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IL CONTESTO STORICO-CULTURALE
Nel ventennio che conclude l’Ottocento compare la prima e più grave crisi economica dell’età contemporanea, causata dal fenomeno della sovrapproduzione, la cosiddetta “lunga depressione” (1873-1896). Gli stati europei si trovano nella Conferenza di Berlino per spartirsi l’Africa, secondo il principio delle “sfere d’influenza”. L’Inghilterra della regina Vittoria risulterà padrona di circa un quarto delle terre del pianeta, accanto ad esse, emergono nuove potenze quali la Germania, gli Stati Uniti e il Giappone. Si diffondono vasti movimenti reazionari percorsi da ideologie razziste, che trova un sostegno trasversale nelle oligarchie del potere e nei ceti più bassi. È in questo stesso periodo che l’arte impressionista, dopo il suo trionfo, entra in crisi e lascia spazio a forme d’arte che interpretano in modo più aderente lo spirito del tempo: il POSTIMPRESSIONISMO e IL SIMBOLISMO.
IL POSTIMPRESSIONISMO
Nell’ultimo quarto di secolo l’entusiasmo tecnologico che aveva contraddistinto gli anni precedenti ebbe un nuovo impulso: la civiltà del vapore si trasformava nella civiltà dell’elettricità. La visione del mondo cambiava cosi radicalmente da proporre agli artisti nuovi stimoli e nuovi problemi da risolvere. Gli Impressionisti si erano serviti ampiamente della nuova tecnologia: Degas faceva uso della fotografia, Monet dipingeva il vapore delle locomotive. Il diffondersi della fotografia come pratica anche amatoriale e non più nelle mani di pochi, contribuì ad accentuare la crisi di identità in cui la pittura già si trovava. Di che cosa si doveva occupare la pittura, dal momento che la riproduzione della realtà poteva essere svolta da un mezzo meccanico?
CRISI ED EVOLUZIONE DELL’IMPRESSIONISMO
Verso il 1880 l’Impressionismo era ormai stato pienamente accolto non solo dagli ambienti più elevati della società parigina ma anche all’estero e non solo in Europa. La crisi venne dall’interno del movimento: i nuovi seguaci scalpitavano e introducevano nuove priorità. Nella piccola galleria d’arte di Van Gogh si riunivano artisti come Seurat, Signac, Gauguin. Questo gruppo che in seguito si guadagnò la definizione poco originale di “Postimpressionisti” non si accontentava più di cogliere la natura en-plein-air affidandosi alle proprie percezioni retiniche. Il termine fu coniato nel 1910 dal critico inglese Roger Fry, in occasione della mostra allestita a Londra intitolata Manet and the Port. Impressionisti, dove oltre alle opere di Manet erano esposti dipinti di Cèzanne, Gauguin e van Gogh.
IL DOMINIO DEL COLORE
L’impressionismo iniziò a essere percepito, da alcuni, come una dittatura dell’occhio sullo spirito e da altri come un metodo in cui regnavano un eccesso di improvvisazione e uno scarso approfondimento scientifico della dinamica percettiva. A questo punto, vennero imboccate due direzioni maggiori e contrapposte tra loro. la prima intendeva cogliere l’elemento espressivo nel mezzo pittorico concependo l’atto stesso del dipingere come un momento drammatico; la seconda voleva dare un fondamento scientifico alla pittura utilizzando i nuovi dettami della fisica del colore. Questi due atteggiamenti si posero alla base dello sviluppo di gran parte dell’arte a venire, divisa tra esaltazione dell’emotività personale e ricerca di una impersonalità razionale e scientifica. Dai primi, con il carisma di Van Gogh e Gauguin, emerse una concezione dell’opera come mezzo per esprimere una realtà interna. Dai secondi, capeggiati da Cèzanne e Seurat, nacque la convinzione che il quadro debba essere descrizione di una realtà esterna, pienamente autonomo dalla persona che lo dipinge ma anche dall’intera società.
IL SIMBOLISMO COME INGRESSO NEL NOVECENTO
Negli stessi anni in cui la pittura impressionista entrava in tale fase critica, vi erano mutamenti anche nel campo letterario: nasceva infatti la poesia simbolista, che esprimeva la propria protesta contro la materialità che via via si affermava nelle relazioni interpersonali. Assumendo come modello Baudelaire, i poeti simbolisti aspiravano a una poesia che evocasse mediante immagini simboliche degli stati di coscienza complessi. Il simbolismo influì non solo sulla pittura, ma anche sull’architettura e sull’arredamento, anticipando quel movimento fondamentale del XX secolo che sarebbe stato il Surrealismo. Ma la corrente fu soprattutto una delle radici dell’Espressionismo, capace di rafforzare l’archetipo dell’artista ribelle. I Simbolisti instaurarono un rapporto nuovo e ricco d’azzardo con le droghe, la sessualità, la magia come mezzi per arricchire la loro creatività. Non solo i postimpressionisti e i simbolisti influenzarono l’arte del XX secolo, ma anche gli sviluppi dei medesimi padri impressionisti. Giunti alla loro piena maturità, Monet, Renoir, Sisley, Degas superarono in modo diverso la crisi che le nuove poetiche avevano generato. Ma fu soprattutto lo sviluppo finale di Monet a presentarsi ricco di conseguenze per tutta l’arte del Novecento. La serie delle Ninfee, per esempio: la spazialità senza linea di sfondo di quei quadri è una precisa, anche se forse inconsapevole, anticipazione dell’Astrattismo.
POSTIMPRESSIONISMO COME PREMESSA ALLE AVANGUARDIE
Nei Postimpressionisti troviamo dunque le premesse per quelle che saranno definite le Avanguardie Storiche, nate nei primi decenni del Novecento e tese a portare fino alle estreme conseguenze il rinnovamento del linguaggio pittorico e la nuova
non andarono a buon fine per i suoi eccessi di zelo che lo portavano a voler condividere fino in fondo la vita dei miniatori in Belgio presso i quali predicava. Nei primi anni Ottanta cominciò a dipingere. La svolta avvenne nel 1886, quando raggiunse Theo a Parigi. Entrò in contatto con il gruppo impressionista, con Seurat e Gauguin. L’iniezione di energia si rivelò più che fruttuosa, spingendolo ad abbandonare i colori scuri e i temi sociali. Nacque allora la sua tipica tavolozza chiara, accesa dai contrasti tra i colori complementari e nacque la pennellata allungata e scissa che segue il verso della cosa dipinta: la prova più evidente che il punto cruciale nella pittura di Van Gogh sia l’incontro tra la sfera emotiva e la realtà, riflessa nell’opera attraverso una tecnica fatta di tratti simili a una scrittura automatica. La prospettiva rinnovata anche sulla base delle stesure piatte caratteristiche delle stampe giapponesi, che Van Gogh raccoglieva con passione. Da queste l’artista apprese anche la tecnica grafica del disegno a “punto e tratto”. Nel 1888 una nuova svolta e una nuova fuga, a cercare rifugio nel Sud della Francia, sognando di fondare una comunità di artisti in reciproco accordo: la “casa gialla” di Arles avrebbe dovuto accoglierli tutti. Qui attese Paul Gauguin, che vedeva come un maestro. I due convissero solo un paio di mesi con frequenti litigi, soprattutto causati dalle diverse visioni sullo scopo e sui metodi dell’arte: van Gogh non ammetteva i contorni tracciati con il nero, le pennellate piatte, non gestuali e soprattutto il simbolismo appariscente delle opere di Gauguin. Il disaccordo portò a una rapida rottura e alla nota automutilazione del lobo dell’orecchio da parte di van Gogh. Gli ultimi due anni di vita li passò in manicomio dove morì suicida nel 1890.L’opera matura di van Gogh si snoda dunque in meno di quattro anni, durante i quali, malgrado ammetta di lavorare spesso “come un sonnambulo”, l’artista dimostra una assoluta coscienza riguardo alle proprie intenzioni e innovazioni linguistiche. Tra i vortici terrorizzanti del cielo notturno ne La notte stellata, solo gli astri si presentano come punti fermi e, dunque, come elementi attorno ai quali possano gravitare il colore e il pensiero.
IN PROVENZA: ARLES (1888–89)
Il desiderio di conoscere il Mezzogiorno francese, con la sua luce e le sue tinte mediterranee così lontane dal cromatismo nordico, fu una buona occasione per assimilare gli stimoli artistici raccolti a Parigi e per porre fine alla convivenza con Théo, resa più difficile dal carattere irritabile di entrambi. Il Meridione francese rispose splendidamente alle esigenze di van Gogh, che vi si stabilì nel febbraio del
- Giunto ad Arles prese immediatamente in affitto una camera nella pensione- ristorante Carrel: in principio non poté dipingere molti dipinti, siccome la cittadina - ironia della sorte - era in quel periodo ridotta da un inverno più freddo e nevoso del solito: Vincent, tuttavia, era ottimista. Quando sopraggiunse la primavera, in effetti,
egli produsse una tela dopo l'altra, come se temesse che la sua ispirazione, esaltata dalle novità del mondo provenzale, potesse abbandonarlo. Si sentiva trascinato dall'emozione, che van Gogh identificava con la sincerità dei suoi sentimenti verso la natura. Le emozioni che provava di fronte alla natura provenzale erano così forti da costringerlo a lavorare senza sosta, nello stesso modo in cui non si possono fermare i pensieri quando si sviluppano in una coerente sequenza nella propria mente. In questo periodo, inoltre, egli sviluppò uno stile personalissimo. Eccitato da uno «stato febbrile», ad Arles van Gogh realizzò ben duecento dipinti e cento altre opere tra disegni e acquerelli. Opere oggi celeberrime come La sedia di Vincent (1888), La camera di Vincent ad Arles (1888), Il caffè di notte (1888), Terrazza del caffè la sera, Place du Forum, Arles (1888), Notte stellata sul Rodano (1888), oltre che la serie dei Girasoli, furono tutte realizzate durante il soggiorno arlesiano. Intanto, preso da un ardente entusiasmo, van Gogh nel maggio 1888 prese in affitto l'ala destra della Casa Gialla, una delle abitazioni più famose della storia dell'arte. In quest'edificio, collocato nella zona nord della città, Vincent sognava di fondare l'Atelier du Midi, una comunità solidale di artisti desiderosi di spogliarsi della civilizzazione e di schemi pittorici ormai frusti per vivere in concordia e, in questo modo, lottare per una pittura e un mondo migliore. Il primo artista a cui pensò quando van Gogh cercò di attirare membri per questo nuovo ordine artistico fu Gauguin. Se la metafora dell'artista-santo aveva riscosso un'immensa popolarità nella poetica protoromantica, Gauguin non la riteneva per nulla attraente. Van Gogh, temendo un possibile rifiuto dell'amico, cercò di convincerlo in tutti i modi: ad andare incontro ai suoi desideri fu Théo, che nell'estate del 1888 contattò Gauguin offrendosi di pagargli il soggiorno ad Arles e garantendogli l'acquisto di dodici suoi quadri all'anno per la bella cifra di centocinquanta franchi. Gauguin, dopo qualche esitazione, accettò, pensando di mettere da parte quanto gli era necessario per realizzare il suo desiderio di trasferirsi, di lì a un anno, in Martinica. Nell'attesa dell'arrivo di Gauguin, van Gogh si preoccupò di arredare con qualche altro mobile l'appartamento e ornò con la solare «sinfonia in blu e giallo» dei girasoli la camera da letto. Gauguin giunse ad Arles il 29 ottobre 1888 e, al contrario di van Gogh, ne rimase deluso, definendola «il luogo più sporco del Mezzogiorno» e della Provenza. Il sogno di van Gogh di fondare un'associazione di pittori che perseguissero un'arte nuova svan’: In realtà Gauguin desiderava ardentemente trasferirsi ai Tropici non appena ne avesse avuta la possibilità. Come se non bastasse era irritato dalle abitudini disordinate di Vincent e dalla sua scarsa attenzione nell'amministrare il denaro che avevano messo in comune. A giudizio di Gauguin, il soggiorno arlesiano e la permanenza con un personaggio strambo come van Gogh erano assolutamente mortificanti per la sua maturazione pittorica. Van Gogh, al contrario, manifestava un'aperta ammirazione per Gauguin, che considerava un artista superiore; riteneva che le proprie teorie artistiche fossero
fisicamente che spiritualmente e perciò, dopo l'ennesimo svenimento, l'8 maggio 1889 entrò volontariamente nella Maison de Santé di Saint-Paul-de-Mausole, un vecchio convento adibito a ospedale psichiatrico a Saint-Rémy-de-Provence, a una ventina di chilometri da Arles. Nella clinica di Saint-Rémy non veniva praticata alcuna cura, a meno di definire «cura» i due bagni settimanali cui i pazienti erano sottoposti. Vincent, in ogni caso, viveva in una stanza con un tappeto grigioverde, un divano logoro ed una finestra sbarrata che guardava un giardino della clinica e, al di là di quello, i campi e, più lontano, le montagne delle Alpilles, l'ultima catena delle Alpi francesi. Aveva a disposizione per lavorare un'altra camera vuota, poteva andare a dipingere anche fuori dal manicomio, accompagnato da un sorvegliante, e continuò a mantenersi in contatto epistolare con il fratello, che gli spediva libri e giornali. L'inattività, infatti, risultava inaccettabile per Vincent, che nella solitudine della vita claustrale del manicomio poteva sentirsi vivo solamente consultando i cataloghi delle più importanti mostre delle opere di Monet e di Rodin nella galleria parigina di Petit, divorando un'edizione dei drammi di Shakespeare, o ancora dipingendo i luminosi vigneti o gli uliveti grigio-argentei del paesaggio intorno Saint-Rémy. A questo periodo risalgono infatti ben centoquaranta dipinti, fra i quali vale assolutamente la pena citare la celeberrima Notte stellata. La vita del pittore, purtroppo, continuò a essere costellata di eventi spiacevoli: nel giugno 1889 subì un violentissimo attacco allucinatorio, e il matrimonio tra Théo e Johanna Bonger - coronato con la nascita del piccolo Vincent, così chiamato proprio in onore dello zio e padrino - lo lasciò in uno stato di profonda prostrazione, causata dal timore di vedere il suo amato fratello allontanarsi da lui e dai suoi travagli. L'atmosfera giocoforza deprimente che si respirava nell’ospedale, d'altronde, non aiutava certo a risollevare il morale di Vincent, che verso la fine del dicembre 1889 tentò persino di suicidarsi ingerendo colori velenosi (ne conseguì un assoluto divieto di dipingere a olio).
Ad AUVERS (1890)
Una volta decisa la partenza - «qui l'ambiente comincia a pesarmi più di quanto possa esprimere: ho pazientato più di un anno, ho bisogno d'aria, mi sento oppresso dalla noia e dal dolore» - i soggetti degli ultimi dipinti di Vincent a Saint-Rémy si alleggeriscono: sono rose e iris su un fondo uniforme, ora con un «effetto dolce e armonioso per la combinazione dei verdi, rosa, violetti», ora con «un effetto di complementari terribilmente disparati che si esaltano per la loro opposizione». Il 16 maggio 1890 Vincent lasciò definitivamente Saint-Rémy per raggiungere il fratello a Parigi. Il direttore della clinica aveva rilasciato regolare autorizzazione e stilato l'ultima scheda. Vincent arrivò a Parigi il 17 maggio e conobbe per la prima volta il nipotino e la signora van Gogh, che definì il cognato un uomo «forte, largo di spalle, con un colorito sano, un'espressione allegra e un'aria decisa», decisamente più in
salute del fratello, che invece era tormentato da una tosse cronica. Passò tre giorni in casa di Théo, riesaminando i tanti suoi quadri che nel tempo gli aveva mandato, visitò il Salon, dove rimase colpito da un Puvis de Chavannes, e una mostra d'arte giapponese. Poi, come convenuto, il 21 maggio partì per stabilirsi a Auvers-sur-Oise, un villaggio a una trentina di chilometri da Parigi dove risiedeva un medico amico di Théo, il dottor Paul-Ferdinand Gachet (1828-1909), che si sarebbe preso cura di lui. Van Gogh prese alloggio nel caffè-locanda gestito dai coniugi Ravoux, nella piazza del Municipio. Sembrò soddisfatto della nuova sistemazione: «Auvers è di una bellezza severa, e la campagna è caratteristica e pittoresca.» Il sessantaduenne dottor Gachet, omeopata, darwinista, favorevole alla cremazione dei defunti - un'opinione scandalosa a quei tempi - repubblicano, socialista e libero pensatore, era un personaggio molto noto ad Auvers, dove abitava in un villino che dominava il paese. Laureatosi a Montpellier in medicina generale e con un particolare interesse per la psichiatria, esercitò a lungo a Parigi, dove conobbe molti artisti, da Victor Hugo a Gustave Courbet, da Manet a Renoir e Cézanne, e la sua casa conservava parecchie tele di impressionisti, oltre a una notevole quantità di soprammobili e oggetti vari che van Gogh chiamava «nere anticaglie». Fu anche disegnatore, pittore - partecipò a esposizioni e incisore dilettante. In giugno Théo e la famiglia gli fecero visita e progettarono la possibilità di affittare ad Auvers una casa dove Vincent avrebbe potuto vivere insieme a qualche altro artista. La visita fu ricambiata da Vincent il 6 luglio a Parigi. In quei giorni Théo, oltre ad avere il figlio seriamente malato, era afflitto da problemi di lavoro: così, Vincent preferì ritornare presto ad Auvers, non sopportando il clima di tensione che percepiva nella famiglia del fratello. Van Gogh cominciò a temere una nuova crisi, e questa eventualità lo rese particolarmente nervoso: ebbe una violenta lite con Gachet per motivi banali - gli rimproverò di non aver fatto incorniciare una tela di Guillaumin che il dottore aveva in casa. Nel periodo auversiano, in poco meno che due mesi, Vincent realizzò il Paesaggio con cielo tempestoso, il Campo di grano con volo di corvi e Il giardino di Daubigny. È certo che egli non faceva nulla per alleviare la sua solitudine nonostante ne fosse oppresso: non frequentò mai i non pochi pittori che soggiornavano ad Auvers. La sera del 27 luglio 1890, una domenica, dopo essere uscito per dipingere i suoi quadri come al solito nelle campagne che circondavano il paese, rientrò sofferente nella locanda e si rifugiò subito nella sua camera. Ravoux, non vedendolo a pranzo, salì in camera sua, trovandolo disteso e sanguinante sul letto: a lui van Gogh confessò di essersi sparato un colpo di rivoltella al petto in un campo vicino. Al dottor Gachet - che, non potendo estrarre il proiettile, si limitò ad applicare una fasciatura mentre gli esprimeva, comunque, la speranza di salvarlo - rispose che aveva tentato con coscienza il suicidio e che, se fosse sopravvissuto, avrebbe dovuto «riprovarci»: «volevo uccidermi, ma ho fatto cilecca». Rifiutò di dare spiegazioni del suo gesto ai
sono sfuggenti, non si incrociano, e soprattutto la bambina in primo piano rafforza l'idea che l'osservatore del dipinto si stia intrufolando indebitamente in un momento così intimo, agendo con la sua schiena come un vero e proprio fattore di distanziamento. La presenza di questa bambina, inoltre, è molto interessante non solo perché tenta di ovviare alla maldestra disposizione radiale della famiglia, raccordando in un certo senso le due parti, ma anche perché ponendosi in posizione intermedia tra l'osservatore e la sorgente luminosa dà vita a un affascinante effetto di controluce. Lo stesso van Gogh sottolinea come le mani nodose che ora stanno afferrando avidamente le patate sono le stesse che, durante il giorno appena trascorso, le hanno seminate, e cresciute, e raccolte. Tutt'intorno si estende la misera abitazione dei contadini, dove troviamo un rudimentale orologio (nell'angolo in alto a sinistra), una teiera (nell'angolo diametralmente opposto), le varie posate logore contenute in un recipiente di legno e, soprattutto, la stampa di un Crocefisso. Si tratta questo di un dettaglio di non poco conto: van Gogh, in questo modo, ribadisce l'intima sacralità del pasto serale, un rito profondamente radicato nel consesso umano e che rinvia a valori originari, come l'ethos (regola) del lavoro, l'importanza della famiglia, le qualità delle cose semplici, ma fatte col cuore, e perciò vere. Lo stesso van Gogh, intrufolandosi in questo mondo così arcaico ed primordiale, restituisce dignità artistica a questo momento più che sacro, dove i vari villici accantonano il loro fardello di fatiche quotidiane e ritrovano finalmente un attimo di unione, di solidarietà. Sembrerebbe quasi una cerimonia, con un preciso codice vestiario (gli uomini indossano il berretto, le donne la cuffia) e con una silenziosa gratitudine che aleggia sulle varie figure, le quali - con i gesti lenti, ripetuti ma premurosi e gli sguardi sì segnati, ma appagati - si sentono forti di questa vicinanza, e non si lasciano intimorire neanche dalla notte che tenta invano di penetrare dalle finestre consunte sullo sfondo. Sembrerebbe quasi che van Gogh voglia dare vita a un'immagine emotiva, se non tranquilla: questo proposito, seppur palpabile, viene vigorosamente respinto dal pittore, che ne I mangiatori di patate adotta una tavolozza molto buia, giocata su colori terrosi pastosi, ovvero brunastri, gialli, e neri. L'inquietante monocromia che scaturisce dall'impiego di queste tonalità cupe e sporche conferma infatti gli intenti crudamente realistici di van Gogh, desideroso di rappresentare la povera vita degli operai e lo squallore delle loro condizioni di vita, ma stavolta con la forza espressiva di chi ha assistito di persona a tali scene. Qui rappresenta il tema a lui più caro: la POVERTÀ. Queste non sono caricature, perché la caricatura vuole ironizzare, questo è l’espressionismo, rappresentare cioè la sofferenza attraverso la caricatura dei tratti somatici, sembrano fatti dello stesso materiale che lavorano, terra.
AUTORITRATTI
L’autoritratto come genere pittorico è nato solo dopo che, nel corso del Quattrocento, la figura dell’artista si è diversificata da quella dell’artigiano e ha assunto una sua dignità accanto a quella di pensatori letterati. L’elaborazione teorica di questo cambiamento avvenne soprattutto presso la corte medicea, a Firenze. La figura dell’artista diviene quella di un profeta capace di rivelare verità superiori attraverso la sua attività, ma anche attraverso la sua persona e la sua vita. Gli autoritratti di van Gogh sono forse la massima rappresentazione del modo in cui l’artista concepisce il suo ruolo: un personaggio marginale rispetto alla società, non integrato in essa, ma proprio per questo capace di vedere più lontano, un generatore di energia e verità, pure con tutti i limiti di un’esistenza profondamente umana. Van Gogh dipinge tanto spesso se stesso perché considera la sua persona centrale rispetto alla propria pittura. Perciò ogni passo della sua evoluzione artistica è sottolineato da almeno un autoritratto. Nell’autoritratto con cappello di feltro 1, del 1887, eseguito appena dopo l’incontro con gli impressionisti e lo schiarimento della tavolozza, utilizza un divisionismo non scientifico. Si presenta negli abiti composti di un parigino (cappello, giacca e cravatta), benché gli occhi guardino oltre la sua condizione presente e verso una missione da compiere: lo testimonia il fatto che la testa è circondata da una sorta di aureola, che ricorda quella dei santi, ma anche le volte stellate delle chiese. L’aureola parte del corpo, con gli sessi colori della giacca, per estendersi verso l’alto. Il medesimo effetto aureola è presente nell’Autoritratto dedicato a Gauguin 2 del 1888 eseguito ad Arles e, dunque, mentre il pittore pensava di dover iniziare una missione salvifica come sacerdote di una nuova, mai realizzata comunità di artisti. Vi si notano i tratti somatici resi orientali e la rinuncia ai capelli, in segno di essenzialità monacale. Il verde accesso del fondo ricorda quello delle stampe giapponesi a cui l’artista si ispirava. La cravatta, segno di integrazione sociale, è scomparsa a favore di un medaglione simbolico. Nell’Autoritratto del 1889 3 l’aureola è stata sostituita da un andamento turbinoso della pennellata, a testimoniare la perdita di orientamento successiva a quattro gravi crisi nervose. L’artista non sente più l’energia dell’assoluto come qualcosa che sta in suo dominio, ma piuttosto come un labirinto che lo sovrasta. Cosi il divisionismo, la capacità di dominare tutti colori, è scomparso in favore di una pittura fatta di variazioni solo sui toni del blu-verde e del rossiccio. Anche qui fondo e giacca hanno lo stesso colore: in tutte e tre le opere l’individuo non è nel mondo. Ma è il mondo. Nella sequenza di questi e altri autoritratti l’artista di manifesta dunque, come un individuo dalla personalità multipla, che oscilla tra la coscienza di sé come pastore dell’umanità e la paura di essere un incompreso.
RITRATTO DEL PERE TANGUY
Questo quadro, anche se non tra i più famosi, è da considerare molto interessante soprattutto per la scelta del soggetto e anche dei colori utilizzati, che dominano il quadro e che lasciano trasparire anche il profondo studio da parte di Van Gogh prima di realizzare quest’opera. Il ritratto di père Tanguy infatti, a prima occhiata potrebbe sembrare un ritratto di un uomo qualunque, ma in realtà era molto legato al pittore olandese ed ebbe un ruolo fondamentale nella sua vita. Il ritratto di père Tanguy infatti rappresenta quest’uomo che era il proprietario di un colorificio a Parigi; molti artisti passavano all’interno della sua struttura, e tra questi si trovava anche Vincent, ma anche molti altri pittori appartenenti alle correnti pittoriche che in quel tempo stavano emergendo o che trovavano pieno successo, come l’Impressionismo ed anche il Post-impressionismo. Coloro che parlano il francese avranno notato che père nel ritratto non è il nome vero e proprio del soggetto rappresentato, bensì il suo soprannome, che tradotto nella nostra lingua significa “padre”. Tale nomignolo gli era stato dato poiché Tanguy era un uomo molto buono ed ebbe con Van Gogh un grande rapporto di amicizia; la bontà di quest’uomo lo portava addirittura ad acquistare alcune opere degli artisti che si rifornivano presso di lui cosicché quest’ultimi potessero avere i soldi necessari per realizzare altre opere e continuare così la propria carriera. Questo ritratto di père Tanguy potrebbe rappresentare una sorta di monito da parte di Van Gogh per ringraziare questo signore per la sua bontà e anche come elemento rappresentativo della loro amicizia e del bel rapporto. Il pittore olandese conoscerà anche altre persone che cambieranno la sua vita e il suo modo di dipingere rendendolo un uomo in continua metamorfosi e che vede il mondo con occhi completamente diversi da qualsiasi altro simile. Lo sfondo del quadro il ritratto di père Tanguy è molto interessante poiché è composto da diverse opere, che, oltre a dare un indizio dell’occupazione del soggetto, indica la forte influenza di quadri di tema nipponico (del Giappone); alla sinistra del quadro è presente un mezzobusto di una donna asiatica vestita con le tradizionali vesti delle donne orientali, e lo stesso accade con l’opera che si trova in basso a destra, dove è
rappresentata un’altra donna di profilo con delle vesti di tradizione asiatica.
CASA GIALLA
Una volta giunto ad Arles, cittadina nel dipartimento delle Bocche del Rodano, van Gogh prese in affitto un modesto fabbricato al n. 2 di place Lamartine, soprannominato per il suo colore «casa gialla»: qui egli sognava di riunire una comunità fraterna di artisti in grado di stimolarsi vicendevolmente e di lottare per un'arte e per un mondo migliore. Una volta che i locali furono pronti Vincent li
ricolmò di opere d'arte dai colori vivacissimi, come ci testimonia Paul Signac. In quest'opera van Gogh ritrae la Casa Gialla con un'inusitata inquadratura d'angolo. L'osservatore entra nel dipinto secondo la linea obbligata dei mucchi di terra, ammassati sulle strade per via di alcuni lavori di manutenzione: questa deviazione indirizza gli occhi dell'osservatore verso la Casa Gialla e ritarda l'incontro con gli altri isolati della città di Arles. È solo dopo alcuni attimi, infatti, che lo sguardo si posa sulla strada di destra che, penetrando nel centro abitato (lungo gli allineamenti dei palazzi, infatti, troviamo raffigurati i tavolini del Café de l'Alcazar), conduce fuori città, dove troviamo il ponte della ferrovia con una locomotiva che, sbuffando un'aerea nuvola di vapore, procede la sua corsa. La visione viene infine completata dai personaggi, che chiacchierano seduti ai tavolini o camminano placidamente per le strade della città. Anche in quest'opera il colore canta, tanto che è lecito parlare di una vera e propria «sinfonia di gialli». È proprio il giallo, colore distintivo del Meridione francese e del sole, il protagonista indiscusso di questo dipinto: gialli sono i mucchi di terreno, gialle sono le strade, gialla è la casa di Vincent, il quale è finalmente felice di essersi allontanato dal clima e dai colori troppo rigidi di Parigi. L'assoluta preponderanza del giallo cromo viene poi controbilanciata da un cielo cobalto e dall'inserzione di timide note di colori diversi, come nel caso della tenda rosa visibile a destra, accanto all'abitazione dell'artista. Oggi la "casa gialla" di van Gogh in place Lamartine ritratta nel quadro non esiste più, l'edificio venne gravemente danneggiato durante un bombardamento aereo degli Alleati durante la seconda guerra mondiale il 25 giugno 1944, e venne successivamente demolito.
LA PIANA DELLA CRAU
La dist esa piat ta
violenti dell'olandese. Il rapporto si interruppe bruscamente a dicembre, quando Van Gogh finì in esaurimento nervoso e l'altro si preparò a partire per Tahiti. A dicembre stava ancora dipingendo girasoli e in tale posa lo ritrasse Gauguin. È probabile che, non esistendo più i fiori in circolazione, van Gogh utilizzasse come modello i suoi stessi dipinti, copiandoli con poche varianti. Sulla base di considerazioni puramente numeriche, alcuni critici hanno messo in dubbio che l'artista potesse essere così produttivo in un periodo così complesso come quello ad Arles, in cui gli vengono attribuite quasi tante opere quanti sono i giorni di permanenza nella cittadina del sud della Francia; per questo anche l'attribuzione delle varie repliche della serie sono oggetto di controversia tra gli studiosi. Il dipinto mostra i girasoli in ciascuna fase della fioritura, dal bocciolo all'appassimento. Anche se alcuni hanno interpretato le forme contorte dei petali e degli steli come un segno di tormento, traspare dalle lettere al fratello che questo soggetto diede gioia e ottimismo, come simbolo del clima temperato del sud. Inoltre il girasole simboleggia spesso devozione e lealtà e i vari stadi di decadimento potevano simboleggiare i cicli di vita e morte. Le prime opere della serie mostrano di aderire alle teorie allora in voga nella cerchia di artisti trasgressivi parigini, usando come sfondo un blu/violetto per i fiori gialli. In seguito provò a mettere i fiori in un vaso giallo, su uno sfondo di una tonalità dello stesso colore e si accorse che la pittura sembrava irradiare luce e allegria: il colore per lui era già un modo di esprimere emozioni piuttosto che un modo per rappresentare la realtà. L'artista stendeva i colori con pennellate ruvide e dense, spesso appiccicandoli uno sopra l'altro finché i pigmenti erano ancora umidi. A volte procedeva a scalfire la superficie fresca usando anche l'impugnatura del pennello. Si tratta di un approccio "scultoreo" alla pittura, in cui le ombre e le luci sono date, oltre che dai pigmenti, dallo spessore dell'impasto cromatico. L'effetto che si otteneva era quello di un'espressività mai vista prima. La serie fu innovativa anche per l'uso estensivo del giallo cadmio, un pigmento di invenzione recente, che l'artista amava usare. Nella serie dei girasoli in vaso c'è un netto contrasto tra la piattezza del fondo e del vaso e i fiori che invece sembrano contorcersi in tutte le direzioni. La firma dell'artista si trova spesso sul vaso: come i grandi maestri del passato egli usava solo il proprio nome di battesimo.
LA CAMERA
La camera di Vincent ad Arles è il nome di tre dipinti del pittore olandese Vincent van Gogh, realizzati nel 1888-9 e conservati rispettivamente presso il museo di Amsterdam, di Chicago ed di Parigi. Il soggetto del dipinto è la camera da letto di Vincent nella «casa gialla» di Arles, dove l'artista si era rifugiato con la speranza di insediarvi un atelier di pittori avanguardisti. Dell'opera esistono tre versioni: la prima, oggi esposta ad Amsterdam, fu eseguita nell'ottobre 1888, mentre le seconde sono particolarmente interessanti perché van Gogh le realizzò durante il volontario ricovero al manicomio di Saint-Rémy-de-Provence, quasi come se egli volesse recuperare e aggrapparsi a quei ricordi felici, quali erano quelli arlesiani. I vari oggetti ritratti raccontano l'usuale quotidianità della mattina di van Gogh. Il primo oggetto che colpisce lo sguardo dell'osservatore è il letto di legno, a destra, appena rimesso a posto dopo il sonno notturno. Dietro la spalliera del letto è appeso un attaccapanni, sul quale troviamo appesi alcuni indumenti di uso quotidiano e il celebre cappello di paglia con cui van Gogh si era ritratto un anno prima, nel 1887. Dalla parete contigua al letto, invece, incombono un autoritratto del pittore, il ritratto di una sconosciuta e due stampe giapponesi, genere di cui Vincent era un ardente appassionato, splendenti di una luce endogena, ebbero un'eco duratura sulla sua arte. Sulla parete di fondo, poi, è distrattamente appeso un ulteriore quadro, stavolta un paesaggio. Proseguendo la visione verso sinistra troviamo una finestra: Vincent la lascia semiaperta, in modo tale da lasciar intuire l'esistenza di altri spazi, estranei per forza di cose alla superficie pittorica, e soprattutto per lasciar «respirare» il dipinto, «eliminando qualsiasi rischio di claustrofobia percettiva». Ancora a sinistra vi è uno specchio sporco e bianco appeso alla parete, e al di sotto di questo si erge un tavolino recante l'oggettistica da bagno, con una bacinella, una brocca, un bicchiere, una bottiglia, un piatto e una spazzola al di sopra di esso. Sempre a sinistra, infine, vi sono un asciugamano penzolante da un chiodo e una porta lasciata semichiusa. La visione viene infine completata da due sedie di vimini, l'una posta accanto al letto (Vincent forse la utilizzava come comodino d'emergenza) e l'altra accostata alla parete. Sono vuote: sono, infatti, una metafora ossessiva dell’assenza, forse dell'amico Gauguin, forse della donna della sua vita, così a lungo favoleggiata, ma mai incontrata. I colori di questo dipinto sono carichi, ricchi, sgargianti, e sono applicati sulla tela con pennellate levigate e precipitose. La tavolozza, ridotta a tre coppie di colori fondamentali (rosso e verde, giallo e viola, blu e arancio, cui viene aggiunto il nero in veste di controbilanciatore cromatico), è qui subordinata alla soggettività dell'artista, e invero gioca un ruolo fondamentale in quest'opera. Anche le regole prospettiche, ben conosciute da van Gogh, disegnatore colto e abile e amante delle opere di Leonardo da Vinci e Dürer, sono volontariamente trasgredite per via di esigenze di natura soggettivistica. La prospettiva di quest'opera, invero, è anomala, instabile, se non del tutto scorretta, e non rispetta affatto i dettami della raffigurazione
Il locale raffigurato è il Café de l'Alcazar, un locale collocato presso la place Lamartine di Arles dove van Gogh era solito pranzare o trascorrere le serate. La proprietaria di tale bar, madame Ginoux, fu ritratta in vari dipinti vangoghiani, tra cui L'Arlesiana del Metropolitan Museum of Art. Il dipinto, uno dei più riusciti a giudizio dello stesso van Gogh, fu acquistato dopo la morte dell'artista dal facoltoso mercante tessile russo Ivan Morozov: dopo varie peregrinazioni collezionistiche, per le quali nel 1933 il dipinto è stato venduto dalle autorità sovietiche a una galleria di Berlino, per poi approdare in una galleria di New York, Il caffè di notte entrò nelle collezioni del finanziere americano Stephen Clark. Nel 1961, alla morte di quest'ultimo, l'opera ha trovato la sua collocazione definitiva nella galleria d'arte dell'università di Yale, sempre negli Stati Uniti. Uno stridente gioco di richiami cromatici interni carica l'opera di un'atmosfera allucinata e tremenda, di profondo disagio: van Gogh, infatti, voleva esprimere con Il caffè di notte la violenza delle passioni umane, che degeneravano soprattutto nei caffè. Lo stesso Vincent fornì una descrizione molto dettagliata dell'opera e delle sue finalità: « Ho cercato di dipingere le terribili passioni umane con il rosso e con il verde. È ovunque una lotta e un'antitesi dei verdi e dei rossi più diversi, nei personaggi di piccoli teppisti che dormono, nella sala vuota e triste ... Nel mio quadro Caffè di notte ho cercato di esprimere l'idea che il caffè è un posto dove ci si può rovinare, diventar pazzi, commettere dei crimini. Inoltre ho cercato di esprimere la potenza tenebrosa quasi di un mattatoio, con dei contrasti tra il rosa tenero e il rosso sangue e feccia di vino, tra il verdino Luigi XV e il Veronese, con i verdi gialli e i blu intensi, tutto ciò in un’atmosfera di una fornace infernale di zolfo pallido »(Vincent van Gogh). I bar e i locali notturni erano un soggetto ampiamente frequentato dagli Impressionisti, che ne celebrarono lo status di luogo di ritrovo della «vita moderna»: Il caffè di notte, tuttavia, è assai lontano dalle atmosfere festose e dalle gamme cromatiche allegre di quei dipinti. Lo spazio del Café de l'Alcazar è allucinatorio, angoscioso, e sembra scivolare e dissolversi inesorabilmente. Lo stesso Vincent era soddisfatto di come quest'opera si ponesse al temporaneo confine tra coscienza e deragliamento sensoriale, assumendo i sinistri toni di un incubo particolarmente inquietante. La marginalità delle figure in questa sorta di fornace infernale viene sottolineata dalla loro collocazione: tutti gli avventori del bar, infatti, sono imprigionati nel poco spazio tra i tavolini e le pareti, e nessun cameriere si appresta a raccogliere le ordinazioni di quest'umanità così smunta e decadente (anticonformisti, barboni addormentati o in procinto di esserlo, prostitute, emarginati istupiditi dall'alcol). I personaggi raffigurati, anzi, sono isolati, come chiusi in sé stessi. Si noti, in tal proposito, la coppia in fondo a sinistra, l'unica a non essere sopraffatta dall'abuso di alcolici: c'è da dire, tuttavia, che il loro atteggiamento
non è certo quello di due innamorati e dà al contrario un'impressione di brutalità. Il padrone del locale veste un camice bianco ed è appoggiato, con una posa che denota stanchezza, al tavolo da biliardo, la cui profondità prospettica e la stecca abbandonatavi sopra concorrono a rendere l'atmosfera ancora più opprimente. La sedia vuota in primo piano, simile a quella dipinta da Van Gogh nello stesso periodo, vuole sottintendere il significato dell'assenza. Lo specchio visibile a destra è torbido, offuscato, persino sulfureo: nulla potrebbe essere più distante dalla vivace esuberanza degli specchi impressionisti (si veda, in tal senso, Il bar delle Folies-Bergère di Édouard Manet). L'orologio in alto denota la tarda ora notturna e, oltre a richiamare il modello colto dei memento mori ((letteralmente: "Ricordati che devi morire") è una nota locuzione in lingua latina), segna le ore fuggevoli di questa notte di atroce solitudine. Persino le bottiglie di alcolici, ammassate sul bancone in fondo, sembrano soffrire della vertiginosa irruenza che distorce prospetticamente e psicologicamente questo bar, rendendolo del tutto simile a un girone dantesco.
SEDIA IMPAGLIATA SEDIA DI VAN GOGH SEDIA DI GAUGUIN
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Per una fruizione agevole di questi due dipinti è indispensabile appellarsi alle vicende esistenziali che hanno tormentato Vincent van Gogh. Dopo aver maturato solo tardivamente la sua vocazione pittorica, Vincent van Gogh si stabilì a Parigi nel 1886 per poi trasferirsi ad Arles, nel Meridione francese, nel 1888, alla ricerca di colori più vividi che potessero esprimere immediatamente i suoi stati d'animo interiori. Qui,
