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FORME E LINGUAGGI DELLA TELEVISIONE
Giorgio Avezzù La televisione indica tante cose diverse (device, diverse filosofie aziendali, diversi modelli di business-televisione commerciale o come servizio pubblico- privilegiano generi diversi e scopi differenI, contenuI trasmessi, …) e possono assumere diverse forme e linguaggi. Archeologia/preistoria del medium televisivo, inquadrando la tv nella storia dei media: I media non nascono da nulla, ma appartengono a delle genealogie, sono imparentaI con altri media (la tv con la radio, il cinema con il teatro) e, ad un certo punto della storia, emergono ed iniziano ad esistere. Ma c’è comunque qualcosa che li ha preceduI. Quando pensiamo alla tv ci immaginiamo un oggeSo con delle funzioni. Possiamo interrogarci sul conceSo dello specifico mediale. Per molI anni interrogarsi sullo specifico di un certo medium serviva per comprendere le possibilità esteIche di esso che le disInguono da un altro media, i limiI entro il quale un media può esprimere le proprie possibilità e abilità. TEORIA DEL REALISMO CINEMATOGRAFICO —> ha delle caraSerisIche parIcolari: crede che la forza del cinema come medium sIa nel faSo che esso, i film, ci mostrano il mondo come realmente è, rivelandone il suo senso segreto —> perché il film colloca lo speSatore al di fuori del mondo, mostrandogli immagini, ogge[ e persone che non sono disponibili per lo stesso speSatore. Egli non carica di tu[ quegli affe[ e connotazioni emoIve con cui inevitabilmente le persone ricoprano nella nostra quoIdianità. Esso ci viene quindi nascosto dal nostro invesImento emoIvo, mentre il cinema permeSe un ‘ disingaggio’ emoIvo rispeSo al mondo = questa è la forma rivelatrice del cinema (svuota il mondo di ciò con cui noi di solito lo riempiano: le emozioni). Una cara;eris<ca della tv e della radio è il rapporto privilegiato con il reale —> cara;ere di immediatezza : tv e radio sono ancelle degli avvenimenI perché colgono nel loro svolgimento degli evenI la cui esistenza è indipendente dai media stessi. Esistono degli evenI che la tv e la radio possono cogliere e raccontare o rappresentare nel loro svolgimento e non dopo di essi, può non esserci distanza temporale (come invece possono fare il cinema e teatro). Inoltre, può esserci un idenIficazione tra tempo reale e tempo rappresentato: non c’è possibilità di fare montaggio (o almeno come può farlo il cinema). Esempi:
- televisione usata per rappresentare le Olimpiadi di Berlino, del 36 : l’evento viene trasmesso durante il suo svolgimento, non successivamente.
- incoronazione della Regina ElisabeSa II: la BBC le dedica una direSa di oSo ore: si parla della funzione democraIca del medium come un’occasione per il popolo di partecipare ad un evento così rilevante e poter guardare in faccia la regina. DIFFERENZA TRA IL TEMPO CINEMATOGRAFICO E TELEVISIVO
- Tempo cinematografico = il tempo subisce una rielaborazione aSraverso i tagli apportaI dal montaggio.
- Tempo televisivo = gli evenI venivano dimostraI durante il loro svolgimento. Dobbiamo considerare la televisione come un medium che trasmeSe principalmente in direSa (la televisione è nata a questo proposito, la registrazione degli evenI e dei programmi è un aspeSo che le viene aSribuito successivamente). Date importan<: Negli anni ‘30 si fanno esperimenI di produzione televisiva in diversi paesi occidentali (USA e G.B.) per renderla industriale. Per esempio: Nel 1937 nasce la BBC (Bri<sh Broadcas<ng Corpora<on) , prima isItuzione tv, trasmeSe una trasmissione con un programma regolare (di sole due ore al giorno) —> Nel ’37 già 10mila persone hanno assisIto all’incoronazione di Re Giorgio VI Nel 1939 RCA (Radio Corpora<on of America) inizia a trasmeSere in televisione -> presenta un televisore alla fiera di New York, in cui vengono presentaI altri ogge[ che ormai la storia non ricorda più. Nel 1939-1945 si interrompono le trasmissioni perché inizia la guerra: vista come un’occasione di sviluppo e di diffusione tecnologica. Le trasmissioni riprenderanno solo dopo la fine della guerra (in Europa ricominciano nel ’54)
LO SPECIFICO TELEVISIVO |-> Umberto Eco ( con l’obie[vo di svecchiare la struSura della radio e introdurre giovani con una diversa mentalità) cerca di comprendere quale sia lo “specifico della televisione”. Autore di ‘Opera aperta’: “l’apporto più interessante alla nostra ricerca viene dato proprio da quel parIcolarissimo Ipo di comunicazione che è esclusivo del mezzo televisivo: la ripresa direSa di avvenimenI”: essere in grado di diffondere ad un gran numero di persone le immagini di un evento che si sta svolgendo contemporaneamente altrove. |-> Lo specifico televisivo è l’insieme delle caraSerisIche uniche che definiscono il linguaggio e la natura del mezzo televisivo rispeSo ad altri media. Include elemenI come: Serialità : la capacità di proporre contenuI in forma conInuaIva o episodica. Immediatezza e accessibilità : la TV è un mezzo di comunicazione di massa, fruibile in tempo reale, da ampio pubblico. Mul<medialità : combina immagini, suoni e parole in un formato dinamico e coinvolgente. Centralità domes<ca : storicamente, è un medium radicato nella vita quoIdiana delle famiglie. MODELLI DI COMUNICAZIONE Quale è il ruolo della televisione nella storia dei media? La comunicazione : scambio di messaggi dotaI di significato tra individui che condividono un codice per interpretarli. Modelli di comunicazione:
- C. interpersonale : Simmetria tra emiSente e ricevente caraSerizzata da forte intera[vità
- C. di massa : asimmetria tra emiSente e ricevente, unidirezionalità senza la possibilità di una interazione (uno comunica a tante persone che possono reagire o meno). Ha un caraSere tradizionalmente eccezionale ed effimero. È caraSerizzato da una compresenza e vicinanza fisica del pubblico. La comunicazione implica la distribuzione di un messaggio che può essere materiale (che richiede la diffusione di un supporto fisico e concreto per poter unire emiSente e ricevente, come un libro o un giornale e tramite televisione via cavo) o non materiale (aSraverso la televisione via etere) Inoltre, la ricezione può essere sincrona (simultanea e immateriale, come quella della radio e televisione) e a larga diffusione (speSacolo che può essere riprodoSo e a distanza) Applicazioni dell’eleSricità alla comunicazione “punto a punto” —> 1844 : telegrafo ele;rico inventato da Samuel Morse : = Ogni colpo sul pulsante di trasmissione del telegrafo chiude un circuito eleSrico e genera un segnale che si propaga sul cavo eleSrico, tuSo in lingua morse, quindi mediante il susseguirsi di piccoli segnali brevi per indicare il punto e segnali più lunghi per indicare il traSo. SIamo parlando di una comunicazione a distanza senza un trasporto fisico del messaggio (messaggio non materiale), anche se la distribuzione conInua a essere materiale (aSraverso i cavi). 1876 : telefono inventato da Alexander Bell —> Il primo medium che permeSe l’uso domesIco e privato. ‼ Sia il telegrafo eleSrico, così come il telefono, non sono dei media di massa (mass media), sIamo traSando ancora della comunicazione “punto a Punto” —> sono i primi senza trasporto fisico del messaggio, ma con la rete materiale. Unica differenza: il telefono non necessita di un operatore specializzato ed è funzionale ad un suo domesIco e privato. L’INTRATTENIMENTO PUBBLICO E PRIVATO 1900 come secolo di grande industrializzazione e sviluppo delle tecnologie legate all’urbanizzazione della ciSadinanza. La ciSà inizia a richiedere l’uIlizzo di media di comunicazione di massa in grado di tenere unita la società. Nella piccola ciSadina è facile grazie alla comunicazione interpersonale anche non mediata, mentre nelle grandi ciSà è più complicato e richiede un altro modello. Lo speSacolo ha sempre avuto un legame parIcolare con la dimensione pubblica dello spazio. Grazie a questa forza di aSrazione della ciSà, si sviluppano sistemi di comunicazione, di irrigazione, di distribuzione dell’acqua potabile e eleSricità: il domicilio privato diventa un luogo gradevole dove trascorrere il proprio tempo libero -> si sviluppano nuovi mezzi di intraSenimento domesIco (anche nell’ambito industriale) ‼ Esempi di intraSenimento domesIco: o Il fonografo a rullo, di Edison Una punta collegata alla membrana incide lo stagno, lasciando una traccia: facendo ripercorrere alla punta la traccia si o[ene la vibrazione della membrana e, quindi, la riproduzione dei suoni. Il movimento si o[ene tramite una manovella collegata ad un pesante volano, per renderlo più costante
LA NASCITA DEL BROADCASTING: ‼ BROADCASTING = Diffusione di programmi radiotelevisivi da una singola stazione emiSente alle varie ricevenI tramite ripeItori distribuiI sul territorio. |-> ‘Comunicazione dispersa nello spazio e immediata nel tempo’ grazie a questa simultaneità e queste condivisioni di esperienze mediali nascono delle vere e proprie comunità immaginarie. |-> CaraSerizzato da un modello comunicaIvo lineare (a palinsesto) e capillare. Il segnale viene lanciato e distribuito circolarmente sul territorio e in modo immediato. 📺 lo ritroviamo oggi nella televisione: prevede una sorta di rete immateriale piramidale solo discendente.
- Al verIce c’è l’emiSente; alla base tanI apparecchi ricevenI.
- Il verIce comunica e trasmeSe il segnale agli apparecchi ricevenI dall’alto al basso, perché alla base gli apparecchi non sono ingrado di comunicare con la stazione emiSente.
- Si passa da un medium ‘vuoto’ a un medium ‘pieno’, cioè, rifornito di contenuI dalla stazione emiSente. Il broadcasIng è lo specifico radio-televisivo con tu[ i problemi che ciò che comporta: quello che fanno quesI media non è tanto permeSere tramite la presa direSa di vedere degli evenI nel momento in cui quesI si svolgono, perché spesso i programmi radiofonici o televisivi non sono affaSo in direSa ma il broadcasIng c’è in ogni caso, che sia in direSa o meno. Infa[, ha a che fare con la trasmissione e il suo consumo: perme 9 e a migliaia/milioni di persone di fare esperienze comuni e simultanee condivise di consumo, creando una sorta di comunità nazionale. Questa condivisione di esperienza mediali ha rischiato di perdersi con l’arrivo della post-televisione,( come la visualizzazione di un video on-demand) in cui chiunque può vedere ciò che vuole perché queste piaSaforme hanno ciascuna un proprio palinsesto e scardinano la funzione sociale dei medium, non c’è nessun ancoraggio di un certo numero di individui ad una certa piaSaforma specifica. LA TRASMISSIONE DELLE IMMAGINI: Pantelegrafo di Giovanni Caselli : due apparecchi, uno emiSente e uno ricevente con un pendolo che oscilla e che scansiona un’immagine, che è stata disegnata/scriSa con un parIcolare inchiostro che impedisce il passaggio del segnale eleSrico. Questo pendolo lo scansiona e passa un segnale eleSrico (non lo passa nel momento in cui incontra l’inchiostro speciale) e lo trasmeSe all’apparecchio ricevente che lo trasferisce su un altro foglio: viene ricostruito a distanza ciò che viene scansionato in partenza dall’emiSente. |-> Questo lo possiamo ritrovare nei primi apparecchi televisivi: Nipkow inventa ‘ il disco di Nipkow’ che è alla base dei televisori a scansione meccanica, inventato ufficialmente da Baird. FUNZIONAMENTO: il disco ha dei piccoli fori che sono posI a spirale. Il disco gira, sincronizzato con un altro disco che sta presso l’apparecchio ricevente. Il primo disco scompone la luce che viene dall’oggeSo ripreso, trasformandolain impulsi eleSrici grazie alla mediazione di una cella: il selenio fotosensibile che trasmeSe dei segnali eleSrici, più o meno forI in base all’intensità della luce. Gli impulsi vengono trasmessi ad una lampadina a neon dell’apparecchio ricevente che sta di fronte al secondo disco che fa passare la luce, di intensità proporzionata a quella del segnale eleSrico, e la proieSa sullo schermo. Grazie al tubo catodico non c’è più bisogno del disco che faccia la scansione meccanica. Nipkow non vide mai la effe[va realizzazione di una televisione a scansione meccanica ma ha creato un modello che poi è stato uIlizzato per i futuri televisori, che sfruSano il medesimo conceSo (ma solo un disco, non due come si era immaginato). IL MODELLO AMERICANO 1919: nasce l’RCA (Radio CorporaIon of America): due modelli di broadcasIng radiofonico:
- Il modello americano : o Si parla di broadcas<ng commerciale , introdoSo nel 1927 dal Radio Act: si stabilisce che qualunque privato può trasmeSere via radio purché sia in possesso di una licenza, che deve enunciare le frequenze del segnale, che viene rilasciata dallo stato (che regola e concede licenze e frequenze ai privaI). Lo stato è quindi un’autorità (chiamata FCC), che controlla che le frequenze non siano sovrappopolate o che avvengano abusi. o Le frequenze, però, sono limitate: prima o poi^ finiscono, non c’è possibilità illimitata. Questa limitazione^ giusIfica
il modello alternaIvo al modello americano: quello europeo. o Gli emiSenI sono connessi in grandi network (che in Italia non esistono e non sono quasi mai esisII, mentre quesI caraSerizzano l’offerta radio gratuita americana). Parliamo di tre network che sono: NBC (in origine erano due, uno rosso e uno blu. Quello blu verrà dismesso e diventerà ABC, costola di NBC) CBS = Columbia Broadcas<ng System ABC = America Broadcas<ng Company ‼ Il network è faSo da una quanItà di stazioni emiSenI, tra loro interconnesse tramite il cavo telefonico. Esse trasmeSono contemporaneamente. Le stazioni possono essere ‘own e operated’ o locali/affiliate. Il network dona alle affilate la sua programmazione comprensiva di pubblicità —> modello commerciale, finanziato integralmente dalla pubblicità e degli sponsor. |-> conseguenze di questo asseSo fa sì che non ci sia un flusso unico e uguale, conInuo di programmi televisivi da una parte all’alta del territorio: il network ha un proprio palinsesto gesIto o dalla casa madre o dalle singole stazioni locali; dunque non trasmeSe la medesima cosa. |-> Il network (casa madre) guadagna dalle inserzioni pubblicitarie tra un programma e l’altro. Le stazioni locali affiliate invece guadagnano dal faSo che il network le paga per trasmeSere e dalle inserzioni pubblicitarie che essa stessa gesIsce autonomamente a discrezione delle regole imposte dal network,oppure vendendo del materiale vecchio (serie tv/sitcom…). Il prezzo delle inserzioni pubblicitarie viene stabilito in base al livello di presIgio della fascia oraria (il “prime Ime” è quella più alta). L’ARRIVO DELLE RETI CAVO/CABLE Fino al 1970: periodo d’oro della radio, fino al 1990: avviene un indebolimento dei network a causa del “Financial Interest and SyndicaIon rule” che lascia spazio a nuovi protagonisI:le re< cable (la televisione via cavo). —> Essa si sviluppa negli USA negli anni ’50 perché serviva a risolvere un problema di insufficienza del segnale terrestre. —> I network trasmeSono solitamente con il segnale terrestre (via etere), emeSendo onde eleSromagneIche che codificano dei messaggi audio visivi che vengono decodificaI dagli apparecchi ricevenI. —> Ma gli USA sono un paese molto vasto, ci sono zone difficilmente raggiungibili a causa di barriere montuose dove il segnale non passa: si necessitano di ulteriori stazioni oppure del cavo = sulle alture vengono collocate antenne che captano il segnale e dalle quali parte un cavo che porta il segnale [via cavo (non via etere)] alle case che pagano il cable provider per i servizi. Si sviluppa la tecnologia via cavo negli anni 70: nascono i primi servizi di telecomunicazione via satellite: l’antenna sull’altura non prende più il segnale terrestre dalla stazione emiSente ma dal satellite per poi distribuire il segnale via cavo = forte impulso alla diffusione delle reI cable (come SBO)—> sta per “SubscripIon-Based Operator”, indica un operatore che offre servizi di trasmissione o contenuI televisivi su abbonamento. Gli utenI pagano una tariffa regolare per accedere a contenuI esclusivi o a un catalogo esteso di canali e programmi. Es. piaSaforme Ne{lix, Sky, o HBO Max. Le re< cable non sono tu;e uguali:
- Basic : prevedono un abbonamento di base che è un corrispe[vo che si dà al provider del cavo che fornisce un bouquet di canali basici ai quali a loro volta viene retrocessa una quota.
- (^) Premium : prevedono un importo ulteriore per accedere a dei contenuI più pregiaI e senza pubblicità (televisione a pagamento) In questa occasione si possono trovare dei contenuI più espliciI e forI (come gli horror) perché non sono vincolaI dalle leggi (come i network). Il cliente paga per aver quello specifico contenuto mirato. La televisione del network, che è gratuita (è quindi l’user il prodoSo), non può trasmeSere contenuI troppo espliciI 🇮🇹 In Italia NON abbiamo la rete via cavo (Cable) come in America, ma abbiamo una:
- rete basic cable (dexter, sex and the city, true blood)
- rete cable premium (quindi a pagamento: The walking dead, breaking bad),
- Rete network (RAI e Mediaset ). I network sono limitaI dalle leggi: i contenuI senza filtro quindi horror, non sono contenuI dei networks, si possono trovare invece nelle reI via cavo (premium o basic) perché si limitano a raggiungere una porzione di pubblico. Il faSo che sia più o meno cable produce quindi una selezione temaIca non indifferente.
Esiste dell’intraSenimento, come il Carosello, che ha una missione educaIva. Esempio: ‘il contributo Shell per la sicurezza sulle strade’, che spiega le regole della guida. Nasconde il suo essere pubblicità, proponendo contenuI informaIvi. —> palinsesto in USA: Maggiormente concentrato sull’intraSenimento. Inclusione di programmi informaIvi. ‣ Differenza dei DATI DI ASCOLTO —> modello europeo Per la RAI, non è fondamentale capire quanI siano gli ascoltatori di un programma. È uIle solo per capire se il pubblico cresce intelleSualmente guardandolo. Il servizio pubblico si concentra sulla produzione di contenuI pedagogici, in linea con l’interesse dell’audience. Si parla di “indice di gradimento” per valutare l’apprezzamento del pubblico. ‼ AUDIENCE = si riferisce al gruppo di persone che guarda o ascolta un programma o contenuto. Indica il pubblico che fruisce di un media specifico e viene spesso misurata tramite daI d’ascolto o altre metriche per comprendere il coinvolgimento e l’interesse. ‼ Televisioni del servizio pubblico in Italia:
- Non erano interessate a captare daI d’ascolto, ma piuSosto l’indice di gradimento (= Misurava quanto gli speSatori apprezzassero un determinato programma, piuSosto che contare semplicemente gli speSatori).
- L’indice di gradimento era misurato dal barometro dell’ascolto da 0 a 5% (oggi non più uIlizzato).
- Non c’era necessità di capire se il pubblico gradisse o meno, ma piuSosto se apprezzasse guardare la televisione.
- L’indice di gradimento non era una tecnica di markeIng, poiché non esisteva ancora, ma era piuSosto una misura per capire il coinvolgimento culturale degli speSatori.
- Negli anni 60, non era rilevante il dato d’ascolto; solo negli anni 80 si cercava di capire cosa piaceva davvero al pubblico. IL MODELLO EUROPEO
- Il modello europeo : o Il servizio pubblico in cui le inserzioni pubblicitarie o non esistono o hanno un ruolo molto marginale. o La tele-radiotrasmissione è un potenziale mezzo di condizionamento nazionale e internazionale di massima importanza. o SfruSare quesI media solo a scopo di intraSenimento sarebbe uno svilimento commerciale della loro natura, devono invece essere riconosciute e sviluppate tuSe le potenzialità informaIve e educaIve” —> “ To inform, educate, entertain ”, Sir John Reith, primo direSore generale della BBC, cosItuita nel 1926 Come si scandisce la storia delle televisioni in Europa e nel mondo? La periodizzazione si deve a John Ellis , studioso della televisione contemporanea, che viene proposta per descrivere lo scenario europeo. Si soSolinea come in questo momento non ci troviamo in un momento di crisi della TV ma in una situazione opposta, di abbondanza di programmi prodo[ per la TV, dalla TV. PERIODIZZAZIONE DELLA TELEVISIONE EUROPEA:
- Età della scarsità (anni ‘50):
- Monopolio del servizio pubblico in mano al governo, di conseguenza, non c’era rivalità e concorrenza (a eccezione di “ITV” ovvero “indipendent TV")
- Età della disponibilità o della concorrenza (anni ’60-‘70)
- Concorrenza interna: ovvero la concorrenza tra più canali.
- A parIre dal 1961 nasce il “secondo programma” (La futuraRai 2), che si affianca al “programma nazionale” (ovvero al futuro Rai 1)
- nascita delle televisioni libere: locali, dal basso che proieSano la società in modo più realisIco ➢ Anni 70: il modo in cui si fa la televisione non rispecchia più il pubblico; quindi, bisogna riformare la televisione in
modo da riadaSarla al nuovo pubblico.
- Età dell’abbondanza :
- “l’americanizzazione” del servizio pubblico, la privaIzzazione
- novità tecnologiche: Nel 1977 vi è l’arrivo del colore in Italia (è un arrivo tardivo- Gli USA hanno già i colori a parIre dagli anni 50- focus sul logo della NBC) Cosa si intende per americanizzazione del servizio pubblico:
- diffusione della televisione a pagamento (pay)
- diffusione dei nuove tecnologie e dalla digitalizzazione del segnale
- molIplicazione dei canali -> si vede grazie all’avvento delle nuove tecnologie e alla digitalizzazione del segnale. Se si è deciso di passare al segnale digitale terrestre e non più analogico è perché questo (il digitale) permeSe di occupare meno spazio nell’etere e distribuire più segnali per più canali. L’etere era sempre stato considerato scarso (in Europa bisognava assicurare che lo Stato mantenesse il controllo su di esso, evitando che i privaI se ne appropriassero in maniera eccessiva) ora invece è più aperto e permeSe il passaggio di molI più canali. Le tempisIche sono diverse in base al paese ma la differenza principale è quella statale (tra USA ed Europa) |-> Abbondanza significa capire se far rientrare o meno le piaSaforme in questo scenario. Pia;aforme OTT : Anche se le piaSaforme di streaming offrono contenuI televisivi, manca la trasparenza nei daI di fruizione, come accade per la TV tradizionale, poiché non esistono daI pubblici garanII sugli ascolI delle piaSaforme on demand o a pagamento. Questo comporta la diffusione di retoriche promozionali. Evoluzione della fruizione : La vecchia TV sta cedendo il posto a un nuovo modo di consumare media. Esistono preferenze e modalità di consumo specifiche per diversi Ipi di contenuI, influenzate dalle caraSerisIche personali e dalle raccomandazioni delle piaSaforme, che non sono neutrali e influenzano la libertà di scelta. Le piaSaforme promuovono contenuI freschi e nuovi, limitando così le opzioni di visione, costringendo gli utenI a seguire ciò che è considerato ‘nuovo’ o ‘esclusivo’. LA DIFFUSIONE DELLA TELEVISIONE IN ITALIA: La tv regolare in Italia inizia a trasmeSere dal 3 gennaio 1954 (parte da Milano, Torino e Roma) —> gli apparecchi si diffondono velocemente (non in maniera omogenea). L’Italia è un paese molto povero: l’analfabeIzzazione supera il 50%, le persone non sono abituate ancora a parlare italiano quindi usano il dialeSo. Il treno è il mezzo principale della popolazione, che si muove da una ciSà all’altra solo per la leva militare e le nozze. Senza quesI moIvi non c’è ragione di muoversi. La televisione quindi non riesce a raggiunge tuSe le case d’Italia perché il segnale non copre l’interezza del territorio, ma l’infrastruSura di trasmissione delle onde coprirà tuSo il territorio nazionale solo nel 1960. Le trasmissioni iniziano dal centro nord e le regioni del sud sono le ulIme ad essere raggiunte. Questo provoca un ritardo negli acquisI dei televisori: al sud il possesso del televisore è simbolo di riscaSo sociale perché il televisore è di faSo molto costoso e per possederlo bisognava pagare due sIpendi e mezzo. TV vista prevalentemente fuori casa, nei locali/luoghi aperI che avevano un TV —> uso domesIco parte da anni ‘60. La consumazione era molto più maschile; oggi contrario: al contrario d’ogg con la domesIcizzazione della TV. 🗣 Alberto Moravia sosIene che l’Italia che guarda la tv è una soSo-Italia. Pensa che la tv sostenga la stupidità delle persone, ma al contrario riempie dei vuoI, influenza sì le persone ma in maniera molto interessante. La televisione plasma i sogge[, gli orari di vita e modifica le abitudini (i contadini vanno a leSo più tardi per guardare la televisione, si alzano un po’ dopo). Anche delle comunità escluse dalla storia hanno la possibilità di allinearsi e meSersi al corrente di tuSe le novità del loro periodo —> Si crea un’unità nazionale: l’Italianizzazione dell’Italia , di una lingua condivisa, si ha anche grazie alla diffusione dei programmi di intraSenimento, che permeSono la diffusione dell’italiano correSo ma anche di altri termini che vengono dal lessico inglese (come hobby), che entrano a fare parte del parlato comune italiano.
—> La paleotelevisione (1954-1975): = indica la televisione italiana irradiata dalla Rai, dall'inizio delle trasmissioni regolari (1954) alla fine del monopolio televisivo (metà degli anni SeSanta). Il termine viene coniato, da Umberto Eco e sta a contraddisInguere uno speciale modo di concepire il mezzo televisivo. —> La neotelevisione (dal 1977): = è un neologismo coniato da Umberto Eco ed entrato nell'uso degli esperI di televisione per indicare la televisione generalista e commerciale delineatasi in Italia dai primi anni OSanta. Eco usa questo termine per la prima volta nel 1983 in un arIcolo nel quale confronta le caraSerisIche della paleotelevisione con quelle apportate dall'arrivo delle nuove emiSenI private. Cara;erizzata da: A. Localismo : puntare alla perdita della idenItà nazionale B. Fondamentale è la centralità del pubblico , che diventa parte integrante della Tv —> iniziano le interviste alla gente comune; assume rilevanza all’interno degli studi, nella direSa. La TV non orienta il consumo ma viene orientata dal consumo. Vengono espulsi dal palinsesto RAI programmi di impegno culturale (come il teatro del venerdì sera). C. Gioca sul sicuro: compra “ready-made” : cioè propone contenuI già pronI e collaudaI D. Tutela gli ascoltatori della prima serata: contamina i generi seri con l’intraSenimento e l’informazione garantendo ampia aSra[vità /appeal. E. Personalizzazione della poliIca: non si limita al contesto televisivo, ma coinvolge il medium stesso; si riferisce ad una poliIca che si costruisce e si presenta aSraverso la televisione e altri media, adaSandosi alle preferenze e richieste del pubblico. Avviene prima della televisione, influenzando le scelte poliIche in modo più ampio (non solo all’interno del palinsesto televisivo). COME È FATTO UN PALINSESTO: ‼ PALINSESTO =termine arcaico che definisce la griglia di base che regola le trasmissioni televisive e radiofoniche, impostata dagli adde[ al lavoro secondo le proprie esigenze, che permeSe di organizzare i contenuI tramite una tradizione umanisIca (che riprende il paziente lavoro degli amanuensi che scrivevano sulle pergamene, cancellavano e scrivevano nuovamente)—> programmazione dei programmi televisivi In passato :
- palinsesto ad appuntamenI, diversamente dalla televisione di oggi, in cui non sappiamo bene quale genere televisivo troveremo in onda, ogni giorno della se[mana è adibito ad un genere televisivo specifico.
- risulta essere pieno di buchi: I buchi tra i programmi hanno una propria funzione, servono da “cuscineSo” per i ragazzi, in modo tale che possano dedicarsi ad altre a[vità al di fuori di quelle televisive-> denota l’interesse del servizio televisivo pubblico verso il benessere del pubblico.
- La RAI limita le ore di produzione televisiva in modo tale che gli individui non possano dedicarsi unicamente al consumo televisivo per un lungo periodo che risulterebbe pericoloso
- di domenica il palinsesto inizia al ma[no (per le 11) mentre tu[ gli altri giorni la programmazione inizia per le 17 PERCORSO VERSO LA NEOTELEVISIONE —> Non è vero che la televisione del servizio pubblico non la ascol< mai nessuno:
- Le difficoltà e gli affanni che deve affrontare la RAI sono la conseguenza del successo che la televisione ha avuto a livello di pubblico.
- Il pubblico ha desideri di consumo diversi e ha imparato a quanIficare obie[vi che differenziano la popolazione, scoprendosi con idenItà diverse rispeSo a quelle che la RAI vuole imporre verIcalmente.
- C’è uno scollamento tra l’idea di Italia e la società civile che la RAI deve costruire, costruendo gli italiani e la coscienza che hanno raggiunto di se stessi, più facilmente riducibile a una unica idea proposta dalla radio.
- La televisione stessa crea questa frammentazione e spaccatura, portando a un’insofferenza verso l’approccio verIcale paternalisIco Ipico della tradizione caSolica. —> Emerge uno scollamento tra domanda e offerta:
- Non è l’offerta che deve adeguarsi alla domanda, ma la domanda che deve crescere.
- Vogliono una televisione orientata dalla domanda, non dalla risposta.
—> Il caso Tele-Biella A21:
- In Italia, la TV via cavo era praIcamente inesistente; le trasmissioni avvenivano via etere.
- Negli anni 70, mentre negli USA la TV via cavo riceveva un impulso con i satelliI di comunicazione, in Italia la TV via cavo era uIlizzata per esperienze televisive libere.
- Un cavo collegava Tele-Biella alla ciSà di Biella.
- Il Itolo “Tele Biella A21” richiama l’arIcolo 21, che si focalizza sulla libertà di pensiero e opinione, mostrando che questa televisione aveva obie[vi diversi da quella dello stato. —> Problemi legali: ✓Ad un certo punto, la polizia taglia i cavi a Biella perché legalmente non si può fare. ✓La radio è di proprietà dello stato; la televisione via cavo è illegale. PROVVEDIMENTI : sentenze della Corte cosItuzionale:
- 1974 : DeIene illegi[mo lo smantellamento dei ripeItori delle emiSenI straniere: i ciSadini cercano di captare il segnale, ma questo si ferma spesso al confine e installano quindi dei ripeItori per farlo penetrare ulteriormente nel territorio italiano. Prima era ritenuto illegale dal ministro delle poste dell’epoca che impone lo smantellamento dei ripeItori MA la Corte cosItuzionale sosIene che è illegale lo smantellamento: dal 1974 i ripeItori SONO LEGALI —> essenziale per la vita democraIca e la libera circolazione delle idee e del pensiero.
- 1974 > Liberalizzazione della TV via cavo in ambito locale ma non statale (la TV fa ancora parte dello stato ma dal 74 può non farne parte purché sia locale). Grazie a questa liberalizzazione, “Tele Biella A21” può conInuare a trasmeSere il suo palinsesto
- 1976 > Liberalizzazione delle trasmissioni locali via etere: RAI deIene il monopolio sul piano nazionale ma sul piano locale è libera la trasmissione via etere (stesso principio della liberalizzazione della TV via cavo). Tra il 1974 e 1976 cambia tu;o : si può trasmeSere via cavo o via etere, purché si rimanga in una dimensione locale —> porta alla nascita di molte televisioni locali , che trasmeSono proprio fino ai limiI della legge (non tuSe le TV locali hanno i diri[ di trasmeSere ciò che effe[vamente trasmeSono). TrasmeSono film e pubblicità che fino a quel momento erano staI dosaI, perché non volevano fare della RAI una televisione commerciale. Ora i palinsesI delle TV locali si riempiono di film e pubblicità. È un movimento inarrestabile, un nuovo mercato pubblicitario, che uIlizza il mezzo televisivo per dare una voce al popolo, ma sopraSuSo che ha interessi commerciali: permeSe la creazione di un mercato pubblicitario che è molto più ramificato e che raggiunge molte più aziende. 1975: AVVIENE LA RIFORMA DELLA RAI
- Lomzzazione : Il controllo della RAI passa dal governo (potere esecuIvo) al parlamento (potere legislaIvo): viene controllato in maniera più direSa e non è un parIto specifico ad avere il controllo sul servizio pubblico, ma sono tu[ i rappresentanI del parIto ad avere il controllo. Le varie reI della RAI vengono sparIte tra i maggiori parII : la democrazia crisIana ha RAI1, la RAI2 viene affidata al parIto socialista italiano (Massimo Fighera) e ciò comporta una situazione di maggiore concorrenza interna tra RAI1 e RAI2 e alla definizione di palinsesI editoriali molto differenI. Renzo Arbore (RAI2) inventa un nuovo contenitore televisivo: ‘L’altra domenica’ che mostrava cose molto diverse da ‘Domenica in’ di RAI1. RAI2 è direSa ad un pubblico + giovane e vivace, per esempio.
- Volontà di aggiungere una terza rete che viene affidata al parIto Comunista. Questa deve essere decentrare, comprendere molte sedi ed emiSenI regionali sempre per compensare le spinte localiste che circondavano la RAI e che facevano nascere queste reI locali in giro per il territorio
- Zebratura: è un sistema di distribuzione orizzontale della rappresentanza poliIca all’interno di un’isItuzione, alternando i rappresentanI dei vari parII tra diversi livelli o seSori. Questo approccio promuove una maggiore collaborazione tra le diverse opinioni poliIche.
- Divisione formale tra le due reI dell’epoca (RAI 1 e 2) e le testate giornalisIche: vengono molIplicaI i ruoli e vengono distribuiI meglio. ‼ L’obie[vo era rendere la RAI democraIca—> ma la fanno diventare in questo modo molto parIIca. Passaggio dalla TV che rappresenta un’unica idenItà nazionale a un uso della televisione che valorizza gli italiani come individui. Invece di omologare un’unica idenItà italiana, la televisione si concentra sul soddisfare le esigenze e gli interessi specifici degli speSatori come singoli, riconoscendo e rispeSando la loro diversità. 1977 : televisione a colori
IL PALINSESTO DI TELE MILANO 58: Si parla di una programmazione divisa in una parte locale (parte maSuIna, corrispondente al telegiornale autoprodoSo e locale) e una parte più consistente che viene dal network (nazionale). Si segue per necessità di palinsesto una programmazione modulare, quindi di moduli di durata simile, mezz’ora o un’ora, perché questa durata standard e fissa permeSe di organizzare meglio i prodo[ e comporli nella maniera più efficiente. Il palinsesto se[manale di Tele Milano 58 è caraSerizzato da tele programmi scripted (di finzione, basaI su una sceneggiatura), oppure repliche (non sono film nuovi/ freschi) La programmazione non è per appuntamenI (non c’è una serata dedicata ad un parIcolare genere, solo il lunedì è adibito al calcio) ma è a STRISCIA. È una forma di trascinamento orizzontale degli speSatori: è un modo di fidelizzare gli speSatori da un giorno all’altro della se[mana in modo tale che egli sappia sempre cosa troverà in tv quando la accenderà in quella determinata ora. Il palinsesto è aSraversato orizzontalmente dalla medesima Ipologia di programmi che caraSerizza quella fascia oraria. Ambisce ad essere nazionale: registra i programmi delle proprie casseSe, ma in questo modo le direSe sono Impossibili. È Ipico in questo periodo l’assenza delle direSe. L’ETÀ DELLA CONCORRENZA, 1980-81: Momento in cui Canale5 inizia a competere con RAI1 per il numero di ascolI, è all’altezza della programmazione della rete nazionale. In questo periodo i due si dividono i diri[ del Mundialito (programmazione che trasmeSeva delle parIta nazionali alle quali partecipano le nazioni che avevano vinto un mondiale di calcio). Questo serve ad accreditare Canale 5 e portarla all’altezza di RAI1. Mancano altre due reI che esistono MA non sono ancora di Berlusconi: Italia1 e Rete4 —> Sono nelle mani di altri editori (della carta stampata, come Mondadori: perché molI editori di questo genere cercano business e impresa nella tv, quindi si dotano di televisioni locali che vengono fondate dall’oggi al domani ma che non riescono a gesIre perché sono impegnaIve e complesse).I programmi che vendono (Italia 1 e RETE4) sono film acquistaI e di origine statunitense (es. Dallas, film che meglio ne ha definito la linea editoriale), i cartoni animali giapponesi... Il gruppo Fininvest possiede tre reI: Italia1, Canale5, Rete4–> MA le reI Fininvest trasmeSono ora con la rete di connessione illegale: si decide di oscurarle ma SOLO in alcune regioni d’Italia causando una sorta di sollevamento popolare. —> Nel corso degli anni le reI Fininvest erano riuscite a creare una forma di indipendenza, che però viene spenta.RAI3 quindi passa soSo il controllo del PCI, doSo la direzione di Angelo Guglielmi —> programmi come: ‘Samarcanda’ (interviste in piazza per discutere di poliIca), ‘Chi l’ha visto’, ‘quelli che il calcio’. Cominciano a dare rilevanza all’OPINIONE COMUNE E A QUELLA NON ESPERTA. È una TV A FUROR DI POPOLO. 1990 : Promulgata la legge Mammì : (chiamata ‘legge Polaroid’ perché fotografa la realtà): = normaIva italiana che regolamentava il seSore delle comunicazioni, specialmente per quanto riguarda la televisione e la concentrazione di potere all’interno del sistema mediaIco. Introduceva limiI alla concentrazione proprietaria dei mezzi di comunicazione, vietando la proprietà incrociata tra editori di giornali e operatori televisivi e limitando il numero di emiSenI televisive controllabili da un singolo proprietario. Obie[vo della legge era evitare monopoli e garanIre una maggiore pluralità e diversità nell’offerta televisiva, per tutelare la libera espressione e l’informazione nel paese. —> tre reI vengono riservate alservizio pubblico, altre tre Fininvest. —> Vengono definite le soglie di concentrazione dei poteri mediali e concessa la direSa alle emiSenI private nazionali che vengono anche dotate di programmazione informazionale (telegiornale). —>Pone fine a 15 anni di de-regolamentazione. —> si passa defini<vamente alla neo-televisione “PORTOBELLO” : CONDOTTO DA ENZO TORTORA NEL 1977- —> Riassunto della figura di E.Tortora: conduSore che lavora per il servizio pubblico sin dall’inizio, lavorando per ‘la domenica sporIva ‘ e ‘campanile sera’. Lui si accorge che la Rai deve cambiare, con l’introduzione di canali privaI che la aiuterebbe a svecchiarsi, con l’obie[vo di dare presenza all’elemento della verità che il servizio pubblico aveva occultato fino a quel momento = LUI RICERCA I VERI ITALIANI, NON quelli che il servizio pubblico aveva, fino a quel momento, tentato di rappresentare, ma quelli che affrontano ostacoli e disagi, e li descrive con molto garbo, dignità e autorevolezza. —> Lui: icona del garanIsmo =stato accusato e condannato alla prigione ingiustamente per aver avuto dei rapporI con la mafia, che non ha mai effe[vamente avuto, solo perché meSeva in onda contenuI scomodi alla mafia. È uscito di prigione, dopo la condanna ingiusta. Ha conInuato per un breve tempo a produrre il programma ed è morto x mala[a.
Viene accusato perché:
- Avviene una svalutazione del discorso esperto
- Non è più una comunicazione verIcale ma anche orizzontale
- Avviene un’operazione non intenzionale di delegi[mazione della classe dirigente, alla quale contribuiscono i talk show, che nascono negli USA e arrivano in Italia dopo la riforma —> il programma
- Portobello è un programma in cui persone buffe e piSoresche che vengono dalle province e periferie italiane, vendono o comprano qualcosa.
- Spesso sono malaI o comunque strana gente che cernano qualcosa da acquistare o vendere, solitamente di pessimo gusto esteIco. Queste persone si riIrano nelle cabine e chiamano gli acquirenI. ‼ Con questo programma Enzo Tortora fa molIssimi ascolI, 25 milioni di speSatori (è metà Italia, molI di più di quelli acui siamo abituaI oggi), ed è oltretuSo sulla seconda rete: RAI2. È un programma nuovo, diverso, che li rende parIcolarmente adeguaI all’epoca della neotelevisione, in cui il servizio pubblico deve affrontarsi con una televisione commerciale che cerca la massimizzazione degli ascolI (generi d’intraSenimento). Mentre c’è una tv e un palinsesto del servizio pubblico che ha come obie[vo la massimizzazione dell’accesso, che deve raggiungere l’intera popolazione nazionale, anche non tuSa contemporaneamente. Non è importante per loro cercare i generi che raggiungono la massimizzazione degli ascolI ma la fidelizzazione dell’abbonato. In questo contesto, di tensione tra i due modelli, nascono i talk show = quesI NON hanno un target segmentato, NON tagliano il pubblico, NON sono temaIzzaI ma modificano la platea televisiva. Ci si rivolge a persone assorIte in modo strano fra loro all’interno di uno studio che riproduce, in pochi ed economici arredi, degli interni casalinghi. Perché? Perché si vuole ricondurre ad una dimensione privata e inIma. Il conduSore rappresenta la gente comune in rapporto con la classe dirigente, una sorta di interfaccia, a cui viene chiesto di parlare del più e del meno. DIVERSI MODI PER DISTINGUERE DIVERSI PROGRAMMI TELEVISIVI ➢ Produzione :
- AutoprodoSo (make) —> comporta a un’esorbitante spesa ma dall’altro lato afferma l’idenItà del produSore
- Acquistato (buy). Tra[amo quindi diri[ (compraI se si parla di un prodoSo acquistato). Negli anni ‘80 la televisione commerciale era stata idenIficata come una compratrice di prodo[-> e la strategia funzionava! (trasmeSeva programmi stranieri-ovviamente compraI) ➢ Valore :
- UIlità immediata —> telegiornale
- UIlità ripetuta —> film Ci sono dei programmi che possono essere ritrasmessi senza che perdano il loro valore e altri che non possono essere trasmessi senza perdere il loro valore-> anche se con il passare del tempo il valore sfuma a prescindere e tale processo viene sfruSato per trasferire il contenuto in diversi canali secondari, man mano meno conosciuI ➢ Genere:
- Scripted: promessa enunciaIva finzionale -> stabilisce un paSo con lo speSatore, si traSa di un racconto di finzione struSurato ed elaborato prima di essere mandato in onda (segue appunto una sceneggiatura).
- Unscripted: promessa enunciaIva autenIficante —> privo di una sceneggiatura (esempio è GF) ‼ La dimensione però non è faSuale: si parla di programmi che vengono PROIETTATI E MOSTRATI come scripted o unscripted. Tu[ i programmi di base possiedono un minimo di progeSazione, una sorta di “canovaccio”. Tu[ i programmi sono scripted, ma il tuSo cambia in base a come vengono presentaI agli occhi del pubblico.
prodoSo dallo sceneggiato perché è direSo in formato eleSronico (non con le cineprese) e in larga parte in studio. o ‘Odissea’ , Franco Rossi, 1969 > girato per la prima volta colori con la cinepresa, in pellicola e in esterni MA NON VIENE TRASMESSA FINO AL 1977 IN TELEVISIONE (anno dell’approdo della tv a colori ufficialmente, anche se il cinema era già a colori). PERCHÉ La tv ancora NON era a colori = nasce la doppia circolazione: una per la televisione (ancora in bianco e nero) e un'altra produzione per il cinema (a colori). Le due produzioni non erano esaSamente uguali ma una versione era adaSata alle esigente televisive e un’altra era adaSata alle esigente cinematografiche. ‼ Da questo momento in poi gli sforzi produ[vi della RAI si focalizzano su proiezioni più costose e di qualità, con regisI importanI e dalla provenienza preSamente cinematografica. LA TRASPARENZA TESTUALE
- La televisione statunitense ha molto a che fare con la trasparenza testuale: permeSe agli speSatori di vedersi riflessi nei Itoli dei contenuI trasmessi.
- Questa trasparenza testuale MANCA alla produzione italiana, che è sempre stata molto locale e difficile da esportare. Si esporta l’immaginario italiano, ciò che all’estero pensano che sia il panorama italiano, l’immaginario spesso errato che a livello internazionale viene aSribuito all’Italia (uno di quesI prodo[ è ‘La vita di Leonardo da Vinci’).
- Molte sono state le accuse alla televisione italiana di essere poco trasparente ma molI di quesI contenuI, che NON SONO AFFATTO trasparenI, sono molto visualizzate all’estero (‘L’amica geniale’ e ‘I medici’ sono un forte elemento di aSra[va al di fuori dei confini italiani e all’interno del territorio italiano). REAZIONE ALL’AMERICANIZZAZIONE DELL’OFFERTA NELLA FICTION ITALIANA: In quest’epoca, anni 70 e 80, la ficIon italiana si posiziona diversamente dalla tv commerciale: iniziano ad infiltrarsi dei prodo[ scripted importaI dalla televisione statunitense nella RAI, collocandosi nel palinsesto della rete pubblica (‘La famiglia Addams’, ‘Bonanza’, ‘Ai confini della realtà’). QuesI Itoli venivano trasmessi MALE dalla RAI, come se fossero serie antologiche, come se fossero episodi separaI gli uni dagli altri. Ne acquistava solo alcuni, e li trasmeSeva nell’ordine scorreSo= ovviamente non hanno successo. Fininvest della Mediaset, dunque, li riacquista dalla RAI e li trasmeSe finalmente nel modo correSo. La RAI può permeSersi di acquistare ed inviare solo quei prodo[ che sono caraSerizzaI da una certa verIcalità, quindi con episodi che sono disconnessi tra loro (‘Colombo’). I prodo[ della RAI sono con cast internazionale, ad alto budget, pensaI anche per un pubblico estero. Sono addiriSura delle cooperazioni con altri paesi. ‼ Sono tentaIvi di contrastare la “ DALLASIFICAZIONE ” della cultura italiana, percepita come un’influenza estranea. Si credeva che i prodo[ televisivi scripted importaI dagli StaI UniI stessero alterando la cultura italiana. QuesI tentaIvi miravano a fermare l’influenza americana rappresentata da “Dallas”, considerato un cavallo di Troia che minacciava di americanizzare la cultura italiana. IL RAPPORTO TRA LA TELEVISIONE E IL CINEMA La relazione tra cinema italiano e televisione La maggior parte dei prodo[ cinematografici italiani derivano da produzioni televisive originali Non vi è una neSa disInzione tra cinema e ficIon seriale, poiché il cinema italiano non esisterebbe senza la televisione. La televisione e il cinema sono declinazioni diverse dello stesso medium, con caraSerisIche e scopi differenI. TuSavia, non bisogna considerare cinema e televisione come due ambiI completamente separaI: il cinema italiano è, in gran parte, televisione. La compe<zione tra cinema e televisione nel tempo Negli anni ’50, televisione e cinema cercavano di differenziarsi: La televisione si ispirava maggiormente all’opera e al teatro. Il cinema, dal canto suo, temeva che la televisione lo rendesse superfluo. Fu sIpulato un accordo (guidato dal presidente ANICA): La TV poteva trasmeSere solo due film a se[mana e uno in prima serata. I film trasmessi erano spesso consideraI “vecchi” e privi di mercato nelle sale —> le televisioni acquisivano i diri[ perpetui di sfruSamento per quesI film. Per difendersi, il cinema rieditava i film per ritardarne l’arrivo in TV.
‼ IL FENOMENO DELLA RIMEDIAZIONE
Il cinema rappresentava la televisione in modo osIle, descrivendola come una “ca[va maestra”. Questa rappresentazione criIca viene definita rimediazione , ossia un medium che narra un altro medium esprimendo un giudizio su di esso. Cri<che alla televisione pubblica Il libro La grande accusata evidenzia le accuse rivolte al servizio pubblico televisivo: La streSa relazione tra televisione (palinsesI, programmi, linee editoriali) e lo Stato veniva vista come negaIva. Secondo questa visione, la televisione era uIlizzata come strumento di manipolazione dei ciSadini. Tale modello orwelliano aSribuiva alla TV il potere di fare un vero e proprio “lavaggio del cervello”. LA FASE DELL’ABBONDANZA: CRISI DEL CINEMA NELLE SALE ITALIANE: Il mercato cinematografico italiano alla fine degli ani 70 crolla. Tiene bene nel momento in cui arriva la tv in Italia, ma con l’arrivo della televisione commerciale (quindi palinsesI pieni di film) avviene il crollo del cinema italiano per (più soldi ha la popolazione, meno li spende nel cinema perché si accorge che può spenderli in altro, al contrario di pochi anni prima in cui, essendo l’Italia un paese povero, spendeva i soldi nel cinema). La televisione, in questa situazione, diventa fonte fondamentale di finanziamento: il cinema NON riesce a coprire le spese della produzione con i soldi delle sale cinema, ma riesce a ricavare dalla trasmissione dei film in televisione. La parte più reddiIzia della vita di un film avviene fuori dalle sale cinematografiche. Come ricavano? Grazie alla televisione e allo stato. La tv ha salvato la crisi del cinema della seconda metà del 900 = Il distributore finanziario offre dei soldi per la produzione del film con il meccanismo del ‘minimo garanIto’: denaro che viene uIlizzato per produrre il film, che poi viene reincassato grazie alla vendita dei biglie[… PROBLEMA= Il mercato si è contraSo tanto che non basta a ripagare il minimo garanIto; quindi, c’è bisogno di una finestra di sfruSamento ulteriore: la televisione. ‼ La tv permeSe di raggiungere un pubblico maggiore rispeSo al cinema; inoltre la televisione è caraSerizzata anche dalle inserzioni pubblicitarie che permeSono un ulteriore guadagno. In passato = tentaIvi di dialogo tra televisione e cinema —> Per quanto riguarda RAI possiamo individuare 2 filoni principali:
- Prime produzioni a doppia distribuzione di “ Film per la tv ” (dove per la prima volta la produzione rai diventa cinematografica). Al cinema passano delle edizioni ridoSe rispeSo alla durata complessiva trasmessa in televisione. Condizionamento dovuto alla relazione tra televisione e cinema comporta a una conseguenza inerente alla forma del prodoSo cinematografico -> Il cinema deve adeguarsi al piccolo schermo:
- deve privilegiare i primi piani
- i contenuI sessuali devono essere limitaI
- bisogna adeguare il linguaggio (dato che i contenuI vengono trasmessi durante il prime Ime) Non si parla di censura, non è un condizionamento così forte e severo ma è pur sempre un condizionamento anche se debole.
- Programmi “Sperimentali per la tv”. Pellicole che raccontano di giovani negli isItuI, operai nei quarIeri dormitorio, adolescenI che vivono nelle metropoli, sognatori che aspirano a nuove condizioni di vita. Negli anni 70 l’integrazione diventa sempre più streSa 💰 QUESTIONE ECONOMICA : far uscire un film in sala significa meSerlo in vetrina e creare consapevolezza aSorno a questo Itolo, circondandolo di autorità e hype. Ma l’uscita in sala ha anche un obie[vo economico preciso. Il prezzo dei diri[ di sfruSamento sui mercaI secondari dipende dagli incassi in sala: ci sono degli ‘escalator’ che assegnano un prezzo al film in base al successo riscosso nelle sale. Il suo costo dipende proprio dal superamento di alcune soglie nelle sale.
Ci si accorge che non solo è uIle digitalizzare tu[ i programmi di successo o quelli che presentano nomi validi e conosciuI, ma vogliono digitalizzare tuSo, per evitare di perdersi dei programmi che invece potrebbero comunque in futuro avere successo anche se in passato non lo hanno avuto. Stabiliscono dei criteri di priorità: AdoSano un consulente che, con sensibilità editoriale, indica a cosa è opportuno dare la precedenza:
- Criterio di fabbisogno editoriale: prima vengono prodo[ i programmi che vengono richieste da altre piaSaforme editoriali
- Criteri tecnici: priorità a quei materiali che permeSono una lavorazione più veloce, in cui c’è corrispondenza 1: tra supporto e programma, quindi Non fuori standard. (un nastro -> un episodio)
- (^) Criteri cronologici: —> I supporI più vecchi devono essere digitalizzaI per primi perché: Sono più fragili (le macchine che li leggono stanno diventando rare o inuIlizzabili). Esempio di supporI obsoleI:
- BVU o ¾ di pollice (anni ’80): |-> Supporto usato fino al 1990, ma oggi quasi nessuno ha macchine in grado di leggerlo. |-> Esistono solo due macchine funzionanI, ma sono difficili da riparare per mancanza di pezzi di ricambio. |-> Soluzione innova<va : usare una stampante 3D per produrre i pezzi mancanI, permeSendo di recuperare e digitalizzare i contenuI.
- 1 pollice e Betacam: Altri formaI più recenI, ma comunque a rischio obsolescenza. I programmi digitalizzaI vengono sì trasmessi ma NON conservaI, infa[ dopo la trasmissione venivano eliminaI. Dove venivano registraI? I contenuI informaIvi vengono trasferiI da un supporto ad un altro, chiamato LTO (LinearTape- Open) di cui NON SI CONOSCE la durata. Si sa che per esempio la pellicola dura circa 50 anni e dopo si scioglie,ma gli LTO non si sa ancora.
- Una volta trasferiI i contenuI nei supporI, quesI vengono visiona< , scarica< in bassa qualità dai computer aziendali e distribui< all’azienda che li richiede. Il tuSo ha un costo! Il costo NON è moIvato dalla prospe[va di vendere i diri[ dei programmi all’esterno, NON è economico-commerciale MA è tecnico-organizzaIvo e interno. Il valore non è universale, ma è relaIvo in base all’uIlità. LE PIATTAFORME VIDEO ON DEMAND: Il rischio di chi studia le piaSaforme on demand è quello di travisare il loro reale funzionamento. Come fanno a sopravvivere gli aspe[ palinsestuali? > grazie alla retorica dell’automazione delle piaSaforme video on demand: cercano di meSere tra parentesi la dimensione umana editoriale delle piaSaforme stesse, delle modalità di offerta dei contenuI all’utente per dimostrare delle differenze rispeSo alla tv: il loro sIle NON è definito dalla preferenza nei confronI di uno specifico genere, come invece accade con la televisione, ma il loro sIle è la personalizzazione. Sono in grado di capire cosa il pubblico vuole ed offrire quello, soddisfando il bisogno del pubblico. La retorica sosIene che la raccomandazione automaIca ai giorni d’oggi è necessaria perché gli utenI sono posI di fronte ad una quanItà di contenuI sempre maggiore e NON sono in grado di scegliere tra tante opzioni, non riescono a capire cosa effe[vamente vogliono guardare e non ci sono esperI umani in grado di conoscere totalmente tuSa la library e, al contempo, conoscere i gusI di ogni singolo utente che guarda la tv: serve una macchina che lo fa al posto di un umano. Noi abbiamo delle idee, gusI e preferenza audiovisive che sono più nobili rispeSo a quello che poi effe[vamente guardiamo: scollamento tra i film che vorremmo vedere e quelli che poi alla fine guardiamo. Accanto alla retorica della raccomandazione c’è quella dell’ automazione , per cui l’uomo è condizionato dai suoi bias cogniIvi e, per questo moIvo, vengono proposI dei daI neutrali che non influenzano o condizionano l’utente, sono ogge[vi. I daI, però, non posso MAI essere veramente solo ‘daI’, ma vengono sempre da qualcosa, sono sempre prodo[ da qualcuno con degli scopi e secondo dei criteri. Legata alla automazione è l’aspeSo della pervasività: si dà per scontato che l’analisi dei daI a parIre dai film sia automaIca. Ne{lix, per esempio, analizza in modo automaIco le scelte di visione e usa quesI daI per creare delle categorie di genere: ma NON funziona SEMPRE così. L’analisi NON è uIlizzata in modo così sistemaIco. Quando viene faSa un’operazione di targheSatura questa viene coordinata non da una macchina ma da un essere umano, al massimo
la macchina aiuta nella targhe[zzazione. Non dobbiamo quindi dare per scontato che sia ovunque. Le piaSaforme VOD portano sempre avanI un’argomentazione posiIva rispeSo al loro operato, sIamo parlando del ‼ <>= ovvero la scoperta dei contenuI, la quale avviene in due metodologie:
- ASraverso la ricerca a[va : ovvero da parte dell’utente stesso, digitando il Itolo del contenuto nella barra di ricerca
- ASraverso la raccomandazione automaIca fornita dalle piaSaforme VOD La rilevanza dei sistemi di raccomandazione: è fondamentale per aiutare gli utenI nella comprensione di ciò che veramente vogliono vedere. I brand devono comprendere il processo di scoperta dei contenuI che il loro pubblico aSraversa sul loro sito web, sulle piaSaforme di social media e su altri canali online per comprendere veramente il contesto del loro pubblico. COME FUNZIONANO LE PIATTAFORME? N.B. -> Bisogna sempre ricordare la differenza della traSazione dei daI in Europa e in America. L’UE tutela maggiormente i daI degli utenI (esiste una norma dal 2018: GDPR). in USA la situazione è differente: analizzaI tu[ i daI in maniera intrusiva.
Alla piaSaforma interessa individuare la visione preferita di un utente. Che può essere divisa in “Maschile” (dove emergono dei contenuI thriller, horror, di violenza, documentari a livello storico) e “femminile” (Film romanIci, film d’intraSenimento, drama) – Tale scelta è indipendente dal sesso, può capitare che un utente di sesso femminile (secondo i suoi contenuI consumaI) le venga aSribuita l’eIcheSa maschile. Alla piaSaforma interessa non che un utente sia maschio o femmina, di destra o sinistra, etero o omosessuale ma che, in base alle sue scelte visuali, si idenIfichi in un gruppo rispeSo che ad un altro. caso dell’ordine differenziato degli episodi – alcuni utenI avevano notato che Ne{lix mostrava gli episodi di una specifica serie in ordine differente fra gli utenI. Nasce così la teoria che l’ordine degli episodi veniva definito dall’orientamento sessuale dell’utente: se l’utente fosse stato omosessuale gli sarebbe stato proposto uno specifico ordine, differente rispeSo all’ordine proposto a un utente eterosessuale. Questa teoria però venne fin da subito smenIta da Ne{lix stesso. Fa;ore trasparenza : gli utenI non si rendono conto dei meccanismi dietro alla raccomandazione automaIca fa;ore del cambiamento : Il sistema di raccomandazione automaIca varia sempre, in giorno in giorno. Per quanto riguarda invece la raccomandazione automaIca dei contenuI simili rispeSo a un prodoSo specifico, non variano da utente a utente. L’unico elemento che viene personalizzato è il modo in cui il prodoSo “simile” viene presentato all’utente. Esempio: Se all’utente piacciono parIcolarmente le serie avenI una protagonista femminile, il contenuto proporrà un’anteprima ritraente un personaggio femminile (anche se la serie non presenta una protagonista femminile). COME SONO ORGANIZZATI I SISTEMI DI RACCOMANDAZIONE? Dietro alla retorica c’è una sostanza faSa di scelte editoriali e umane. I daI che alimentano i sistemi di raccomandazioni posso essere: - DaI sull’ utente e da< contestuali (spazio-temporali): se ci si espone la piaSaforma può sapere l’età, sesso, luogo, cosa sto guardando e con quale disposiIvo lo sto guardando, se stava piovendo mentre lo guardavo - Metada< : descrive le caraSerisIche di un determinato contenuto, autore, regista, quando è ambientato, quand’è stato prodoSo: daI sul contenuto. Definiscono la somiglianza tra Itoli diversi a parIre dalle caraSerisIche testuali comuni: un appassionato di un determinato genere, si idenIfica tale nella piaSaforma nel momento in cui vengono parametrate le sue visioni in base a quello che c’è nel catalogo. Se un utente guarda 2 commedie romanIche su 100 proposte non è un appassionato di commedie romanIche, se ne ha visI 80 può essere definito tale. Due o più
