Scarica Analisi di 1984 di Orwell: Linguaggio, Struttura e Temporalità e più Appunti in PDF di Estetica solo su Docsity!
Filosofia e Le�eratura 19-02- Appun� prima ora sul quaderno. Torniamo a rifle�ere sul rapporto tra parabola del regno e regno (tra fuoco e linguaggiovedi appun�). Agamben è molto più estremo e dice che chi si os�na a mantenere la dis�nzione tra realtà e parabola non ha capito il senso della parabolanon vi è più differenza tra la parola del regno e il regno la parabola del regno è il regnoin questo modo sta introducendo una relazione forte tra la parola e la realtà. Non una parola che sta al posto di, ma di una parola che ha un for�ssimo potere performa�vo. Secondo Agamben questo rapporto tra parola e regno si può individuare già in Origene: il grande padre dell’ermeneu�ca. Secondo Origene la Scri�ura ha 4 sensi: le�erale-storico, allegorico, tropologico-morale, anagogico-mis�co (anagogico: che va verso l’alto): quest’ul�mo non indica un senso che va accanto agli altri ma un senso che ci porta in un’altra dimensione. La parabola allora dice che in fondo nel nostro parlare c’è sempre qualcosa da capire, la riflessione sulla parola del regno dice che noi siamo esseri parlan� e che la parola ci è stata data come parabola non come lontananza dalle cose ma per tenercele vicini. Il racconto che esprime la capacità umana del dire è quella capacità che noi abbiamo per tenere vicine le cose, il racconto non è un surrogato della realtà, che la sos�tuisce; il racconto diventa ciò che ci perme�e di tenere la realtà vicina: “la capacità del parlante di tenere le cose vicine a sé”. Un’ul�ma riflessione che prendiamo da Agamben è la ques�one del rapporto tra il racconto e il tempo, che si basa sui suppor� su cui il racconto (testo) è scri�o. Il volumen e il rotulus vengono le� srotolandoli ì, come la torah ebraica o il rotulus la�no. Il NT non lo si trova in un rotulus o un volumen ma nella forma del codex ossia delle pagine in successione. Tu�avia nel NT l’applicazione del codex rispe�o al volumen non era scontata, l’affermazione del codex avviene in epoca cris�ana. Questa modalità di scri�ura a par�re dal NT si era affermata. Agamben fa vedere che ques� due suppor� diversi su cui leggiamo esprimono due diverse concezioni del tempo: il rotulus una visione ciclica, il codex anzitu�o presenta un testo scri�o limitato perché contornata da uno spazio vuoto, e dopo vi è una visione del tempo che è in successione (come le pagine). Vi è una differenziazione tra cris�ani e ebrei che si esprime anche nel supporto in cui si legge il testo sacro. La posizione cris�ana introduce una nuova concezione del tempo che è una scansione che ha un’origine e un suo esito, non è un semplice srotolamento su di sé. George Orwell, 1984 Possiamo andare a vedere un racconto che pone dei problemi filosofici, che veicola delle argomentazioni filosofiche ma che allo stesso tempo può essere le�o come un semplice romanzo: 1984 di George Orwell. Par�amo da una riflessione che Chomsky fa sul testo di Orwell: egli si chiede se oggi esiste il problema di Orwell: ossia se: esiste la disparità tra i mezzi di comunicazione che oggi abbiamo e le informazioni a nostra disposizione, ovvero le informazioni a nostra disposizione non sono altre�anto grandialtre�anto rispe�o ai mezzi di comunicazione. Chomsky ha u�lizzato 1984 per rileggere la ques�one della democrazia nei paesi che si ritengono democra�ci: si stra�a effe�vamente di una democrazia? Le informazioni che noi abbiamo sono adeguate alla diffusione dei mezzi di comunicazione (qui vi è un cri�ca al sistema democra�co)? Poi vi è la ques�one della manipolazione del linguaggio e dell’informazione: 1984 è cara�erizzato dall’impresa del par�to di formare una neo-lingua, che doveva essere pronta per il 2050 sebbene 1984 presen� la situazione in questo mondo dominato dal socialismo inglese ( socing )questo par�to ha le cara�eris�che del socialismo, ma Orwell pur parlando di socialismo sta facendo vedere che non è tanto diverso da ques� regimi che si iden�ficano come democra�ci. Per capire il senso del libro bisogna collocarlo nel suo tempo storicoil testo viene pubblicato nel 1948. È un testo che si colloca nel periodo della guerra fredda, di un mondo contrapposto da blocchi di potere, sia 1984 sia la fa�oria degli animali rappresentano una sa�ra e una denuncia di goni forma di totalitarismo. Orwell vuole mostrare che questo sacrificio dell’individuo in nome della colle�vità (questo è ciò che fa il totalitarismo) non è soltanto dei regimi socialis�, ma anche dei democra�ci. L’idea è che ci sono mol� modi, molte forme poli�che, in cui un’oligarchia domina su una maggioranza mediante forme di violenza e di menzogna. Chomsky citava Orwell in un ar�colo che si chiama La fabbrica del consenso queste forme di totalitarismo sono ancor più raffinate di quelle che Orwell aveva immaginato. Orwell è lo pseudonimo di un nome, che nasce nel Bengala da padre anglo-indianovive tu�a la sua vita in Inghilterra, ma sempre con un complesso d’inferiorità dal suo punto di vista culturale ma anche per problemi economici. Se approfondiamo il problema tra democrazia e verità, possiamo vedere anche il testo di non ho capito il nome. Trama di 1984: il protagonista è Winston Smith è abitante dell’Oceania (al tempo del racconto il mondo è diviso in tre: Oceania, Eurasia e est-asia) l’Inghilterra fa parte dell’Oceania la quale è in confli�o un po' con l’Eurasia e un po' con l’estasiaper questo mo�vo è necessario un occultamento della veritàil socing ha un ministero della verità che ha il compito di occultare la verità affinché la storia sia sempre coerente con l’ideologia del par�toil ministero della verità deve modificare tu�e le esposizioni pubbliche della storia. Il nostro protagonista vive a Londra in un appartamento popolare e lavora nel ministero. La società è divisa in tre: Ci sono coloro che fanno parte del par�to interno che sono a conoscenza di segre� del par�to, poi vi è il par�to esterno che lavora per il governo ma non è a conoscenza di alcun segreto (di cui fa parte il protagonista) e poi ci sono i prolect (termine che fa parte della neo-lingua) che nella vecchia lingua corrisponde ai proletari, ques� ul�mi non sono considera� neppure persone, vivono in una condizione di miseria e segregazionein ogni casa dei membri del par�to esterno c’è uno schermo da cui le persone
possono essere controllate. Smith ri�ene che c’è un punto dell’appartamento da cui può non essere visto, e da questo punto comincia a scrivere un diario, per manifestare il suo odio verso il cosidde�o grande fratello, un personaggio ideale che incarna il par�to la cui esistenza però è solo presunta. Scrive questo diario verso O’ Bryan che secondo lui condivide lo stesso odio per il par�to interno, ma in realtà sarà un membro del par�to interno che agisce segretamente e che alla fine provocherà la morte dello stesso Winston Smith. Poi vi è una donna (Giulia), che rappresenta la lega an� sesso (obie�vo del par�to è eliminare ogni relazione affe�va), che fa parte del par�to esternotu�avia Smith, vorrà addiri�ura uccidere tale donna, in quanto pensa che lo sta spiando (pensa che è una spia del par�to interno!) Smith faceva delle incursioni segrete nei quar�eri dei prolect per trovare degli ogge� segre� del passato e viene visto da questa Giulia che pensa che lo sta spiando. In realtà è tu�o il contrario: Giulia è innamorata di lui. Successivamente inizierà una relazione tra i due. O’ Bryan che è il traditore viene creduto da Winston come un amico, mentre Giulia innamorata viene concepita come una spia e un nemico. Tu�o viene confuso, le relazioni stesse vengono confuse. Tu�avia il par�to vietava ogni relazione affe�va perciò avrebbe vietato il matrimonio dei due. I due si recano a una confraternita che è contro il par�to, il cui capo (come il Grande Fratello, ma nemico di questo) è Golden Stein, nemico principale del par�to. 10-03- Riprendiamo al ques�one del romanzo 1984. Stavamo guardando la trama del romanzo e s�amo considerando questo romanzo come esempio di un romanzo che affronta delle tema�che di �po filosofico. Riprendendo la trama è interessante guardarla dal punto di vista della composizione, se la vediamo sul piano della stru�ura retorica presenta degli elemen� che poi analizzeremo nell’opera di Ricoeur; vediamo il ruolo dei personaggi e le contrapposizioni. C’è il protagonista Winston Smith e vediamo che l’autore affianca accanto a questo protagonista 2 figure che sono eviden� e false, dal punto di vista del racconto è la pressione poli�ca che porta a confondere i ruoli e i vol�: o Bryan e Giulia, queste due figure rappresentano qualcosa che non è ciò che essi sono realmente. Winston comincia a scrivere un diario, che è un luogo in cui si consegna la propria memoria, espressione di libertà, in un angolo dove non si è vis� dallo schermo che controlla i membri del par�to esterno. Winston comincia a consegnare alla scri�ura la memoria del suo vissuto come a�o di libertà e di protesta: Winston dirà che ha cominciato a morire nel momento in cui ha cominciato e scrivere il diario. questo è dedicata a O Bryan che Winston pensa essere contro il par�to, contro il socing. il luogo di lavoro di Winston è il luogo del ministero della verità, ma in realtà è il luogo dove la verità viene occultata, modificando la storia, il passato, affinché risul� un’immagine coerente dell’ideologia del par�to. Poi vi è Giulia, che per Winston incarna l’ideale del par�to, ha una fascia scarla�a simbolo della lega an� sesso, dove la sessualità è disgiunta dalla sfera affe�va. Winston mentre pensa che O Bryan sta dalla sua parte (che poi sarà suo giudice e carnefice), Giulia invece viene vista come colei che lo spia e lo scopre, in realtà è la donna da cui lui scopre di essere innamorato. Winston scopre di essere spiato da Giulia in queste sue passeggiate nel quar�ere dei prolect (la parte più bassa della società), dove va Winston per comprare degli ogge� dal punto di vista pra�co e inu�le, ma che sono tracce di un passato che non c’è più: recuperare quella traccia del passato che lui da un punto di vista professionale modifica: nella sua vita privata c’è un tenta�vo di recupero del passato. Che cos’è che succede e fa succedere la storia? La relazione affe�va viene vietata dal par�to e quindi Winston e Julia vengono processa�. Ma un ‘altra contrapposizione qual è? Da una parte l’ideale del par�to è incarnato dal grande fratello, figura ideale molto presente nei manifes�, figura che dà il volto all’ideologia del par�to, uno concreto sul quale far convogliare le aspe�a�ve posi�ve dal punto di vista del par�to; ma alalo stesso tempo Winston e Julia entrano a far parte di una confraternita, contraria al Grande Fratello, e rappresenta da Golden Stein, anch’esso esso personaggio fantoma�co, an�eroe. All’interno del romanzo Golden Stein è colui che fa confluire i momen� di violenza e di rabbia con i 2 minu� di odio quo�diano, in cui noi sfoghiamo la nostra rabbia e rancore contro Golden Stein; questo che è organizzato dal par�to serve a mantenere viva la presenza del nemico. Quindi ogni giorno la gente si deve ricordare che c’è un nemico. Dentro questa stru�ura ci sono alcune riflessioni di �po filosofico: la prima ques�one riguarda il linguaggio. Vi è infa� la cos�tuzione di una neo-lingua, che è la costruzione di una lingua ar�ficiale: la cara�eris�ca di questa neo-lingua è quella di contrapporsi alla naturalità delle lingue naturali. Perché nelle lingue naturali noi abbiamo costantemente un ampliamento del dizionario, la lingua tende a cresce. La neo-lingua ha un processo che è il contrario, infa� è basata su un tenta�vo di riduzione dei termini, perché a�raverso l’eliminazione di un certo numero di termini è possibile evitare lo psico-reato che sinte�zza ogni altro �po di reato: è un reato con il pensiero contro il par�to, allora � levo i mezzi mediante i quali tu potres� arrivare a tale reato. Allora qui vediamo il rapporto tra pensiero e linguaggio: dietro a 1984 vi è è la filosofia di Frege e la visione composizionalista: il rapporto tra linguaggio e pensiero come pezzi che compongo insieme. Dunque si tra�a di eliminare quei pezzi che tu potres� usare per comme�ere lo psico-reato. Allora soltanto le generazioni future che non avranno mai imparato l’archeo-lingua non saranno più in grado di cadere in psico-rea�; dal punto di vista del linguaggio ha un’accezione posi�va quella che il socing chiama oco-parlare (parlare come un’oca) ossia ripetere esa�amente l’ideologia del par�to. Nel dizionario della neo-lingua, oco-parlar significa parlare in modo ortodosso, giusto. Ques� elemen� rela�vi al linguaggio sono contenu� nell’appendice che Orwell riporta in una parte denominata “i principi della neo-lingua”. Orwell ci sta dicendo come il linguaggio è uno strumento che è coinvolto nella ges�one del potere; sulla ques�one dei
non coglierei il significato secondario. Quando una metafora non viene più avver�ta nel suo valore di imper�nenza, si avrà la catacresi della metafora come avviene per esempio nel significato di mouse o virusalcuni termini hanno perso il significato metaforico che li ha genera�. Ciò che inizialmente era una metafora diventa una catacresi della metafora. (è importante la differenza tra il prof e Ricoeur: perché Ricoeur dirà che bisogna distruggere il significato primariomentre per il prof come abbiamo visto nella sua spiegazione bisogna mantenerlo, sicuramente andandogli oltre). Innovazione seman�ca nel racconto: Nel caso del racconto l’innovazione seman�ca è data da quello che Ricoeur chiama intrigo. Tale parola vuole dire che il racconto è una sintesi dell’eterogeneo, intreccia cose diverse. L’intrigo è una sintesi di quegli elemen� presen� in ogni azione: cause, fini e circostanze. Il racconto è una sintesi dell’eterogeneo e raccoglie ques� elemen� in una totalitàil racconto viene percepito come un tu�o. Allora come l’intrigo genera l’innovazione seman�ca a�raverso la sintesi dell’eterogeno, la metafora invece crea un’innovazione seman�ca accostando termini che ordinariamente passerebbero non vistola metafora perme�e di cogliere degli elemen� che uno sguardo superficiale non è in grado di cogliere. La metafora è la via che maggiormente ci può far cogliere gli elemen� di una realtà soprasensibile che non sarebbero descrivibile all’interno di un linguaggio fisico. La metafora e l’intrigo fanno comprendere meglio e fanno pensare. L’intrigo a�raverso l’operazione che unifica e la metafora che ci spinge a recuperare un dinamismo che fa emergere una nuova per�nenza. La referenza: Un elemento che è importante sia per la metafora che l’intrigo è la referenza. Qual è questa referenza? Ma la metafora o il racconto si riferiscono a qualcosa? Frege dice cha la metafora non si riferisce a niente, per Frege sul piano della poesia mi è sufficiente comprendere il significato. Per Ricoeur la metafora ha invece sempre una sua referenza, si riferisce ha una realtà che non sta dietro la metafora o il racconto ma davan�: chi l’ascolta per comprenderla a cosa si riferisce? La referenza poe�ca per Ricoeur non sta dietro l’opera, ma è spiegata davan� all’opera: sta davan� all’opera perché produce qualcosa, sta dopo l’opera, non mi devo riferire a ciò che aveva in mente l’autore: quando leggo “il cielo è triste” la metafora si riferisce al sen�mento che produce in me e non a ciò che aveva in mente l’autore: per questo sta davan� e non dietro; la referenza nasce tra l’incontro tra il mondo del testo e mondo del le�ore. I tre livelli del racconto: prefigurazione, configurazione, rifigurazione. – Narra�vità e temporalità Il racconto o intrigo genera questa innovazione seman�ca a�raverso una sintesi dell’eterogeneo, perché il racconto ha sempre una funzione mime�ca rispe�o alle azioni. Ad un primo livello, che è prima del racconto (pre-narra�vo), che è il livello delle azioni umane, che Ricoeur chiamerà anche di figurazione. Nel secondo livello si colloca la narrazione, l’intrigo è un’imitazione (mimesis) delle azioni, una trasposizione delle azioni sul piano narra�vo che è ciò che Ricoeur chiama configurazione. Ma proprio perché l’intrigo genera una innovazione seman�ca che bisogna di un le�ore e un ascoltatore per potersi compiere, vi è un terzo livello in cui si produce un rifigurazione. Per questo Ricoeur dice che “lo scopo del racconto è una rifigurazione della nostra esperienza temporale” è nel racconto che si genera una riconfigurazione della nostra esperienza temporale. Dietro si cela Agos�no e la difficoltà di pensare il tempo per séil racconto viene incontro a questa difficoltà. Il presupposto è che l’azione umana ha una configurazione temporale. Dunque il racconto perme�e una riconfigurazione della nostra esperienza temporale perché le azioni hanno una natura temporale. Dunque questo mondo dispiegato dal lavoro narra�vo è sempre temporale, d’altra parte il tempo diventa umano solo nella misura in cui viene raccontato. Ricoeur comincia a vedere la relazione tra narra�vità e temporalità. I due autori che accompagnano questa riflessione sono Agos�no e Aristotele: per Agos�no prenderà il libro 11 delle Confessiones Agos�no parla della ques�one del tempo commentando il primo verse�o della Genesiquesta riflessione sul tempo giunge solo dopo che Agos�no ha narrato la sua vita nei primi libri. Come Aristotele poi parlerà della natura della narrazione ma nella Fisica aveva già parlato del tempo. In entrambi vi è prima un dato della narrazione e solo dopo sul tempo: questo è un fa�o importante. 12-03- Oggi concludiamo la le�ura del primo capitolo di tempo e racconto in cui vediamo la riflessione sul tempo in Agos�no. Si tra�a di una riflessione sul tempo per capire come è legata alla riflessione sul racconto. C’è una premessa di un libro in�tolato la Montagna Incantata che il professore ci ha dato in fotocopia che ci aiuta a entrare nella riflessione sul tempo, leggiamola. Anzitu�o in questa premessa (ed è la premessa a un libro che racconta una storia) si insiste sul fa�o che il tempo sia passato, vi è una dimensione passata del racconto della storia. Poi viene individuata la misteriosità del tempo. Inoltre è interessante che questo “tempo” sia una spazio in cui posso entrare. Questo scorrere del tempo nel romanzo è legato allo scorrere del tempo della mala�a, perché narra la storia di Hans Carstrop che va dal cugino che è malato e va a trovarlo nel sanatorio, che è un luogo mi�co e diventa un modello di società, si tra�a di una sorta di microcosmo che rappresenta le dinamiche e i modelli che in realtà sono una trasposizione di una società malata. Hans Castrop infa� va da persona sana nel sanatorio ma poi lui sia ammala, come alla mala�a della società borghese non ci si può so�rarre. Hans ha sempre una febbricola, è l’immagine dell’uomo mediocre che non può andare a fondo neanche nella mala�a. Hans Castrop (questo nome è �po Mario Rossi, rappresenta la peronea media della società borghese) è l’emblema della società borghese, dove non ci sono personalità for�, è l’uomo in preda a qualsiasi vento di do�rina. Nel romanzo Castrop si fa influenzare dalle ideologie e personalità for�. In questo sanatoria ci sono due personaggi che spiccano “se�embrini” (un poeta) il quale è l’espressione degli
ideali massonici e liberali; l’altro personaggio significa�vo è un gesuita un po' a�pico che è l’espressione di una teoria hegeliano marxista, egli esprime lo sguardo cinico e deluso sulla società. Un punto di svolta del romanzo è il duello tra Se�embrini e Na�a (il gesuita), o scontro tra le ideologie, ma in questo duello Se�embrini per pietà non uccide il gesuita che si suicida e si spara. La conclusione del romanzo qual è? È che il cugino che Hans è andato a trovare alla fine di questo periodo di convalescenza, non riesce a sostenere la sua ina�vità, si arruola nell’esercito ma viene ucciso. Hans, invece dichiarato guarito, non riesce a lasciare il sanatorio, ma dopo anche egli si arruola nell’esercito: Hans è l’emblema di chi si adegua e perde la sua personalità specifica, l’esercito è il luogo nel quale siamo tu� uguali: Hans non cambia la sua visione cri�ca all’interno della società. Questa introduzione ci perme�e di entrare nel primo capitolo di tempo e racconto che riguarda le aporie dell’esperienza del tempo a par�re dal libro 11 delle confessioni di Agos�no, in cui troviamo la famosa domanda: che cos’è il tempo? La riflessione di Agos�no comincia in realtà su una riflessione sull’eternità: come spiegare l’eternità? La riflessione sul tempo è una riflessione su una carenza ontologica che si spiega a par�re a�raverso il tempo. Si parla del tempo in an�tesi rispe�o all’eternità. Gli ul�mi tre libri delle confessioni sono un commento al primo verso della genesi. La novità di Agos�no sulla riflessione sul tempo è che egli rifle�e sul tempo so�olineando il cara�ere apore�co sulla domanda sul tempo, cioè che almeno apparentemente sembra no risolversi. Agos�no raccoglie all’inizio del capitolo 11 quelle che sono le aporie preceden� alla sua riflessione e sul piano della narrazione questo cara�ere apore�co viene espresso con il frequente uso del verbo Querere che significa cercare e chiedere, ma chiedere per sapere, cerco, indago, chiedo per sapere. L’approccio di Agos�no è una tesi psicologica (come interiorità) sul tempo. Agos�no cerca di me�ere in relazione il tempo con la relazione con l’interiorità. Jean Gui�on dice che la teoria del tempo chiama la ques�one dell’io per Agos�no, infa� Agos�no dice sono “diventato per me un terreno aspro” sono “diventato una grande domanda a me stesso”l’aporia del tempo è legata all’aporia dell’io, tempo e interiorità sono estremamente correla� in questa riflessione. Agos�no dice che non soltanto la risposta la tema del tempo va collocata su piano poe�co; Agos�no usa un linguaggio più poe�co che sistema�co. Ma Agos�no ci dice che porre il problema del tempo deve essere posto già come una narrazione piu�osto che porre una domanda in maniera pre�amente razionale, noi par�remo dall’esperienza del tempo. Qual è l’aporia fondamentale? L’aporia dell’essere e non essere del tempo. Se io devo misurare il tempo, siccome per misurare devo misurare qualcosa che è, posso misurare il tempo? Il tempo è un ogge�o misurabile? Poiché per misurare occorre che la cosa sia. Agos�no parte da una fenomenologia del tempo che nasce in una ques�one di �po ontologico: il punto di partenza è che cos’è il tempo? Ma questa domanda apre a una narrazione fenomenologica del tempo. Il punto di partenza è ontologica, ma la risposta che dà ha un cara�ere fenomenologico. Una fenomenologia innestata da un’ontologia. Sebbene questa domanda sul tempo sembri apore�ca, Agos�no esprime una fiducia nel linguaggio ordinario: è vero che da un lato gli sce�ci (Agos�no ha una notevole conoscenza con le corren� ellenis�che –sce�cismo ciceroniano, Agos�no dialoga con lo sce�cismo. E lo stoicismo- ) il tempo non ha essere perché il futuro non è ancora, il passato non è più, il presente non permanedunque il tempo non èquindi non puoi misurarlo; ma d’altra parte Agos�no dice che noi parliamo del tempo. Il nostro linguaggio parla del tempo in senso afferma�vo come di qualcosa noi diciamo ad esempio che “le cose saranno”Agos�no qui ha un’intuizione e pensa che il verbo centrale è “passare”il linguaggio ordinario aiuta Agos�no a cominciare a pensare che il tempo sia misurabile. Per Agos�no il linguaggio ordinario resiste alle crisi del non essere del tempo. In qualche modo riusciamo a parlare del tempo! Agos�no parlando del tempo, troviamo uno scarto tra il che cos’è il tempo a come è il tempo. Pe rispondere alla domanda sul che cosa, chiediamoci come passa il tempo. Qua Agos�no dà la usa famosa risposta: “se nessuno me lo chiede lo so…”. Il linguaggio ci porta in questo paradosso; dà un lato il linguaggio mostra una posi�vità del linguaggio sul tempo, ma il linguaggio stesso mostra una nega�vità, quando dice “una cosa non è più”. Il linguaggio conserva espressioni in cui c’è una posi�vità sul tempo, ma il linguaggio sul tempo con�ene anche una nega�vità. Ma come si può misurare ciò che non è? Ancora una volta Agos�no ritorna al linguaggio ordinario facendo riferimento all’alternarsi di sillabe brevi e lunghe nella lingua la�na: se noi diciamo che il tempo è breve o lungo allora vuol dire che possiamo misurarlo. L’enigma fondamentale è quello del presenteposso misurare il presente? Quando posso misurarlo? Quando diventa un ogge�o misurabile? Nel libro XI (16, 20): “Il tempo presente grida di non poter essere lungo”il tempo presente grida di non poter rimanere a l lungo: come se � dicesse: io non posso rimanere. Sempre nel capitolo 16, 21 Agos�no usa un’altra espressione che il prof legge. In ques� passaggi passato e futuro vengono espressi da Agos�no in forma di ogge�vità: le cose passate e le cose futureil passato sono le cose passate che noi riteniamo vereAgos�no sta riportando il passato e il futuro a delle cose, a delle res. Le cose future sono gli even� che noi prediciamo: il passato e il futuro sono dunque in relazione a cosa. Dunque la stru�ura del ragionamento è par�re dal “che cosa” per passare al “come” per giungere al “dove” sono queste cose di cui abbiamo appena parlato? Qual è il luogo in cui è possibile misurare il tempo? Il ragionamento di Agos�no in questo punto diventa cercare un luogo. “ovunque sono, comunque sono, le
capire come creas� il cielo e la terra. Il problema di Agos�no è “in principio” in che rapporto sta il tempo con l’eternità? Per Agos�no il tempo è una priva�o di eternità, il tempo è espressione di una mancanza che deriva da una pienezza che è l’eternità. Questa relazione tra eternità e tempo viene pensata da Agos�no con l’analogia tra verbum (divino) e vox (umana): la voce è la dimensione materiale della parola: inizia e finsice; il vernum divino al contrario resta, è la permanenza. Ma anche in questro caso verbum divino e vox umana sono irriducibile, ma anche inseparabili: così come il tempo presuppone l’eternità, così la vox presuppone il verbum. A questo punto Agos�no riprende l’obiezione manichea alla creazione: l’obiezione dei manichei era: cosa faceva Dio prima di creare il mondo? Questa ha una seconda conseguenza: se è una volontà eterna a creare, perché la creatura non è eterna. Agos�no rilegge eternità e tempo come stabilità e instabilità: la stabilità e il tu�o costantemente presente, il tempo è ciò che non può mai essere tu�o costantemente presente. Il tempo è un succedersi di even� che non sono mai simultaneamente presen�, il tempo è successioni di istan� dove se c’è uno non può esserci l’altro. Allora dice Agos�no per rispondere a tale obiezione: “Dio prima di fare il cielo e la terra non faceva alcunché”! Agos�no riprende l’idea della crea�o ex nihilo , non vi è niente prima della creazione. Come se il tempo fosse circondata dal niente perché “non c’è un prima in rapporto alla creazione” perché prima è una dimensione temporale e il tempo è stato creato nella creazione, il tempo e la misurabilità nasce nel momento in cui vi è la creazione, Agos�no dice “Tu sei l’iniziatore di ogni tempo…non esisteva un allora dove non esisteva un tempo”. Inoltre se ci ricordiamo uno dei problemi circa la misurazione del tempo è che il tempo è misurabile se ha un inizio e una fine, il tempo ha un inizio prima del quale non c’è e questo inizio del tempo è la creazione; questo ci perme�e di pensare il tempo come transitorio, e se il tempo è tale non è infinito e per questo è misurabile: creazione e escatologia segano l’inizio e la fine del tempo, il tempo è una grande intervallo tra un inizio e una fine. E tale creazione del tempo si esprime nei singoli intervalli che noi sperimen�amo. Questo ragionamento sul tempo Agos�no lo propone a�raverso un ragionamento ad absurdum : un tempo prima della creazione è impossibile, questo sarebbe ancora una creatura- perciò ci sarebbe una creatura prima della creazione! Se noi pensassimo a un tempo prima della creazione cadremmo in un paradosso. Quindi per Agos�no l’antecedenza prima del tempo va pensata non in termini cronologici ma in termini di superiorità, Dio prima del tempo vuol dire superiore al tempo, si rilegge l’antecedenza con la metafora della superiorità. Metafora della superiorità “tu precedi tu� i tempi passa� dalla ve�a delle tua autorità sempre presente”. Ricoeur fa questa riflessione perché vuole me�ere in luce come Agos�no la discordanza e frammentarietà del tempo e vuole arrivare a dire che è il racconto che ci perme�e di superare la discordanza che troviamo nel tempo, il dramma del tempo. “La teoria della distensio animo esprime la lacerazione dell’animo privato della stabilità dell’eterno presente” (frase di Ricoeur). Agos�no presenta la dimensione dramma�ca propria del tempo; come Ricoeur proporrà il racconto come luogo di questo superamento, Agos�no invece supera l’esperienza di questa instabilità della frammentazione è quell’unità dello spirito in questa possibilità di misurazione e unità. La conclusione di Ricoeur è che in questo libro 11 in cui Agos�no rifle�e sul tempo, Agos�no sta pra�camente esprimendo quelle che sono le condizioni di possibilità della narrazione che ha svolto nei primi nove libri, dove narra ciò che è avvenuto nel tempo della sua vita, ma perché questo e possibile? Perché lo spirito può ricordare e a�endere, la capacità di dare unità al tempo propria dello spirito rende possibile la narrazione del propria vita; il racconto è possibile grazie alla capacità dello spirito di ricordare il tempo, di dare unità al tempo.
Se il primo capitolo di tempo e racconto me�e in luce la discordanza del tempo, il secondo capitolo vuole me�ere in luce quel trionfo della concordanza che Aristotele esprime nella sua poe�ca; Ricoeur vuole me�ere in luce come per Aristotele proprio il racconto è il luogo della concordanza. Nella poe�ca di Aristotele il modello narra�vo è la tragedia, quando Aristotele descrive la stru�ura della narrazione ha in mente la tragedia e in par�colare l’Ediporé di Sofocle, la quale diventa il modello della narrazione. Una tragedia che degli interessan� elemen� di riflessione filosofica a par�re dal fa�o che l’ediporé si apre con un enigma sull’iden�tà, chi è Edipo? È l’errore che deve salvare la ci�à di Tebe dalla pes�lenza o è la causa della pes�lenza: siamo dentro un enigma, una ricerca d’iden�tà e un fraintendimento. Partendo da quello che non si conosce, vi è un percorso di scoperto dove siamo accompagna�: potrebbe essere la trasposizione di un processo di scoperta della verità. In questo cammino progressivo si chiarisce quale è l’equivoco, e ci sono degli elemen� che piano piano ci portano a far progredire la ricerca; nella tragedia alcuni conoscono la verità in modi diversi però; alcuni la conoscono ma non sanno riconoscerla, alcuni la conosco ma non vogliono comunicarlo. Vi è un cammino di scoperta dove progressivamente la verità emerge. Siccome questo evento della peste è evidentemente a�ribuito a un’azione immorale, Edipo chiama Tiresia che è una veggente che non vede, La quale dice “lascia perdere, perché la verità non può che portare dolore”. Tiresia è colui che vede e proprio per questo è l’an�-filosofo, perché dice di non cercare oltre: ferma� nella tua ricerca! Edipo è insospe�to da quest’a�eggiamento di Tiresia, e insospe�to Edipo cerca un colpevole e pensa di trovarlo nel cognato. [mi sono perso tu�a una parte sulla storia di Edipo]. Infine si arriva a dire che non si può vedere la verità perché questa ci acceca. II capitolo di Ricoeur
Al centro della riflessione di Ricoeur sulla poe�ca di Aristotele vi la coppia mimesis e mithos. Da una parte il mito esprime la connessione dei fa�, cioè l’intrigo come intreccio. IN questo senso la poe�ca è l’arte di costruire intrighi, di intrecciare fa�. D’altra parte la mimesis è l’a�vità mime�ca, ossia quel processo a�vo di imitare e rappresentare; Aristotele parla della mimesi proprio in riferimento alla tragedia. Aristotele individua nella tragedia sei par� principali: l’intrigo, i cara�eri, il linguaggio, il pensiero, lo spe�acolo, la composizione musicale: sei elemen� che romano la tragedia. Ques� possono essere raggruppa� in tre gruppi: -gli elemen� che indicano l’ogge�o (l’intrigo, i cara�eri e il pensiero) che indicano di cosa parla la tragedia- -il secondo gruppo ci dice per mezzo di cosa parla: linguaggio e composizione musicale-Ed infine in che modo ne parla: lo spe�acolo. Aristotele si concentra sulla poe�ca nel che cosa, e nell’ambito della poe�ca ciò che è più importante l’intrigo e le azioni: la stru�ura portante della tragedia è l’azione, non i personaggi. “la tragedia è mimesi di azioni”Aristotele. L’elemento fondamentale è l’azione. Questa mimesi dell’azione è chiamata da Ricoeur è l’intrigo; perciò noi non parliamo di mimesi in maniera platonica, dove la mimesi è una copia dell’ideale, vi è una copia del modello ideale. Nel caso della tragedia di Aristotele il suo ambito è il fare umano. Se in Platone l’imitazione ha come fondamento il modello ideale, nella tragedia il fondamento è il fare umano, è esso ciò che imito. Ricoeur servendosi del modello della tragedia di Aristotele vuole costruire il modello di costruzione dell’intrigo: qui entriamo pienamente sulla riflessione sul racconto. Ricoeur parte dal dis�nguere tra la commedia e la tragedia. Ricoeur dice che la tragedia è la rappresentazione degli uomini in meglio, mentre la commedia è in peggio. Mentre nella tragedia al centro vi sono le virtù eroiche, vi è un’esaltazione delle virtù eroiche. La commedia invece è una rappresentazione degli uomini in peggio, è un’ironia sulle cara�eris�che umane, è una caricatura di tali cara�eris�che. Fermandoci sulla tragedia Ricoeur torna su questo punto: senza azione non può esserci tragedia. Ed è proprio la costruzione delle azioni (come le azioni vengono messe insieme) da parte del poeta che fa emergere le qualità e�che dei personaggi. Nella poe�ca Aristotele individuava come elemen� del racconto: la totalità (che mi sembra Ricoeur chiami intrigo), una distensione adeguata, completezza e un’altra che mi sono perso. Ma quello su cui Ricoeur si sofferma è la totalità: il racconto ha un inizio, un mezzo e un fine. Ricoeur dice che non è che le cose di per sé siano inizio, fine e mezzo ma nel momento in cui vengono raccontate diventa inizio, principio e fine. Ciò che Ricoeur vuole so�olineare è che ciò che è principio, mezzo o fine dipende dal racconto, dipende da come io costruisco il raccontonon è la cosa in sé a esser e principio, fine e mezzo. Il mezzo è ciò che determina il capovolgimento dalla fortuna alla sfortuna, nel percorso dal principio alla fine vi è un mezzo che determina il rovesciamento: la stru�ura di una tragedia è sempre questa. Rispe�o al tempo Ricoeur nota; “il tempo dell’opera non è il tempo degli avvenimen�” sennò il racconto dovrebbe durare quanto una vita; viene lasciato a noi immaginare cosa avviene tra un’azione e un’altra. Perciò vi è una costruzione di un altro tempo, il racconto genera una temporalità. L’intrigo me�e insieme le azioni e le me�e insieme a�raverso un legame che non è cronologico ma è logico: non è cronologico perché il tempo del racconto non è quello degli avvenimen�, in che modo vi è una successione temporale negli avvenimen� del racconto? L’autore crea un legame di ordine logico, l’autore crea una successione logica; di una logica della scoperta, gli even� sono lega� in successione l’uno all’altro per portare a scoprire e riconoscere cosa c’è dietro l’immagine che il testo mi sta proponendo. Quindi nella le�ura di un testo o vedendo la tragedia vivo un processo di scoperta. 09-04-2018: lezione da sen�re registrazione…non l’ho seguita. 16-04- La scorsa volta abbiamo cominciato ad analizzare i tre momen� della triplice mimeis e ci siamo sofferma� su mimesis 1: il mondo delle azioni. Le azioni sono stru�urate in modo tale da essere raccontabili, Ricoeur analizza la stru�ura delle azioni con i sogge�, i fini dell’0azioni, le circostanze e con i sogge� che interagiscono in modo diversi compara�vo e compe��vo. Ricoeur parla dell’azione come un “quasi-testo”. Parlando di ques� elemen� dell’azione, ci faceva pensare anche alle teorie morali; nell’ambito della morale un azione viene valutata sulla base di ques� elemen� propri della stru�ura delle azionianche nella confessione avviene lo stesso: un racconto di un sogge�o che racconta dei pezzi della storia e il confessore res�tuisce un senso alla storia che viene raccontata. Ricoeur applicherà questo alla teoria psicoanali�ca. Sono tu� dei modelli in cui si parla di un’esistenza raccontata, e raccon�amo perché voglio dare o trovare un senso ai nostri raccon�. Parlavamo degli aspe� morali perché Ricoeur me�e in evidenza che davan� al racconto noi siamo chiama� a prendere posizione: il riferimento è la tragedia greca. La tragedia ha sempre un’implicazione anche di �po e�co, cioè il racconto di chiede di prendere posizione, ma questo è possibile perché il racconto parte come ispirazione dalle azioni umane, un esempio di questo è per esempio l’An�gone di Sofocle: lo spe�atore che assiste alla An�gone di Sofocle è chiamata a prendere posizione rispe�o al modo di vedere la legge. La tragedia ci chiede di me�erci al posto di An�gone che si trova di fronte alla scelta di obbedire alla legge del re oppure obbedire alla legge della coscienza: deve disubbidire alla legge e seppellire il fratello o non obbedire alla legge e seppellirlo? An�gone alla fine decide di seppellire il fratello, e viene dunque fata prigioniera. La conclusione della tragedia è che tu� si uccidono: An�gone e altri che lo avevano messo in carcere. Insomma il racconto ci me�e davan� a delle azioni rispe�o a cui prendere posizione.
del testo stesso. L’espressione che usa Ricoeur è che il mondo è l’altro del linguaggio; l’a�eggiamento Ricoeur è polemico nei confron� della ermeneu�ca tradizionale, s�le Schleirmaker, che significava risalire a ciò che l’autore aveva in testa. Ricoeur dice che lo scopo del racconto non è quello ma che lo scopo è che il mondo del testo si incontri con il mondo del le�ore e nasce così una nuova referenza. Ricoeur esplicitamente riprende l’espressione di Gadamer di “fusione di orizzon�”: incontro tra il mondo del testo e il mondo del le�ore. la referenza è il mondo nel quale il le�ore va ad abitare. il valore del testo non sta nella referenza a monte, che ha generato il testo, ma l’innovazione seman�ca ossia la vera importanza del racconto sta nell’innovazione seman�ca: cioè nel mondo che � dispiega davan�. il racconto pe Ricoeur non vuole riportarci al mondo dell’autore, ma vuole far nascere qualcosa di nuovo. Me�amo da parte Tempo e Racconto e evidenziamo la dimensione del le�ore che abbiamo visto con mimesis 3. e approdiamo a Lector in fabula di Eco. Eco si pone contro la seman�ca stru�uralista, la quale analizza il testo nell’interazione delle par� che lo cos�tuiscono al suo interno. Lo stru�uralista vuole vedere il testo un po’ come fa il chirurgo in un laboratorio che deve essere ase�co, dunque la dimensione del le�ore verrebbe a disturbare il significato del testo: non dà nessuna importanza al le�ore. Strauss cri�cava Eco, poiché per lo stru�uralismo ciò che rende un’opera tale è il fa�o di essere chiusa e per questo può essere valutata, e se si dice che l’opera si completa nel des�natario, quest’opera non è mai compita in modo tale da essere valutata. Per Eco invece un’opera è sempre aperta. Per questo Strauss si oppone a Eco. Eco dice che “l’interpretazione dipende dall’enciclopedia del le�ore”, la nostra interpretazione viene fa�a dalla nostra enciclopedia. Ma cos’è questa enciclopedia? è il mondo del le�ore. Se prendiamo due frasi: dovremmo riportare pierino allo zoo, o il leone allo zoo. Le due frasi hanno la stessa stru�ura sinta�ca, la quale, poiché il senso della frase è diverso l’interpretazione è diversa, non basta per l’interpretazione. L’interpretazione sembra postulare una sorta di competenza extra testuale, nessun dizionario pare offrire il modo di stabilire una differenza sensibile tra le espressioni. Inoltre Eco riprende l’idea di Peirce del segno e ricostruisce cosa vuol dire: segno, significato, interpretante ecc. Il segno (parola de�a, scri�a...) è qualcosa che sta al posto dell’ogge�o. L’interpretante è l’idea che il segno che sta al posto dell’ogge�o uscita nella mia testa; l’interpretante è la mia rappresentazione mentale. Eco riprende la dis�nzione di Pierce per dire che il significato di un termine riprende tu� i suoi possibili sviluppi testuali: il significato di un segno non può essere messo in un dizionario, poiché il significato del segno sono tu� quei possibili interpretazioni mentali che ci si può fare di fronte al segno. allora noi viviamo in una semiosi illimita� dove i significa� non sono mai rinchiusi dentro un dizionario, il segno iniziale con�ene in sé tu� i possibili significa� che dipendono dall’interpretante: la semiosi è illimitata. i significa� possibili del segno sono aper�. La lezione prossima incontreremo la nozione di le�ore modello. 23-04- Stavamo vedendo a�raverso Eco il ruolo del le�ore. Il testo di Eco si colloca come cri�ca allo stru�uralismo che proponeva lo studio del testo dal punto di vista lessico-grafico prendendo il testo così come è, il testo in sé, analizzando le relazioni tra le par� del testo. Perciò per lo stru�uralismo un’opera non può che essere chiusa e per questo mo�vo può essere analizzata e studiata come opera. Secondo Eco invece non può mai essere chiusa proprio perché un’opera acquista senso proprio quando è le�a; un’opera nel momento in cui viene scri�a non è mai completamente chiusa. La figura del le�ore viene in messa in relazione al fa�o che ogni le�ore ha una sua enciclopedia; abbiamo visto l’esempio che fa Eco di due espressioni che sul piano logico sinta�co hanno la stessa stru�ura ma che noi interpre�amo in maniera diversa; questo ci fa capire secondo Eco che l’interpretazione va oltre il paino logico sinta�co. abbiamo poi visto con Pierce il ruolo del segno. Eco riprendendo Pierce me�e il segno in relazione all’ogge�o (ciò al posto del quale sta il segno), il significato (il significato che il segno veicola, quale idea a cui ci rimanda) l’interpretante (rappresentazione che noi ci facciamo del segno). Il significato e l’interpretante perlopiù vengono a coincidere. Eco a par�re dall’idea del segno di Pierce fa capire che per lui si ha un semiosi illimitata; nel le�ore che legge il teso quei segni vengono colloca� nel suo sistema di segni, e colui che volesse interpretare quali era il significato del le�ore provandolo a me�ere nel suo sistema di segni, ma me�e questa sua interpretazione nel suo sistema di segni: l’interpretazione non è mai defini�va e conclusa. Eco inoltre parla del le�ore modello. L’idea alla base è cioè una qualunque parola se non è messa dentro un codice di interpretazione di quel segno rimane un segno muto--> una luce verde da sola non dice niente fin quando non è messa dentro un sistema e acquista il suo significato fino a quando non è inserito dentro un codice-->lo stesso vale per il testo ove la parole non avrebbero senso fin quando non sono inserite in un codice: qual è questo codice? L’enciclopedia del le�ore. Il des�natario perciò deve avere due cose: un vocabolario e delle regole. Il segno che forma il testo viene interpretato u�lizzando un dizionario (insieme di definizioni) e delle regole sinta�che (una gramma�ca). soltanto dentro questo sistema un segno acquisita significato, acquista significato solo dentro un sistema che è fa�o di dizionario e di gramma�ca sennò rimarrebbe muto. Inoltre ogni testo è fa�o di un non-de�o. Qui Eco riprende Paul Grais. Eco nota che il le�ore a�ualizza il contenuto a�raverso una serie di comportamen� coopera�vi; Pual Graiss dice che la comunicazione è il risultato di un’a�vità coopera�va tra i parlan�: Eco usa questo esempio: “Giovanni Entrò nella stanza. “sei tornata allora” esclamò Maria raggiante”. Che considerazione possiamo fare? sappiamo che Giovanni deve
essersi allontanata, Mari è contenta del ritorno e ci sono altri elemen� che noi aggiungiamo al testo così come ci viene presentato. in un testo noi leggiamo anche quello che non ci è scri�o, vi è un non-de�o che Graiss chiama “implicatura conversazionale”. L’interpretazione perciò richiede una competenza extra testuale: noi interpre�amo il testo sulla base anche di qualcosa che non c’è. Quindi potremmo dire che il testo è intessuto di spazi bianchi, di inters�zi da riempire. Il testo è come se non dicesse tu�o, ma chi fa andare avan� il testo è il des�natario, c’è un non-de�o che il des�natario aggiunge. Wi�genstein dice che la parte più importante del tra�ato è quella non scri�a. il testo è formato da una parte che l’autore � consegna ma è formato anche da un’altra parte che aggiunge il le�ore quando legge: il testo è aperto. ma questo non vale solo nel romanzo, ma anche nell’arte, nel cinema ma anche nelle comunicazioni tra le persone: c’è un non-de�o che noi interpre�amo benissimo. Eco dice: “un testo vuole qualcuno che lo aiuta a funzionare”. il testo parla nel momento in cui c’è uno che lo legge. se prendiamo il caso di un diario personale, è implicito che non voglio qualcuno che lo legga, ma nel momento in cui lo scrivo lo scrivo affinché questo testo possa essere compreso; la stessa conformazione di un testo implica che ci sia qualcuno che lo comprenda, che possa essere compreso (anche se non lo vuoi: come un diario!). Eco usa un’immagine molto sugges�va: “generare un testo è come me�ere un messaggio in una bo�glia”. in fondo chi scrive spera che qualcuno possa riceverlo. Quando io genero un testo ho già in mente il fato che qualcuno dovrà interpretarlo, mentre io scrivo lo faccio in modo tale che possa essere compreso: mentre scrivo mi chiedo: come verrà interpretato? come spero che venga interpretato? vi è sempre un le�ore implicito: mentre scrivo il testo implicitamente sto facendo in modo che sia interpretato in un certo modo. Quando scrivo un testo, me�o una strategia di come penso che il moderatore (elaborato) possa interpretare quel testo. Dice Eco che non solo bisogna ipo�zzare il le�ore ma muovere il testo in modo da costruirlo. Infine Eco fa notare che quando noi interpre�amo un testo lo narco�zziamo; cioè quando leggiamo un testo inevitabilmente, così come diamo rilievo su alcuni aspe�, così altri aspe� li me�amo da parte. Alcune proprietà le esal�amo e altre le narco�zziamo; e facciamo così perché non finiremo mai di leggere un testo, poiché il ogni parola rimanda ad altri segni e ques� segni ad altri e così via. In base alle proprietà che isoliamo emerge il topic, che è un fenomeno pragma�co mentre l’isotopia è un fenomeno seman�co. Il topic è quello che ci serve per dire: “quale potrebbe esser il �tolo di questa pagina”. Il topic ci serve ad individuare un tema di un testo, poi all’interno del testo noi vediamo che le parole appartengono a una certa rea seman�ca: l’isotopia. cioè gli elemen� che hanno in comune una stessa sfera seman�ca. il �olo di un paragrafo esplicita il topic e se non ci fosse potrei darglielo. e poi il le�ore può stabilire l’isotopia cioè l’area seman�ca, la famiglia seman�ca, i termini sono presi da quale area? quella della natura? Per esempio nelle Cronache di Narnia. Infine torna una domanda: come esiste una realtà del racconto? In che modo il racconto si riferisce alla realtà? esempio: Giovanni andò a Parigi a vivere in un appartamento al terzo piano della Torre Eiffel”. Per valutare questa frase io devo riferirmi a una realtà. La cosa più complicata è quando non c’è una realtà immediata a cui riferirsi: l’esempio è quello del testo biblico. Esempio: Giona ingoiato dal grosso pesce: essa parla all’uomo nel momento in cui il testo è stato scri�o e la domanda sorge: come può la Bibbia parlare a un uomo che ha un’enciclopedia diversa da quello dell’uomo biblico? Nella sua enciclopedia un testo non può avere senso. Ogni le�ore ha una sua enciclopedia: un modo di d’intendere i termini, un mondo di riferimento e un mondo narra�vo. Ricoeur direbbe mimeis 1-2—3. Nel caso della favola il godimento è possibile proprio perché cogliamo la differenza tra il mondo di riferimento e il mondo narra�vo. Esercizio modello: qual è il le�ore modello del Bru�o anatroccolo? esercizio finale: avere in mente un’idea filosofica e provare a raccontarla. A�raverso un racconto esprimere tal idra, senza troppi ragionamen� ma a�raverso un racconto. Me�er in a�o una modalità alterna�va di esprimere un’idea. Torniamo a Ricoeur Torniamo a Ricoeur e al secondo volume della sua opera che si chiama: le metamorfosi dell’intrigo. In questo secondo volume approfondisce la parte dedicata a mimesis 2. Il secondo volume si occupa dei generi le�erari e del cara�ere temporale del racconto. Nella teoria di Aristotele dei generi le�erali, quelli presi in considerazione erano: la tragedia, l’epopea e un altro. Però poi sono sor� nuovo generi le�erari. Allora Ricoeur si domanda se i nuovi generi le�erali che non rispondono più alle regole di Aristotele, ques� confutano le tesi delle opera di Aristotele sulla base delle quali Ricoeur aveva costruito la tesi della triplice mimesis. Gli ul�mi secoli presentano dei cambiamen� importan�ssimi e molto notevoli. Nel romanzo moderno vediamo ad esempio l’importanza del personaggio. Nel romanzo moderno vediamo che non si tra�a più di ripercorre le imprese o misfa� di personaggi celebri, ma avventure di uomini e donne della vita di ogni giorno: il romanzo non si occupa più del grande personaggio mi�co, ma della vita di ogni giorno: sfera sociale ampliata. Abbiamo poi il romanzo di iniziazione: il romanzo che rappresenta l’iniziatore di questo genere è Robinson Crusoe, il quale, figlio di commercian� (espressione di un mentalità commercial: interesse per la soddisfazione personale, per il denaro, per il successo), perciò un giovane che parte per conquistare il mondo ed ha un a�eggiamento violento perché vuole farsi degli schiavi. All’inizio del
Propp analizza le favole di magia russe, analizza favole di un contesto specifico e analizzando queste favole vuole far emergere che vi è una stru�ura logica originaria da cui tu�e le stru�ure di magia sono originate. Egli individua le par� componente e le relazioni tra queste par� e il tu�o: analizzare il tu�o e la parte (langue e parole): nello stru�uralismo vi è un’analisi intratestuale e intra linguis�ca (su questo punto Ricoeur cri�ca lo stru�uralismo): lo stru�uralismo prende solo il testo, lo isola. Propp individua delle funzioni che si ripetono in tu�e le favole, la funzione è la stessa tanto che per Propp si può ipo�zzare una proto favola da cui pois sistemando i pezzi i modi diversi ci sono le concre�zzazioni delle varie favole (ancora ricorre la dis�nzione tra langue e parole: sistema e concre�zzazione par�colare del sistema). Porpp si ispira a lInneo, che era un biologo che aveva ideata la classificazione; lo stesso in ambito le�erario voleva fare Propp ossia vedere una specie inziale da cui derivano le specie a�uali. Quali sono le funzioni di questa proto favole? (vedi slide: i ruoli dei personaggi). Nelle favole di magie russe non vi è altro che la combinazione in maniera diversa di queste funzioni: antagonista ecc. La domanda di Ricoeur è: anche in Propp ritroviamo un’idea di intrigo? La proto favola di Propp è un racconto? Questa stru�ra logica secondo Ricoeur non è raccontata da nessuno e per nessuno, perciò non si può chiamare racconto. La favolo per Porpp è una serie e una sequenza: la ripe�zione delle funzioni fa nascere una favola. IL percorso della favola è sempre lo stesso: si parte da un danneggiamento o mancanza, fino a uno scioglimento. La conclusione di Ricoeur su Propp è la seguente: La proto favola costruita da Propp non è una favola, questo modello che Propp cerca di ricavare non è una favola non è un intrigo, manca di quegli elemen� fondamentali sui quali si può definire un racconto. Altro autore con cui Ricoeur si confronta è Greimas, il quale non parla di funzioni ma di a�ori che si ripetono in tu�e le favole e danno vita a tre coppie fondamentali, che danno origine a delle situazioni: “Sogge�o- ogge�o, mi�ente e des�natario, aiutante e antagonista (desiderio, comunicazione, azione). Anche in questo caso si cerca di individuare la stru�ura soggiacente ad ogni racconto. Mentre per Ricoeur la narra�vità sta nei fa� e nella vita, per Greimas la narra�vità sta dentro queste stru�ure semio�che che poi si applicano in maniera diversa. Mentre per Ricoeur la possibilità del racconto sta nelle cose fuori dal testo, per Greimas la possibilità del racconto sta all’interno di queste stru�ure semio�che, indipendente dalla realtà dei fa�. Sono dunque delle stru�ure logiche che contengono in sé delle narrazioni: vorrebbe ritrovare gli sviluppi del paradigma�co nel cuore del sintagma�co (il paradigma –sistema(langue)- nel sintagma (parole): le narrazioni sono il sistema che con�ene già le narrazioni. Lo stru�uralismo vuole applicare un metodo scien�fico di cri�ca ai tes� le�erari. La conclusione di Ricoeur su Greimas: non ha senso l’analisi del testo isolato della vita e dalle cose o da colui per il quale è scri�o o narrato. è sbagliato dunque isolare, perché solo una catena di enuncia� cos�tuisce un sintagma e consente di chiamare narra�vi gli enuncia� di azione che compongo la catena. Capitolo III del II volume In questo terzo capitolo, sempre nell’ambito della configurazione, Ricoeur analizza i giochi con il tempo. La tesi centrale di questo capitolo di Ricoeur è: l’ar�colazione temporale nelle varie lingue non è la conseguenze di un esperienza del tempo, l’ar�colazione del tempo nella varie lingue è qualcosa di più originario che precede l’esperienza. Il linguaggio è qualcosa di più an�co dell’esperienza concreta o quantomeno simultaneo ma non è successivo all’esperienza. (Vedi anche la slide). Benveniste dis�ngue tra storia e discorso. Nella storia il locutore non è necessariamente implicate, nella storia gli avvenimen� si raccontano. Il discroso è un contesto nel quale qualcuno parla per influenzare qualcun altro; il presente è il tempo base del discorso, perché il presente segna la temporaneità tra la cosa enunciata e l’istanza di discorso. Ma la storia non può mai essere al presente, gli avvenimen� non sono contemporanei al narratore, ma sempre passa�. Il tempo del racconto per Ricoeur non è il tempo in cui il narratore ha scri�o o raccontato la storia e non è neanche il tempo in cui il le�ore legge: il tempo del racconto non è il tempo di nessuno. Ciò che si racconta non è mai il tempo degli avvenimen�. Allora Ricoeur prende la differenza tra il tempo dell’a�o e il tempo del testo. il tempo dell’a�o è quello in cui si immagina avvenga l’azione, che potrebbe essere anche il futuro (racconto di fantascienza del 2080). il tempo del testo è quello in cui viene raccontata dal narratore o lo scri�ore. è il tempo in cui nasce il racconto. Facciamo un esempio con l’autobiografia di Ignazio di Loyola: il tempo dell’a�o è quello in cui viene collocato l’assedio di Pamplona. Vi sono tre tempi corrispondente alla triplice mimesis: tempo degli avvenimen� ( mimesis 1: le azioni), tempo del testo ( miemsi 2: in cui viene scri�o il testo stesso), tempo del le�ore ( mimesis 3 in cui viene le�o il testo stesso). Un’altra dis�nzione che fa Ricoeur tra il tempo del raccontare e il tempo raccontato. Il tempo del raccontare: è il tempo che io impiego nel passare da una parola all’altra, da una riga all’altra. Il tempo raccontato è il tempo della vita che diventa racconto. Infine l’ul�ma dis�nzione dentro il testo è tra: il punto di vista e la voce narra�va. Qual è il punto di vista dentro il racconto? Mentre l’altro aspe�o è: chi sta raccontando dentro il testo? LA voce narrante richiede una personificazione mentre il punto di vista è astra�o. La voce narra�va è la parola muta che propone il mondo del testo al le�ore.
Ul�ma lezioni appun� scri� a mano.
