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Formazione come teatro Con tale testo si pone in evidenza la relazione tra teatro e formazione. Il teatro è spazio nel quale é permesso interpretare contenuti ed emozioni spesso bandite e inafferrabili nel flusso della vita quotidiana. Il termine formare significa fare e saper fare. Cap 1. Un'idea di formazione Esistono diverse definizioni di formazione, in genere tale termine rimanda al binomio educazione e istruzione. Riproduce al suo interno la contrapposizione tra educazione e istruzione nel tentativo di superarla. Da un punto di vista pedagogico indica “un processo istituzionalmente orientato, volto all'acquisizione dei fondamenti della cultura”. Il termine educazione, designa un processo di strutturazione complessiva della personalità; il termine istruzione, indica l’acquisizione di nozioni e di tratti comportamentali, cognitivi e affettivi determinati. Tale concetto si è posto in ogni sistema filosofico come un problema centrale poiché interessa il rapporto tra l’interiorità e l’esteriorità dell’essere e dell’ente. Esistono 3 paradigmi filosofici fondamentali legati alla formazione. Il paradigma dello sviluppo organico esprime una concezione dello sviluppo per gradi, il quale mette in risalto un'attività del soggetto che, agendo sull'oggetto, forma e modifica se stesso. Il secondo paradigma mette in evidenza il soggetto nella sua unicità e irripetibilità. Il terzo, invece, si lega alla filosofia aristotelica. La formazione è intesa come trama di relazioni intersoggettive, interpersonali di dialogo e di cura che proiettano il soggetto e il mondo sulla scena della complessità. Il problema della formazione oggi risente delle medesime problematiche della società contemporante: l'incertezza e l'ambivalenza. Si sono occupati del tema della formazione Fadda e Morin. Per Fadda “il conoscere è strettamente legato all’essere, nel senso che il modo in cui conosciamo la realtà e noi stessi in essa é costitutivo della nostra “essenza”, cioè determina in larga parte la nostra forma e i processi formativi”. Gli studi di Morin, invece, sono stati largamenti rispresi da numerosi studiosi. Vi sono due definizioni etimologiche di formazione: in grego MORFE', riguarda un modo d'essere, del corpo e della figura, che lascia impregiudicati i tempi della sua determinazione; mentre in latino FORMA, ha un'estensione di significato che legittima il richiamo all’attività di formazione. Entrambi riportano il nesso tra formazione e azione. Secondo Quaglino, uno dei maggiori esponenti della metodologia e della storia della formazione in Italia, ci sono 3 fattori che caratterizzano la formazione:
- Il primo è la consapevolezza di permanente cambiamento all’insegna dell’incertezza, della discontinuità, della turbolenza.
- Il secondo fattore,presenta una perdita di “ancoraggio” ad alcune categorie forti quali il mestiere,il ruolo,la mansione che, specie in ambito organizzativo,vengono rilette attraverso il concetto più onnicomprensivo, e a volte ambiguo, di “competenza”
- Il terzo fattore rimanda ai soggetti che devono fronteggiare la complessità, la discontinuità del ciclo di vita e la continuità del ciclo di evoluzione delle competenze,nella direzione della
formazione permanente. Da questa prospettiva la formazione è intesa come apprendimento. Ad oggi la formazione è profondamente cambiata, precedentemente si faceva riferimento all'interazione tra docenti e discenti, l'isolamento dei discenti, i vincoli spaziali, temporali e organizzativi, il linguaggio verbale come strumento di apprendimento, ecc. Il paradigma formativo introdotto recentemente si basa: sull'autoapprendimento del discente, un ruolo meno privilegiato ai docenti, sulla costituzione di una comunità di appredimento, sull'assenza di vincoli spazio-temporali o organizzativi, sulla sostituizione del linguaggio verbale con visualizzazioni, animazioni o simulazioni, ecc. Nella differenziazione tra vecchio e nuovo paradigma di fa riferimento al concetto di esperienza, il quale mette in evidenza la relazione tra soggetto e oggetto, sapere e non sapere, pensiero e azione. Con tale termine si pone in evidenza la trasformazione che il soggetto subisce e agisce quando incontra qualcosa di rilevante. In Dewey il nesso tra esperienza e riflessione è ancora più esplicito: nessuna esperienza è possibile senza qualche elemento di pensiero. L’ esperienza riflessiva genera quel tipo di pensiero che permette di ripiegarsi mentalmente su un soggetto. Il pensiero riflessivo è, dunque, per Dewey, il miglior modo di pensare. A differenza del flusso di coscienza,non consiste in una disordinata sequenza di idee,ma è una “conseguenza” di idee,un ordine consecutivo siffatto che ognuna di esse determina la successiva come il proprio risultato e,a sua volta,ciascun risultato si appoggia o si riferisce a quelli che lo precedono. Il pensiero è quindi una serie ordinata o una catena. L'approccio clinico alla formazione Riccardo Massa, filoso dell'educazione e pedagogista, dagli anni '80 ha avviato un intenso didattito sul significato dell'educazione e sulla fine della pedagogia nella cultura contemporanea. La clinica della formazione nasce negli ultimi decenni del XX secolo dall'insoddisfazione per i modi tradizionali di intendere e praticare l'educazione e la formazione. Secondo Massa la pedagogia deve essere separata dalla filosofia, in quanto la pedagogia è una disciplina che si occupa dei processi formativi più in profondità, cercando di attivar uno sguardo clinico e critico più vicino all'oggetto indagato, per coglierne aspetti non immediatamente visibili. Si considera formativa, secondo Massa, qualunque situazione priva di ogni intenzione pedagogica, tale da presentare però una strutturazione di alcune dimensioni fondamentali dell'esperienza. Per cui la formazione si delinea come:
- Una pratica di ricerca : una ricerca di tracce lasciate sul materiale plastico della vita del soggetto. Questo materiale é l’esperienza.
- Un campo di forze : un intreccio di dimensioni (spaziali, temporali, corporee, simboliche, transazionale, rituale, iniziatica, prescrittiva e valutativa).
- L’oggetto specifico del sapere pedagogico. Cap 2. Un'idea di teatro Antonin Artaud è stato un commediografo,attore teatrale,scrittore e regista teatrale francese. Il 6 maggio del 1935 dopo molte difficoltà,riesce a far rappresentare al Téatre Des Folies-Wagram il suo “i cenci che non sono ancora il Teatro della Crudeltà,ma lo preparano”.La tragedia dei Cenci non compare nei due programmi del teatro della crudeltà,apparsi negli anni precedenti,poiché la sua
La crudeltà a teatro non è sadismo ne è fatta di sangue,crudeltà sta per “appetito di vita”. Essa definisce la vita e conduce le cose a qualunque costo alla loro necessaria conclusione. Il male permane, quindi la crudeltà è la creazione pura. Il teatro della crudeltà – secondo manifesto (marzo 1933) Per quanto riguarda i contenuti, il teatro cercherà di riallacciare il legame perduto fra il teatro e l’espressione dell’inquietudine dell’epoca in cui il pubblico vive. Si rifarà ai problemi e alle passioni che la civilizzazione del teatro ha bloccato. La ripresa dei testi antichi e delle cosmogonie ancestrali è il mezzo che a volte vuole usare per colpire la sensibilità dell’uomo europeo. Il linguaggio acustico e quello visivo nel teatro costituiscono una scena totale che non permette più ai sensi di distinguere la vita dall’evento teatrale. Le dissonanze, acustiche e visive, che mettono in scena il conflitto fra i suoni, fra le immagini, fra corpi e suoni, fra immagini e corpi, devono riempire tutto lo spazio disponibile. Molto importante è il concetto di crudeltà,in cui si riassume un po’ tutta la poetica teatrale di Artaud: si tratta di agire sugli istinti (la pelle) per risvegliare la metafisica degli spiriti,ovvero l’aspirazione a un mondo spirituale,da intendersi però secondo Artaud non in senso religioso,bensì come orizzonte di bellezza,di autenticità di vita. La crudeltà scenica diviene il mezzo privilegiato per superare le barriere innalzate dalla ragione e innescare il meccanismo liberatorio. Al fondo della crudeltà agisce una logica paradossale che possiamo tentare di schematizzare in alcuni punti :
- C’è teatro se al fondo della sua azione trovano espressione e si ripresentano le idee di origine cosmico.
- Queste idee sfuggono per loro natura a ogni limitazione.
- Il teatro c’è,nasce dalla limitazione : dello spazio e del tempo
- Il teatro per esistere deve aspettarsi dalla vita per poterla rappresentare.
- Artaud,con la crudeltà del suo teatro,vuole sostituire alla rappresentazione la presentazione della vita
- La crudeltà è l’opposto del destino,quale agiva nei tragici. Il destino dice: tutto è già avvenuto. La crudeltà dice: la necessità della vita è sempre da fare.
- Il teatro non può distaccarsi completamente dalla vita vera. Solo in teatro diventano sensibili quelle “forze pure” (le idee cosmiche) Tre versioni differenti dell’eredità di Artaud Innumerevoli sono gli autori che si sono rifatti a Artaud. Peter Brook è un regista teatrale e cinematografico britannico, promuove una concezione di teatro come luogo di purificazione,dove lo spettatore abbandona la quotidianità per farsi travolgere e violentare con il risultato di una nuova carica vitale. Però tale teoria teatrale non fu mai realizzata. Per Jerzy Grotowski Un attore raggiunge l’essenza della sua vocazione quando compie un atto di sincerità, quando mette a nudo sé stesso. Quando questo atto di sincerità estrema è fuso in un organismo vivente, in un ritmo di pensiero, quando è disciplinato e consapevole. In breve quando questo atto, compiuto tramite il teatro è totale ci permette di cominciare ad esistere. Per Carmelo Bene l’arte scenica può regredire miracolosamente fino a ritrovare le sue origini. Il
teatro contemporaneo deve regredire e cogliere l'occasione di una desolante liberazione. Cap 3. Il corpo Artaud riprende il trimundio della tradizione alchemica formato da: spirito, carne ed anima. Quest’ultima si presenta come diffusione della forza nervosa che si forma intorno agli oggetti e dentro agli eventi che viviamo. La carne, invece, è il nodo essenziale con cui Artaud lavora; in essa si possono cogliere i tratti del passaggio della forza; deve essere inoltre attraversata dallo spirito ma mai spiritualizzata da essa.Nella “METAFISICA DELLA CARNE” si ha un quadro generale del pensiero di Artaud: la carne, intesa come metafora, richiama un materialismo che si pone su un piano transpersonale: possiamo sintetizzare la carne come esistenza stessa. Il dramma della vita di Artaud è la separazione, fra corpo e spirito. Lo spirito è la potenza della separazione che attraversa la vita e inveisce contro questa sotto il peso del dolore. Lo stesso atto di nascere vuol dire separazione e non resta che seguire la via di quest’ultima. Non bisogna cadere nell’errore di pensare che la carne sia l’opposto dello spirito perché non è altro che il doppio del corpo. Intercorporeità e carne sono due termini chiave del pensiero di Maurice Merleau-Ponty. In Merleau-Ponty la carne presenta in sé un valore maggiore, uno scarto che non può essere ricondotto allo sviluppo della sua indagine alla percezione. Merleau-Ponty comincia a descrivere il corpo come unione del sensibile e di colui che è dotato di sensibilità (senziente), che corrisponde a quel punto chiave del suo pensiero che viene indicato con reversibilità. Con la descrizione della mano toccante-toccata si evidenzia il fenomeno di reversibilità, tramite la quale una mano toccata è allo stesso tempo toccante, ossia il soggetto è allo stesso tempo oggetto sentito e viceversa. Nel concetto di “intercorporeità” egli riprende la concezione della fenomenologia della percezione: se lì la reciproca implicazione fra diversi organi da vita ad un mondo sensibile, allo stesso tempo deve valere tra diversi corpi che si implicano in un campo originario danno vita a un unico mondo intersoggettivo. Merleau-Ponty aggiunge che vivere il suo dramma significa fare esperienza del corpo: questo attraversamento del dramma e di conseguenza della conoscenza del suo dolore riporta ad Artaud. In conclusione, possiamo dire che la carne in Merleau-Ponty è la via privilegiata per accedere all’Essere; ritrae il mondo riflettendolo e comprendendolo; è il ciclo trasgressivo della reversibilità. Il Daimon nel corpo Il Daimon socratico consiste in una particolare divinità che cercava di dissuaderlo (a Socrate) dal compiere una certa azione. Da ciò si può dedurre che è vero che chi conosce il Bene non può non farlo, in quanto non ha senso conoscere il bene e fare del male poiché il conoscere morale penetra a pieno nell’anima dell’uomo. Artaud, nella sua poetica teatrale, propone un corpo glorioso in cui è presente un demone ma allo stesso tempo antagonista e complementare rispetto a quello socratico. Il teatro sperimentale produce un’azione che comporta un processo di elaborazione e formazione di gruppo. Quindi in teatro il gruppo produce e crea. È agito da una postura psicocorporale e in quest’ottica si fa un corpo-gruppo. Quest’ultimo può divenire un specchio in cui si intravede una demonicità esistenziale. Questo è un momento molto importante, in quanto ognuno può esprimere
Attraversando l’attività del laboratorio si istituisce un piano dell’esperienza di un altro livello, che è quello tipico del teatro. Lo spazio del laboratorio è protetto, è un luogo dove c’è la sperimentazione e non c'è altro modo per capire ciò che avviene in laboratorio se non praticandolo, quindi la pratica è molto importante, in quanto le pratiche degli uni entrano in contatto con quelle degli altri che condividono uno stesso spazio e nello stesso tempo. Il laboratorio consente di esplorare un’esperienza che non proviene dall’intenzione di un solo soggetto ma di una moltitudine di soggetti che costituiscono il gruppo dei pari o gruppo di lavoro. La formazione è un incontro Fra le grandi figure del teatro occidentale del secondo Novecento c’è Jerzy Grotowski, il quale diceva che il teatro è un incontro e che per fare ciò basta il corpo dell’attore che incontra il suo pubblico. Inoltre diceva che anche se non si forma il pubblico, l’importante è che si formi l’attore. Grotowski considerava il lavoro sulle azioni fisiche “come uno strumento per trovare qualcosa, uno strumento che favorisce nell’attore le potenzialità della scoperta.” L’essenza del teatro quindi, è costituita da un incontro. L’individuo che compie un atto di autopenetrazione stabilisce in qualche modo un contatto con se stesso ed è proprio qui che avviene un confronto sincero e preciso. La metafora teatrale in educazione è funzionale al ricongiungimento della sfera cognitiva con quella affettiva. L'esperienza teatrale segue il ritmo delle passioni che devono essere riconosciute dagli individui come simboli propri. Trasformare l’esperienza attraverso il teatro vuol dire trasformare ogni momento in progetti di insegnamento e di apprendimento. Ciò influisce sulla relazione tra educando e educatore, i quali hanno modo di relazionarsi in uno spazio nuovo. Il laboratorio teatrale come dispositivo formativo Centrale è la problematica relativa agli spazi e ai tempi nell'ambito di un laboratorio teatrale. Lo spazio è fondamentale e non deve essere occupato da banchi in quanto ognuno deve essere libero di muoversi. Quindi il primo passo da fare è provvedere ad uno spazio che possa contenere in modo soddisfacente le esigenze di lavoro di un gruppo. Uno dei compiti fondamentali di questa pratica educativa è quello di riappropriarsi di uno spazi vitale che viene vissuto come un contenitore. Il laboratorio si protrae nel tempo e supera la logica dei semestri. Il teatro e i misteri antichi della cultura sono legati all’idea stessa di formazione dell’uomo. Artaud aveva in mente un teatro puro e una scena governata dalla “poesia dello spazio”: infatti sosteneva che la scena è un luogo fisico che esige di essere riempito e di poter parlare il suo linguaggio concreto. Artaud non oppone la parola al gesto. Il segno è un elemento magico. Il dispositivo teatrale attraversando il campo dei gesti indica qualcosa e se sarà efficace attirerà l’attenzione dello spettatore. L’attore diviene inessenziale e insieme fondamentale perché quello che conta è creare un teatro che riesca a manifestarsi anche senza mediatore umano, ma nella trama dei suoi segni. Per Grotowski il teatro è un incontro. La ricerca sulla relazione fisica fra attore e spettatore si ha grazie al completamento di un’arte dell’attore straordinariamente efficace. Grotowski ha lavorato
sulla forza dell’attore e sulla vulnerabilità degli spettatori in maniera indipendente. L’esperienza formativa promossa dal laboratorio teatrale è un’esperienza attiva, corporea, materiale, che nel contempo può consentire un approfondimento di contenuti e di riflessione critica su di essi: questo definisce lo spazio di apprendimento potenziale della “scena formativa”. Lo spazio del laboratorio teatrale genera anche uno spazio di “risonanza” tra le storie dei soggetti e delle loro biografie formative. BARTHES, (saggista), nella voce “ascolto” ,che scrisse per l’enciclopedia Enaudi, afferma che “l’ascolto parla”. Dire che l’ascolto parla significa che interviene l’ascolto psicoanalitico. L’ascolto psicoanalitico connette la sospensione del giudizio e la teoria. Lo psicoanalista, tenendo conto del movimento da cui scaturisce il suono, “tende l’orecchio” verso l’essenziale in modo da non fallire e da non far fallire al paziente l’accesso verso il suo inconscio. Ciò che ascolta lo psicoanalista è un termine, una parola che rinviano a un movimento del corpo: un significante. Queste risonanze producono delle resistenze profonde e tali resistenze rappresentano le zone sensibili della vita dei soggetti in cui il lavoro formativo può dare i suoi migliori frutti. Artaud ha ribaltato elementi essenziali della poetica teatrale del XX secolo. Tali elementi sono: LA SENSORIALITà
- LA SENSUALITà
- LA SESSUALITà. Essa non è intesa come componente seduttiva, ma come presenza dell’uomo “nelle proprie forze” che governano il mondo interno e il mondo esterno, tra psicologia, (interiorità), e cosmologia facendo teatro sulle esperienze più profonde dell’umano. Artaud ammira molto le forme orientali del teatro e in particolar modo si sofferma sulla danza balinese che sarà alla base dei manifesti del teatro della crudeltà. Per crudeltà, non si intendeva la causa di un dolore, ma si intendeva la pura catarsi, (purificazione). Per giungere a ciò, occorre disturbare la sensibilità dello spettatore, provocando in lui una sensazione di disagio interiore in modo tale da vivere con agitazione tutta la rappresentazione proposta. Artaud riteneva che il testo aveva sempre esercitato una tirannia sullo spettacolo e per questo, egli privilegiava un TEATRO INTEGRALE che mettesse sullo stesso piano tutte le forme di linguaggio e fondendo gesto, movimento, luce e parola. Per Artaud, il teatro può esibire “IL CORPO VIVENTE”, ma il corpo non garantisce il cambiamento che a sua volta genera la trasformazione. Il punto di forza di una messinscena non è il gesto in sé, ma la sua incorporazione in un insieme di segni attivi e l’utilizzo del linguaggio dei sensi che proviene dalla storia più antica dell’esperienza. L'autore privilegia l'espressività del corpo e promove un teatro puro e una scena governata dalla poesia dello spazio. Il linguaggio teatrale è formato da un linguaggio fatto di segni, gesti e di atteggiamenti dotati di valore, tipico delle pantomime non pervertite. Per “pantomima non pervertita” si intende la pantomima diretta in cui i gesti non rappresentano parole, gruppi di frasi ma rappresentano idee, aspetti della natura; attraverso questi gesti, (questi segni o idee), l’uomo è un elemento come gli altri grazie alla sua doppia natura. In seguito esistono:
- GESTI/SEGNI VIVI-VIVIFICANTI • GESTI/SEGNI INERTI-MORTIFICANTI I gesti/segni devono essere come i gesti degli attori del teatro balinese. In tale teatro, i gesti non
PETER BROOK spiega il rapporto tra il limite e lo spazio teatrale. Brook ritiene che per fare teatro non occorrono grandi sale, con proiettori e luci. Si fa teatro anche in uno spazio vuoto,(si definisce palcoscenico vuoto), e un uomo che attraversa questo spazio vuoto mentre qualcun altro lo guarda è un modo per iniziare l’atto teatrale. Quindi anche i luoghi privi di uno spazio adibito al teatro possono fare teatro. Focault si è occupato di dispositivi pedagogici, vedendo il pedagogico come un momento diffuso e profondo. I dispositivi sono elementi positivi dell’educazione che incidono sulle relazioni e determinano “giochi” di potere che coinvolgono le soggettività. Il pedagogico comprende: SAPERE/POTERE, SOGGETTO/VERITà. Il pedagogico permette di verificare il campo della formazione come luogo aperto a relazioni e resistenze. I dispositivi primi dell’educazione sono: il corpo, lo spazio e il tempo. IL CORPO: segna la presenza al mondo della soggettività divenendo l’elemento principale di qualunque azione. Il corpo è al centro del mondo e attraverso esso, io parlo, sogno, procedo e percepisco. LO SPAZIO: è differenziato, ricco di buchi e di deformazioni. Lo spazio è una macchina capace di agire sulla soggettività correggendo, raddrizzando e sollecitando. IL TEMPO: distingue la situazione formativa da una situazione qualunque. Quindi, la formazione si presenta come uno spazio speciale, trasformativo in cui è possibile fornire una rappresentazione critica dell’esperienza: lo spazio generatore di un’esperienza di secondo livello. Questo secondo livello ha analogie con quello che Karl Popper chiamava: “Mondo 3”. Secondo Popper, il mondo è formato da tre sottomondi:
- MONDO 1: è quello dei corpi fisici, che comprende il mondo delle cose viventi e non viventi.
- MONDO 2: è il mondo psicologico, il mondo degli stati mentali, il mondo dei nostri sentimenti di piacere e dolore, dei nostri pensieri, decisioni, percezioni, riflessioni. Questo è il mondo delle nostre esperienze soggettive, che possono essere coscienti e inconsapevoli.
- MONDO 3: è il mondo dei prodotti della mente umana, come i linguaggi, i racconti, le storie e i miti religiosi. Gli oggetti del mondo 3 possono essere reali nel senso che possono esercitare un effetto causale su di noi, sulle nostre esperienze che rientrano nel mondo 2. Ciò che conta è che gli oggetti del mondo 3 generano un effetto feedback, (di ritorno), sul mondo 2 e sul mondo 1. Il teatro è la metafora dello spazio formativo perché la formazione non è la vita, ma il luogo in cui si generano degli oggetti e dei soggetti. La formazione è il luogo in cui si doppiano anche le istanze di potere e sapere e queste istanze possono essere rappresentate e rielaborate. Questo discorso è molto lontano dalla proposta pedagogica di AUGUSTO BOAL e del suo teatro dell’oppresso che è un teatro politico. Il teatro dell’oppresso è un metodo teatrale aperto, creato per aiutare gli oppressi a cambiare le situazioni concrete di oppressione e per aiutarli a trovare la propria specifica strada. Tale metodo teatrale è basato su tecniche di messa in scena, di recitazione, di espressività corporea. Tale teatro è basato sul linguaggio teatrale. Boal, (regista teatrale brasiliano), riprende la nozione di Platone: “Metaxis”. Per Platone, tale termine significa partecipazione, comunicazione. Con il termine metassi, Platone mette in evidenza le contraddizioni inconciliabili della realtà: eternità e tempo, intelletto ed emozioni. Boal applica il concetto di metassi alla pratica del teatro dell’oppresso e consente al soggetto di
sperimentare la connessione tra la “prova” di cambiamento nella realtà protetta della finzione scenica e la possibilità di cambiamento nella vita vera. Nel teatro convenzionale non c’è conciliazione tra i due mondi mentre nel teatro dell’oppresso, tramite il coinvolgimento diretto del pubblico, si attiva un meccanismo di connessione tra i due mondi,(finzione teatrale e della vita), che permette un processo pedagogico di conoscenza e di elaborazione. Attraverso il teatro si cerca di acquisire consapevolezza mentre si rappresenta la vita per comprendere delle rappresentazioni, non sempre consapevoli, che guidano la vita. Metaforizzare l'esperienza formativa Metaforizzare l’esperienza vuol dire accedere a un secondo livello dell’esperienza ed è questo salto che accomuna il teatro e la formazione. La metafora fa compiere un salto, assegna “qualcosa a qualcuno”, arricchisce la persona e l'azione che si sta compiendo. NELSON GOODMAN,(filosofo statunitense), cercò di comprendere “la natura teatrale” della metafora. Per Goodman, la metafora costruisce mondi generando quelle finzioni che sono “modalità di scoperta”, di creazione, di ampliamento della conoscenza e ciò ha i caratteri tipici dell’esperienza teatrale. La metafora teatrale è stata usata dagli psicologi sociali, per esempio dalla scuola di Goffman, per indicare la routine e la quotidianità dell’educazione. Lo spazio pedagogico è quello spazio che cerca di trasformare la vita in esperienza. La metafora teatrale tenta di trasformare la formazione in un campo di esperienza in cui si sperimentano il sapere e il potere che caratterizzano ogni processo educativo e formativo. Sia il teatro che la formazione sono delle pratiche che generano effetti sulla realtà ed è per questo che il campo della formazione è sempre il campo di una performance. La formazione, il teatro non si limitano a “fare cose” sui loro palcoscenici, ma le loro azioni creano lo spazio e il tempo per elaborare e agire sui contenuti culturali, cognitivi e affettivi che vengono vissuti. Centrale si configura il concetto di esperienza che per Walter Benjamin, nella modernità, stava subendo un impoverimento. Egli differenzia:
- ERLEBNIS: è un termine che riveste una grande importanza filosofica evidente nella fenomenologia e nel vitalismo, due correnti filosofiche del XX secolo. Il termine “Erlebnis” significa: “ESPERIENZA VISSUTA” e si riferisce a un qualsiasi contenuto attuale. L’erlebnis si basa sull’unicità e sulla sfera della durata
- ERFABRUNG: significa “esperienza accumulata”. L’esperienza come erfabrung ha bisogno di tempo, di una differente durata e riguarda il ritornare dei contenuti. È l’ erfabrung che si atrofizza cioè perde la funzionalità poiché molti non raccontano ciò che è accaduto nel passato. L’erfabrung è il tipo di esperienza dei saggi. Avere erfabrung significa essere in grado di sapere come andranno le cose, essere in grado non di attualizzare il passato, ma di trasformare il passato in qualcosa di intimo rispetto al nostro presente da ispirare e guidare le nostre scelte. L’erfabrung stabilisce un contatto tra quello che sentiamo nostro, (perché fatto di gesti), e quello che possiamo vedere solo “adesso” nel passato perché grazie al nostro sentire, esistere, conoscere rinnoviamo la ripetizione di ciò che è stato fatto. L’erfabrung è legata al carattere distruttivo e affonda le sue radici in un tessuto generato dal fare. Questa esperienza non può essere disgiunta dalla successione e dalla continuità.
La costruzione di un rapporto interpersonale di aiuto permette di presentare i problemi umani come problemi sociali, per favorire lo sviluppo della persona attraverso il recupero dei significati della sua azione e superando il disagio soggettivo per un obiettivo mancato. Il teatro si basa su una diversità, (rispetto alla vita reale), che è introdotta dalla figura “ del terzo” che è lo sguardo dello spettatore reale o immaginario. La funzione del “terzo” consiste nella necessità di non cedere all’illusione fusionale; per esempio, quando due attori recitano insieme in una prova, senza pubblico, possono credere che il loro sia l’unico rapporto esistenziale. Centrale è l'occhio del pubblico, il quale partecipa tramite la sua presenza e sprona l'attore a cogliere la performance come una sfida. La qualità specifica del dispositivo pedagogico-teatrale Il piano del dispositivo pedagogico produce un campo di esperienza e genera un processo di soggettivazione. Per giungere a un campo di esperienza nuovo, è necessaria la presenza di un dispositivo “da far funzionare”. Lo spazio di apprendimento è legato con la corporeità nell’esperienza di chi forma. In una relazione formativa, il corpo è sempre la prima scena, interiore ed esteriore. L’ESPERIENZA FORMATIVA è vissuta nello spazio e nel corpo di chi forma, di chi è formato. Chi forma e chi è formato crea ,con la sua presenza, uno spazio-tempo di consapevolezza di sé, di sviluppo mentale. Il rapporto tra teatro, formazione e interiorità ha generato grandi fraintendimenti. Se si pensa la formazione come teatro, tale prospettiva favorirebbe un EFFETTO DI DECENTRAMENTO. Tale decentramento è analogo allo “straniamento” teorizzato dal teatro di Brecht, (drammaturgo austriaco). In questo modo, l’emozione diventa lettura della realtà che la messa in scena offre. Questa distanza, creata dal decentramento genera una relazione di secondo livello “con ciò che il teatro fa”. Questa relazione di secondo livello permette di accedere a uno spazio-tempo dello spettacolo teatrale incorporando temi, elaborazioni, interpretazioni e prese di posizione del teatro nel campo dell’esperienza. Così, il teatro, come la formazione, attraverso gli effetti di questo decentramento permette al soggetto di interpretare la realtà. Secondo Grotowski, il teatro non deve consentire l’espressione di sé, ma dovrebbe far accedere l’attore e lo spettatore al dono di sé, cioè a un dono che ha carattere impersonale, transindividuale. TERE IMPERSONALE, TRANSINDIVIDUALE. Gilbert Simondon, (filosofo francese), ritiene che l’individuazione non si compie mai perché il processo di formazione dell’io tende sempre all’indivisibilità, ma si genera grazie al processo di “individuazione del noi” che divide l’io che si trova in noi come me-altro. La teoria trans- individuale mette in evidenza un elemento importante del processo formativo e ritiene che al centro del teatro non vi è un vero sé. L’esperienza formativo-teatrale, (ad esempio di un gruppo), emerge attraverso la dialettica di un “noi” nel rapporto tra azione e interpretazione individuale e collettiva. Il lavoro che Grotowski compie sul teatro è importante perché, egli, partendo dal corpo dell’attore, giunge sull’elemento centrale dell’esperienza teatrale. Grotowski si occupa del teatro povero, che poi muoverà verso il teatro delle fonti. Il senso del teatro povero si basa sull’incontro puro e sacro tra il pubblico e il corpo dell’attore che fa dono di sé. L’attore-formatore ha uno spazio inconsapevole che deve essere esplorato, in modo da comprendere quelli che sono i propri blocchi
psichici. Grotowski, spiegava ai suoi attori che per rendere libero l’altro devo renderlo “passivo”. Questa azione non ha a che vedere con i modelli autoritari di educazione e formazione che rende passivi entrambi i soggetti coinvolti nella relazione. La resistenza ad apprendere, auspicata dal teatro povero, ritiene che l’attore con le sue resistenze fisiche e psichiche inizia a “fare a meno di non fare”. Cioè comprendere cosa possiamo diventare. Una pratica formativa va progettata in base a quello che Meirieu, (scrittore francese), chiama “il momento educativo”. Nel contesto di un’ azione volta alla crescita personale, culturale e professionale dei soggetti in formazione, il momento educativo emerge quando si percepisce la resistenza di fronte alla volontà del formatore. Il formando sfugge al progetto che lo interroga perché non capisce oppure perché ha altri obiettivi. Questa resistenza dell’altro riflette sulle resistenze del formatore stesso. La riflessione pedagogica non deve mettere da parte tale resistenza, ma la deve accettare cercando di sviluppare un lavoro formativo che diriga la propria attenzione verso i soggetti e le loro resistenze. Praticare la formazione come teatro significa anche lavorare su queste linee di resistenza e comprenderne il valore di “positività”. Una partitura formativa La partitura è l'insieme di spazio, tempo, corpo, parola e simbolo che coinvolge i singoli soggetti e quel corpo che il gruppo diventa nel processo formativo. La partitura diventa l’elemento centrale del processo formativo, è il reale piano di esistenza delle esperienze che i soggetti coinvolti nell’esperienza pedagogico-teatrale possono esplorare attraverso un lavoro comune e condiviso. La partitura ha una doppia funzione: 1. I soggetti del processo mirano alla costruzione di un oggetto del dispositivo pedagogico-teatrale. 2. La partitura seleziona le idee, le produzioni individuali e di gruppo e le mette alla prova. In questo modo, la partitura diventa il luogo della prima rappresentazione e l’elemento significante del processo formativo perché determina i significati sul piano della comunicazione interna al gruppo ed sterna e verso il pubblico reale e immaginario del processo formativo, (lo sguardo del terzo diceva Peter Brook). Se in prima istanza, la partitura è l’elemento che caratterizza il processo formativo, in seconda istanza la partitura è un recettore delle azioni e degli effetti formativi del gruppo, determinati, in parte, dall’ azione del formatore. La partitura permette di interpretare i propri atti formativi attraverso l’esperienza propria e altrui. Per Grotowski la partitura è ciò che regge la rappresentazione teatrale, è la capacità di recepire e allo stesso tempo di trasformare il lavoro formativo compiuto dal singolo, dal gruppo e dall'attraversamento dell'esperienza individuale e collettiva. La partitura rende visibile al gruppo i tratti salienti del processo formativo. Nella partitura, bisogna considerare anche l’esperienza del formatore. Il formatore troverà nella partitura, (che è fatta di segni scelti dal gruppo in formazione), anche i suoi tratti che si aggiungono agli atti compiuti dal gruppo e dai singoli. Ogni atto formativo è un'azione e un'interpretazione che caratterizza il setting dell’esperienza formativa. La partitura entra in contatto con lo spazio scenico, con il rapporto tra i corpi e con le parole e i gesti. Tutti questi elementi generano un intento comunicativo, quella comunicazione che Artaud chiamava “Crudele” perché generava nel pubblico un’esperienza di alterità rispetto alla vita diffusa. Il teatro come spazio trasformativo
