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André Bazin (1918-1958)
André Bazin è stato un importantissimo teorico e critico del cinema francese. Il suo saggio su Teatro e cinema si riferisce a film, soprattutto francesi, degli anni Trenta e Quaranta del Novecento. Bazin si dichiara a favore del “teatro filmato”, cioè di film tratti da opere teatrali, a condizione che essi siano realizzati in modo da conservare la concentrazione drammatica e spaziale del testo teatrale senza per questo venir meno alle proprie specifiche caratteristiche stilistiche e scenografiche. I detrattori del teatro filmato ai suoi tempi erano molto numerosi in Francia, e consideravano qualsiasi film proveniente da un dramma o da una commedia teatrali una minaccia alla “purezza” del cinema, che doveva secondo loro marcare nettamente la propria distanza formale rispetto al teatro. Per loro, dunque, un film doveva nascere sempre da un soggetto creato appositamente per il cinema, perché la derivazione da uno scritto teatrale avrebbe inevitabilmente inficiato la “purezza stilistica” del film, conferendogli degli elementi teatrali che non gli sono propri. Prima di tutto, Bazin fa notare che il cinema hollywoodiano, che i critici francesi tendono a indicare come un esempio di “cinema puro”, ha spesso alla propria base degli elementi teatrali, anche se i film non derivano da opere teatrali: le commedie cinematografiche americane, per esempio, sono spesso ambientate in interni e si fondano soprattutto sui dialoghi. Insomma, in esse il teatro è sempre virtualmente presente. Il fatto è che il teatro ha avuto un ruolo essenziale nella formazione e nel consolidamento del linguaggio cinematografico, e spesso i suoi primi grandi protagonisti provenivano dal teatro: Georges Méliès ha inteso sostanzialmente il cinema come un’occasione di perfezionamento dei suoi spettacoli di illusionismo teatrale; grandi comici del cinema muto, come Max Linder e Charlie Chaplin, portano nel cinema, ottimizzandola, la loro esperienza di attori di teatro. Per Bazin il cinema ha dunque saputo valorizzare alcune situazioni teatrali che però in teatro rimanevano allo stato larvale, e che solo grazie al cinema hanno potuto raggiungere la loro piena espressione. Dunque, almeno in parte, il linguaggio cinematografico non è una negazione di quello teatrale, ma una sua evoluzione. Così, il genere teatrale della farsa, che aveva conosciuto dei momenti di eccellenza nel teatro latino o nella commedia dell’arte, ma che poi era andato declinando, trova proprio nel cinema comico l’opportunità di rinascere. Alla fine, dunque, quello dell’assoluta purezza linguistica del cinema non è altro che un mito antistorico, che non tiene conto di quanto teatro si sia immesso nel cinema fin dalle sue origini, senza che necessariamente il cinema dovesse andare in prestito delle proprie storie o situazioni dai testi teatrali. Bazin passa poi a tracciare una distinzione importante tra ciò che è “teatrale” e ciò che è “drammatico”. La categoria di “drammatico” indica un’azione che si sostiene, in modo efficace e stringato, sul confronto dialogico: essa è dunque propria soprattutto del teatro, ma non gli è esclusiva. Anche certi romanzi, infatti, possono possedere delle spiccate caratteristiche drammatiche, il che li rende particolarmente adatti a essere tradotti nella forma di pièces teatrali. Per Bazin un esempio calzante è il romanzo Uomini e topi di John Steinbeck, costruito in modo da sembrare molto vicino a un dramma teatrale. Naturalmente un romanzo può non avere tali caratteristiche, senza cessare tuttavia di essere un buon romanzo, o anche un capolavoro. Su questo versante Bazin sceglie l’esempio di Du côté de chez
Swann , cioè il primo volume del capolavoro di Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto. La narrazione di Proust è caratterizzata da lunghe e dettagliate descrizioni o riflessioni psicologiche, che non hanno alcuna caratteristica drammatica, e renderebbero perciò impossibile una trasposizione teatrale dei suoi romanzi. Se la mancanza dell’elemento drammatico non rappresenta un difetto per un romanzo, lo rappresenta invece per un’opera teatrale, la cui essenza è fortemente legata alla drammaticità. Perciò, trarre un dramma da un romanzo che abbia già una struttura chiaramente drammatica è possibile, e almeno relativamente agevole; ma non lo è il contrario, perché un buon testo teatrale è molto lontano dalla struttura del romanzo, e la trasformazione in romanzo costituirebbe un’opera di completa reinvenzione, comunque infedele rispetto al testo di partenza. Secondo Bazin, la drammaticità di un’opera teatrale è già tutta insita nel testo. Perciò un adattamento cinematografico di una dramma o di una commedia tanto più sarà riuscito quanto più manterrà il testo come propria ossatura fondamentale. L’errore di molti registi che trasportano al cinema delle opere teatrali è di sentirsi in dovere di mostrare nel modo più ovvio e palese che quello è cinema e non teatro, evadendo dagli spazi interni e ambientando scene all’aperto o comunque in spazi che appaiano reali rispetto all’ambientazione artificiale delle scenografie teatrali. (Bazin indica come esempio di questo errore un film visibile su YouTube, Le médecin malgré lui [ Il medico per forza ], del 1934, trasposizione cinematografica di una farsa di Molière). L’errore qui consiste nella preoccupazione di “fare cinema” ad ogni costo: come se il cinema soffrisse di un complesso d’inferiorità nei confronti del teatro, e vi reagisce sbandierando le possibilità di realismo e di libero uso dello spazio che il teatro in sé non possiede. In film come quello appena citato, accade in realtà che un testo di origine teatrale, che richiede anche un tipo di recitazione di matrice teatrale, risulti molto più falso e artificiale se collocato in un ambiente reale. Due esempi invece positivi di trasposizione cinematografica di testi teatrali sono rappresentati, per Bazin, da Enrico V di Laurence Olivier e I parenti terribili di Jean Cocteau. Nel primo caso, Enrico V , il regista non pretende di farci dimenticare la convenzione teatrale, ma anzi la denuncia apertamente, portandoci dentro un teatro dell’epoca di Shakespeare in cui si rappresenta l’ Enrico V : in questo modo viene evitato lo stridente contrasto tra realismo cinematografico e artificio teatrale. Così Olivier potrà passare a un momento di realismo cinematografico, quello della scena della battaglia di Azincourt, senza tradire il teatro, perché ce lo fa vivere come un’espansione immaginaria che avviene nella mente dello spettatore teatrale, che è proprio quello che Shakespeare invita a fare nel Prologo: ricreare nell’immaginazione ciò che il teatro con i suoi mezzi non può dare, ma senza dimenticare di essere a teatro, e che quelle immagini mentali, certamente più libere e più ampie di un palcoscenico teatrale, nascono da una rappresentazione teatrale, e ad essa inevitabilmente dovranno ritornare (e infatti il film, dopo averci dato l’illusione di un’ambientazione del tutto realistica, ci riconduce nel finale sul palcoscenico e ci riconsegna pienamente ai limiti e alle convenzioni del teatro). Nel caso, I parenti terribili , film che Jean Cocteau trae da una propria pièce teatrale, la “bravura” del regista sta nel fatto che non mira ad ampliare e moltiplicare la scenografia dell’opera teatrale come il cinema gli consente di fare, ma si propone piuttosto di intensificarla. La stanza dell’opera teatrale può diventare un appartamento, ma sembra ancora più stretto attorno ai personaggi, impedendo che venga meno la sensazione di claustrofobia che è un aspetto fondamentale del dramma. Non ci sono esterni: il trasferimento dei personaggi da un edificio all’altro di Parigi non è mostrato esplicitamente,
Da un punto di vista spaziale/scenografico la differenza fondamentale tra cinema e teatro è l’importanza del ruolo che l’ambiente (natura, paesaggio, città, oggetti) riveste nel primo. Il cinema può “far parlare” anche solo gli oggetti, mentre il teatro è una rappresentazione basilarmente umana. Ci possono essere momenti di cinema, ma non momenti di teatro, senza attori. A teatro il dramma parte sempre dall’uomo, mentre nel cinema va dall’ambiente all’uomo. Questo rimane vero anche quando il cinema circoscrive fortemente (come nei I parenti terribili ) lo spazio dell’azione, e lo limita a degli ambienti interni; e naturalmente anche quando il teatro adotta una scenografia “naturale”, che riproduce un paesaggio. Lo spazio del teatro viene comunque e sempre percepito come chiuso, circoscritto, non ampliabile rispetto a ciò che è compreso tra le tre pareti del palcoscenico; quello cinematografico, al contrario, rimane uno spazio sempre ampliabile, almeno virtualmente, a piacere; i suoi limiti sono quelli che il regista decide di dare allo sguardo della cinepresa, mentre i limiti del teatro gli sono intrinseci. Tutto perciò in teatro converge sull’uomo, sulle sue parole, sui suoi sentimenti: lo spazio che può ampliare non è quello dell’ambiente, ma quello dell’anima dei suoi personaggi, scavando più o meno a fondo dentro di loro. La vera difficoltà che si pone, secondo Bazin, nel trasporre in cinema un’opera teatrale non sta tanto nel passaggio di una certa azione da un linguaggio all’altro (cosa di per sé non problematica) quanto nel mantenere, nel cinema, la centralità dell’uomo e della parola che è propria del teatro. Trasporre semplicemente un’azione teatrale all’aria aperta, per far vedere che quello è cinema e non teatro, rischia di disperdere e annullare quella concentrazione sull’uomo e sulla parola senza la quale si perde la drammaticità: ritorniamo all’errore del Le médecin malgré lui , che, cercando di farci dimenticare del tutto la concentrazione spaziale del teatro, finisce per dissolvere la sua drammaticità. Non è una questione facile da risolvere, perché anche la soluzione di accentuare, in un film, l’artificialità della scenografia, rischia il fallimento, come dimostra, secondo Bazin, il cinema espressionista, e in particolare Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene (1920), tutto ambientato in scenografie teatrali, perché queste appaiono in troppo aperto contrasto con la libertà spaziale che deve comunque restare propria del cinema. Si tratta, alla fine, di riuscire a trovare un giusto e difficile equilibrio, una convivenza dialettica tra la concentrazione spaziale e l’artificialità del teatro e la libertà spaziale e la naturalità del cinema. Secondo Bazin, un esempio molto riuscito di questo equilibrio è il film La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer (1928), film fatto quasi esclusivamente di primi e primissimi piani, creando un’estrema concentrazione drammatica dello spazio, ma trattando i volti umani con un realismo che non tradisce la vocazione del cinema a essere spazio naturale. Alla luce di quanto è stato finora detto, Bazin ritiene di poter concludere su tre affermazioni che di per sé potrebbero apparire paradossali:
- Il teatro rappresenta un aiuto per il cinema , perché il cinema che si basa su opere teatrali non ne viene pervertito, ma al contrario arricchito ed elevato. Da una parte, questo è dovuto al semplice fatto che la storia del teatro è una riserva quasi infinita di trame drammatiche adatte a trasformarsi in film, spesso migliori di quelle che soggettisti e sceneggiatori possono inventare ex novo per il cinema. Tuttavia, l’arricchimento non riguarda solo i contenuti, che è una cosa abbastanza ovvia, ma anche la forma. A partire dai testi teatrali, si può infatti generare un tipo di cinema che, senza essere innaturalmente piegato alle leggi del teatro, riesce a trovare nello spazio cinematografico un
appropriato equivalente dello spazio teatrale, non imitandolo, né, tanto meno, limitandosi a riprendere le scenografie teatrali, ma conservando tutta la forza e la concentrazione drammatica del testo teatrale: lo dimostrano film come Enrico V di Olivier e I parenti terribili di Cocteau, dove, in modi diversi, la regia cinematografica si ingegna ad approfondire le risorse del linguaggio cinematografico affinché riesca a non tradire la particolare drammaticità, che ha esigenze anche spaziali, del testo teatrale di partenza.
- Il teatro non morirà a causa della concorrenza del cinema, ma anzi dal cinema sarà salvato. Prima di tutto, perché il cinema, facendo conoscere a folle di spettatori opere e autori teatrali con cui non avevano famigliarità, li spingerà ad andarli a vedere anche in teatro. Ma poi, ed è questo forse il punto più importante, il teatro sarà stimolato dal cinema a sviluppare in modo nuovo le proprie specifiche risorse linguistiche, come ha fatto la pittura nei riguardi della fotografia. Qualcuno aveva pensato che la fotografia avrebbe ucciso la pittura, sostituendola; la pittura, invece, si è sviluppata moltissimo nell’era della fotografia, percorrendo nuove strade, stimolata spesso, in questo, proprio dal confronto con la fotografia.
- Possiamo pensare per il futuro non più solo a un teatro filmato, ma anche a un “teatro cinematografico”, cioè un teatro che trovi la sua piena realizzazione drammatica proprio e solo nel cinema. Quest’affermazione può sembrare contraddittoria rispetto alla precedente, ma non lo è, almeno non del tutto. Bazin intende dire che, mentre il nuovo teatro continuerà a vivere e svilupparsi, ci sono però dei generi teatrali tradizionali che in scena hanno perso energia, anche perché non ci sono più attori adatti a interpretarli secondo le modalità proprie del teatro, ma che nel cinema potrebbero ritrovare una nuova vita. Anzi, per uno di questi generi la cosa è già avvenuta: la comicità di tipo farsesco, con una forte componente gestuale, che aveva fatto il successo della commedia dell’arte nei secoli scorsi, non trova quasi più posto sui palcoscenici, mentre ha avuto una straordinaria rinascita nel cinema di grandi comici come Buster Keaton e Charlie Chaplin. Per quanto riguarda l’altro, cioè la tragedia, in teatro sembra ormai un genere indebolito e sorpassato, anche per il tipo di recitazione che convenzionalmente richiede agli attori: l’attore cinematografico, grazie ai primi piani, potrebbe trovare un modo di recitazione tragica meno enfatico di quello richiesto dal teatro, che risulterebbe più adatto al pubblico moderno. In un modo, dunque, piuttosto paradossale, tragedia e farsa potrebbero diventare forme di teatro destinate direttamente e solamente alla realizzazione cinematografica.
