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HOPPER
INIZI EUROPEI
Per la maggior parte degli europei Edward Hopper è un pittore che conferma la loro propria immagine dell'America. Le mostre con le quali Hopper alla fine degli anni settanta diventa noto a un pubblico tedesco ed europeo più vasto, mostrano che la sua arte non è riconducibile a un particolare stile pittorico che rappresenti una specifica scuola americana. Decisivi risultano i soggetti stessi delle tele oltre al fatto che le scene rappresentate nei quadri di Hopper presentano una doppia codificazione. La raffigurazione di un ambiente americano che appare come caratteristico dipende, così come la precisione realistica nei dettagli, dal principio di straniamento il quale mette in risalto soprattutto le fratture degli aspetti della vita moderna rappresentati. I tratti realistici nei quadri di Hopper sono talvolta talmente esasperati da diventare occasione di penetrazione per qualcosa che non è apertamente raffigurato o addirittura conferiscono al reale un effetto fantastico. Lo sguardo che ritrae i paesaggi riconduce anche verso immagini archetipe: l’esperienza della frontiera, l'incontro dell’uomo con la natura al confine della civiltà. Come il mito del libero vagare nella natura è sovvertito nei testi di Poe e di Melville in irrigidimento e perdita dell’orientamento, si trasforma spesso anche la rappresentazione della natura nei dipinti di Hopper. Essa o viene attraversata dai segni della civiltà, pensiamo alle vedute ripetute in modo maniacale di strade, passaggi a livello, fari, oppure i segni della civiltà appaiono perduti e in pericolo in una natura incontaminata; questa è l'impressione data dalla maggior parte dei quadri in cui Hopper ha raffigurato case. Non di rado, al posto dello sguardo sulla natura, questo viene posto attraverso una finestra in uno spazio interno, oppure ciò che è visibile da una finestra è delimitato da case e da altri segni della civiltà. Tuttavia questo sovvertimento dell'archetipo del movimento in immagini di irrigidimento e di delimitazioni caratterizzante gli scenari americani di Hopper non è un fenomeno esclusivamente americano, ma è strettamente connesso alle caratteristiche dell'arte moderna ai suoi esordi. Dobbiamo tenere presente che già le immagini di finestre del romanticismo europeo non solo rendono consapevoli di ciò che è perduto, ma realizzano un capovolgimento dello sguardo verso l’interno che induce chi osserva l’immagine a intraprendere un processo di introspezione. Contemporaneamente questa trasformazione dello sguardo esterno in uno interno psicologicamente motivato crea una nuova iconografia: lo sguardo delimitato che inquadrava l’esterno viene sostituito da un'arte realistica dell’interno e, al posto del paesaggio percepito da una finestra, subentra l’intérieur paysage, la penetrazione di aria e luce in uno spazio interno. Le caratteristiche cominciano a delinearsi nei suoi primi lavori del periodo parigino e si sviluppano nella sua opera più matura. La rappresentazione realistica si trasforma in un modello di sistema di segni individuale e codificato che riporta la percezione da un livello conscio a uno inconscio. In Hopper la trasformazione del reale e di ciò che viene ritratto mimeticamente, ossia per imitazione, ha sempre una motivazione psicologica e una estetica. Per Hopper: “figura, colore e forma sono solo mezzi per raggiungere il fine, sono gli attrezzi con i quali lavoro, e non mi interessano in quanto tali. Mi sento attratto soprattutto dal vasto campo dell’esperienza e delle sensazioni, del quale non si occupa né la letteratura, né un tipo di arte meramente artificiale. Il mio obiettivo nella pittura è sempre stato usare la natura come mezzo per provare a fissare sulla tela le mie reazioni più intime all’oggetto, così come esso appare nel momento in cui lo amo di più: quando i fatti corrispondono ai miei interessi e alle immagini che mi sono creato in precedenza”. A tale continuità stilistica corrisponde una continuità umana che è evidentemente una condizione preliminare imprescindibile per l'arte di Hopper. Solo talvolta caricature o disegni tradiscono qua e là tensioni psichiche che Hopper cerca di risolvere con l’umorismo e alcuni quadri suggeriscono in effetti una evidente insistenza sulla propria moglie. Evidentemente questo rapporto con Jo che dall’esterno sembra quasi simbiotico lascia intendere una concorrenza latente: la moglie non è solo manager e critica del marito, ma pittrice lei stessa. Di conseguenza continuità e autocontrollo si rivelano determinanti anche per l’opera estetica di Hopper. Egli stesso concepisce il suo rapporto con la realtà come una linea che ha plasmato la sua evoluzione umana e ha creato le costanti all'interno di differenti opere. Lo sviluppo dell’opera di Hopper conferma che tale riflessione vale per lui stesso per due aspetti. I primi quadri delineano da una parte una polarità strutturale tra natura e cultura la quale contraddistingue tutta l’opera. Dall'altra, dal punto di vista della tecnica pittorica, essi mostrano già l'importanza della luce e degli effetti di luce, alla quale si rifanno anche gli ultimi quadri. Hopper non si ferma alle semplici costruzioni. Anche se spesso si avvale di studi sistematici e scrupolosi, tuttavia non svolge un lavoro puramente tecnico poiché crede che esistano oggetti ai quali il sentimento riesce ad aderire completamente. Il suo tentativo di raggiungere intuitivamente una concordanza tra le esperienze interiori e le rappresentazioni pittoriche, di far coincidere lo sguardo con il quadro, è il segno di un'esigenza che evidenzia ancora una volta l’esperienza dell'arte moderna e cioè ricondurre a esperienza autentica quel patrimonio seppellito con il processo di civilizzazione. Al profilo psicologico, il cui significato aumenta nell’opera matura di Hopper, si sovrappone nei primi quadri talvolta una certa convenzionalità
stilistica. Gli inizi del pittore americano sono in Francia e sono legati alla tradizione europea. Il suo stile è influenzato dall’impressionismo. I quadri di Hopper di questo primo periodo hanno colori scuri, toni caldi del marrone, grigio scuro e nero soprattutto; il suo stile da una parte risente della tradizione dei pittori barocchi olandesi Rembrandt e Hals, dall’altra deve qualcosa a Manet. Dapprima si può avere l'impressione che questo periodo francese di Hopper sia diviso dal resto della sua opera, ma a un secondo sguardo riconosciamo già quelle tracce che il pittore seguirà poi per tutta la vita e che nell’opera più matura si condensano fino a diventare ossessive costellazioni di immagini. Inizialmente i nudi femminili contengono già un'impronta ossessiva: spesso contengono inequivocabili tratti voyeuristici. Nudo disteso del 1924-27 ci suggerisce già uno sguardo proibito su una donna che, credendosi inosservata. si trova tra una montagna di cuscini in un insieme di voluttà e senso di perdizione. In seguito questo sguardo voyeuristico diventa la prospettiva preferita sulla donna. In questo Edward Hopper anticipa quelle idee riprese dopo di lui in America in modo simile da Andrew Wyeth e da Eric Fischl. Wyeth, è simile a Hopper; nei suoi Quadri di Helga dipinge infatti in continuazione e per quasi quindici anni, dal 1971 al 1985, sempre la stessa donna, la quale diventa il simbolo di un’ossessione altrettanto individuale e segreta: per molto tempo il pubblico non sa infatti nulla di questi quadri del noto pittore. Eric Fischl, più chiaramente di quanto non faccia Hopper, lega le sue fantasie a circostanze storico-psichiche. Lo sguardo voyeuristico, che ispira i suoi quadri, non indica solamente quelle ossessioni private e quei desideri repressi nel processo di civilizzazione, prova invece a riprodurre quei caratteri inconsci della classe media americana. Anche in questo, però, i suoi quadri sono molto vicini agli psicogrammi dipinti da Hopper, i quali possono anch’essi essere visti come sociogrammi. Il gesto sovversivo dei quadri di Fischl si ricollega a uno stile di rappresentazione già preesistente in Hopper. Come Fischl anche Hopper fa capire come lo sguardo maschile sulla donna si delinei contemporaneamente come una superficie di proiezione per desideri inconsci e come lo sguardo dell’uomo inoltre sia succube di una codificazione sociale legata alla mentalità. I ritratti di donna di Hopper, tuttavia, sono ossessivi anche da un altro punto di vista. È evidente come dopo un po' di tempo egli raffiguri solamente una donna: la sua. La seconda anticipazione delle future linee di sviluppo è rinvenibile nei paesaggi di Hopper, caratteristici soprattutto per il passaggio dal periodo impressionista, quello francese, al primo periodo americano. Già molto presto, infatti, accanto ai semplici paesaggi, tra i quali sono da citare in particolare i quadri dell’isola di Monhegan, troviamo alcune composizioni nelle quali natura e civiltà sono collegate e nello stesso tempo attentamente separate l’una dall'altra. Hopper dipinge in continuazione ponti, canali, moli d'attracco e fari. La rappresentazione del Louvre non solo si afferma al centro di un evento della natura che porta tratti minacciosi; il luogo della cultura è contemporaneamente quasi coperto dai segni della civiltà tecnica, dal ponte, dalla nave e dalla barca. Sorprende qui quell’oscillazione stilistica del pittore che assume significato nelle opere seguenti. Mentre le opere degli anni fra il 1910 e il 1920 riproducenti le coste rocciose, per lo più quadri a olio, spiccano per i forti contrasti di colore e per l'abbondante uso del colore stesso, nei lavori che mettono a confronto la natura e la civiltà si delinea un'altra tendenza. È interessante confrontare le rappresentazioni del Quai des Grands Augustins del 1909, del Pont des Arts del 1907 con le immagini più recenti di Queensborough Bridge del 1913, a dimostrazione del fatto che Hopper cerchi in continuazione di riportare nei suoi quadri, nelle sue composizioni, sguardi, vedute e atteggiamenti estetici precedenti. Un esempio calzante di ciò lo dà l’evidente relazione esistente tra Le Pont Royal del 1909 e Casa vicino alla ferrovia del 1925. Ancora più chiaramente si legano ai quadri più recenti Ponte a Parigi del 1906, un dipinto relativamente scuro dominato da un appariscente segnale rosso, e Strada nel Maine del 1914. Ambedue hanno chiaramente come tema quelle linee di demarcazione della civiltà che Hopper stesso rappresenterà più avanti come definitive e irrevocabili. La terza prospettiva sulla produzione più recente è deducibile da Soir Bleu del 1914. Se da un lato questo quadro va inteso come retrospettiva del pittore sulla sua epoca francese e impressionista, dall’altro invece, attraverso la sua codificazione psicologica, è indicatore dei suoi quadri futuri. Nella retrospettiva aperta da Soir Bleu, Queensborough Bridge costituisce già il passaggio dalla pittura europea a quella americana e diviene chiaro il significato che assumerà più tardi, all’inizio degli anni venti, il suo atteggiamento critico nei confronti dei pittori della American Scene.
IMMAGINI DEL NUOVO MONDO
Tra i primi lavori di Hopper sono riconoscibili soggetti e motivi che il pittore riprende poi più avanti. Per questa ragione infatti il passaggio dai suoi quadri francesi a quelli americani si compie solo gradualmente. L’iniziale cambiamento di soggetti, al quale segue poi una profonda mutazione dello stile pittorico, non incide in modo radicale. La fine della prima fase di Hopper è segnata dai quadri di Blackhead, Monhegan. La tecnica è ancora quella del periodo impressionista, anche se la raffigurazione della natura americana acquista maggiore dinamica ed espressività. Le linee di demarcazione tra luce e ombra, acqua e terra, diventano più nette, i colori sono forti, ricchi di contrasti e abbondanti. La prospettiva rafforza quest'impressione di dinamicità. Essendo lo sguardo dell’osservatore nella maggior parte dei casi diretto dall’alto in diagonale su
osservazione originale e di caparbietà. Compito dell'arte è meditare su sé stessi e aspirare a un futuro indipendente. L'interesse critico di Hopper per Burchfield non spiega quindi solo la scelta dei suoi temi, ma anche il passaggio scorrevole da una riproduzione supposta come puramente realistica, mirante a una rappresentazione e a un contenuto narrativo, a una carica simbolica, passaggio che si compie nei suoi quadri. Il sistema di segni riferito a sé stesso rintracciabile nei suoi quadri, infatti, non solo decifra gli elementi figurativi realistici e i riferimenti simbolici, ma fa sì che si formi un nuovo contesto, un'ulteriore superficie. Da qui nasce un'impressione, inesprimibile a parole, che la stessa arte grafica non è in grado di comprendere. Per Hopper la pittura sottostà tuttavia alle leggi di tale trasformazione: in questo contesto non c’è una distanza troppo fredda. L’oggetto è stato visto. Il tempo era fermo. E noi viviamo ancora una volta l’eccitazione ora elaborata spiritualmente nella comparazione artistica.
LINEE DI CONFINE DELLA CIVILTA’
Il tentativo di esprimere da una parte una verità interna della percezione richiamandosi a Ralph Waldo Emerson, dall'altra la creazione di un sistema di segni riferito a sé stesso, determinano l'ambiguità sempre più affermantesi nei quadri di Hopper. Alcuni critici hanno letto nei suoi quadri un orientamento ironico; Burchfield credo però che un tale tipo di lettura sia dovuto al fatto che Hopper casualmente dipinga in un tempo in cui la nostra letteratura ha sempre illustrato le grandi e le piccole città in modo malvagio, facendo sì che ogni rappresentazione sobria e sincera dello scenario americano apparisse necessariamente satirica. Hopper non vuole però stabilire le sensazioni di chi osserva le sue opere. È il suo sguardo imparziale e spassionato. In questo modo Burchfield coglie la circostanza per cui Hopper vede come imprescindibile quella tensione tra mind e nature che Emerson nella sua opera cerca ancora di rappacificare. In contrapposizione ai paesaggisti americani del XIX secolo, come per esempio Frederick Edwin Church e Thomas Cole, i paesaggi di Hopper non presentano uno sguardo illimitato sulla natura, rintracciabile ancora in Il meandro di Cole. Mentre i pittori della Hudson River School seguono atteggiamenti artistici legati alla tradizione europea del cosiddetto paesaggio classico, anzi spesso la superano in espressività, i paesaggi di Hopper sono determinati da visioni prospettiche originali: le prospettive e le vedute sono normalmente delimitate da forme della natura o da segni della civiltà. Questo modo di vedere, in seguito per lo più legato a percezioni della civiltà. Il disegno impressionista di Queensborough Brige del 1913 non è solo la prosecuzione di una specifica tradizione francese. Esso è anche un'immagine da opporre a quei quadri futuristi che, nello stesso anno, sono in mostra alla galleria parigina Bernheim-Jeune, in un momento in cui il dadaista francese Marcel Duchamp all’Armory Show di New York impressiona l'America con il suo quadro influenzato dal futurismo Nudo che scende le scale. Hopper è scettico di fronte al programma del futurismo di rinnovare l’arte e la vita nel segno della tecnica e contrappone i suoi quadri prospettici, rispecchianti il progresso tecnico attraverso automobili, treni e strade, all'ottimismo futurista. Mentre il futurismo sogna infinite possibilità di sviluppo dell’uomo, le sue immagini mettono in scena proprio l’atto della limitazione. Le immagini di Hopper tematizzano questa circostanza di continuo e con diversa intensità, spesso anche con immagini parallele, semplificate, per esempio, nell'acquaforte Passaggio a livello del 1923. Qui troviamo un uomo con una mucca a un passaggio a livello chiuso, entrambi racchiusi tra un palo telegrafico e un cartello di esagerate dimensioni. Al contrario l’acquaforte Paesaggio americano coglie in modo emblematico la stessa circostanza: la prospettiva raffigurata, parallelamente al margine basso del quadro, viene tagliata dai binari. Queste due acqueforti, attraverso l’uso di elementi altamente espressivi, mettono in evidenza qualcosa legato a strutture emblematiche, simboliche o narrative che verrà ripreso in modo particolare, ma non meno chiaro, in un acquerello del 1926 dal titolo Passaggio a livello. Anche questo quadro mette a confronto lo spazio della natura con quello della civiltà e mostra la natura attraversata dagli ordinamenti della civilizzazione. L’osservatore getta lo sguardo su un passaggio a livello. La strada che conduce nello spazio civilizzato ha, al di là dei binari, un tratto in salita che contemporaneamente nasconde la base della casa situata dietro la linea ferroviaria. Nel già citato quadro a olio Passaggio a livello del 1922-23 Hopper anticipa questa situazione scegliendo una prospettiva insolitamente scanalata, facendo inoltre della linea ferroviaria e dei suoi segni una sorta di frontiera che divide in modo netto il campo della natura accessibile, la casa e la strada, da una foresta irraggiungibile e impercorribile dall'aspetto di una massa scura sullo sfondo. I segnali in corrispondenza dei passaggi a livello esse rimandano agli ordini della civiltà. Casa vicino alla ferrovia ne è un esempio sotto molteplici aspetti. Da una parte questa casa è stata probabilmente costruita prima della ferrovia, trattandosi per lo meno di un ordinamento architettonico preindustriale, dall'altra sembra essere completamente sperduta nel suo ambiente. Essendo una casa isolata su di una superficie estesa e priva di alberi potrebbe appartenere a una città fantasma trascurata dalla storia. L'argine della ferrovia appare contemporaneamente come un pezzo di natura distrutta. I forti colori dei binari arrugginiti e della carreggiata marrone sono inoltre in evidente contrasto con i colori pallidi, grigio-bluastri della casa che ciononostante ha caminetti rosso fuoco, caratteristici anche di altre case dipinte da Hopper. Il rosso di questi
camini diventa un segno vuoto per qualcosa che è perduto. È caratteristico di Hopper che le finestre non permettano in nessun punto uno scorcio all'interno della casa. L'impressione generale di malinconia viene ancor più sottolineata dal colore del cielo che domina in gran parte la superficie del quadro. Il cielo mostra solo piccole zone di un blu pallido, nonostante il sole, a giudicare dall'andamento dell’ombra, sia relativamente alto; quasi dappertutto è grigio-biancastro, senza riconoscibili formazioni di nuvole. Ferrovia al tramonto è in netto contrasto con questa tavola. Con i suoi colori espressivi il quadro appare come un tramonto autunnale eccessivamente marcato nella Nuova Inghilterra. La prospettiva dell’opera corrisponde a un capovolgimento della situazione di Casa vicino alla ferrovia. Lo sguardo non è diretto su uno spazio civilizzato, ma proviene da questo e si spinge in una natura apparentemente ancora incontaminata. Il modo in cui sono dati colore e luce prova come nei quadri di Hopper lo sforzo per una resa realistica dei fenomeni naturali cada, almeno inconsciamente, sotto l'influsso dell’arte moderna: gli effetti del colore si staccano dagli oggetti, le tonalità del colore vengono trasferite in un contesto di figure di una qualità propria. In Ferrovia al tramonto sia il soggetto e la costruzione del quadro, sia le tonalità di colore, creano un doppio ordinamento. Raffigurando una strada il pittore delinea anche in domenica di primo mattino un confine all’interno del quadro. Lo sguardo qui suggerito porta di nuovo altrove, sulla facciata delle case al di là della strada. Di essa vengono riprese soprattutto le tonalità di verde, rosso e giallo di Ferrovia al tramonto. Come se i quadri fossero simmetrici, nella metà destra di uno di essi si nota inoltre l’insegna molto colorata di un barbiere, mentre in ferrovia al tramonto la torre della cabina di blocco nella metà di sinistra crea un vistoso richiamo. Distanti però dalle forme organiche del paesaggio dominano adesso forme artificiali e geometriche. In Ferrovia al tramonto, domenica di primo mattino rivela la tecnica di Hopper di tramutare la tensione tra zone vive e zone desolate in un gioco di luci e ombre, in forme rettangolari o geometricamente definibili. La facciata variopinta della strada dominante il quadro, infatti, confina sul lato destro con una costruzione scura molto più alta; gli edifici al centro del quadro sono solo una piccola parte all’interno di un ben più grosso complesso di costruzioni. Questa, come anche altre opere di Hopper raffiguranti case, passaggi a livello e torri, lascia intendere come essi rappresentino solo alcuni frammenti in un contesto più grande. La collina del faro corrisponde alla concentrazione su vedute parziali: il quadro mostra un confine dietro il quale non c’è niente di riconoscibile. Questo confine spaziale è in relazione a un confine storico: con Cape Elizabeth Lighthouse Station, nei pressi di Portland nello stato federale americano del Maine, Hopper dipinse un impianto la cui torre occidentale in quel periodo doveva venir abbattuta. Tale fatto aveva suscitato la protesta dei marinai. L’immagine della frontiera conserva allo stesso tempo il ricordo di una testimonianza significativa della navigazione del XIX secolo e ottiene così quel carattere ambivalente che contraddistingue già domenica di primo mattino. Anche questa tela che risponde al disegno di Ferrovia al tramonto, infatti, non è solo la rappresentazione di un tranquillo scenario cittadino, bensì il commento alla depressione economica degli anni trenta. In domenica di primo mattino è evidente la doppia codificazione dell’opera; presumibilmente anche il ricordo di una quinta di teatro è servito come modello per questa facciata di case. Il fatto che Hopper inizialmente volesse inserire una figura umana nella finestra del secondo piano, ma che poi abbia lasciato cadere questo riferimento alla vita umana, sottolinea il significato che egli dà all'architettura. Hopper accenna ciò che più avanti elaborerà e lo porterà a raggiungere una situazione stereotipa. Tuttavia la rappresentazione della contraddizione sociale viene anche qui precisata: Hopper illustra situazioni di vita quotidiana sempre più concrete e persone nitidamente disegnate all’interno di una cornice di riferimento esterna determinabile in modo preciso. L'osservatore di La collina del faro guarda dal basso verso l’alto; la collina che lo divide dal faro e dall’edificio annesso si estende davanti ai suoi occhi come enormi onde marine. Le sue sommità sono ancora illuminate dal sole, mentre le vallate sono talmente scure che i reali rapporti di grandezza sono difficilmente riconoscibili. Mentre l’accesso al faro e alla casa sembra possibile attraverso le cime, la metà destra del quadro è caratterizzata da una delimitazione. Siccome il faro si trova in cima a un pendio molto ripido non è possibile vedere il mare. Lo spazio accessibile della collina è illuminato dal lato sinistro del quadro, mentre il mare dovrebbe trovarsi in una di quelle zone scure del dipinto visibili anche in primo piano. Il gioco di luce e ombra sulla torre e sulla casa conferisce tuttavia allo scenario dipinto non solo linee d’ombra e contorni marcati visibili distintamente soprattutto sulla casa. L'ombra taglia il faro verticalmente nel mezzo ricordando così il gioco di luce e ombra. Struttura del quadro, colori, luce e ombra caratterizzano La collina del faro come un’opera di transizione. In seguito Hopper spinge ancora di più questo gioco di luce e ombra, così come il gioco del cambiamento delle tonalità del colore, per mostrare le case e altre costruzioni non solo come linee di confine della civiltà, ma per dare loro contemporaneamente un’espressione ambivalente, Di questo né è un esempio Casa del guardacoste del
- Il quadro riprende la situazione compositiva di La collina del faro, l’effetto di straniamento richiamato dal contrasto di luce e ombra è ancora maggiore. La stazione della guardia costiera, inoltre, appare desolata in mezzo al paesaggio come la casa in Casa vicino alla ferrovia. Anche in questo caso la stazione è circondata da una natura aspra e sconsolata; l’osservatore guarda obliquamente il lato della casa
li strania. Dal finestrino dello scompartimento, infatti, si può vedere un paesaggio che, per mezzo del fiume, del ponte e della foresta scura all’orizzonte, rende riconoscibile una delimitazione della civiltà all’interno del paesaggio naturale. Quest'opera ottiene la sua dinamica particolare anche grazie alla sua prospettiva obliqua. La natura visibile dalla finestra sembra di conseguenza piatta, assomiglia a un paesaggio fissato su un quadro, interpretabile contemporaneamente come mondo esterno o interno. La vista dal finestrino suggerisce sia la divisione dalla natura sia la trasformazione di ciò che è immediatamente percepito. L’atto della lettura da parte della donna rappresenta il segno della delimitazione, il ripiegarsi su sé stessa e la sua concentrazione su un diverso sistema di segni che non richiede una rappresentazione immediata. Questo quadro è paragonabile a Cinema a New York del 1939. Al posto della vista dal finestrino troviamo qui la vista su uno schermo cinematografico: chi osserva la tela, insieme agli spettatori nella sala di proiezione, vede un paesaggio alpino. Tale visione determina però soltanto una parte del quadro poiché viene quasi a perdersi nella monumentalità di una sala. La prospettiva che inizialmente porta lo sguardo sulla parete, che divide la scala e l'ingresso dalla sala interna, fa sì, inoltre, che la sala di proiezione e lo schermo si allontanino obliquamente dalla donna. La parete laterale le impedisce la vista dello schermo. A causi della sala e della tenda le è impossibile vedere l'atrio del cinema. Evidentemente la donna non ha bisogno né dell'illusione né dei panorami creati del cinema. Intervallo del 1963 porta in un'altra direzione. Mentre in Scompartimento C e Cinema a New York l’aria assente delle figure femminili viene rappresentata in uno spazio diviso dal resto e allo stesso tempo prodotto, da qui in poi questo motivo si trasformerà nel suo opposto. La donna al centro del quadro è sola all'interno di una sala di proiezione, il sipario chiuso non le permette di vedere, nella parete spoglia dietro di lei si intravede un'uscita di sicurezza: lei stessa dà un'impressione di abbandono. In Motel nel West del 1957 si ripete una simile costruzione dell'immagine. Anche qui Hopper lavora su un panorama straniato. Davanti alle finestre insolitamente grandi del motel si estende uno scenario tipico del west. La donna seduta sul letto non è rivolta verso il paesaggio bensì in direzione di chi osserva il quadro, Nell'insieme della composizione ella sembra un ritratto davanti a uno sfondo fissato su tela. La luce che cade nella stanza ne ravviva i colori, nella misura in cui rende immobile il paesaggio davanti alla finestra. Se lo spazio interno suggerisce un certo movimento, la vista del paesaggio americano si trasforma in uno sguardo su una scena paragonabile a quello dal finestrino in Scompartimento C e all'immagine dello schermo di Cinema a New York. Lo sguardo sulla natura è simile alla vista di una scena, di una regione desolata. Esso evoca l'immagine onirica, li un'America ormai passata e il ricordo di un incontro diretto della natura con la civiltà come esperienza determinante la civiltà tecnica nel Nuovo Mondo. I suddetti motivi legano in modo sempre più stretto tra loro i dipinti di Hopper e costituiscono una traccia psicologica. Girlie Show del 1941 il quale festeggia l'aperta, voluttuosa sensualità, non è affatto un caso unico nell’opera di Hopper. Lo stile definitivo di questo quadro a olio raggiunge il suo compimento attraverso il risalto espressivo del corpo femminile dato dagli effetti di luce. Girlie Show acquista tuttavia un significato biografico in quanto la donna rappresentata, Josephine Hopper, è la moglie del pittore. Ciò è provato dallo studio di Girlie Show, dedicato non solo ai dettagli del corpo femminile, ma in cui è riconoscibile il viso di Jo Hopper. Il gioco di questo doppio movimento psicologico, la liberazione di desideri sessuali e di ideali da una parte e la loro canalizzazione attraverso l’immagine della propria moglie dall'altra, percorre come momento di tensione latente anche altre opere di Hopper. Anche Mattino nella South Carolina del 1955 riprende il confronto tra natura e civiltà e lo accentua attraverso una tensione psicologica decifrabile. La casa nei pressi della spiaggia è collocata su una piattaforma di pietra come su un'isola immersa nella natura. Il quadro ha il suo fulcro nella donna col vestito rosso e le scarpe nere, le cui forme del corpo sono sottolineate dal taglio, dalla stoffa e dal drappeggio del suo vestito quasi trasparente. Il corpo della donna domina la costruzione quasi geometrica del quadro dando origine a un effetto ambiguo. La donna, vestita come se dovesse uscire e apparentemente immobile sull'uscio di casa, è rivolta verso chi osserva il quadro in una posa provocatoria, che può essere interpretata come un’esortazione sessuale. Hopper tratta questo tema anche in due tele di ambientazione cittadina. Già nel 1943 Estate mostra una giovane donna, il cui corpo è più rivelato che nascosto da un leggero vestito, sugli scalini di una casa di città. Mentre si rivolge verso il sole in atteggiamento piuttosto provocatorio, tra le colonne di un portico si intravede la porta di casa aperta e molto scura. Come mostrano studi precedenti, le tende vengono inserite solo nel quadro definitivo e permettono senz'altro un'associazione di tipo sessuale. In Ufficio a New York del 1962 lo sguardo dell’osservatore si posa su una donna dietro una grande finestra d'ufficio: le sue forme sono sottolineate dalla luce proveniente dall'alto. È da notare come spesso Hopper abbia scelto questa struttura dell'immagine. Già In ufficio di notte del 1940 ha il suo centro in un corpo femminile. Gli studi di questo quadro mostrano come Hopper scelga, tra diversi abbozzi, la forma di donna dal corpo e dal portamento più eccitanti. Il paragone tra Ufficio a New York e In ufficio di notte richiama l'attenzione su un significativo rinvio all’interno della sua opera. La tela più recente riprende il significato della rappresentazione precedente dell'uomo e della donna in un ufficio di notte. Questo prova come Hopper riesca, nell’ultimo periodo, a
riconvertire quei fantasmi latenti, psichici e sessuali, presenti nei suoi quadri, in insiemi di immagini i quali riprendono ciò che li domina segretamente, ora solo attraverso l'assenza. Le forme rettangolari dell’ufficio come il muro bianco e senza finestre di un’ala di una costruzione, nella parete sinistra del quadro, sembrano chiudere uno spazio che gli è inaccessibile. La casa di fronte è di altra epoca e ha colori forti. Le finestre non permettono lo sguardo all’interno, mentre la costruzione moderna, in cui si trova l’ufficio, visibile al margine destro del quadro, ha una facciata che dà l’illusione di una unità architettonica con le altre costruzioni della città. I quadri di donne chiariscono come i dipinti di Hopper vadano capiti sempre più in funzione di un più ampio contesto piuttosto che solo attraverso i soggetti. Mattino in città del 1944 mostra una donna svestita davanti a una finestra che dà su un ambiente cittadino. La donna, però, guarda oltre la finestra in un angolo della stanza non visibile per chi osserva il quadro. La donna appare inoltre molto indifesa: lo sguardo dell’osservatore giunge obliquamente dal lato sul corpo della donna. La relativa oscurità nella stanza in cui entra solo una piccola striscia di luce la isola come una grotta dal mondo esterno dove sta per iniziare una giornata limpida e serena. In questa stanza la donna è immersa nella penombra: le forme femminili sono sottolineate dall'illuminazione, tuttavia sembra trovarsi solo casualmente in questa luce. A questo quadro corrisponde l'idea pittorica di Sole mattutino del 1952. Anche qui una donna nella sua stanza è esposta alla luce del sole che nasce, verso cui si volge tuttavia volutamente, stando seduta sul letto. Il rosso della sua camicia è pallido in mezzo ai colori freddi della stanza, solo le finestre e i tetti della costruzione, che si intravede dalla finestra della stanza, creano un netto contrasto di colore. Mentre la donna di Mattino in città, a metà tra il buio della stanza e la luce, tenendo l'asciugamano non solo davanti al corpo, ma contemporaneamente nella luce del sole, si protegge davanti alla finestra da qualcosa di ignoto, la donna di Sole mattutino è esposta a una luce che la rende oggetto. Il gioco di proiezione e ri-proiezione messo in scena dai quadri di Hopper in modo sempre più virtuoso, sia per il motivo pittorico che per la struttura psicologica, è qui ridotto ai suoi elementi più semplici. Qui la pittura di Hopper, sovrapponendo sempre più l’ordine rappresentativo e narrativo del quadro, raggiunge già un’astrazione capace di trasformare l'idea e la prospettiva pittorica. Il momento dell'astrazione, che produce nei quadri di Hopper effetti ambivalenti, è testimoniato anche da Mezzogiorno del 1949 e da Mattina a Cape Cod del 1950. La situazione illustrata in Mezzogiorno sembra dapprima univoca: una donna in parte svestita apre la porta di casa e guarda fuori come se stesse aspettando qualcuno. La situazione diventa ambigua da un punto di vista psicologico ed estetico, Questa donna è anch’essa oggetto di uno studio pittorico su luce e ombra. La donna è esposta a questa luce in modo quasi osceno, come sotto un riflettore. La donna è esposta a questa luce in modo quasi osceno, come sotto un riflettore. La sua vestaglia si apre allo sguardo dello spettatore mostrando il corpo nella sua quasi totale nudità. La cadenza della vestaglia aperta è parallela alle linee rette dello stipite e della porta: quest’apertura della casa e della veste femminile fa scattare nello spettatore associazioni ambivalenti. La luce che per mano del pittore cade sulla scena e le fantasie maschili dirette sul corpo della donna diventano simmetriche: improvvisamente la scena di Mezzogiorno si trasforma nella corrispettiva situazione di uno show down in cui i desideri maschili e femminili si sovrappongono. Tale corrispondenza figurativa tra una casa e una donna si ripete in Mattina a Cape Cod. In Mattina a Cape Cod lo sporto della casa, nel quale si trova una donna, appare come un luogo protetto che, come la prua di una nave, si erge in uno spazio naturale i cui alberi si inclinano nella sua direzione per effetto della luce o per il vento. Lo sguardo della donna è al tempo stesso diretto sulla punta del balcone e verso l’esterno. Le forme del suo corpo, che sembrano essere dominate da desiderio e sensualità, sono accentuate; esso appare, però, al tempo stesso inaccessibile, controllato dalla posizione della donna appoggiata sulle mani. Hopper si stacca dai riferimenti al soggetto i quali legano Mattino in città e lo stesso Sole mattutino sia alla tradizione pittorica delle finestre sia ai motivi di impronta autobiografica. Lo sguardo rivolto all’esterno nella natura, così come quello gettato in un interno, è straniato. Spazio della natura e spazio civilizzato, corpi e case diventano elementi di un sistema di segni in grado di trasformare immagini e fantasie inconsce in costellazioni di immagini. Le sette di mattina del 1948. Questo quadro, diviso equamente in due parti dal bianco della casa e dal buio della foresta, non rappresenta più solamente una linea di confine tra civiltà e natura, ma acquista una propria tensione attraverso ciò che non è apertamente raffigurato. Lo spazio scuro del bosco si contrappone come zona selvaggia a quello della casa inteso come spazio delimitante il primigenio. Anche senza figure umane appare ovvio come le due zone non possano entrare in contatto tra loro. Contemporaneamente questa esclusione che domina tutte e due le parti del quadro viene elusa dal fatto che in ambedue la delimitazione è già intrinseca. Diversamente dalle foreste scure e impenetrabili solitamente dipinte da Hopper il tratto di bosco qui raffigurato dispone di una profondità prospettica che lo rende accessibile. Al contrario, la visibilità della casa suggerita dai vetri trasparenti della vetrina, si rivela illusoria. In Camere vicino al mare del 1951, Hopper delinea una vista prospettica parziale che presenta strutture geometriche. Tuttavia al confine tra luce e ombra corrisponde ora la netta linea tra la porta della stanza e l’acqua, la quale dà al quadro un effetto fantastico. Contemporaneamente lo sguardo verso l’esterno induce a un gioco di scambio delle prospettive che
e dinamica. I capelli biondi, le gambe distese le conferiscono un'aurea di seduzione. La sensualità del corpo e la concentrazione sul libro creano una tensione particolare. Al contrario la coppia sullo sfondo pronta per uscire, appare irrigidita. In Hotel accanto alla ferrovia del 1952, Hopper si misura con un’analoga codificazione del contenuto dell'opera. Gli sguardi dell’uomo e della donna non si incontrano e proprio per questo coincidono tra loro, mettendo in rilievo l’incomunicabilità tra le persone. Lo sguardo della donna sul libro, quello dell’uomo fuori dalla finestra, quello dello spettatore del quadro su una vista sbarrata e sulla superficie morta dello specchio segnano delimitazioni e zone di confine e, contemporaneamente, ricordano la differenza esistente tra immagini del desiderio e percezioni della realtà. Finestra d’albergo del 1956 riprende ancora una volta questo scenario. Non è chiaro se la donna, guardando dalla finestra dell'albergo, fissi un determinato oggetto o sia assorta nei suoi pensieri; certamente, fuori dalla finestra, tutto sembra morto e teatrale. L'immobilità di questa scena si trasferisce, di conseguenza, sulla donna la cui posa è rigida. La costruzione del quadro, che accentua lo spazio interno servendosi della luce e del colore e inizialmente dirige lo sguardo dello spettatore verso un angolo della stanza, rende la donna e la finestra dell'albergo decentrate, fungendo da confini del quadro. Uno degli ultimi quadri, Vagone del 1965, riprende la stessa scena. I finestrini in primo piano, che vanno a incontrarsi nella profondità del quadro, coincidono perfettamente con i margini del quadro stesso. I finestrini, come il quadro nel suo insieme, escludono tutto dal mondo esterno del quale si percepisce solo la luce che irrompe nel vagone. Strada a quattro corsie del 1956 al primo sguardo dà l’impressione contraria alla delimitazione di uno spazio interno si contrappone qui uno spazio esterno ampio e aperto. Tuttavia esistono analogie. Il movimento, escluso e solo ricordato dai finestrini in Vagone, è determinante in modo analogo anche per quest’opera: la strada e la pompa di benzina ne sono i Segni. L'uomo dallo sguardo fisso sulla strada e dalla posa immobile ci appare pensieroso. In questa staticità e compattezza dello spazio raffigurato irrompe la donna che, come una figura esterna, lo chiama dalla finestra. L'uomo per quanto vicino in termini di spazio, dà l'impressione di essere irraggiungibile. L’ombra sul muro ne raddoppia la figura e rafforza quest'impressione di ostilità verso la donna. La tensione esistente all’interno del quadro è, tuttavia, in contrasto con la tranquillità dei colori. Le linee rette delle nuvole, del prato, della strada e di un'ombra di cui non si capisce la provenienza si contrappongono alla situazione dinamica esistente tra le due persone. Lo scenario umano è, quindi, in netto contrasto con la tranquillità della natura e con la staticità delle due pompe di rifornimento colorate, più simili a oggetti decorativi che a marchingegni della tecnica. La tensione, il silenzio e l’incomunicabilità della coppia, che ha presumibilmente perso speranze comuni, sono sottolineati dal luogo in cui si svolge la scena. La casa è priva di una via d'accesso, sperduta in mezzo a una natura che sembra voler riconquistare lo spazio civilizzato. L'impressione di trovarci di fronte a una scena di alienazione, in uno spazio che annuncia la fine dell’intrusione della civiltà e, quindi, non ha futuro, si rafforza se confrontiamo quest’opera con Sera d’estate del 1947. Elemento centrale di questo quadro è una veranda illuminata nella notte, sulla quale si trova una giovane coppia vestita alla moda degli anni cinquanta. I due giovani, illuminati come sul palcoscenico, sono esposti alla luce e, ciononostante. sembrano molto sicuri di sé. Il luogo in cui s'incontrano un territorio delimitato e l'ultimo paesaggio ancora da conquistare è il corpo della donna. Conversazione notturna del 1949 è tra i pochi quadri di Hopper con personaggi raffigurati nell'atto di conversare. Le facce delle persone in questa storia a tre sono, tuttavia, completamente immobili; evidentemente comunicano tra loro più con i gesti che con le parole. Anche questo quadro di Hopper non illustra un avvenimento a senso unico, poichè le finzioni pittoriche, i tratti compositivi e le figure dipinte creano un nuovo ordinamento. L'impressione della tela infatti oltrepassa decisamente la cornice della storia raffigurata. Questo vale anche per Secondo piano al sole del 1960. Hopper, pur affermando come questo quadro sia un tentativo di dipingere la luce del sole più bianca possibile, quasi senza pigmenti gialli, non rifiuta un'interpretazione psicologica. Secondo piano al sole, fa venire in mente una seconda storia, una seconda differente condizione di vita. La donna più anziana sulla veranda ha i tratti del viso della donna di Conversazione notturna, mentre la donna più giovane sul parapetto del balcone ricorda la donna di Sera d’estate. Questa contrapposizione tra due condizioni di vita non ha tuttavia un unico significato, in quanto non solo mette a confronto due età, ma presenta un altro ordinamento. I due frontoni della casa, evidentemente due ali della casa stessa, sono una citazione del precedente Due puritani. La combinazione che nasce dal raffigurare uomini e case conferisce al quadro un doppio canovaccio. Le due età sono inserite nella stessa maniera all'interno di una relazione e di una tensione esistenti tra la natura e la civiltà. Una donna al sole del 1961, a completamento di Secondo piano al sole, ne è una conferma. La donna svestita, esposta nella sua stanza a una sottile striscia di luce, suggerisce un’'impressione contraddittoria. Se la sua posa dà un senso di fierezza e di un'intatta sensibilità del corpo, il corpo nudo esposto alla luce del sole dà anche un'impressione di vulnerabilità. L’ombra delle gambe dietro di sé crea inoltre due linee strette e apparentemente fragili. Certamente la stanza piuttosto buia può sembrare una zona protetta, ciononostante i suoi confini non danno sicurezza. Dalla finestra vediamo due colline ondulate e imponenti come onde del mare che, unite alla luce tagliente e prepotente, danno l'impressione che
la natura voglia introdursi nella stanza. Complessivamente l’opera dell’ultimo periodo di Hopper conferma anche come le situazioni riprodotte nei suoi quadri possano essere raffigurate sia nello spazio della natura sia in quello della civile. Lo scenario cittadino di Nottambuli del 1942, riconducibile ad abbozzi precedenti, ne è una prova. Questo è l’unico dipinto di Hopper in cui la vetrina sia curva e il vetro trasparente: lo spazio del bar circonda gli uomini come in un vaso chiuso ermeticamente facendo sì che si crei una delimitazione dall'ambiente cittadino circostante e dalla natura. La notte cittadina è illuminata unicamente dalla luce del bar, la quale arriva obliquamente sulla tela creando all'interno della struttura del quadro una dinamica suggestiva, contraria al precedente disegno di Ombre notturne in cui l’elemento centrale non è la luce, ma l’ombra. Hopper afferma di avere inconsapevolmente dipinto la solitudine di una grande città, ma sottolinea d'altro canto la casualità del quadro in cui non ci sarebbe nient'altro che un ristorante nella Greenwich Avenue all'incrocio di due strade. Non ci troviamo di fronte a un salone delle illusioni perdute come illustra un poster canzonatorio di Nottambuli che mostra Humphrey Bogart e James Dean quali avventori del bar; il quadro ha anche una forte tensione psicologica. Alla desolazione della città e alla solitudine di uno degli avventori si aggiunge l'incomunicabilità della coppia. Su questo poggia l’effetto psicologico: nonostante il dipinto renda perfettamente riconoscibile il ceto sociale sfruttando il contrasto tra il bar e i negozi sullo sfondo. La situazione messa in scena da Hopper in Nottambuli nel 1942 si ripete nel 1958 in Sole in un caffè. Il primo ci dà una vista notturna che va dall’esterno in un interno, il secondo invece illustra un interno con vista sull’sterno alla luce del giorno. Mentre in Nottambuli all'alienazione e alla solitudine subentra anche un momento di vita comune, nel secondo la luce sottolinea ancora più prepotentemente l’intima linea di divisione tra le due persone. La donna in attesa è completamente assorta in sé stessa e la posa rigida dell’uomo che guarda la finestra si contrappone a una correlazione scenica. Nel quadro la direzione dello sguardo delle due persone ha un punto di incontro nell'angolo destro. Ambedue sono esposti contemporaneamente alla luce che penetra trasversalmente e domina il dipinto stesso. La finestra non ha più la funzione di dividere, tanto che, se non ci fosse la pianta sul davanzale, sarebbe difficile individuare il confine tra esterno e interno. Le situazioni parallele di Nottambuli e di Sole in un caffè sono rinvenibili in Vista sul mare del 1952 e in Persone al sole del 1960 nei quali troviamo contemporaneamente una nuova situazione. Entrambi i dipinti infatti ci mostrano persone rivolte al sole e alla natura. Il silenzio dei due, seduti l'uno accanto all'altra, crea anche in Vista sul mare una tensione psicologica palesata dalla costruzione del quadro. Il mare e il pavimento della veranda sono paralleli al margine inferiore del quadro, mentre la prospettiva che accorcia la parete della casa viene rafforzata in profondità sulla tela dalla casa in secondo piano. L'uomo e la donna non guardano l’orizzonte bensì la spiaggia e la costa davanti a loro, i loro sguardi scorrono paralleli, i corpi sembrano essere molto vicini e contemporaneamente divisi l'uno dall'altro. Solo la loro ombra sul muro può far presumere un possibile contatto. La contrapposizione psicologica tra rigidità e movimento, resa percettibile in Vista sul mare per mezzo di linee di costruzione sovrapposte, è ridotta ai minimi termini in Persone al sole. Guardando tale quadro non vediamo più le persone lateralmente, ma trasversalmente di spalle. Sedute una accanto all'altra sono anch’esse leggermente inclinate verso il sole. La dinamica interna al dipinto è quindi il risultato di due linee di costruzione opposte. Essa si contrappone alle persone sedute a prendere il sole. Solo l'uomo impegnato nella lettura di un libro in secondo piano si sottrae al momento di rigidità come a quello del movimento. Sotto certi aspetti quest’opera riassume alcune situazioni pittoriche precedenti; da una parte è la prova di come questi spazi naturali americani di Hopper non diversamente dai quadri raffiguranti i segni della civiltà rappresentino le linee di confine tra civiltà e natura come un processo dinamico e sempre reversibile, d'altra parte ci mostra una trasformazione importantissima. La mutazione di una situazione psicologica in una scena che si consuma all'interno di uno spazio della natura ed esprime silenzio e immobilità equivale all’irrigidirsi della natura in un'immagine da cartolina. La trasformazione della natura in panorama e l’intreccio suggestivo della prospettiva di chi osserva il quadro con quella dei personaggi dello stesso, mutano quest’opera apparentemente concentrata esclusivamente su un'interpretazione mimetica, in una costruzione psicogrammatica le cui regole e la cui evidenza si sviluppano solo al di là della mera rappresentazione.
TRASFORMAZIONI DEL REALE
I disegni di Hopper ritenuti realistici non sono semplici rappresentazioni di una realtà riproducibile, bensì sempre ricostruzioni che vanno al di là della pura esperienza. Come le vedute e i panorami rappresentati spesso da Hopper quali quadri nel quadro, i suoi disegni, complessivamente, non sono di fatto immagini di ciò che è visibile, bensì configurazioni di qualcosa di tralasciato. Essi rimandano a quelle fratture tanto nella realtà percettiva, quanto nel patrimonio delle percezioni. Esse mettono in scena generalmente un modo di vedere e un tipo di lettura in grado di ancorare la situazione raffigurata, univocamente decifrabile, a qualcosa di profondo. I quadri dell'ultimo periodo di Hopper portano avanti ciò che i primi dipinti abbozzano e che le opere della fase intermedia a loro volta hanno sviluppato in diversi insiemi di immagini. Anche per la loro configurazione narrativa vale sicuramente quanto segue: gli scenari della civiltà e i quadri che si avvalgono
l’opera di Hopper. Se da un lato la sua trasformazione individuale delle immagini dell'America incontra immagini e miti collettivi, dall'altro le sue rappresentazioni pittoriche vanno nettamente al di là di tale codificazione, diventando così segni convenzionali di circostanze sociali che hanno perduto una contestuale esperienza della realtà. Sempre più spesso si conferma quindi, nell'ultimo periodo creativo di Hopper, come il gesto realistico venga a trasformarsi in un gioco con le componenti della realtà e con le prospettive dello spettatore. Tutto ciò che appare univocamente intellegibile è in realtà costruito. Tutto ciò che è costruito invece, ottiene un’evidenza e una sincerità psicologica tale da renderlo superiore alla semplice raffigurazione. L’immaginazione che Hopper vuole contrapporre all’invenzione della pittura astratta è in realtà direttamente imparentata con questa. La sua ricodificazione psicologica del reale è al contempo trasformazione e astrazione, che non mirano però ad un'univocità di significato, ma sviluppano una sorta di ambiguità. I disegni di Hopper mettono in scena una reazione dello spettatore e corrispondono a quel principio di intertestualità dal quale dipendono arche in misura sempre maggiore alcuni testi di arte moderna e postmoderna. I dipinti di Hopper si legano inoltre a due tradizioni pittoriche caratteristiche della conclusione del moderno e dell'inizio del postmoderno. Il principio di straniamento dell’autentica realtà percettiva li rende paragonabili ai disegni di René Magritte. In L'impero delle luci II di Magritte la capacità percettiva dell’osservatore è messa a dura prova nel momento in cui cerca di capire ciò che è raffigurato; i quadri di Hopper seguono tale esempio. Magritte definisce questo procedimento come momento della chiarezza al di là di ogni metodo e di qualsiasi intellegibilità psicologica. Ciò che si delinea definitivamente nelle ultime opere di Hopper, trovando già la sua espressione compiuta in Camere vicino al mare o in Sole in una stanza vuota. Il gioco del quadro nel quadro, praticato anche da Hopper, è per Magritte la base stessa del pensiero: il rapporto intercorrente tra realtà, la sua rappresentazione e l'immagine di questa. Diventa esso stesso realtà d'immagine. Gli elementi narrativi delle opere di Hopper, i quali lo collocano accanto a Eric Fischl e ad Andrew Wyeth, rappresentano a prima vista un'inversione di questo principio di astrazione ma, in realtà, entrambi gli orientamenti si integrano. Il gioco estetico messo in scena delle opere di Hopper ottiene però anche a un significato più intimo e ciò le collega al disegno di Il mondo di Cristina, ma soprattutto all’impronta autobiografica dei suoi Quadri di Helga. Anche Hopper evidentemente concepisce l'arte come un gioco della vita. L'ultimo quadro, Due commedianti del 1965, propone due clowns su un palcoscenico che, a sipario ormai chiuso, si congedano dal pubblico. I tratti somatici del viso di questi due personaggi non lasciano dubbi al fatto che si tratti di Edward e Jo Hopper. Il gioco pittorico con la realtà è senza dubbio per ambedue anche la recita di una parte. Questo quadro ci dà soprattutto un indizio, breve ma comunque serio, di cosa sia il realismo di Hopper. Esso non è mai solo semplice riproduzione della realtà né dà importanza alla mera rappresentazione; si comprende piuttosto in ogni istante come raffigurazione e immaginazione, rappresentazione e costruzione siano direttamente collegate tra loro. Soltanto il gioco che si instaura tra gli insiemi di immagini collegate alla realtà e gli sguardi in grado di decifrarla crea la realtà dipinta da Hopper nei suoi quadri.
