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Disarmonie
A partire da Dorfles
Kitsch indica una produzione che fa riferimento a regole del gusto incerte. Filologi germanisti, secondo i quali etimologicamente il termine kitsch deriva da quello inglese sketch o da quello tedesco. Ludwig Giezi in particolare individua quattro possibili interpretazioni circa la sua origine. La prima risale alla seconda metà dell’800 quando nella città di Monaco alcuni turisti americani chiedevano agli artisti di poter comprare i loro schizzi per spendere meno; la seconda fa derivare il termine in questione dal verbo inglese kitschen che nel dialetto significa, raccogliere fango nella strada; la terza indica l’origine del termine nello stesso verbo, la cui traduzione sarebbe truccare mobili per farli apparire antichi; la quarta infine sempre in riferimento al verbo verkitschen, identifica il termine con l’espressione, vendere a poco prezzo. Il suo impiego corrente consente di nominare oggetti che manifestano anomalie tali da renderli armoniosi. Si può sostenere che sia la mancanza di una solida educazione estetica a spingere il turista nell’acquisto di un souvenir. Si tratta di oggetti amati dall’uomo-kitsch, un individuo convinto che dall’arte si debbano trarre soltanto impressioni, gradevoli, piacevoli. Gli oggetti che l’uomo-kitsch ama non necessariamente possono essere considerati una produzione fallimentare di artisti senza talento. Han Van Meergeren, un artista forse erroneamente giudicato un artista mancato, un uomo estroso e dal temperamento incostante, diventato famoso per la sua abilità nella falsificazione di opere di Jan Vermeer. Egli si autoaccusò dichiarando che il dipinto venduto a Goering, in realtà era un falso eseguito da lui stesso. Si liberò dall’accusa di collaborazionismo ma non di quella di truffa che gli costò un anno di prigione. Egli adottava tecniche antiche ed era grazie a questo accorgimento che aveva saputo ingannare perfino i periti più esperti. I romani assunsero il modello greco piuttosto che occuparsi di speculazione estetica e proporne uno proprio. I romani ritenevano che gli artisti greci sapessero ben rappresentare gli ideali della romanità e ciò favori la presenza nel proprio tessuto sociale. Il gruppo marmoreo fu ritenuto un originale ma una replica proto-imperiale di un archetipo rodio in un bronzo del II a.C. Questo rende quanto mai probabile che gli artisti greci lavorassero in un officina di copisti, specializzati nella trasposizione del bronzo in marmo di monumentali composizioni scultoree elleniche. Poiché il latino era sconosciuto ai più, si privilegiarono le forme, fasci, aquile, colonne, archi trionfali, le quali agendo più agevolmente nel sistema percettivo, sembravano poter fornire un valido supporto all’ermeneutica della romanità a livello di massa. Il kitsch dunque, ciò che lo contraddistingue è un azione parassitaria che affonda le radici in esperienze culturali consolidate e attinge da esse spunti per riadattarle alla mediocrità, dei gusti del pubblico, predigerendo l’arte per lo spettatore, risparmiandogli ogni sforzo, fornendo insomma una sorta di riassunto dei piaceri dell’arte aggirando le inevitabili difficoltà culturali dell’interpretazione. Per Dwight Macdonald, attento
osservatore del kitsch, il gotico di certe università americane è più gotico della cattedrale francese di Chartres. Per Herman Broch il kitsch è un tipo di produzione che da sempre accompagna l’uomo quando desidera di replicare oggetti o eventi del mondo, a partire dalla proprie rappresentazioni mentali senza possedere e sviluppare precise regole estetiche canoniche, proprie o di scuola. Produzione di Kitsch aumenta vistosamente arricchendosi di sfumature belligeranti. Nel periodo storico in esame è evidente che a tale produzione venne affidato l’estremo tentativo di contrastare sul piano culturale, l’inarrestabile cristi del partito nazionale fascista quasi come se attraverso la pervasività del kitsch fosse possibile una sorta di riformulazione teatralizzata di una pseudocultura popolare, nel senso latino di tutto il popolo. Il kitsch sembrerebbe un evidente supporto ad una continuità resa instabile, un manifesto in favore del conformismo e un supporto alla restaurazione. Il kitsch potrebbe allora costituirsi come una sorta di indicatore, un interessante segnale da allarme dello stato di un sistema valoriale, forse non più in grado di rispondere alle aspettative comunitarie. Il fatto che il kitsch resti esso o si faccia rientrare nel camp, non cambia la realtà di tali produzioni. La pervasività del kitsch è cosi sottile da legittimare il sospetto che senza una goccia di kitsch nessun tipo di arte potrebbe esistere e che proprio per questo esso potrebbe essere considerato come figlio o con un po’ di ottimismo e fiducia nel futuro, come padre naturale dell’arte.
I critici e il fenomeno del kitsch: un’indagine sul campo
Il nuovo mondo di concepire e presentare l’opera d’arte e la conseguente progressiva differenziazione del pubblico e del gusto hanno contribuito ad accrescere la crucialità del ruolo di mediatore culturale del critico. Per i critici il kitsch non è qualcosa che può capitarci fra capo e collo e non riguarda soltanto l’arte ma coinvolge la produzione culturale in senso lato. A loro avviso si tratta di un fenomeno altamente pervasivo al punto che chiunque può essere autore di kitsch. Sulla scena è apparso il kitsch, il quale non solo ha a che fare con il bello ma viene confuso con il brutto. I critici anche se ovviamente più interessati alle conseguenza negative che tale fenomeno causa nell’arte, non dimenticano di rivolgere uno sguardo attento al contesto culturale generale e non esitano a dichiarare che talune deviazioni artistiche possono essere configurazione più o meno esasperate, suggerite dal contesto socio-culturale più generale. I critici ritengono che i valori presenti o assenti dell’arte riflettano interattivamente quali esistenti nella religione, nella scienze, nella politica, nell’etica e nella vita quotidiana, poiché fra i diversi ambiti vi sono coerenze, regolarità, principi di unità. Possiamo osservare che sussiste la possibilità di una concezione che definiamo si da ora generica del kitsch e che andrà a costruire il nucleo sostanziale del nostro contributo all’analisi e alla spiegazione del fenomeno. Convinzione che esso si configuri come una dimensione costitutiva dell’agire umano e che quindi come tale esso sia inevitabilmente presente in varie forme e misure in ogni epoca storica. Dorfles afferma che questo fenomeno tanto nella realizzazione oggettuali quanto nei suoi aspetti oggettivi appartiene di diritto alla nostra epoca. È concesso all’ottimismo,
rappresentata come se fosse una regina il cui corpo è formato dalle diverse nazioni. Su un piano attuale senza fare riferimento alla perplessità indotte dalla Gesamtunstwerk wagneriana o dall’opera lirica in generale nonché dall’arte cinematografica in cui la tendenza al kitsch è permanente, si pensi a ciò che avviene nelle produzioni multimediali in cui uno qualsiasi dei livelli sonoro, testuale, grafico, spaziale, temporale, narrativo o ludico finisce sempre per prevalere sugli altri per forza propria o per le preferenze del pubblico al di là delle intenzioni del progettista. Infatti proprio le arti insegnano che riprodurre ad un solo livello di osservazione, accettando i limiti del linguaggio e del materiale prescelto, lasciando sullo sfondo o magari su un piano accessorio ogni eventuale altro livello o materiale senza inseguire sintesi impossibili, è la vita da preferire per il successo. È solo cosi che l’accettazione dei nostri limiti si schiude ad un paesaggio di opzioni che è altrettanto potenzialmente infinito. Ogni riproduzione definisce la realtà in misura compatibile dell’uomo, senza però intaccarne in alcun modo la ricchezza, la varietà, l’eterogeneità: tutte caratteristiche che vengono ereditate magari con modalità latenti, dalla realtà sistemica che si pone in essere e che il modello intende regolare.
Quando l’uomo vuole replicare se stesso
La kunstkammer e le mappe antiche allo stesso modo dei souvenir delle città d’arte e di tutta quell’oggettistica che caratterizza il periodo fascista sono la prova evidente che nel caso in cui l’uomo tenta di replicare la realtà, il kitsch è inevitabile. Egli pare non rassegnarsi ai propri limiti e si dedica non solo alla replica di ciò che lo circonda ma e a più riprese tenta l’impossibile dedicandosi alla replica di se stesso. È rivelatore intransigente delle difficoltà che ancora incontriamo nello stabilire un corretto rapporto uomo/macchina. I tentativi di replica tecnologica dell’uomo suggeriscono tutta una serie di riflessioni che non sono di poco conto. Il tentativo di creare una replica di se stesso, attraverso l’unificazione del livello tecnico e di quello estetico ha radici lontanissime. I mass media costituiscono una sorta di mondo mitico, le favole antiche si trasformano in favole contemporanee grazie ad un linguaggio che tenta di associare tutti i senti al livello letterale in un rapporto che è suggestivo e allusivo allo steso tempo. Essi introducono l’idea di un doppio, di una replica che può assumere e legittimare paesaggi che possono essere inconsistenti sotto il profilo razionale ma che hanno un carico di indubbi effetti emotivi. La storia dell’arte è una storia fatta di alterne vicende e l’autoritratto costituisce la prova straordinaria di un costante incontro/confronto che l’artista stabilisce con il proprio contesto sociale. Il ritratto si pone come lo strumento più adatto per raccontare la personale ricerca di un equilibrio fra sé e il mondo: un doppio non certamente il kitsch che nessuno può conoscere tranne l’artista stesso, il quale illusoriamente tenta attraverso di esso, di giungere ad una sintesi nel tentativo di rivelare al mondo ciò che Ervin Goffman definisce rappresentazione del sé. In seguito con il cinema la tematica del doppio è ulteriormente enfatizzata dal realismo delle immagini in movimento che coinvolgono, incantano, conquistano, tentando di non lasciare nulla in sospeso. Sin dai primi anni del 900 l’immaginario europeo si popola di
creature artificiali che sembrano uscire dall’inconscio collettivo per agitare il loro potere seduttivo nei set cinematografici. Già nel clima pre-espressionista il cinema ha saputo svelare attraverso il realismo delle immagini ciò che rimaneva non detto nella lettura classica, nell’intento forse un po’ ingenuo di tenere sotto controllo gli eccessi dei protagonisti in nome di un malinconico e conformistico sottofondo morale. La capacità seduttiva ed unica del cinema è del resto evidente. Spesso risulta difficile accettare la necessità di interpretare o riprodurre la realtà ad un unico livello di osservazione poiché questo va dominato appieno per quel che è consente senza demandare ad altri livelli il completamento della replica coma accade nel cinema grazie al convergere di immagini, testo e musica. Da un lato la tendenza ostinata alla replica, una tendenza riscontrabile con diversi gradi di intensità in tutte le epoche, a prescindere da eventuali prescrizioni favorevoli o avverse al naturalismo sancito dalla cultura ufficiale; dall’altro l’inevitabile carattere kitsch al quale di fatto il tentativo di replica finisce per approdare.
Sono vivi o morti?
L’aderenza ingannevole ma eccessiva a un origine ontologica, corporea, materiale, ha impedito infatti a tale produzione il riconoscimento di uno statuto artistico degno di rilievo. Il locus classicus per la creazione delle immagini di cera si trova in Plinio. Interessante è sottolineare che l’uso delle statue di cera evidenzia una perdita di interesse per un arte intesa come trasfigurazione soggettiva, lasciando cosi maggior spazio ad un naturalismo già presente a partire dal IV secolo. La statua in cera di Elisabetta regina di Francia è un esempio interessante del passaggio, avvenuto nel XIII secolo da una concezione dell’arte impregnata di una forte tendenza ad una trasfigurazione soggettiva, anche se tesa alla ricerca del bello, ad un evidente impegno realistico che si spinge nel caso di Elisabetta, a fissare un suo momento di sofferenza, falsificando l’idea che il corpo femminile debba essere considerato esemplare di bellezza per eccellenza. La regina è rappresentata con gli occhi chiusi, la sua bocca mostra una piega dolente e la parte sinistra del viso appare deformata, un segno tangibile della sua rovinosa caduta da cavallo al ritorno con il marito da un altrettanto rovinosa crociata. La magia del ritratto perde terreno di fronte alla ricerca di un assoluta fedeltà al modello, che fa cadere in disuso le maschere simboliche poste sul volto del defunto prima di essere sepolto o cremato, lasciando spazio all’agghiacciante replica delle mani e della testa in cera. La chiesa, da santuario quale era si trasformò ben presto in un enorme museo di doppi di cera di tutti i tipi. Essi riempivano i suoi ballatoi ed il chiostro anteriore e si racconta che quando nel 1447 non ci fu più spazio per collocarli furono addirittura costruiti degli appositi palchi ai lati della porta d’entrata e quando anch’essi furono pieni non restò che appenderli per mezzo di funi al soffitto della chiesa. Esistevano due vite e due corpi, anche nel re convivevano il corpo fisico destinato alla morte e quello politico immortale che si sarebbe reincarnato nel futuro re. Il singolo re poteva morire ma il Re rappresentante la giustizia sovrana e a sua volta rappresentato dai giudici supremi non moriva; egli continuava la
Dalla fondata che canta al Turco di von Kempelen
La tecnica può soddisfare realisticamente l’ambizione di creare oggetti che sanno riprodurre il movimento effettivo, caratteristica considerata essenziale per attribuire vita ad un qualsiasi oggetto sia esso naturale o artificiale. La tecnica si presenta come un campo di sperimentazione straordinario in grado di dare corpo alle affascinanti descrizioni letterarie, di trasformare questa utopia in realtà, alimentando la propensione al kitsch. Precede da sempre l’emergere di conoscenze e regole astratte. È evidente che ci dovremmo aspettare, data la ormai secolare produzioni di autonomi, è che si giunga ad una sorte di astrazione in grado di interrompere la fase imitativa con conseguente contenimento della tendenza al kitsch che non raramente l’accompagna: anche se per ora pare non sia cosi. La cultura del tempo, applica due criteri qualitativamente differenti alle macchine utili e a quelle inutili, indubbiamente più esposte al kitsch. È presumibile pensare che non sia un caso il fatto che la produzione di carattere ludico sia stata presa in scarsa considerazione dai Romani. I romani più ricchi però non disdegnavano di servirsene per allietare le loro cene sontuose o per spargere, soavi profumi nei loro magnifici palazzi. Nonostante la chiesa vietasse la produzione di tali macchine se ne progettarono e costruirono molte, la più famosa delle quali fu certamente androide, che la leggenda vuole sia stato creato dal monaco alchimista Alberto Magno. Il perfezionamento dell’orologio meccanico aveva nel frattempo attivato la pulsione imitativa degli artigiani che crearono numerose, specie di creature, antropomorfe ma anche zoomorfe, fra le quali il gallo della cattedrale di Strasburgo che cantava tre volte al giorno, sbattendo le ali e che ricordava la colomba di Archita e l’autonoma di Monaco che presumibilmente rinforzò in Francesco Bacone, l’idea che natura e meccanica fossero parte integrante della storia naturale. L’orologio ha un ruolo strategico in tutta questa storia. La sua invenzione introduce un mutamento concettuale importante della cultura che contava a partire dall’avvicinamento della fisica alla meccanica. Il conflitto fra creature in grado di muoversi e le statue statiche pareva superato grazie ad un impetus meccanico che aveva saputo animare l’opera plastica, portando il suo creatore a prefigurare per il futuro una nuova fase importante che si lasciava alla spalle tutto ciò che era stato inventato sino ad allora. In seguito alla morte di von Kemplen, avvenuta nel 1784, i figli vendettero il dispositivo a Johann Maelzel, celebra inventore del metronomo che a sua volta lo vendette al principe Eugenio de Beauharnais. Il principe denunciò per truffa Maelzel al quale non restò che fuggire in America dove il turco ottenne enorme successo. L’insistenza sulla realizzazione di oggetti, dispositivi e macchine che puntano alla replicazione di esemplari naturali e dell’uomo stesso, mostra anche negli sforzi contemporanei, una notevole ambivalenza. La tecnologia degli autonomi e della robotica antropomorfa si mostra coerente con una antichissima tradizione che mira alla conoscenza scientifica e tecnologica in quanto tale. Dall’altro finisce per tornare in un ambito ludico e assai spesso, connotato da una forte tendenza al kitsch.
Se lo specchio non basta, ovvero, robot delle mie brame….
La ricerca in Intelligenza Artificiale (AI) rivaluta l’importanza del corpo come indispensabile tramite. La scienza diventa una sorta di sede ideale non più per il sogno ma per impegnative argomentazioni e modelli di notevole complessità fino a farsi promotrice di mondi futuribili, sulla scorta delle nostre capacità di spiegazione e manipolazione dei processi che stanno alla base dell’attività mentale. La letteratura contemporanea non più suggeritrice di mondi improbabili quale è sempre stata, riflette questo cambiamento. L’homo faber infatti mostra sotto il profilo evolutivo di aver raggiunto una certa stabilità dinamica fatta di alti e bassi e ritorna periodicamente sui più antichi e utopici progetti, applicando le tecnologie maturate nel frattempo; egli prende atto dei fallimenti che si sono susseguiti per le stesse ragioni intrinseche ma è pronto ad incapparvi nuovamente. Si insinua cosi la possibilità che lo specchio che ci consente di guardare noi stessi ma anche di guardare in noi stessi, possa essere sostituito da una replica robotica in nome delle possibilità di consegnare ad essa la nostra stessa riflessione di comprendere il nostro ruolo nel mondo grazie ad una tecnologia che si fa dunque sempre più intrecciata con la produzione dell’identità antropologica. È comprensibile dunque che ci si interroghi sulla natura delle premesse re plicative che la robotica antropomorfa persegue: la Roboetica, è un neologismo che indica un ambito che si è assunto il compito di ridisegnare i confini tra l’uomo e il robot. È indubbio infatti che la costruzione dei un doppio artificiale sollevi questioni etiche, quali il problema del bene e del male del danno, dell’autodifesa, della responsabilità, del libero arbitrio e molte altre ancora. Celare la natura altra del robot significherebbe farne un doppio e dunque perseguire la sua indistinguibilità dall’uomo sia in termini prestazioni sia in termini estetici. I ricercatori di robotica stanno investendo notevoli energie in vari progetti illudendosi e illudendo sulla base di un presupposto forse eccessivamente semplicistico che l’appropriabilità fisica del dispositivo tecnologico possa essere meno problematica se un robot ci assomiglia rispetto all’accettazione della sua appartenenza ad una specie diversa. L’utopia della replica accentua la ricerca di materiali sempre più sofisticati. Il leib è un corpo vivente caratterizzato da intenzionalità grazie alla quale gli esseri umani stabiliscono il rapporto con il mondo. Se koper finisce con l’ultimo strato della pelle, un limite che chiude il corpo come in un sacco, il leib supera questi limiti e si apre ad un mondo di significati ad un mondo dotato di senso. L’uomo può rapportarsi sia alla sua dimensione corporea sia a quella spirituale tanto al mondo esterno quanto a quello interno. Egli può intendere il suo corpo come cosa ma anche identificarsi con il suo corpo. Si tratta di un corpo che non è solo un corpo ma ha anche un corpo. È evidente che se ciò fosse possibile saremmo di fronte ad una sorta di iperfisica della mimesis totalmente dominata dal principio di natura naturata poiché si tratterebbe di un doppio non metafisico, di un doppio che non si accontenta dell’apparenza trasfigurata delle forme ma va ben oltre. La pelle mette cosi le basi per una possibile restaurazione del mito. La storia dell’uomo ricomincia almeno nelle intenzioni senza alcuna variazione sostanziale se non nel senso del più eclatante caso di kitsch. L’estetica robotica o roboestetica non presenta alcuna finalità artistica soprattutto
Riprodurre piuttosto che replicare: l’unica alternativa del kitsch
Il naturalismo che orienta l’uomo quando osserva la realtà con l’intenzione di riprodurla può essere sostanzialmente determinato da ciò che si intende per imitare la natura. Forse soltanto presso gli antichi Greci non si pose il problema della complessità del tema che stiamo esaminando, dal momento che il comportamento imitativo era ritenuto talmente spontaneo da impedire il riconoscimento dell’esistenza di differenze costitutive fra arte e natura, fra la bellezza dell’una e quella dell’altra. Il concetto di mimesis poteva essere impiegato sia nel suo significato primitivo che era quello di dar vita ad una somiglianza sia nel senso di imitare, emulare. Il termine eikon che designava la somiglianza e che divenne ugualmente di uso comune sia per indicare la somiglianza di un manufatto rispetto all’originale sia per le immagini verbali. Le fonti riferiscono che il concetto di mimesis era parte integrante di tutte quelle attività che assumono come obiettivo i dati concreti della realtà. L’impiego delle abilità artistiche e insieme meccaniche consentì la creazione della maschera della dea dal volto mutevole Artemide di Chio. Si trattava di una maschera che veniva appesa alla sezione superiore di una parte del pronao o della porta della cella ben visibile sia a chi entrava sia a chi usciva. La statua dotata di membra articolate si doveva adattare facilmente a questo movimento impresso del congegno suddetto, collocato sotto il trono e nascosto dai ricchi drappeggi. Se prima del rinascimento la condivisione dell’obiettivo replicativo, annullava l’importanza delle differenze di linguaggio di materiali e di procedure, la riscoperta della realtà immanente fu causa di interessanti dispute che videro al loro centro proprio il concetto di imitazione della natura e di conseguenza le diverse abilità attraverso le quali era possibile dar conto di aspettative re plicative. La pittura dopo la parentesi medieoevale si fece di nuovo attenta al mondo sensibile, luogo privilegiato di interessanti dispute non ultima quella del Marino a proposito del quadro del Domenichino. Si venne cosi a delineare l’esistenza di un mondo fisico, la natura naturata la cui imitazione coincideva con la sua riproduzione secondo i caratteri che si presentavano alla percezione. C’era poi la forza creative della natura naturans. Secondo questo concetto, presupponendo che la natura sia raramente perfetta coloro che l’imitano devono necessariamente tendere al suo miglioramento. Il kitsch e l’attenzione che chi lo produce dedica al realismo formale è la versione corrotta di quell’atteggiamento teso alla replicazione implicito nel concetto di natura naturata. L’arte infatti si era ritrovata quasi senza radici poiché la chiesa aveva obbligato per secoli gli artisti ad abbandonare la natura visibile per la rappresentazione di una realtà assente. L’influenza del Savonarola contro uno stile rappresentativo troppo aderente al naturale fu dilagante che furono introdotte rigide censure che pesarono per lungo tempo sulle corporazioni degli artisti. Interessante è osservare che in relazione a tali censure furono distrutte non soltanto opere di ispirazione religiosa ma anche molte di destinazione domestica, dunque a soggetto mondano. All’intolleranza subentrò infatti un atteggiamento di maggiore liberalità che se da un lato lasciava ampio spazio ad entrambe le concezioni di cui stiamo trattando, dall’altro mise alla prova le capacità trasfigurative degli artisti. Sul piano culturale generale con il determinismo casuale viene meno anche l’idea classica, ereditata dalle borghesia
ottocentesca dell’uomo creatore e padrone del proprio destino e del mondo. L’esternalizzazione attraverso il messaggio si complica nel caso in cui si tratti di comunicare una nostra condizione interna intima. L’artista ci insegna che attraverso l’esplorazione di differenti modulazioni è possibile rivelare l’esistenza di prestazioni aggiuntive sia in senso naturalistico sia metafisico o psicologico. La grande arte insegna che a partire dall’accettazione dei limiti umani alla replica è possibile evitare di produrre il kitsch che può essere generato da una complessità non controllata né controllabile, implicita nell’aumento delle relazioni arbitrarie, errate o imprevista che si vengono a stabilire durante qualsiasi tentativo di replicazione fra i vari livelli coinvolti. Ci può essere riproduzione e non replicazione. Un produttore non orientato alla replica accetta a priori il carattere riduttivo del proprio agire,parziale e dunque solo riproduttivo mentre l’autore orientato alla replica sarà sicuramente destinato al regno del kitsch. Una replica infatti è effettiva solo nel momento in cui per suo tramite il soggetto rende la realtà compatibile con le limitatezze umane ma diviene illusoria non appena la realtà prende il sopravvento sulle semplificazione reintroducendo le alternative, le opzioni, le dimensioni, i caratteri che erano stati esclusi. Crediamo sia ormai del tutto evidente al lettore che la nostra tesi genetica del kitsch nasca dalla convinzione che ciò a cui possiamo aspirare è una riproduzione della realtà ad un solo livello. Anche la riproduzione simultanea si soli due livelli presenta non poche difficoltà al punto che nel caso assai frequente in cui un livello non riesca a prevalere sull’altro la riproduzione si fa autenticamente kitsch. Il rispetto per la forma condivisa di un esemplare è infatti un imperativo, una priorità alla quale pare non si possa rinunciare. È interessante sottolineare che in tutti i casi di kitsch che prevedono l’unificazione anche di due soli livelli è possibile osservare la compresenza di una tecnologia raffinata e di un livello estetico di basso profilo per cui l’artificiale diventa kitsch a causa della necessità che l’oggetto artificiale sia in grado di reggere il confronto percettivo con quello naturale e poter essere considerato un suo degno sostituto. Il coinvolgimento del livello estetico è di fatto l’unica scelta possibile in quanto consente che l’oggetto artificiale anche se non è, possa dare l’impressione di essere. Anche se il livello estetico fosse alto l’impossibilità di duplicazione dipende dall’eterogeneità degli elementi che costituiscono l’elemento naturale, in ambito tecnologico. Si esercita la creatività di chi imita poiché la sua azione comporterà una scelta arbitraria a priori sia di livelli di osservazione sia di materiali e delle tecniche da impiegare.
Conclusioni
Si assiste oggi ad una sorta di rovesciamento in quanto ciò a cui il progresso si oppone dialetticamente si ripropone. Tutta la storia della cultura a parte dalle affascinanti favole greche si snoda su questo desiderio di replica sull’ambiguità e sull’ambivalenza sempre presenti fra rappresentazione e l’originale. Si potrebbe affermare che forse solamente l’arte è in grado di offrire spunti di riflessione critica all’ambizione re plicativa cosi che il
