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Euripide e aristofane Euripide La crisi della ragione. Euripide portò il linguaggio tragico all’estremo limite, oltre il quale la tragedia cessa di essere una tragedia nel senso greco del termine e diventa teatro moderno. Euripide inserisce nella trama personaggi di condizione sociale inferiore che recitano a fianco dei protagonisti e talvolta hanno un ruolo importante nell’azione drammatica. I personaggi appaiono sovradeterminati dalle forze irrazionali che si agitano dentro di loro e li spingono ad agire oltre ogni regola e anche al di là della loro stessa volontà. Così, il teatro di Euripide esprime attraverso i suoi eroi la grandezza e la crisi della ragione umana: i suoi personaggi sono capaci di analizzare lucidamente i moventi e le cause vicine e lontane dei fatti, ma restano impigliati nel loro stesso raziocinare e cadono vittime delle forze irrazionali che operano dentro di loro. Rinunciando a trovare un movente esterno e superiore all’uomo, Euripide smaschera l’aspetto più brutale, ma anche più crudelmente autentico della realtà sia umana sia sociale. In Euripide si fa nettamente sentire l’influsso dei sofisti, con la loro critica al mito e la loro visione laica della realtà. Gli antichi accusavano Euripide di ateismo in quanto i suoi dèi sono contemporaneamente assai lontani e assai vicini al suo mondo; non sono portatori di valori etici o religiosi e operano solo come personaggi teatrali. Il teatro euripideo cessa di essere un fatto religioso per diventare un luogo dove opera solo la società degli uomini. Il mondo divino gli appare privo di risposte e popolato da forze incomprensibili. Sono soprattutto personaggi femminili a esprimere pienamente questo nuovo universo di sensibilità: le donne possono meglio esprimere sulla scena tragica quell’immediatezza di sentimenti, quella dimensione istintiva ma profondamente vera della passione e della sofferenza, che Euripide sa tradurre in momenti di intensa e lucida drammaticità. Tradizione e sperimentazione nel teatro euripideo. Dal punto di vista drammaturgico, un aspetto tipico del teatro di Euripide è il prologo espositivo, ossia un monologo recitato da un personaggio che informa gli spettatori sull’antefatto e sulle circostanze e poi si allontana, senza più avere alcuna parte nell’azione. Un altro elemento caratteristico di Euripide è la monodia, vale a dire “il canto a solo” dell’attore, che passa così dalla parola al canto. Questa è una
tecnica già nota agli altri tragici, ma Euripide la sviluppa notevolmente, ricorrendo a melodie complicate e patetiche. Euripide concentra l’azione sul personaggio, sulle sue dinamiche psicologiche e sul conflitto che divide gli antagonisti sulla scena. Ciò che gli interessa è portare la situazione all’estremo della tensione, anziché dare una conclusione all’azione, che in molti casi resta sospesa. Nell’opera di Euripide si può individuare un’evoluzione che porta da trame tradizionali concentrate intorno alla sofferenza e alla rovina dell’eroe a un progressivo accentuarsi di trame a intreccio. La sua è una lingua duttile, spesso colloquiale ma in realtà molto colta. Il suo stile è variegato: vi sono momenti di grande slancio lirico, altri piuttosto comico-realistici, altri in cui i personaggi si esibiscono in abili gare di eloquenza, mentre i racconti dei messaggeri costituiscono spesso squarci descrittivi di straordinaria potenza e fascino narrativo. Il deus ex machina sarebbe l’apparizione sulla scena della divinità, che veniva realizzata mediante un apposito meccanismo e che di solito costituiva l’elemento risolutore della tragedia. Alcesti. Il prologo vede affrontarsi, davanti la reggia di Admeto, Thanatos, il demone della morte, e Apollo; Thanatos è venuto a prendere Admeto, ma questi ha avuto in dono da Apollo la possibilità di sfuggire al suo destino, purchè qualcuno offra la propria vita in cambio della sua. La sola disposta al sacrificio è la moglie Alcesti. Invano Apollo cerca di convincere Thanatos a rinunciare alla sua preda: Alcesti dovrà morire. Compare infatti sulla scena Alcesti moribonda, accompagnata da Admeto. La donna si congeda dal marito e dai figli con un addio straziante, facendosi promettere che nessun’altra prenderà il suo posto in casa. Admeto lo giura e promette che una statua con le sue sembianze la sostituirà nel suo letto. Poco dopo si presenta Eracle, ignaro del lutto, e viene accolto da Admeto; per discrezione, Admeto gli dice che è morta una lontana parente e perciò non potrà per quella sera condividere la cena con lui. Segue un diverbio con il padre Ferete, al quale Admeto rinfaccia di non essersi sacrificato per lui. Ricompare poi in scena Eracle, ubriaco e guardato con disapprovazione da un servo di Admeto, che non sa della bugia detta dal padrone. Il servo rivela l’accaduto e Eracle decide di affrontare Thanatos, per riprendere Alcesti. Compiuta l’impresa, Eracle mette alla prova l’amore di Admeto verso la moglie e, avutane conferma, gli restituisce la sposa. L’Alcesti sviluppa quindi il tema mitico e folklorico dell’eroe che sconfigge la morte. Admeto è un personaggio mediocre, un uomo comune, non è neppure un vero eroe
dell’eroina si distingue una critica al modello tradizionale di famiglia. Giasone, che ragiona in termini di ordine familiare, affermando che la cosa più importante è dare figli legittimi alla città, agli occhi del pubblico non era affatto perfido; al contrario, rappresentava le idee del cittadino medio ateniese e dal punto di vista del diritto cittadino aveva ragione, in quanto le leggi ateniesi escludevano dalla cittadinanza i figli di un coniuge straniero. Medea, viene da un mondo barbaro, governato da leggi diverse. Quello tra Giasone e Medea è anche uno scontro antropologico tra culture e mentalità diverse, tra la cultura barbara e quella greca. Ifigenia in Aulide. Con il pretesto di darla in sposa ad Achille, Agamennone fa chiamare in Aulide la figlia Ifigenia; in realtà la fanciulla è destinata al sacrificio, chiesto dall’oracolo per propiziare la partenza della flotta greca. Dopo vari ripensamenti di Agamennone e Menelao, giunge Ifigenia, accompagnata dalla madre Clitemnestra. Quando le due donne vengono informate dell’oracolo, si ribellano. Anche Achille, adirato per il fatto che il suo nome sia stato utilizzato nell’inganno, difende le due donne, ma l’esercito lo contrasta. A questo punto Ifigenia, compresa l’importanza che la spedizione contro Troia riveste per i Greci, muta atteggiamento e si offre spontaneamente al sacrificio; ma al momento dell’immolazione la fanciulla scompare e al suo posto appare una cerva, inviata da Artemide. Nelle Baccanti e in Ifigenia in Aulide, Euripide abbandona il dramma a intreccio e sembra tornare a forme più tradizionali di tragedia. Nell’Ifigenia in Aulide sono riprodotte alcune soluzioni drammaturgiche come ad esempio la ristrutturazione delle parti corali, che con il loro stile ricercato indicano una tendenza verso forme d’arte elaborate e preziose. Questa raffinatezza formale è però in contrasto con la labilità psicologica della maggior parte dei personaggi, incapaci di incidere sugli eventi e anzi rassegnati a lasciarsene dominare: Agamennone non è in grado di evitare la morte di sua figlia, Menelao è capace solo di un atteggiamento vittimistico. Sono eroi negativi, cui però manca perfino la grandezza del male o della follia. Colpisce anche la discontinuità del carattere di Ifigenia. In effetti è poco convincente la sua trasformazione da vittima che supplica il proprio carnefice, in eroina disposta a morire per la gloria. L’incoerenza rimproverata a Ifigenia può trovare una giustificazione alla luce di un confronto con altri personaggi euripidei, nei quali all’iniziale disperazione subentra una razionale lucidità. La differenza rispetto a questi personaggi tragici consiste però nel fatto che qui il mutamento di Ifigenia è
repentino, non psicologicamente giustificato, e si compie direttamente sulla scena. Se Artemide alla fine preferisce che al posto di Ifigenia venga immolata una cerva, ciò ovviamente non sminuisce il significato del gesto della fanciulla, ma anzi ne esalta il coraggio. L’Ifigenia in Aulide è una tragedia che smaschera i meccanismi del potere e riflette sull’alienazione di quegli uomini che lo considerano il fine ultimo dell’esistenza. Baccanti. Dioniso, insieme alle sue seguaci, giunge a Tebe dall’Oriente per dimostrare la propria natura divina alle sorelle della madre e al cugino Penteo, re della città. Il dio ispira la sua divina follia alle donne di Tebe, che abbandonano la città e si ritirano sui monti a celebrare danzando i suoi riti, con grande rabbia di Penteo, che si ripromette di reprimere duramente questo disordine. Compare Dioniso, nei panni di un sacerdote dei nuovi riti, e Penteo lo fa imprigionare per poi sottoporlo a un interrogatorio, ma subito dopo il dio si libera dai ceppi e si fa beffe di Penteo. Venuto a conoscenza delle imprese predigiose compiute dalle Baccanti sul Citerone, Penteo ne è al tempo stesso spaventato e attratto. Dioniso gli fa perdere la ragione e lo convince a seguirlo sul monte per assistere ai riti, travestito da donna. Penteo viene sorpreso dalle donne, fra cui si trova anche la madre Agave, le quali, scambiatolo per un leone, lo fanno a pezzi. Quando la madre rinsavisce, scopre con orrore di avere tra le mani la testa del figlio, mentre Cadmo le spiega l’accaduto. Nel finale Dioniso, apparso in veste divina, bandisce Agave e Cadmo da Tebe. Rispetto ai drammi dell’ultimo periodo, le Baccanti sembrano proporre un ritorno a forme più tradizionali di tragedia. Il coro, ad esempio, non è un semplice intermezzo lirico ma partecipa all’azione interagendo con i personaggi; le scene sono organicamente concatenate tra loro, in un crescendo di tensione, e anche l’argomento (l’introduzione del culto di Dioniso in Grecia) riporta all’ambiente dionisiaco da cui scaturì il teatro. Le Baccanti sono un testo di eccezionale potenza drammatica e costituiscono una riflessione sul culto dionisiaco in tutta la sua ambiguità e sui riti estatici che vi si celebravano. È parso sorprendente ai critici che un drammaturgo laico come Euripide abbia concluso la sua carriera affrontando un soggetto religioso. C’è chi ha pensato ad una conversione in punto di morte, però, un Euripide convertito non avrebbe probabilmente accentuato gli aspetti più sconcertanti della religione dionisiaca: nelle Baccanti, infatti, Dioniso esce vincitore, ma è impossibile riconoscere in lui quella divinità gioiosa e benefica di cui le sue
La commedia affonda le sue origini nelle radici contadine delle popolazioni rurali, nella celebrazione ciclica di una festa di rinnovamento e di sovvertimento. Travestimenti e rappresentazioni mimiche trovano spazio in questi contesti, in feste atte a destare il riso e l’ilarità. Feste di questo genere si celebravano solitamente verso l’inizio della primavera, nella stagione in cui comincia a rifiorire il ciclo della vegetazione. I caratteri della commedia attica. Temi e situazioni della commedia accantonano il mondo aristocratico del mito tragico per riallacciarsi a riferimenti culturali più arcaici, quali il motivo carnevalesco del “mondo alla rovescia”, l’espulsione del capro espiatorio, il travestimento rituale e altro ancora. Si possono evidenziare alcune strutture di fondo nella commedia attica, premettendo che essa si sviluppò durante il IV secolo a.C. in forme nuove e più letterarie. I filologi distinsero tra commedia arcaia, “antica”, commedia mèse, “di mezzo”, e nea, “nuova”. La commedia arcaia, di cui Aristofane è il massimo rappresentante, è essenzialmente politica, nel senso più ampio del termine; essa, infatti, non solo sviluppa elementi di attualità, ma tocca aspetti di fondo della convivenza civile, quali il rapporto tra le generazioni, la cultura. Tutto questo viene comicamente deformato fino al paradosso e non cessa mai di essere oggetto di spettacolo e di riflessione. Se la tragedia tratta argomenti elevati, la commedia sviluppa quelli bassi. La tragedia, infatti, ha come oggetto il mito, mentre la commedia è legata all’attualità cittadina che viene fantasticamente rimodellata. L’eroe comico è caratterizzato dalla capacità di sovvertire la realtà: può modificare le cose a suo piacimento, senza alcun vincolo di realismo o di verosimiglianza e senza macchiarsi di alcuna colpa di ubris; si direbbe, anzi, che la ubris sia connaturata alla natura del personaggio della commedia, dato che egli deve necessariamente infrangere vincoli e sottrarsi alla norma che condiziona il resto dell’umanità. In un certo senso, si può dire che mentre la tragedia mostra sulla scena la necessità di osservare un limite e l’obbligo di non valicarlo, la commedia tende invece alla rottura di questo limite e porta a compiacimento situazioni impossibili nella realtà. I personaggi sono prodotti dalle necessità dell’azione scenica, sono paradossali, instabili, improbabili; sono modelli di tipi umani, piuttosto che figure psicologicamente definite e coerenti. La commedia prevede la realizzazione di un progetto fantastico messo in opera dal protagonista per trasformare la vita cittadina, ormai guasta e corrotta. Per quanto assurda e paradossale l’azione comica porta a una completa palingenesi della convivenza civile, che in tal modo recupera la sua
originaria purezza. È dunque un rito di morte e di rinascita portato sulla scena, che allontana i mali di volta in volta presi di mira dall’autore comico. Questo schema narrativo si collega a un modello nello stesso tempo psicologico e rituale, profondamente radicato nella civiltà arcaica, vale a dire la cacciata del farmacòs o “capro espiatorio”, che porta via con sé l’impurità e il malanno e consente di rigenerare la comunità. La commedia si conclude sempre con una sconfitta; tuttavia, mentre nella tragedia è l’eroe a vivere la sconfitta e la sofferenza, nella rappresentazione comica questo destino tocca al suo antagonista, che sin dall’inizio viene additato come il nemico da espellere e che alla fine viene pubblicamente degradato e vinto. Tale antagonista è, a seconda dei casi, una figura che incarna l’estremo grado di corruzione della vita civile o un vizio cittadino. In altre opere è persino tutta la città a essere espulsa e ripudiata, con un processo di totale evasione fantastica che porta l’eroe comico a dare corpo a un’utopia. Il tratto più evidente dell’eroe della commedia antica consiste nell’ambiguità morale: i personaggi riescono a plasmare attorno a sé una realtà nuova, rinnovando le forme della convivenza sociale. In questo senso, si riconnettono a un modello tipico della mitologia, noto come trickster. Il trickster è un agente sprovvisto di qualità morali ma non per questo negativo; anzi, è proprio grazie ai suoi imbrogli e alla sua amoralità che possono realizzarsi fatti di fondamentale importanza cosmologica o sociale, che consentono all’umanità un decisivo progresso. Un altro tratto peculiare della costruzione comica è il costante passaggio tra realtà e finzione scenica che si attua nel corso della commedia. Il personaggio comico realizza la rottura della “quarta parete” che separa il pubblico dalla finzione drammaturgica: può dialogare con gli spettatori, insolentirli o schernirli. Tale meccanismo comico trova la sua massima espressione nella parabasi , in cui vari studiosi hanno identificato il momento fondamentale della commedia attica. Essa consiste in una perorazione che il poeta rivolge in prima persona al pubblico per bocca del corifeo, quando gli attori sono momentaneamente usciti di scena e il coro dimentica la sua natura di personaggio; è dunque una completa rottura della finzione scenica. I meccanismi del comico si realizzano in varie forme; in generale, tutte sono riconducibili all’idea del rovesciamento e della deformazione: maschere grottesche, costumi eccessivi. Una parte fondamentale nella creazione del comico spetta al linguaggio. Oltre a proporre forme e modelli linguistici assai vicini alla lingua parlata, la commedia si caratterizza per una libertà linguistica straordinaria. L’invenzione verbale assurge a norma stilistica assoluta e il tono del discorso si mantiene costantemente mosso e sorprendente, grazie alla presenza di elementi salaci e per l’uso di nuove parole.
allontanato dalla scena in malo modo, corrisponde, infatti, alla cacciata rituale del farmakòs che porta via con sé tutto il male e la contaminazione. Così la commedia si conclude con la vittoria dell’eroe. La commedia di Aristofane, quindi, sovverte sul piano fantastico la città reale per delineare un mondo immaginario. Sono questi, appunto, i due poli entro cui si sviluppa il teatro di Aristofane: da un lato viene rappresentata la città di Atene, piena di personaggi della politica o della cultura; dall’altro lato, l’azione comica prevede infrazioni tanto vistose della realtà da delineare un mondo alla rovescia. La tecnica drammaturgica di Aristofane. I personaggi non sono caratteri con una loro coerenza psicologica, ma piuttosto tipi, accentuati caricaturalmente. Il loro carattere può cambiare improvvisamente nel corso dell’azione, non per un’evoluzione psicologica ma per adeguarsi alla mutata situazione drammatica. Nel teatro di Aristofane si può decifrare uno sviluppo: le prime commedie sono costruite su una trama bipartita, in cui nella prima sezione l’eroe consegue il suo risultato, mentre nella seconda l’azione si sfilaccia in una serie di scene episodiche. Nell’ultima fase della produzione aristofanea si vanno invece perdendo alcuni aspetti tipici del teatro comico del V secolo a.C., come la parabasi e la funzione spettacolare del coro. L’elemento comico in Aristofane scaturisce da diversi piani. Il primo e più importante è quello verbale. Aristofane, infatti, usa una lingua unica in tutta la letteratura greca per l’ampiezza e la brillantezza del lessico: vi sono parole popolaresche, giochi linguistici, doppi sensi, invenzioni verbali continue. Spesso compaiono in scena personaggi che parlano in altri dialetti e persino stranieri. Anche in Aristofane ci sono momenti di comicità tradizionale, però questi tratti più popolari vengono inseriti in un progetto drammatico di grande dignità letteraria. Esso tocca anche momenti di elevato tono lirico. Nuvole. Il vecchio contadino Strepsiade è assediato dai debiti contratti per soddisfare la passione per i cavalli del figlio Fidippide, il quale disprezza il padre rozzo e vuole frequentare solo i parenti della madre, donna raffinata e di ottima famiglia. Per sfuggire alla sua situazione, Strepsiade decide di inviare il figlio a studiare presso i filosofi che, sotto la guida di Socrate, vivono in una catapecchia lì vicina chiamata Pensatoio. Constatata la mancanza di collaborazione del figlio, Strepsiade decide di recarsi di persona a studiare nel Pensatoio dove incontra Socrate, e sotto la sua guida si dedica a ricerche oziose, assistito dalle Nuvole. Però Strepsiade non capisce
nulla di ciò che vede e ascolta, né riesce a ricavare l’insegnamento che desidera, e viene cacciato via in malo modo. Alla fine, però, ottiene di mandare al suo posto il figlio, che assiste all’agone tra il tradizionalista Discorso Giusto e il blasfemo Discorso Ingiusto, conclusosi con la vittoria di quest’ultimo. Così Strepsiade pensa di aver vinto e caccia via con arroganza i creditori che si presentano alla sua porta. Ma Fidippide comincia a far valere le sue ragioni anche a danno di Strepsiade, arrivando a percuoterlo e a difendere il suo gesto con sofismi. Strepsiade allora, resosi conto di aver compiuto uno sbaglio, va a incendiare il Pensatoio assieme a tutti i filosofi. Nel 423 a.C. Aristofane partecipò alle Grandi Dionisie con una prima versione delle Nuovole, commedia in cui prendeva di mira le nuove correnti di pensiero, in particolare i sofisti. Questo dramma si spiega nel clima di grande fermento culturale di quegli anni, in cui filosofi e pensatori stavano provocando una rivoluzione del pensiero. Essi però erano visti con sospetto dai tradizionalisti, che non esitavano a scatenare contro di loro gli umori delle masse. I circoli più conservatori di Atene avevano fatto promulgare un decreto con cui si condannava “chi praticasse l’astronomia e non credesse negli dèi della città”. Socrate viene presentato nelle Nuvole come un imbroglione che corrompe la gioventù, si occupa di scienze assurde e inutili, sovverte i costumi e la morale. Egli riassume in sé le caratteristiche di quelle figure marginali che per i tradizionalisti rappresentavano una minaccia per la moralità cittadina. Il contraltare di questo personaggio è Strepsiade, che rappresenta la mentalità comune. Ciò che Aristofane vuole rappresentare è il conflitto tra due culture contrapposte e l’emergere del pensiero laico e scientifico che si avvia a sgretolare la cultura tradizionale e a cambiare la civiltà. Anche se le pratiche a cui i filosofi si dedicano sono presentate come manipolazioni, dietro di esse Aristofane individua la nascita di una nuova generazione che non pensa più allo stesso modo dei padri e si orienta verso nuovi valori; e il conflitto tra generazioni si esprime nei rapporti sempre tesi tra Fidippide e Strepsiade. Il cuore della commedia è costituito dall’agone tra due discorsi personificati: il Discorso Giusto e il Discorso Ingiusto, il primo sostenitore dell’educazione tradizionale, il secondo di quella sofistica; e in questo scontro è proprio la vecchia generazione a uscire sconfitta, anche se l’esponente della nuova educazione appare allarmante. Fin qui la commedia riproduce la struttura consueta del dramma comico, ma l’azione subisce un’ulteriore impennata, poiché il figlio, ormai ribelle a ogni morale, percuote il padre e gli dimostra anche di avere agito bene. Il progetto dell’eroe ha dunque un
soprattutto la varietà sia dei motivi sia delle tipologie metriche: vi si trovano temi di contenuto etico e polemiche letterarie.si fa ampio ricorso alla fiaba o all’allegoria e non mancano riferimenti a miti e costumi rari. La contesa tra l’alloro e l’ulivo. Il GIambo quarto descrive un allegorica contesa letteraria tra la loro e l’ulivo, entrambi accalorati nel vantare i propri meriti su quelli del rivale, con il paradossale intervento di un vecchio cespuglio di rovi che tenta goffamente di mettere pace tra i due contendenti. Gli Inni. I sei anni costituiscono un solenne omaggio di Callimaco alla tradizione della poesia religiosa, concepita per celebrare le divinità cittadine in pubbliche feste. Alla forma canonica degli inni omerici, scritti in esametri in dialetto ionico epico, Callimaco oppone in un caso o un componimento in distici elegiaci, in due casi componimenti in dialetto dorico. Callimaco ha un suo modo speciale di rivisitare la tradizione. Infatti, l’orizzonte culturale di Queste composizioni appare enormemente diverso rispetto ai modelli arcaici. L’epillio Ecale. Callimaco si cimentò anche nelle piglio, breve composizione di argomento mitico in esametri. Il suo capolavoro fu legale. In esso è narrato un mito locale ateniese. Trama: il giovane Teseo, inviato A catturare il toro di maratona che devasta la regione, viene ospitato Da una vecchietta, Ecale. L’incontro avviene nella povera capanna in cui Ecale vive solitaria e dove, sorpreso da una bufera, Teseo decide di trascorrere la notte prima della prova. Condividono una povera cena durante la quale Ecale racconta la storia della sua vita, un tempo felice e ora misera e solitaria. Al mattino Teseo parte per affrontare il toro, promettendo di tornare dopo l’impresa, ma quel giorno stesso Ecale muore temendo che Teseo sia stato ucciso. Teseo, commosso, onora la vecchia istituendo una festa e dando il suo nome a un villaggio dell’Attica. L’interesse è appuntato non tanto sull’aspetto eroico del mito quanto sul dettaglio marginale: l’incontro fra la vecchia contadina e il giovane eroe, che costituiva il vero nucleo artistico dell’episodio e dava luogo alla spiegazione eziologica di un nome. Callimaco poeta e intellettuale dei tempi nuovi.
Assegnando a Callimaco la qualifica di primo poeta moderno si vuole vedere lui uno scrittore che concepisce la poesia come un’arte raffinata fatta di sottili e dotti i giochi stilistici, destinata a un pubblico colto e ristretto di lettori. L’arte callimachea che è frutto di una scelta di una rinuncia: la rinuncia a trasmettere i contenuti elevati e intellettualmente impegnati. Callimaco poeta conserva anche la qualifica di sofós (sapiente), ma mentre il sapiente di età arcaica era tale perché la poesia era chiamata a trasmettere il patrimonio tradizionale della civiltà, Callimaco è sapiente perché manifesta una completa padronanza degli strumenti espressivi e possiede una sconfinata e minuziosa erudizione, preclusa alla massa.
