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CRONOLOGIA
SINCOPE
ETERNO RITORNO
La dottrina “Sono solito eternamente all’eterno ritorno”, è stata formulata secondo il pensiero che il numero delle particelle che compongono il mondo è finito e perciò capace soltanto di un numero finito di permutazioni. In un tempo infinito, il numero delle costellazioni possibili non può non essere raggiunto e ,lo stesso universo deve ripetersi. Queste righe di Bourges sono legate al pensiero secondo cu visto che tutto è destinato a ritornare, anche queste ritornano dato che Bourges a sua volta si avvalse delle idee di Nietzsche.
Qualsiasi cosa accada nell’universo deve essere già accaduta ed è destinata ad accadere ancora, preceduta e seguita sempre esattamente dagli stessi eventi. Video-installazione di Stan Douglas del 1998 “Win, Place or Show.
Stan Douglas – modernista, tema della ricerca della libertà dal tempo.
La combinazione delle riprese oblique che mutano costantemente, dà la sensazione che forse il risultato sarà diverso, ma non lo è mai.
Una costante nelle installazioni di Douglas è che c’è sempre più di quanto si vede.
In tutti i lavori di Douglas, il contesto ambientale ed ideologico sono stati meticolosamente ricercati e rigorosamente progettati. Insieme all’architetto Kleyn, l’artista ha ricostruito la scena secondo le cianografie autentiche di un progetto degli anni Cinquanta per la ricostruzione totale di un quartiere di Vancouver.
Donny e Bobby occupano una di quelle unità alienanti di questi complessi e la loro litania circolare di una disperazione infinita dà espressione ad una situazione che ricorda il romanzo di Beckett L’innominabile.
Questo è il triste esempio del sinistro sogno di pianificazione urbana di una vita razionalizzata.
Il modernismo è uno dei temi principali in molti lavori di Douglas. Nel 1992 l’artista presentò il lavoro Horsechamps che gettava uno sguardo su un ordine sociale alternativo e sulle forme liberatorie dell’auto-espressione che il modernismo aveva promesso. Le scena tratte da una sessione di free-jazz sono proiettate in bianco e nero su entrambi i lato di uno schermo sottile appeso nel mezzo di una stanza vuota. L’opera è leggibile su puù livelli. La scelt amusicale non è casuale. Douglas mette i scena questa performance come parte delle sue ricerche sulle aspirazioni emancipatrici del movimento free-jazz, per alcuni il modello per una società alternativa. L’esecuzione double-face di questo momento di speranza mette in evidenza la discrepanza tra il mondo in cui questi concerti erano presentati in televisione e la dinamica di gruppo dello scambio. La musica è ciò che lega
tutto, ma il sottile schermo tiene insieme due realtà distanti: quella appartenente a qualcosa di ufficiale come l macchina da presa, e un’altra forse più era però fuori campo.
Le installazioni più complesse di Douglas possono essere certamente apprezzate ad un livello superficiale, ma per lo spettatore che intendesse più a fondo, le opere acquisiscono un significato maggiore.
Douglas non è un ermeneutico: i suoi scritti sono cristallini, come il suo lavoro. A volte esso è così stratificato che difficilmente può esistere uno spettatore ideale.
La video-installazione Der Sandmann del 1995 è un’elaborata riflessione sui meccanismi del ricordo e della consapevolezza temporale e una delle più raffinate opere d’arte contemporanea. Un tentativo poetico, che lascia visivamente perplessi, di cimentarsi con la soluzione tedesca pochi anni dopo la caduta del muro di Berlino. l’opera può essere vista e apprezzata semplicemente come scenario onirico sui ricordi infantili di tre persone, ma per godere appieno dell’installazione occorre avere familiarità con numerose fonti : il romanzo dello scrittore romantico tedesco Hoffmann “L’uomo della sabbia”, “Il perturbante” di Freud e le sue teorie sulla ripetizione, così come alcuni aspetti della pianificazioni urbanistica della città tedesca.
Der Sandmann è una videoproiezione doppia in cui ciascuno schermo mostra una carrellata a 360°. L’aspetto più curiosso di questa doppia proiezione è la giuntura verticale che simultaneamente separa le due metà. La giuntura è una fessura nel tempo che tiene separate zone temporali ma che lascia loro la possibilità di sfiorarsi mediante una crepa ultrasottile che contrassegna una sorte di sincope.
La macchina da presa ruota, la fenditura sembra allargarsi così che gli oggetti attraversandola spariscono per un’istante. Se la linea stessa rappresenta il presente questo lavoro sembra fare il punto filosofico della temporalità sulla percezione. Il presente della percezione non è una base solida, ma un effetto del gioco delle differenze e non solo di quelli temporali.
Il racconto di Hoffmann è pieno di doppi, ripetizioni perturbanti e corrispondenze sconcertanti.
Invece di illustrare la storia Douglas preferisce porre i concetti fondamentali in movimento.
Der Sandmann mette in scena una teoria sulla consapevolezza del tempo che rappresenta una minaccia alla comprensione del sé come soggetto totalmente presente a se stesso. Il lavoro sembra proporre una forma di consapevolezza temporale che è molto vicina a ciò che Freud intende per azione in differita.
La genealogia del soggetto è sempre anche una cronologia. Se il sé non percepisce se stesso nelle immediate vicinanze di sé, ma realizza cose su se stesso solo tardivamente come suggerisce la teoria freudiana, allora le implicazioni per la soggettività diventano rilevanti. Quest’opera fornisce un modello per la ripetizione storica che ricorre da un lavoro all’altro.
Gli strumenti analitici impiegati in Cronologia prendono spunto da una diversa tradizione di pensiero, quella della fenomenologia e i concetti teorici sono applicati in modo da testare proprio i limiti della fenomenologia.
La fenomenologia ci fornisce anche un percorso per riflessioni che rompono con le proprie fondamentali condizioni di possibilità.
L’enfasi sugli aspetti temporali ci porta a vedere le opere d’arte prese come tanti tentativi di catturare proprio la dialettica del tempo stesso, una dialettica che per necessità sembra guidarci oltre.
Il tempo condiziona se stesso e attraverso questa auto-affezione si piega e crea un dentro, un regno di riflessione.
CRISTALLI
Il passato permane, ieri riecheggi nell’oggi.
L’opera Today di Ahtila è suddivisa in tre parti che rappresentano tutte un violento incidente attraverso gli occhi di tre personaggi: una ragazzina, un adulto e una donna anziana. I loro racconti sfiorano l’incidente, ma allo stesso tempo tessono una fitta rete di quesiti sui rapporti familiari, sull’identità, la sessualità e la morte.
L’opera si spiega come un processo di valutazione ed elaborazione, processo del dolore che consta di frammenti di narrazione incapaci di mostrare un resoconto coerente. Questo è valido per tutti i lavori maturi di Ahtila.
C’è una struttura temporale ricorrente nei lavori e nelle installazioni di Ahtila, le quali sembrano dipendere tutte dalla nozione di segreto protratto nel passato. Gli spettatori sono immersi in una situazione che è incomprensibile se non colgono gli echi del passato.
L’opera diventa una sorta di rituale interpretativo che può portare ad un passato esorcizzato.
Nabokov scrive che se il futuro esistesse in modo concreto e individuale, il passato non sarebbe poi così seducente, ma aggiunge anche che dato che il futuro non gode di questa realtà, esso non è che una figura retorica, un fantasma del pensiero.
La seduzione del passato ha condotto molti autori, tra cui Husserl e Bergson, a trattare il passato e il futuro in modo asimmetrico prestando molt più attenzione a ciò che è stato. Ahtila è un’artista che sembra occuparsi soprattutto del passato.
Una caratteristica tipica del lavoro di A. è la velocità e il nervosismo che connotano i protagonisti. Le sue storie possono essere interpretate come una lotta contro la dimenticanza ed è forse ciò a creare questo senso di urgenza nel suo lavoro.
Il suo è un approccio analitico alla finitudine che lascia tornare alla sfuggente origine secondo regole già fissate in modo tale che nessuna narrazione generale dia coerenza ai frammenti di una vita sparpagliata.
Le sue opere sono piene d’immagini dense e complesse sul piano temporale.
Deleuze concepisce la temporalità negli stessi termini di Bergson e tutti i suoi studi sul cinema sono un’interpretazione di alcune opere d’arte che usano immagini in movimento.
Le grandi tesi di Bergson sul tempo sono:
-il passato coesiste col presente che è stato;
-i passato i conserva in sé, come passato in generale;
-il tempo si sdoppia a ogni istante in presente e passato, presenta che passa e passato che si conserva.
Le immagini-tempo dell’immaginazione cinematografica che riescono a rendere evidente questa struttura temporale, sono i punti di cristallizzazione.
Il punto di partenza filosofico di Deleuze è Bergson piuttosto che Husserl, il quale ha sviluppato un approccio ancora più complesso.
Come Bergoson Husserl considera la temporalità come il livello fondamentale della soggettività. Sempre come Bergson, opera una distinzione tra diversi tipi di tempo passato e le diverse capacità che il soggetto ha di relazionarsi con esso. Husserl chiama ritenzione la memoria del passato più recente e ricordo invece la seconda forma.
La struttura fenomenologica si è data gran pena nell’analizzare le varie illusioni prodotte qualora un tipo di coscienza venisse confuso con un altro se.
L’installazione differisce dai lavori realizzati per installazioni a schermi divisi come Today in quanto la dimensione multipla va chiaramente oltre a ciò che lo spettatore riesce a afferrare. Tutti i lavori di Ahtila esplorano i limiti della percezione.
L’opera Anne, Aki e God si spinge oltre e rappresenta in modo chiaro una sorta di disintegrazione mentale. La realtà quotidiana viene mostrata in parallelo alle immagini finte e allucinatorie. La cristallizzazione del tempo che prende piede qui è quella di una coscienza frantumata che si apre all’infinito.
La storia e il dialogo sono immaginari, ma le ricerche e le interviste con persone reali hanno preceduto la realizzazione del lavoro.
Ahtila ha dei temi ricorrenti (cane, morte, sesso…) che creano un’atmosfera ed una specifica poesia nel suo lavoro e la questione fenomenologica ha un grande rilievo.
La ricchezza dell’esperienza temporale e la complessità del soggetto che percepisce è una delle questioni esplorate nelle installazioni mature di Ahtila. Nei tre lavori di 90 secondi Me/We, Okay e Gray del 1993 l’artista ha messo in scena delle situazioni sottili che implicano forme fluide e destabilizzanti della soggettività.
Nel divertente Me/We tutti i membri della famiglia muovono le labbra, ma è il padre assorto tra sé e sé ad analizzare la famiglia che sta deteriorando.
In Okay una donna cammina davanti e indietro nella sua stanza esprimendo con violenza informazioni su una conciata relazione sessuale.
CINEMA ESTESO
Una delle prime opere video di Aitken, inflection del 1992, ha già al suo interno gli elementi essenziali del lavoro dell’autore: un veicolo in movimento, la velocità resa tangibile, un passaggio astratto svelato attraverso le moderne tecnologie della visione.
La videocamera volteggia nel cielo. Ad ogni sua rotazione assistiamo alla stessa costellazione di palazzi e strade. Il film viene trasmesso con movimenti estremamente rallentati.
Il paesaggio osservato da un veicolo in movimento è uno dei temi ricorrenti nel suo lavoro.
In autumn 1994 la vista delle nuvole dal finestrino di un aeroplano ritorna più di una volta come intervallo di sublime immobilità.
I lavori di Aitken hanno avuto come punto di riferimento la velocità e il movimento. Ciò collega la sua attività alla precedente generazione di artisti californiani interessati alle automobili e agli aeroplani.
La maggior parte dei veicoli da lui utilizzati appartengono ad un era post-meccanica e collassano e sembra che in molti dei suoi lavori solo attraverso il loro disintegrarsi ci si avvicini a quello che l’autore vuole catturare: un ricco senso del tempo e strutture della narrazione abbastanza elaborate da dare espressione all’eterogeneità e alla complessità.
I lavori di Aitken hanno sistematicamente esplorato le possibilità percettive, narrative e poetiche aperte dal contesto globale prodotto dalle nuove tecnologie della comunicazione.
La convenzionale concezione di tempo nella tradizione occidentale, sia nelle scienze che nella filosofia, è stata quella di una linea di punti-ora. Le immagini ricorrenti per l’illustrazione della struttura della temporalità, della fisica di Aristotele fino alla fenomenologia di Husserl della coscienza del tempo, sono quelle del punto e della linea.
Questa concezione lineare è stato qualcosa che alcuni intellettuali hanno voluto superare, Aikten è uno di questi, infatti alcuni lavori come inflection spingono al limite il modello lineare.
Questo autore spesso ritorno sull’importanza di trovare forme di narrazione nuove e più complesse, nuovi modi di approcciare la temporalità. Un’opera ambiziosa che negozia ciò è diamond sea in cui dietro le recinzioni, controllate da un computer, si trova un vasto territorio che contengono il più antico deserto del mondo, il Namib è un’enorme miniera di diamanti.
Il tema dell’opera è il contrasto tra natura e tecnologia. Presenta il paesaggio con riprese lente della sua vastità contrapposte a quelle dei macchinari computerizzati, senza far trapelare il suo punto di vista morale, cioè che la macchina da presa diventa un occhio silenzioso intento a catturare la luce e lo spazio da una prospettiva imparziale.
In generale però è la meccanizzazione generale che genera l’impressione più forte, spingendo l’opera oltre la tradizionale divisione natura/cultura.
Qualsiasi forma organica come sostiene Freud possiede un’intrinseca spinta a tornare al suo stato originale e fondamentale: quello inorganico. La vita è una deviazione da uno stato originario di morte ed una morte futura verso cui ogni forma di vita è protesa.
Freud sostiene che la morte esiste nella vita come principio di ripetizione.
Il ciclo di diamond sea può essere letto come un’ illustrazione di un ritorno ai processi meccanici dell’inorganico prodotto attraverso le più avanzate tecnologie dell’umanità.
SPAZI TEMPORALI
L’installazione Oswiecim (1997) dell’ artista inglese Almond consiste in due film girati in 8mm, proiettati parallelamente, che mostrano due fermate dell’autobus: una piena di visitatori per la visita al campo di concentramento, l’atra per i pochi che desideravano viaggiare oltre, nel paese. I film sono stati rallentati considerevolmente. Questo è un lavoro sulla durata e offre un’intensa esperienza del tempo.
In Traction (1999) la temporalità si manifesta come fenomeno fisico. L’installazione in tre parto mostra il padre che racconta la sua storia, ma l’intervistatore rimane una voce senza volto. Sul terzo schermo, lo spettatore partecipa alle reazioni della madre di Almond. Le immagini dei genitori dell’artista sono separate da una proiezione supplementare del braccio meccanico. Questo è il lavoro più autobiografico di Almond e approccia la temporalità in modo brutale.
In A Real Time Piece (1995), l’immagine dello studio londinese dell’artista veniva trasmessa via satellite e proiettata sul muro di un negozio abbandonato in un'altra parte della città. Anche se questo sembra un lavoro altamente tecnologico, l’interesse dell’artista non è la tecnologia ma un enigma teoretico. Quest’ opera è concepita dall’artista come performance e si sviluppa in due direzioni: una tradizionale che produce una serie di belle immagini, l’altra che aggiunge un’alterazione psicologica. La prima direzione conduce a Tuesday del 1997 che è costituito da fotografie che documentano il cambiamento naturale della luce nello studio ogni minuto per 24 ore; mentre la seconda porta ad un lavoro trasmesso in diretta via satellite nei corridoi dell’alta cultura. H.M.P Pentonville è un’opera davvero innovativa.
Il “cinema altro” di artisti come Almond, Ahtila e Douglas rappresenta un punto nella storia dell’arte delle immagini in movimento. Nelle loro installazioni composte da proiezioni multiple, gli eventi temporali sono spazializzati in modo tale da poter essere compresi in termini scultorei e architettonici piuttosto che prettamente cinematografici.
La simultaneità di diversi flussi di immagini in movimento garantisce la possibilità sia di avere immagini complesse e stratificate a livello temporale sia intricate giustapposizioni.
Il cinema non opera solo sulle arti in modo parassitico; esso si ramifica anche in un campo esteso. In anni recenti, abbiamo assistito al migrare del cinema in altri oggetti. Molti artisti attualmente lavorano all’interno di una struttura cinematografica, alcuni nel tipico modo analitico, altri con l’intenzione di creare lavori filmici che trasmettono sia narrazione che cosmologia.
Oggi gli univi lavori che contano davvero sono quello che “non sono più opere”, Secondo Adorno, che intendeva la nozione di soggetto auto-identico come concetto storicamente legato alle esperienze sociali di reificazione e oggettivazione. Gli esperimenti post- cinematografici di Ahtila e Aitken, eliminano l’oggetto arte e al suo posto mettono in scena esprimenti ambientali e situazioni percettive.
Il soggetto non è una cosa, ma una condizione di possibilità delle cose: un’arte che tenta di catturare la zone pre-oggettiva è alla ricerca di un nuovo mezzo.
Se la dimensione fondamentale della soggettività è il tempo, ogni fenomenologia finirà per essere anche una cronologia. Dal momento che il soggetto ritorna a sé in cerca di qualcosa di dato originariamente, trova il “presente vivente” all’origine della sua esistenza.
Secondo Husserl il presente è permeato dall’assenza ed altro e solo quando si imbatte in qualcosa che sia altro da sé può realmente rimanere ciò che è.
La coscienza è in grado di riconoscere ciò che è altro da sé; è capace di trascendenza.
Il formato del film tradizionale, afferma Ahtila, che non può riflettere il modo in cui lavorano la percezione e la memoria. Il suo lavoro cerca di farlo.
Il “cinema altro” di oggi, emerge come tentativo di inserire modelli spaziali all’interno della dimensione temporale e di installare il tempo nello spazio.
Cicli, circolarità e rotazione sono modi di visualizzazione. La circolarità intesa come cifra del tempo è un’importante caratteristica dei progetti di Dean ed è maggiormente presente in Fernsehturn, un fil girato nel ristorante rotante della famosa torre televisiva di Berlino, uno dei più memorabili monumenti della Germania Est.
Un altro lavoro che collega il movimento rotatorio e il tempo è Disappearance at Sea, un film girato al faro di Berwick che mostra la temporalità in sé e il passaggio dalla luce al buio nel momento in cui il faro entra in funzione.
RITAGLI DI TEMPO
La storia di John Wojtowictz era troppo bella perché fosse raccontata solo una volta. La prima versione arriva nel 1975, con il film diretto da Lumet, Un pomeriggio di un giorno da cani, interpretato da Al Pacino nella parte del rapinatore gay di una banca il cui furto “avrebbe preso dieci minuti”, invece dopo quattro ore sembrava uno spettacolo da circo, nelle successive otto divenne il programma più seguito alla televisione e dipo dodici divenne storia.
Il film descrive il tentativo di Wojtowictz di rapinare una banca di New York City nel 1972 per pagare l’operazione per cambiare sesso alla sua amante. Sal venne ucciso all’aeroporto internazionale da dove i due dovevano fuggire, mentre W. Venne condannato a vent’anni di carcere.
Pierre Huyghe invità W. Per raccontare la sua storia davanti ad una telecamere. Il risultato di quest’incontro è un’installazione che consiste di due proiezioni, ciascuna della quali mostra ricostruzioni riprese da diverse angolazioni.
Come altri artisti degli anni Noventa, Huyghe ha esaminato gli aspetti tecnologici e quelli ideologici dei film come esempio dell’odierna cultura spettacolo.
Negli ultimi anni ha realizzato film che prendeva direttamente spunto dai film di Hitchcook, Pasolini e Disney.
Le ossessioni meta-filmiche di Huyghe hanno portato ad una serie di produzioni su larga scala ammirevoli non solo per il loro rigore artistico, ma anche per i modi innovativi con cui sono presentate.
La tipica caratteristiche dei lavori dell’artista è la sorprendente fusione di diversi livelli di realtà.
L’analisi delle convenzioni e delle tecniche della narrazione possono essere un’attività monotona, mentre le installazioni dell’artista sono affascinanti.
L’installazione con proiezioni video multiple introduce nuove forme di narrazione e di partecipazione per lo spettatore. Il video può porre questioni sui film che i film non sono in grado di porre su di sé.
Un altro progetto che si concentra su aspetti più esclusivi dei tagli operanti è il caso di un documentario di Dolène, la donna che prestò la voce a Biancaneve. La Disney, usò la sua voce senza permesso e lei divenne davvero Biancaneve solo vincendo la causa in tribunale ed è la stessa cosa che cerca di fare Wojtowicz che si sta battendo contro la Warner Brothers per ottenere i diritti della sua storia… lui chiede il diritto di essere sé stesso.
IN SIMULTANEA
L’opera traballant di Rehberger appartiene ad una serie di lavori realizzati con luce e tecnologie digitali per connettere una situazione locale con una o più location sparse nel mondo. Il più ambizioso di questi progetti è 7 ends of the world, installazione esposta nel 2003 alla biennale di Venezia formata da 111 lampade in gruppi di nove che vengono attivati in relazione al movimento rotatorio della terra attorno al sole.
L’opera è una macchina poliritmica di luce a tratti cosmica a tratti molto terrena. Lo spettatore che attraversa la stanza cammina da una zona temporale all’altra. Qui si può vedere come il cosmo equivalga a ciò a cui Léfebvre si riferisce con “simultaneità luminosa”.
Questo è l’ultimo film di una trilogia. I tre film Plages, Riyo e Central mettono a fuoco momenti di esperienza urbana e un grande senso del flusso del tempo.
In Riyo il flusso è sia letterale che impressionistico: la videocamera viaggia dolcemente lungo le sponde del fiume Kyoto dove le giovani coppie s’incontrano nella penombra della sera.
In Central, questo senso del fluire del tempo è ancora più intenso.
In molte installazioni la mancanza di avvenimenti viene espressa in modo fisico dagli ampi spazi vuoti che lascia.
FUTURI ARRIVI
Se il futuro esistesse in senso concreto come qualcosa che potesse essere concepito da un “cervello migliore” , non saremo poi così sedotti dal passato. Il futuro secondo Nabokov però non è davvero reale, esiste, ma è “lo spettro dei pensieri”. Parreno vede le cose in modo simile e questo spettro dei pensieri ossessiona il suo lavoro.
Nel El sueno de una cosa, la storia fantastica è quella della crescita anomala di una vegetazione.
L’incipit di Desert scritto nel 1954 da Varese amplifica la qualità anticipatoria ed il senso dell’arrivo.
La programmazione per Parreno non ha a che fare col cervello, ma con il meccanismo con un arte del futuro in contrasto sia con la scienza che con la finzione.
Parreno ha poco in comune con gli artisti che trovano ispirazione in tecnologie obsolete e strumenti di comunicazione fuori moda. La sua è un arte di anticipazione ed emergenza. Egli si occupa del futuro e non mostra alcun interesse per il passato.
In futuro forse non ci sarà passato. C’è una similitudine tra Parreno e Aikten; l’americano sembra ugualmente disinteressato alle mediazioni sul passato e all’intensità memonica della mente umana.
C’è una differenza vistosa tra di loro: la filosofia barocca dell’universo è quella della stabilità e della cooperazione armoniosa tra tutte le parti; il barocco apocalittico di Aikten è quello dell’attrito e del collasso disfunzionale. I sistemi di comunicazione non sono più operativi.
Le descrizioni di Aikten non possono mai essere appuntate in modo inequivocabile, in quanto sono aperte a qualsiasi interpretazione e sono circolari.
Il paesaggio gioca un ruolo centrale nella maggior parte dei lavori, ma non si tratta mai di un paesaggio naturale puro, incontaminato dalla cultura e dalla tecnologia. Al contrario, l’attuale senso alterato della natura è stato raramente catturato con precisione quanto nei video di Aikten.
L’interazione del paesaggio come complesso di svariati elementi era stata formulata nei progetti di Smithson.
L’elenco delle tecnologie visive rilevanti si è incrementato e l’interesse di Aikten per il paesaggio può essere vista come la continuazione della riflessione di Smithson sulla natura, l’arte e l’astrazione.
L’esperienza sublime è stata definita dalla tradizione romantica in termini kantiani come esperienza appartenente alla capacità interiore del soggetti di comprendere l’infinito. L’immensità di un paesaggio di Friedrich è stata vista come manifestazione delle battaglie interiori del soggetto.
Il mondo di Aikten non può essere compreso secondo i termini della tradizionale fenomenologia; i suoi paesaggi non sono orientati nella direzione di un soggetto.
Interiors è un’installazione caratterizzata da una serie di narrazioni apparentemente diverse. Il personaggio si muove in ambienti vividi. Le varie strade non s’incontrano mai per formare un insieme sintetico, eraser, registra un viaggio dell’artista nell’isola dei Caraibi Montserrat, un anno dopo la devastazione causata de un’eruzione vulcanica. Questo viaggio è intensamente malinconico. Il sonoro, una composizione di frammenti registrati sul luogo intensificano l’atmosfera malinconica.
Il senso del tempo con cui le storie sono costruite le rende difficilmente comprensibili in termini di successione lineare; sono necessari altri modelli spaziali.
“Ciò che davvero è ora è l’eterno presente”. Questo è l’insegnamento platonico, tramandatoci d un’intera tradizione fino ai moderni tentativi di cimentarsi con il flusso del tempo. Rompere con questa concezione lineare sembra richiedere una spazializzazione di tipo diverso; le installazione di Aikten offrono soluzioni spaziali.
Il sé non è mai prestabilito nei lavori di Aikten. Le nuove forme di soggettività emergono per mezzo di complessi sistemi di deviazione e mediazione tecnologica.
Le tecnologie visive abbondano nell’universo di Aikten: la pellicola della videocamere; le attrezzature di sorveglianza, il telecomando e i monitor nebbiosi.
La maggior parte dei lavori di Aikten esplorano un luogo specifico con storie e ricordi particolari.
Il recente lavoro di Aikten sembra avere luogo in questo non luogo dove il tempo elo spazio devono essere ridefiniti.
CRONOMETRI
Tacita Dean ha portato alla luce la storia della gare di circumnavigare il mondo dell’eroe bizzarro Crowhurst che non aveva molto del marinaio e che ad un tratto si accorge che non vincerà la gara interrompe i contatti radio per non essere scoperto. Rimane in mare aperto da solo e inizia a soffrire di “Follia del tempo”, una condizione mentale scatenata
La distinzione cruciale è quella tra il tempo secolare Chronos che abbraccia un arco temporale che va dalla creazione del mondo fino alla sua fine, e l’ evento messicano. Questo è il tempo di kairos, il momento in cui il tempo si contrae verso la sua fine. Questo tempo messicano non si trova né nel tempo secolare né radicalmente fuori da esso.
7th light però non è affatto una proiezione, è un opera incompleta, nel senso che esiste solo la composizione per 7th light ma non per la cosa in sé. Chan voleva fare un’opera che non era legata agli strumenti.
