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CAPITOLO 4:
L’etnomusicologia in Italia
Si può datare l'inizio della moderna etnomusicologia italiana a partire dalla costituzione, nel 1948, ad opera di Giorgio Nataletti, del Centro nazionale di studi di musica popolare (CNSMP) e dell'Accademia Nazionale di S. Cecilia, che dette continuità teorica e metodologica agli studi demomusicali avviati, e, in seguito, Francesco Balilla Pratella, Alfredo Bonaccorsi, Luigi Colacicchi, lo stesso Nataletti, in quella che Carpitella definì «la generazione di mezzo”. Rispetto al quadro internazionale, la nascita dell'etnomusicologia in Italia si colloca nel momento di passaggio dalla fase della musicologia comparata a quella delle raccolte intensive che caratterizzarono, in Europa come altrove, gli studi del dopoguerra. il CNSMP doveva far fronte «era quello di raccogliere materiale il più possibile, registrandolo sul campo. A tal fine, la RAI assicurò al Centro le attrezzature e l'assistenza tecnica per le riprese sonore in loco. La ricerca sistematica che allora iniziò coincise anche, per larga parte, con lo svilupparsi in Italia della 'questione meridionale' e con quello studio simpatetico della cultura tradizionale del Sud. Già le prime ricerche del Centro (raccolte 1-17, 1948-
- riguardarono prevalentemente aree e tematiche del folklore musicale meridionale: Abruzzo, Lazio, Campania ecc. Ma fu la raccolta 18, relativa ai documenti sonori registrati da Ernesto De Martino e Diego Carpitella nella spedizione in Lucania dell'ottobre 1952, a marcare un reale cambiamento. In tale spedizione, infatti, la vocazione meridionalista dell'etnomusicologia italiana si manifestò pienamente e, cosa ancor più importante, si instaurò quella nuova metodologia di indagine sul campo che caratterizzerà, da allora in poi, gli studi etnomusicali italiani, collocando «la registrazione dei documenti musicali nel quadro di una più ampia prospettiva di ricerca di carattere etnografico, folkloristico e storico- culturale in genere. La ricerca investì dodici località (Matera, Grottole, Ferrandina, Pisticci ecc.) e la documentazione raccolta fu consistente. Il repertorio di musiche popolari registrati venne a comprendere: «ninnenanne, canti di lavoro, canti nuziali, canzoni epico-liriche, passioni, lamenti funebri, giuochi cantati, tarantelle, pastorali, zampognare e altre musiche per tamburello, zampogna e organetto. Base ideale della raccolta fu infatti lo schema di indagine 'dalla culla alla bara e, in questo senso, si può dire che essa fu anche la prima, nel nostro paese, non solo a svolgersi nel quadro di una ricerca in équipe, ma anche a seguire «criteri organicamente unitari. Criterio fondamentale a cui si è ispirata la spedizione nella raccolta del materiale è che testo letterario, melodia, interpretazione del cantore (o dei cantori), occasione del canto, condizioni materiali di esistenza su cui il canto nasce, formano una concreta unità, che bisogna certamente distinguere e articolare nei suoi momenti se si vuole comprendere e valutare il prodotto culturale, ma che sono momenti di una stessa unità culturale, distinguibili senza dubbio, per effettuare la comprensione, ma non isolabili astrattamente. Infine, poiché il canto popolare esprime un certo modo di esistenza è necessario conoscere tale modo se si vuole conoscere il canto. Il primo e più immediato risultato dell'estesa ricerca di Carpitella e De Martino fu che essa fece apparire una fisionomia musicale della Lucania fino ad allora sconosciuta. Ma tale esito fu anche il segno inequivocabile di una trasformazione radicale dei metodi della ricerca folklorica. Questo modo, nuovo e diverso per l'Italia, di fare ricerca ebbe pertanto come conseguenze una qualità sostanzialmente differente dei
documenti sonori raccolti e un cambiamento radicale di atteggiamento nei confronti della produzione musicale folklorica, da allora considerata non più come cascame dell’arte musicale' colta, ma come espressione di un 'linguaggio' autonomo e di pari dignità. Come è noto, la ricerca del 1952 sfociò, anche a seguito di ulteriori spedizioni, nell'importante studio di De Martino sulle pratiche tradizionali di 'pianto rituale' in Lucania (Morte e pianto rituale, 1958) l’indagine rivelò la sopravvivenza in vari paesi della Basilicata di un rito musicale, cinetico e verbale specifico della lamentazione funebre e l'analisi etnomusicologica di Carpitella ne permise il confronto non solo con le descrizioni riscontrabili nella letteratura classica, ma anche con analoghe pratiche rituali ancora in funzione in altre aree folkloriche euromediterranee. Queste e altre espressioni di alterità rispetto alla tradizione musicale colta e chiesastica (scale pre-pentatoniche e modali, note blues, diafonie e polifonie varie, strutture ritmiche asimmetriche, particolari tecniche di esecuzione ecc.) rilevate in Lucania e confermate poi, soprattutto in area meridionale, dalle successive ricerche di Carpitella, permisero di confutare definitivamente alcuni luoghi comuni sulla 'musica popolare' italiana, segnando la più netta linea di demarcazione fra studi 'etnofonici' del passato e nuova etnomusicologia nel nostro paese. Significativa, in questo senso, fu l'aspra polemica epistolare fra Carpitella e Massimo Mila sull'autonomia del folklore musicale italiano All'atto di tale polemica, infatti, l'esistenza di un autonomo e arcaico sostrato della musica popolare italiana aveva trovato un'ulteriore e inconfutabile conferma nella campagna di rilevamento delle tradizioni musicali nelle diverse regioni italiane che nel 1954 Carpitella, nominato assistente del Centro nazionale studi di musica popolare, aveva intrapreso assieme all'etnomusicologo statunitense Al an Lo max. Il quadro che apparve fu sorprendente e una multiforme realtà musicale, fino ad allora, sommersa, venne finalmente alla luce: la raccolta 24 del CNSMP (1954- 55), comprendente il vastissimo corpus di registrazioni risultante dalla lunga spedizione, e l'antologia in due dischi che poi ne fu tratta 6, forniscono tuttora l'identikit più attendibile del paesaggio sonoro tradizionale dell'Italia pretecnologica. Nel 1959 Carpitella fece di nuovo parte, con Giovanni Jervis (psichiatra), Letizia Jervis-Comba (psicologa), Amalia Signorelli (antropologa) e Vittoria De Palma (assistente sociale), di un'équipe interdisciplinare costituita da De Martino, questa volta per studiare sul campo il complesso fenomeno del tarantismo pugliese-salentino. Tale ricerca, che confluì nel libro La terra del rimorso (De Martino, 1961), rappresenta il primo tentativo sistematico di descrivere e comprendere una 'terapia coreutico-musicale' che, al di là dello specifico mito del ragno (la taranta), sembra avere i suoi antecedenti storici nella catartica musicale greca (coribantismo) e mostra vari punti di contatto con i riti di possessione diffusi in varie culture del Mediterraneo e dell'Africa. Nell'ambito di tale studio, il contributo etnomusicologico di Carpitella fu determinante: la sua analisi del <<modulo coreutico-musicale» evidenziò le strette relazioni fra i vari momenti del rito entro un ordine temporale, di luogo, cromatico e sonoro; in particolare, la struttura musicale della pizzica-tarantata, caratterizzata da una netta divisione tra l'off beat del violino e il beat della sezione ritmica (organetto, tamburello e chitarra), rivelò una stretta connessione con i due momenti, tipici delle tecniche religiose, dell'esasperazione e del controllo della crisi. Nei rilevamenti sul tarantismo pugliese Carpitella utilizzò anche la cinepresa, realizzando il primo documento filmico su tale fenomeno.
nel 1973, il libro Musica e tradizione orale. E proprio il 1973 è un anno importante per i destini della disciplina: con il Primo convegno sugli studi etnomusicologici in Italia, organizzato a Roma da Carpitella, l'etnomusicologia italiana definisce i suoi autonomi confini rispetto alle discipline etno- demologiche e alla musicologia, e dà vita a quella Società italiana di Etnomusicologia che, con le sue molteplici attività, i suoi seminari di studio e la rivista 'Culture musicali', costituisce tuttora il principale punto di riferimento della ricerca. Gli avvenimenti che seguiranno sono indicativi del nuovo balzo in avanti: l'istituzione delle prime due cattedre di Etnomusicologia, nel 1976 alla Facoltà di Lettere di Roma, di cui divenne titolare Carpitella, già peraltro docente di Storia delle tradizioni popolari in quella Università, e nel 1980 alla Facoltà di Lettere dell'Università di Bologna (DAMS), tenuta da Leydi (già incaricato della materia dal 1971). 4.1 LA FASE DEGLI STUDI Si giunge così al momento attuale, che si preannunciava ricco di nuove potenzialità e iniziative, se la prematura scomparsa di Diego Carpitella nel 1990 non avesse costituito un grave punto di arresto per una disciplina ancora, tutto sommato, in fase di consolidamento. Anche l'attuale situazione dell'etnomusicologia italiana può essere valutata, come quella internazionale, alla luce dei quattro problemi generali enunciati nel capitolo precedente:
- trasformazione dell'oggetto di studio;
- questioni di metodo;
- impatto delle nuove tecnologie;
- nuovi rapporti fra etnomusicologia e musicologia.
- Rispetto alla trasformazione dell'oggetto di studio, è a tutti evidente che i mutamenti socioculturali avvenuti in Italia hanno inciso radicalmente sul panorama sonoro tradizionale, per cui il divario fra la documentazione raccolta negli anni Cinquanta e quella oggi reperibile sul campo è ormai enorme. Solo in aree sempre più ristrette del meridione continentale e insulare è ancora possibile documentare una tradizione vivente; ma anche in tali situazioni il tasso di alterazione dei repertori, degli stili, delle funzioni e delle occasioni musicali tradizionali è consistente. Ciò obbliga a impostare la ricerca in una prospettiva di dinamica culturale, facendo i conti con due concetti che pure hanno avuto legittimità negli studi del passato: i concetti di 'arcaico' e di 'autentico'. In questo senso, è sempre più attuale la constatazione fatta da Carpitella già agli inizi degli anni Settanta, per cui «il patrimonio etnico musicale, di tradizione orale, da anni sta subendo delle trasformazioni tali da non poter essere più oggetto di semplice e unica analisi etnomusicologica, ma anche sociologica e antropologico-culturale». Un altro segno di trasformazione della nostra etnomusicologia è costituito, soprattutto in tempi recenti, dall'estendersi della ricerca anche fuori dell'area italiana, o - come amava dire Carpitella- «fuori di casa>>. Una ricerca che, sviluppandosi oggi, è priva di quelle implicazioni coloniali che hanno caratterizzato, in altri paesi, l' etnomusicologia del passato e può inoltre mettere a frutto, a un tempo, le problematiche proprie della nostra tradizione di studi e le più recenti metodiche. mettono a profitto tecnologie, metodi e modelli di analisi linguistica, musicologica e antropologica propri dei più recenti studi sistematici in etnomusicologia.
- l'etnomusicologia italiana esprime, nel suo insieme, posizioni definite rispetto ai grandi terni del dibattito internazionale, quanto piuttosto un'attenzione critica e una disponibilità al confronto, che le derivano appunto dalla sua storia. Non vanno dimenticati in questo senso: l'apertura interdisciplinare manifestata fin dai tempi delle indagini sul tarantismo e sull' argismo, condotte in équipe con etnologi, antropologi, sociologi, psicologi e psichiatri. Un rifiuto istintivo per ricerche animate da puro tecnicismo, dovuto alla stretta connessione con la tradizione di studi umanistici dell'etnomusicologia italiana che, non a caso, nasce in ambito storicista, precorrendo, fra l'altro metodi e tematiche oggi propri dell'antropologia della musica. Per altri versi, la varietà di posizioni pure presente nel ristretto panorama della ricerca italiana è anche il riflesso di un intensificarsi, in tempi recenti, dei rapporti con centri di studio di altri paesi. A ciò si accompagna una accresciuta presenza italiana negli organismi scientifici internazionali: nell'ICT M (lnternational Council for Traditional Music), soprattutto gli studiosi formatisi attorno alla cattedra di Bologna, particolarmente attivi nei settori dell' organologia e dell' etnocoreutic.
- Per quel che riguarda le nuove tecnologie, si può dire che l' etnomusicologia italiana si sta attrezzando. I nuovi strumenti di rilevamento sonoro e audiovisivo per la ricerca e le nuove sofisticate strumentazioni computerizzate per il montaggio video, la scheda tura, la trascrizione e l'analisi musicale, aprono certamente nuove possibilità di studio. In particolare, sull'uso del computer nella schedatura, trascrizione e analisi acustica e formale, significativi sono gli approfondimenti condotti da due specifici gruppi di studio della Società Italiana di Etnomusicologia, che si avvalgono anche della consulenza del Centro computazionale di Padova. Più debole è invece la situazione dell'editoria discografica: una volta chiusa la collana 'I Suoni', la realizzazione di dischi di ricerca italiani è affidata ormai alla sola ‘ Albatros' che, nonostante mantenga un buon ritmo di pubblicazioni, è costretta, per le ferree leggi del mercato, a produrre prevalentemente su commessa e con standard non più adeguati all'attuale editoria discografica.
- In questo quadro, particolare rilievo assume il quarto aspetto della riflessione iniziale, quello relativo ai rapporti fra musicologia ed etnomusicologia. Grazie anche a un'indubbia evoluzione della musicologia italiana, si è assistito in questi ultimi anni, forse ancor più che in altri paesi europei, al consolidarsi di nuove concordanze fra i due comparti dello studio musicale e, in generale, al maturare di una nuova coscienza comune, in un confronto sempre più frequente su problemi di analisi e di metodo. D'altra parte, lo sviluppo che gli studi etnomusicali hanno avuto negli ultimi due decenni si deve - e in larga misura, data la mancanza da noi di centri istituzionali di ricerca - all'ingresso della etnomusicologia in ambito accademico e alle nuove possibilità di formazione, indirizzo, promozione che ciò ha consentito. Anche nell'università la collaborazione fra musicologi ed etnomusicologi ha prodotto risultati concreti: si pensi al curriculum etnomusicologico presente nel dottorato di ricerca in Musicologia che ha come sede l'Università di Bologna e al nuovo dottorato in Storia e analisi delle culture musicali.
CAPITOLO 5:
Per una tipologia del suono musicale
Dato che l'estensione della ricerca musicologica all'intero universo umano ha rivelato la necessità di riformulare a posteriori la definizione di musica, un primo e indispensabile passo in questa direzione
produrre suoni che, ad una valutazione puramente fisico-acustica, risultano 'sporchi' ovvero ricchi di vibrazioni spurie. Ci si può chiedere in base a quali codici percettivi l'informazione fisica relativa alle caratteristiche del suono (altezza, timbro, intensità) giunga al cervello sotto forma di informazione psicologica. Indipendentemente dalle modalità di percezione, anche le circostanze di esecuzione possono conferire o negare ai suoni uno statuto musicale. L’esempio forse più significativo è quello dei 'tamburi parlanti' dell'Africa sub-sahariana, che tanti interrogativi hanno suscitato in passato negli osservatori europei: la loro intonazione multipla può essere sfruttata oltre che a fini musicali, anche per riprodurre fedelmente i toni della lingua nella trasmissione a distanza di messaggi. Quest'ultimo esempio introduce un ulteriore e fondamentale aspetto: ciò che conferisce musicalità ai suoni è innanzitutto una «intenzione di agire in modo musicale». Tale intenzione può essere valutata in base: all'esistenza di modalità e tecniche di utilizzo fonico della voce, indipendenti (in tutto o in parte) dall'esercizio del linguaggio; alla presenza di oggetti specificamente destinati a produrre musica; alla particolare temporalità attribuita agli eventi sonori; all'esistenza di sistemi di regole di organizzazione dei suoni; al progetto soggiacente all'azione musicale; alle funzioni demandate all'azione musicale. I primi due punti riguardano le sorgenti del suono musicale, la voce e gli strumenti, cui vanno aggiunti .gli arti usati in funzione percussiva (schiocco delle dita, battimani, battito dei piedi, percussione delle mani sul corpo ecc.). L’uso percussivo del corpo per certi versi si colloca ad uno stadio intermedio fra la voce e gli strumenti musicali e permette di ipotizzare che, se le origini della musica furono corporali. 5.2 LA VOCE Il linguaggio articolato utilizza solo in minima parte le potenzialità timbriche e di ampiezza della voce. La voce umana può dunque essere considerata il primo e più universale strumento per la produzione di suono musicale. Sia che si tratti di poesia cantata (in cui la parola viene sia fisicamente che simbolicamente potenziata) o di puro vocalizzo (che ha le sue soglie estreme nel grido), lo strumento vocale ha una sua precisa consistenza sonora di cui, dall'esterno, si possono descrivere e analizzare i parametri acustici (timbro, ampiezza, altezza, registro ecc.) e che, all'interno delle diverse culture musicali, si concretizza in stili differenti e si carica di valori simbolici. Ogni cultura ha infatti i suoi stili vocali che, in quanto modelli formalizzati di comportamento, possono essere classificati, così come gli strumenti musicali, in base alle loro specifiche caratteristiche. Il sistema cantometrico di Lomax, aldilà del progetto comparativo per cui è stato concepito, fornisce uno dei metodi più semplici e completi per la descrizione dei tratti stilistici e delle modalità esecutive del canto nelle diverse culture. I trentasette parametri che compongono la griglia cantometrica prendono infatti in considerazione tutti gli aspetti dell'esecuzione vocale; in particolare, gli ultimi sette sono consacrati ai tratti più specifici dell'emissione sonora del canto (registri, ampiezza, timbrica ecc.). I parametri individuati da Lomax funzionano almeno in due sensi: dando un'idea realistica della complessità dell'esecuzione vocale e rendendo in modo molto efficace i tratti caratteristici di uno stile vocale. Tale descrizione è tuttavia suggestiva, anche perché solleva una questione di estrema importanza nella valutazione dell'uso musicale della voce: quella del suo rapporto con i registri del parlato. Sulle soglie fra parlato e cantato e, più in generale, sulle relazioni fra comunicazione linguistica ed espressione musicale si dirà diffusamente più avanti. Ma è importante rilevare subito che la coesistenza, nel canto, fra un testo verbale e un 'contesto' musicale e dunque fra lingua e suono musicalmente organizzato, ha precise conseguenze sulla formalizzazione vocale, indipendentemente dal tipo di rapporto gerarchico che si instaura fra parola e suono. Lo strumento musicale vocale è infatti influenzato da una serie di fattori linguistici e in
particolare dalle fonte e dagli elementi prosodici specifici delle singole lingue e dialetti. I registri canori sono altresì condizionati dalle distinzioni di sesso, età e ruolo sociale. La differenza di registro, dunque, oltre a essere la conseguenza di naturali differenze fisiologiche, ha anche valenze culturali e simboliche, connesse alla differenze fra i sessi. Non è certamente un caso che, nella musica rituale e profana di varie società africane, vengano impiegate serie di tre tamburi di taglia diversa denominati, in base anche ai loro specifici registri, 'padre, madre e figlio'. Quanto alle modalità di emissione del canto, l'ipotesi che il grado di asprezza e gutturalità del timbro vocale possa essere considerato un indice culturale, è decisamente sostenuta da Lomax il quale, in base all'analisi statistica delle schede cantometriche, è giunto alla convinzione che l'emissione 'lacerata' e 'di gola' non solo sia caratteristica di società a struttura più semplice, ma anche che il peso differente che essa assume nell'esecuzione maschile rispetto a quella femminile rifletta in modo proporzionale la diversità di ruolo sociale fra i sessi e il maggiore o minore grado di repressione e asservimento della donna all'interno della società. Dove i condizionamenti fisiologici sembrano invece prevalere su quelli culturali e sociali è nel canto infantile. Infatti, a parte alcuni tratti universali riguardanti la forma musicale il canto infantile ne rivela altri relativi al comportamento vocale: «virtuosismi fonici” e «permeabilità alle influenze linguistiche straniere”, ma anche scarsa dipendenza dagli stili di canto degli adulti, cui spesso si accompagna un uso parziale delle possibilità espressive della voce, dovuto probabilmente a un relativo controllo delle potenzialità vocali, peraltro molto estese nei bambini. Fra le molteplici modalità di uso musicale della voce nelle diverse culture, particolare rilievo assumono alcune tecniche estremamente sofisticate di emissione vocale, variamente diffuse nelle musiche dei vari continenti. Fra queste vanno ricordate: quella dello yodel , che trae il suo nome dall'omonimo stile canoro dell'arco alpino la cosiddetta tecnica della 'voce difonica’, diffusa in varie parti dell'Asia, che consiste nel produrre contemporaneamente due linee melodiche, di cui una è disegnata dai suoni fondamentali, mentre la seconda, più acuta, è realizzata selezionando ed esaltando gli armonici della prima attraverso un complesso gioco di risonanze che può chiamare in causa la laringe, la lingua e la cavità orale, i setti nasali ecc; varie procedure di alterazione timbrica, mediante l'uso di maschere, megafoni e altri apparati di filtraggio o amplificazione selettiva degli armonici, che conferiscono alla voce umana sonorità artificiali e spesso anche, nelle culture tradizionali, valenze sovrannaturali o simboliche. Per lo studio di queste particolari procedure e tecniche vocali, come più in generale per quello dei timbri e dei profili intonativi della voce, di grande utilità si rivela l'analisi acustica, oggi compiuta per mezzo di apparecchiature computerizzate in grado di campionare segmenti più o meno estesi di suono e di visualizzare e quantificare con esattezza i diversi parametri dell'esecuzione. Aspetto importante della ricerca etnomusicologica ed è solitamente connesso allo studio dei generi di canto, in quanto gli stili di emissione vocale sono spesso indissociabili dalle forme e dai repertori cui il canto dà luogo. All'interno di una cultura musicale può infatti accadere che generi diversi - canto religioso vs. canto profano ecc. - implichino stili vocali diversi. Anche lo studio della voce è dunque indissociabile da quello degli altri elementi di un sistema musicale. 5.3 GLI STRUMENTI MUSICALI Attraverso le epoche e le culture, l'immaginazione umana ha dato origine a una quantità innumerevole di strumenti musicali, diversi per materiali, fogge, fatture, tecniche e usi. i principi
ed elettronici che oggi condizionano a vari livelli, in ogni parte del mondo, le modalità di esecuzione e trasmissione della musica.
CAPITOLO 6:
Il tempo e il ritmo
In realtà articolazioni sonore a diversi intervalli di altezza sono rilevabili anche nel linguaggio parlato: il caso più evidente è quello delle cosiddette 'lingue a toni'. Esistono, d'altra parte, eventi musicali in cui le variazioni di altezza si limitano a una opposizione alto/basso, o sono addirittura del tutto assenti, come nelle molte circostanze tradizionali in cui è sufficiente un battito di mani ripetuto. Dato che la presenza di una combinatoria di suoni diversamente intonati non implica di per sé un ambito espressivo musicale, e l'assenza di un'architettura melodica non lo esclude necessariamente, bisognerà ritenere che il tratto distintivo fondamentale dell'espressione musicale vada cercato non tanto in ciò che diversifica tra loro i suoni, quanto in ciò che li assimila; in altri termini, non tanto nei loro parametri 'spaziali' (altezza, timbro, intensità), quanto nella loro comune obbedienza a un'unica e specifica dimensione temporale. In effetti, è soprattutto il modo in cui i suoni si sviluppano nel tempo, e vi si dispongono secondo rapporti relativi (e in ciò significativi) di durata, a determinare la 'musicalità' di un evento. Si può dunque affermare che la musica, per sua natura intangibile e incorporea, si materializza in una temporalità che le è propria e che la distingue da altre manifestazioni dell'espressività umana. Accontentiamoci dunque di sapere che se il tempo è la capacità umana di commisurare gli eventi nella loro successione, il tempo 'vissuto' dipende dai punti di riferimento a un 'prima’ e a un 'dopo' adottati per collocare gli eventi e rapportarsi a essi. 6.1 IL TEMPO MUSICALE Per quanto misurabile in tempo reale o per quanto possa essere 'vissuto' come reale nel corso dell'esecuzione, il tempo musicale soggiace a una logica autonoma e autosufficiente, in virtù di una sistematica relatività dei propri valori di durata. Le durate musicali, che possono essere misurate in tempo cronometrico e vissute nella relatività loro conferita dal movimento di esecuzione. La rappresentazione del tempo musicale è dunque di tipo percettivo: una porzione di tempo reale diviene musicale dal momento in cui, intenzionalmente, ci si sincronizza in un sistema relativo di durate (ritmo), immettendosi così in una dimensione ciclica che consente di 'vivere' i diversi momenti come unità ripeti bili di 'tempo presente'. Ciò spiega, fra l'altro, come anche i silenzi possano acquistare consistenza musicale non solo come non-suoni rispetto ai suoni, ma anche come valori ritmici (pause). Da un punto di vista antropologico, ci si è interrogati sulle ragioni profonde che hanno spinto l'uomo a costruirsi una dimensione temporale ciclica e autoregolata, in qualche modo alternativa a quella lineare del vivere quotidiano. La maggior parte delle risposte sembra convergere sull'ipotesi di una sorta di evasione dall'inesorabilità del tempo, analoga a quella che si realizza nel rito. Esistono tuttavia repertori, anch'essi largamente distribuiti nelle varie parti del mondo, in cui l'organizzazione delle durate prescinde dal riferimento a una pulsazione (si parlerà allora di 'tempo indeterminato' o 'ritmo libero'). In tali casi, se si tratta di poesia cantata il fattore temporale strutturante sembra potersi rintracciare nei principi di organizzazione metrica e prosodica del testo verbale; se viceversa si tratta di musica strumentale è la forma stessa del brano a imporre una struttura temporale
all'intera esecuzione, in qualche modo determinando le soglie di durata dei vari elementi melodici o addirittura regolando il loro ordine di apparizione. La dimensione temporale musicale è, generalmente, inscindibile dalle circostanze in cui l'evento si produce. 6.2 IL RITMO: PERIODICITà, ORGANIZZAZIONE DELLE DURATE, ACCENTI, METRO L’etimo greco di ritmo (rithmos) rinvia, nel significato, a un 'particolare modo di scorrere'. Le ragioni che rendono difficile addivenire a una teoria unitaria e coerente del ritmo musicale vanno probabilmente cercate nelle «relazioni piuttosto complesse fra il 'movimento' che caratterizza l'evento ritmico e l'accezione che si deve formulare per il giusto incasellamento del concetto che tale fatto comporta». Per cercare di far chiarezza sull'argomento, occorre innanzi tutto sgombrare il campo da un possibile equivoco: nel linguaggio corrente il termine 'ritmo' viene solitamente impiegato per indicare la dimensione temporale dei suoni musicali. Tale dimensione, come si è detto, è comunque soggiacente a qualsiasi evento musicale: non c'è musica senza una sua propria dimensione temporale. Ma, perché si possa parlare a buon diritto di ritmo, bisogna poter rilevare, nell'organizzazione delle durate dei suoni musicali, ricorrenze costanti. Nelle musiche a 'ritmo libero' l'organizzazione delle durate, pur rispondendo a una determinata logica temporale musicale, è in effetti svincolata da effettivi condizionamenti ritmici. Ma, nella sua accezione più generale il ritmo implica sia l'esistenza di suoni di differente durata, sia la loro organizzazione in successioni periodiche all'interno di un tempo determinato; implica cioè sia l'aspetto ritmico propriamente detto che l'aspetto 'metrico': un sistema unitario di valutazione delle durate. Quanto all'intensità dei suoni, essa interviene, con varietà di peso e di combinazioni, in funzione accentuativa, anche se l'accento musicale non si limita a un puro gioco di intensità sonore, ma può essere definito, in termini più generali, «uno stimolo (o un susseguirsi di stimoli) significativo per la coscienza”. Per quanto possa avere una consistenza fisica, l'accento ha infatti un rilievo prevalentemente mentale, psicologico. Certamente, lo «Stimolo significativo per la coscienza” può essere costituito dall'enfasi che suoni di più forte intensità vengono ad assumere rispetto a suoni di intensità minore, e tale divario di intensità ha indubbiamente anche una precisa realtà fisica, misurabile con strumenti di rilevazione oggettiva ma la sua consistenza nel quadro dell'espressività musicale è di natura percettiva e si traduce nella differenza di peso psicologico che determina fra i diversi stimoli sonori. Oltre che da opposizioni basate sull'intensità sonora, un'accentazione può essere infatti prodotta anche da opposizioni timbriche e di altezza. La questione del ritmo è resa più complessa dalla multidimensionalità dell'architettura temporale musicale, nella quale periodicità e organizzazione sono interrelate a vari livelli grazie a un comune riferimento metrico. La funzione del metro è infatti quella di definire le soglie di 'cicli' ritmici periodici e, con esse, precise 'gerarchie' nell'organizzazione delle durate. Ma anche sul concetto di metro le definizioni reperibili nei trattati correnti sono difformi, ambigue e soprattutto condizionate da una concezione del ritmo propria alla teoria occidentale della musica e pertanto non sempre e necessariamente valida per altre culture musicali. Evitando qui di soffermarsi su tali definizioni, se ne proporrà (almeno in via provvisoria) una di portata più generale. Il termine 'metro' indica il sistema
cogliere tale architettura va cercata ancora una volta nei pregiudizi originati dalla concezione metrica europea e, conseguentemente, nelle loro trascrizioni di queste musiche in misure di 2/4 e 4/4. Con le loro trascrizioni in 2 e 4 quarti, dunque, i musicologi occidentali non solo perdevano il senso dell'organizzazione dei cicli di 8 e 16 pulsazioni, ma ne falsavano anche la struttura accentuale. Tuttavia, già nel 1949 Jaap Kunst aveva dimostrato, nel suo studio Music in fava, la complessità dell'organizzazione ritmica dei gamelan giavanesi, coniando fra l'altro un termine, 'colotomico' ( colotomic), per descrivere il sistema di pause e di colpi con cui, nei repertori di queste particolari orchestre, alcuni strumenti (ad esempio i gong) sostengono la struttura melodica. Le unità colotomiche sono gerarchiche, nel senso che all'interno di un ciclo alcune pulsazioni sono più importanti di altre. 6.3.2 LA ‘BICRONIA’ DEI RITMI AKSAK In forte contrasto con le simmetrie del Sud-est asiatico è una concezione del ritmo che ha apparentemente il suo fulcro nell'area balcanica e che è caratterizzata a tal punto dall'asimmetria da averne giustificato la definizione di aksak, cioè di ritmo 'zoppo'. Rilevabile soprattutto in musiche di danza, l'aksak è caratterizzato dalla successione di cellule binarie e ternarie in sequenze- 2+3, 2+2+3, 3+2+3 ecc. Il primo a studiare da un punto di vista etnomusicale questo particolare ritmo in ambito musicale colto fu Béla Bartok (1977), che lo definì «ritmo bulgaro». Dopo Bartok, l'etnomusicologo rumeno Constantin Brailoiu ha formulato le leggi del sistema ritmico aksak, dimostrandone l'incompatibilità con il sistema ritmico occidentale. Brailoiu rileva che delle quattro cellule-base del solfeggio occidentale, la differenza fra le due binarie (2/4 e 6/8) e le due ternarie (3/4 e 9/8) non diventa visibile che quando l'unità viene suddivisa. In altri termini, nelle misure in 6/8 e 9/8, il numeratore 8 non è che un sotterfugio grafico, dovuto all'impossibilità di esprimere unità non divisibili per due. Pur ammettendo, con Bart6k, la stretta connessione fra i ritmi 'zoppi' e la coreografia delle danze cui sono di solito connessi, si dovrà riconoscere, con Brailoiu, che la ritmica aksak non deriva da quella della musica occidentale, ma anzi dimostra nei confronti di quest'ultima una completa autonomia. 6.3.3 LA METRICA NON ACCENTATA DELLE MUSICHE AFRICANE E LA POLIRITMIA Simha Arom, spiega che in Centro-Africa la strutturazione del tempo si realizza su tre livelli: a) periodicità, b) pulsazione e c) 'valori operativi minimali'. a) Determinata dal ritorno, all'interno di un ciclo temporale, di avvenimenti simili in posizioni identiche. Il periodo funge da quadro per l'elaborazione del ritmo. Esso è composto di numeri interi; tali numeri sono sempre pari, dunque divisibili per due. Ciò significa che la struttura temporale del periodo è simmetrica>>. b) La pulsazione può essere definita come la «serie-campione di unità non gerarchizzate funzionanti da riferimento temporale, da cui è assente la nozione di un 'tempo forte' regolare, ovvero la nozione di 'misura’. Invariabile, la pulsazione è generalmente inespressa nell'esecuzione, restando pertanto sottintesa, anche se in realtà la si può considerare una «'sonorizzazione' del movimento regolare dei piedi corrispondente al passo di base della danza associata a una particolare musica”. c) I 'valori operativi minimali' sono le più piccole durate pertinenti derivate dalla suddivisione della pulsazione in quantità binarie, ternarie o anche binarie e ternarie.
in tale tipo di organizzazione ritmica è del tutto assente quello schema accentuale regolare che nel sistema musicale occidentale fa parte integrante del metro determinando nel ritmo un'articolazione di 'tempi forti' e 'misure'. Al posto di tale sistema metrico sembra prevalere, nella musica africana, la funzione del 'periodo', entità simmetrica esterna cui si oppone, nell'articolazione ritmica, una disposizione asimmetrica dei valori minimali. Sempre secondo Arom, tale asimmetria può essere regolare o irregolare. L'asimmetria 'regolare' si fonda «sull'iterazione, in una figura, di una stessa cellula ritmica, ma la cui posizione in rapporto alla pulsazione risulta sfasata in ciascuna delle sue ricorrenze». Dalla ripartizione irregolare delle durate o da raggruppamenti fra quantità binarie è ternarie deriva invece un'asimmetria 'irregolare', caratterizzata da una «disparità ritmica” per cui ogni tentativo di segmentazione della figura ritmica in due parti simmetriche (ovvero cercando un punto centrale di divisione) porterà inevitabilmente a due parti fra loro diverse, ognuna delle quali costituita da un numero dispari di unità minime. Anche il termine poliritmia, come ha rilevato Sachs, ha avuto un uso ambiguo nel lessico della musica colta occidentale, dove è stato spesso impiegato non solo per indicare parti sovrapposte che procedono secondo ritmi diversi, ma anche cambiamenti ritmici successivi in una stessa linea melodica. Per questo motivo Sachs preferì al termine poliritmia la definizione di ritmo 'incrociato'. Dato che la sovrapposizione di ritmi diversi è soprattutto caratteristica della musica africana, nella quale possono essere anche molti i modelli ritmici che si incrociano, sarà opportuno ripristinare il termine poliritmia nel senso appunto che esso sembra assumere nella musica africana o di derivazione africana. 6.3.4 LE AMBIGUITà RITMICHE NELLE MUSICHE DI DANZA DELL’ITALIA MERIDIONALE Fra i vari tratti mediterranei della tradizione musicale folklorica del meridione italiano si può annoverare anche il particolare modo di concepire e organizzare il ritmo che caratterizza la forma e le realizzazioni improvvisate soprattutto delle musiche di accompagnamento alla danza. In Italia centrale e settentrionale è divenuto estremamente difficile, a volte impossibile, risalire agli elementi tradizionali originari delle danze sviluppatesi nelle corti e nelle città rinascimentali per la difficoltà di separare colto e popolare, autoctono e importato. Ma, nel Sud, tarantelle e tammurriate conservano ancora oggi, laddove sopravvivono le occasioni musicali tradizionali, la propria natura coreutico-musicale e a volte anche la loro originaria funzione rituale. In particolare, l'area, che si può definire 'della tarantella’ che va dal sud del Lazio alla Sicilia, sembra presentare alcuni caratteri omogenei non solo per quel che riguarda i ruoli e gli strumenti associati alle varie forme della danza, ma anche per quel che concerne i sistemi metro-ritmici, generalmente a carattere iterativo/microvariato, che le sostengono. Dal punto di vista ritmico, i differenti tipi di tarantella, pizzica, ballare/la, saltare/la e tammurriata presentano alcuni caratteri comuni:
- pulsazione sempre rilevabile, sia essa esplicita (battito di mani) o implicita nell'esecuzione (gesti dei danzatori);
- struttura ritmica basata su una commistione o su una intercambiabilità (spesso su una vera e propria ambiguità) di figurazioni binarie e ternarie, in cui gli spostamenti di accento hanno un ruolo dinamico fondamentale;
- conflittualità (contrametricità) fra unità metrica e figurazioni ritmiche, tanto più netta quanto più la pulsazione è marcata in modo evidente;
all'interno di un ideale continuum , quei suoni che utilizzerà nella propria pratica musicale. Generalmente connessa al concetto di scala è la nozione di intervallo che può essere considerata un quasi-universale, in quanto corrisponde alla differenza di registro fra voce maschile e femminile. Non a caso in molte culture, come quelle dell'Africa meridionale, i suoni non vengono distinti secondo ‘l’altezza’ (suoni alti e bassi) ma secondo la 'grandezza’ (suoni piccoli e grandi), in base alla differenza di registro fra la voce delle donne e dei bambini e quella degli uomini. Si noti come le dimensioni sonore siano sempre indicate con attributi di spazio. [intervallo di ottava determina le soglie della scala, oltre le quali i rapporti di altezza si replicano nei diversi registri. Si parlerà di scale pentafoniche, esafoniche, eptafoniche ecc., a seconda del numero di intervalli in cui l'ottava è divisa. Tali intervalli possono essere fra loro tutti eguali (scale equipentafonica, equiesafonica ecc.) oppure diversi. Gli intervalli possono a buon diritto essere considerati le unità minimali del suono musicale e, come si è già detto, lo studio delle scale, intese come successioni di rapporti intervallari, è uno degli aspetti fondamentali dell'analisi etnomusicologica. Indipendentemente dalla forma che assumono nei diversi sistemi, le scale sembrano costituire, da un punto di vista cognitivo, un universale del comportamento musicale. Nel meccanismo di 'elaborazione dell'informazione' ( information processing ) sembra che esse svolgano il ruolo di schema mnemonico in cui incasellare le relazioni di altezza che un esecutore (o ascoltatore) giudica significative in base alla propria tradizione culturale. Tale 'incasellamento in blocchi' ( chunking ) dell'informazione relativa alle altezze avverrebbe secondo categorie selettive che si replicano sistematicamente per le diverse ottave. La funzione di queste rappresentazioni nella memoria sarebbe quella di ridurre le ambiguità di percezione degli stimoli musicali. Tale meccanismo spiegherebbe anche perché suoni di un sistema musicale estraneo vengano percepiti come 'stonati', almeno fino a quando non si impara a riconoscere, ovvero a 'elaborare', lo specifico schema intervallare. Queste considerazioni sul concetto di scala sono indicative dell'ordine di problemi che un'analisi transculturale delle diverse organizzazioni formali della musica deve affrontare. Le scale costituiscono anzi uno degli aspetti più semplici in quanto, così come sono state definite, possono ritenersi il grado-zero dell'architettura melodica. Le maggiori difficoltà di interpretazione intervengono a un livello successivo , che si può definire grammaticale e sintattico, in quanto riguarda le specifiche regole di occorrenza dei diversi suoni nel tempo. In tutti i sistemi musicali gli elementi scalari, timbrici, melodici, ritmici e metrici assumono consistenza musicale sotto forma di enunciati complessi (cellule, motivi, frasi, periodi) che sono alla base dei repertori, dei generi e degli stili caratteristici di ogni sistema. Ma i sistemi musicali non sono riducibili a un insieme di norme di trattamento della forma. Molto spesso, infatti, i rapporti fra i diversi elementi formali sono anche condizionati da fattori di ordine extramusicale che determinano l'attribuzione di particolari valori funzionali, simbolici, estetici ecc. a specifiche combinazioni, successioni o gerarchie di suoni e di ritmi. Più in generale, forme, generi e stili sarebbero incomprensibili senza un riferimento alle funzioni e occasioni attraverso cui la musica interagisce con i tempi e gli spazi esistenziali. Ne consegue che l'analisi di un sistema musicale così come ogni tentativo di comparazione transculturale non possono limitarsi ai soli aspetti formali, ma devono prendere in conto anche processi che sono
extramusicali. Bisogna considerare poi che non in tutte le culture il sistema musicale ha una sua formalizzazione in espliciti corpora teorici. Una prima fondamentale distinzione va operata fra società a tradizione scritta, in cui generalmente si utilizza anche un sistema di grafia musicale, e società a tradizione orale in cui, oltre alla mancanza di una grafia musicale, si rilevano gradi diversi di esplicitazione dell'apparato teorico musicale. È altrettanto certo che per la. produzione della musica, così come per qualsiasi altra produzione culturale, lo scarto fra 'mentalità' orale e scritta incide sostanzialmente sui rapporti fra impressione e memoria, tra espressione e tempo, tra creazione individuale e collettiva. 7.1 LE ETNOTEORIE MUSICALI Nelle varie società il sapere musicale si manifesta dunque con gradi diversi di consapevolezza e di elaborazione teorica:
- può essere il frutto di tradizioni secolari, come nelle società complesse dell'Occidente, dell'Asia e del Vicino e Medio Oriente dove la teoria musicale, definita in trattati scritti, si presenta sotto forma di insieme di conoscenze, atte a spiegare in modo coerente e completo l'intero sistema musicale;
- può limitarsi a formulazioni razionali e a raccolte di precetti circoscritte a determinate pratiche, appannaggio di pochi sapienti locali che si incaricano di esplicitarle e di dar loro coerenza in funzione della propria specifica esperienza musicale, come nel caso dei suonatori di launeddas della Sardegna;
- può essere anche totalmente implicito, come avviene in molte società in cui nessuna pratica musicale ha posto la necessità di una sua compiuta ed esplicita razionalizzazione. Oltre che dalla presenza o dall'assenza di una tradizione scritta, il diverso tasso di elaborazione dei concetti musicali e del loro valore prescrittivo nei confronti della pratica dipende anche dal tipo di organizzazione sociale e dal livello di sviluppo tecnologico delle varie culture musicali. Generalmente, l'esistenza di un consolidato professionismo della musica e di strumenti musicali con tecniche di esecuzione complesse sono indizi significativi dell'esistenza di un corpus teorico, in quanto la formulazione di un 'sapere' musicale diviene in tali casi indispensabile alla trasmissione del 'saper-fare'. Ma è evidente che quanto più la conoscenza empirica prevale sulla formulazione di regole e concetti, tanto più il ricercatore si troverà nella necessità di valutare lo scarto, spesso marcato, fra il proprio quadro concettuale e le categorie di pensiero proprie alla cultura musicale in esame. Un tentativo importante di ridurre tale scarto lo si ritrova nei lavori di alcuni etnomusicologi (Zemp, Feld, Sakata, Baily ecc.), che si ricollegano a concezioni e metodi dell'antropologia cognitiva e dell'etnoscienza. Uno dei tratti più significativi della loro indagine,basata su un approccio emico consiste nella raccolta sul campo di dati linguistici al fine di identificare, dall'escussione di tali dati, la ratio musicale di una determinata società e paterne così descrivere forme e comportamenti musicali secondo le categorie a essa proprie. In altri termini, il loro scopo è quello di individuare e mettere in luce le 'etnoteorie' musicali, a volte totalmente implicite, soggiacenti alle pratiche vocali e strumentali delle culture musicali su cui indagano. La ricerca delle 'etnoteorie' così come, più in generale, l'adozione di un approccio emico non sono, in fondo, che le estreme conseguenze di quella divaricazione fra osservazione oggettiva delle diversità e speculazione sulle ragioni e sulle modalità di tali diversità, che ha caratterizzato, in questo secolo, gli studi occidentali del mondo extraoccidentale. Come si è visto, nel campo della ricerca musicale,
principale forma di poesia somala, ma anche, per estensione, i molti e diversi generi poetici tradizionali, ognuno dei quali ha anche una forma cantata, con specifiche caratteristiche melodiche e ritmico-metriche. Con Hees (canzone) i somali designano invece:
- diversi canti connessi al ciclo esistenziale (ninnenanne, canti infantili, canti di lavoro ecc.);
- alcuni generi di poesia minore, di forma breve e carattere circostanziale;
- la nuova canzone nazionale ( heello ) che di questi ultimi rappresenta l'attualizzazione in chiave moderna. Il termine czjaar (danza), infine, è riservato alle diverse musiche che accompagnano le moltissime danze a carattere ludico-comunitario e rituale, dato che l'accompagnamento vocale e strumentale alla danza sarebbe inconcepibile separatamente dall'azione complessiva ciyaarid (danzare). Come si vede, oltre a consentire una classificazione dei generi, questa tripartizione permette anche di cogliere il diverso valore che i somali attribuiscono alle pratiche vocali connesse all'espressione poetica, ai canti e alle musiche a carattere prevalentemente funzionale e alle esperienze comunitarie e trascendenti della danza. Ciò prova che nella ricerca ci si può trovare nella necessità di sovrapporre il proprio concetto di musica, per quanto adattabile, a quello della società in esame e che quindi converrà mantenere una prudente equidistanza tra fatti musicali e discorsi metamusicali. Questo porta a chiedersi fino a che punto è legittimo spingere l'interpretazione dei dati linguistici. Dalla terminologia somala si potrebbe desumere una loro implicita ripartizione in due sole classi:
- quella determinata dal verbo yeerin (suonare) che può essere usato per tutti gli strumenti musicali nell'accezione di 'far emettere il proprio suono a', ma acquista il senso proprio di 'eseguire suonando' solo per gli strumenti nei quali l'azione manuale non è direttamente connessa alla produzione del suono, ovverosia gli strumenti a fiato e la campana di legno dei cammelli (koor);
- quella determinata dal verbo tumid (percuotere), che si usa per tutti gli altri idiofoni, per i membranofoni e per i cordofoni. Nel caso della Somalia, l'opposizione fra strumenti 'percossi' e 'fatti suonare' può avere una sua giustificazione nel fatto che quasi tutti gli aerofoni tradizionali sono mono-toni. È tuttavia significativo che la ripartizione sia oggi estesa anche agli strumenti moderni. in una cultura, come quella somala, priva di una esplicito apparato teorico musicale, i concetti acquistano un più ampio livello di astrazione solo quando la pratica lo richiede. Il concetto di 'spazio vuoto', che peraltro conferma un'universale tendenza all'uso di metafore spaziali per i suoni musicali, certamente non rinvia al concetto di scala ma, con molta probabilità, alle particolari modalità di esecuzione melodica e di accordatura della lira. E dalla lira si è poi estesa ad altre pratiche strumentali. La produzione di etnoteorie ha creato in alcuni l'illusione di un definitivo superamento dell'etnocentrismo musicale. Ma il problema non si risolve con un'opzione morale; anzi, i rischi di un etnocentrismo rovesciato e di una sopravvalutazione indiscriminata dei concetti e dei discorsi metamusicali autoctoni non sono del tutto assenti.
Su tale questione il dibattito, che solo recentemente si è acceso in ambito etnomusicologico, è in corso fin dagli anni Sessanta fra gli antropologi della conoscenza. da un lato si è sviluppato un dibattito sui metodi di escussione delle etnoscienze e, dall'altro, sono iniziati i primi tentativi di astrarre principi di ordine generale e universale dai dati empirici. A sollevare il problema dei livelli di coscienza pertinenti all'analisi sono stati, in particolare, i rappresentanti della cosiddetta Scuola di Yale. Per alcuni di loro non è necessario che gli utenti sappiano enunciare le regole del codice di cui si servono; basta che le descrizioni del ricercatore siano da un lato verificabili e dall'altro 'compatibili' con quello che effettivamente 'sa’ l'attore nativo. Per altri (Frake, Black, Williams, Metzger), invece, l'analisi deve limitarsi al piano del cosciente e dell'esplicito: ovvero a ciò che gli informatori nativi non soltanto 'sanno', ma 'sanno di sapere'. In definitiva, la descrizione non può mai essere neutrale, in quanto il modo in cui i dati sono individuati, selezionati e organizzati non può prescindere in nessun caso dalle ipotesi e dai modelli teorici dell' osservatore. I ‘approccio alle forme, ai comportamenti e alle teorie musicali di una data cultura dipende strettamente da ciò che si crede siano forme, comportamenti e teorie musicali ed è quindi solo in base a un confronto che si possono individuare i dati emici. Se il concetto di teoria musicale da cui si parte è fluido e ambiguo, anche i dati raccolti lo saranno. I ‘obiettivo della neutralità non si realizza perciò nel momento descrittivo della ricerca, ma nella dialettica che si riesce a garantire fra dati etnografici e ipotesi generali. Importante, a questo proposito, riflettere sugli sviluppi più fruttuosi e consistenti dell' etnoscienza che, nel suo passaggio da un impegno puramente descrittivo a quello generalizzante, si è rivolta soprattutto allo studio dei principi classificatori universali. Punto di partenza e oggetto privilegiato di questi studi sono state le diverse classificazioni native del mondo biologico (animali, piante, corpo umano) e dei fenomeni naturali. Con questa operazione, l' etnoscienza ha chiarito il suo referente teorico e si è definita come una branca dell'antropologia che studia i sistemi conoscitivi dell'uomo, partendo dai dati culturali e avendo come controparte la psicologia cognitiva e gli studi sui processi di apprendimento e di elaborazione dell'informazione. In tale prospettiva potrebbero collocarsi anche gli studi sulle etnoteorie musicali purché sia chiaro il referente teorico sulla cui base poterle identificare, confrontare e valutare. Dato che le etnoteorie della musica non sono che uno dei possibili risultati dello studio etnomusicologico, la loro identificazione dipende, anche se in modo dialettico, dai più generali modelli di analisi transculturale che l' etnomusicologia è in grado di produrre.
CAPITOLO 10
Le funzioni della musica
Il concretizzarsi dei prodotti musicali in forme, generi, stili, repertori è in qualche modo il risultato di una dialettica tra fattori di ordine interno e di ordine esterno. La questione delle funzioni non si riduce a un problema di finalità e normative d'uso, ma incide sulla natura stessa dei fenomeni che le diverse culture riconoscono come musicali. I rapporti che una determinata società stabilisce tra forme, funzioni, occasioni e modalità di esecuzione della propria musica sono l'espressione di un'unica e indivisibile ratio musicale e questa a sua volta è il prodotto e il riflesso di comportamenti e concetti sulla cui base tale società ordina e interpreta la realtà. Probabilmente è per questo suo carattere di 'fatto sociale totale' che la musica può caricarsi di
