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Il documentario in prima persona
Tipologia: Sintesi del corso
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Esempi di autobiografia nel cinema della realtà nell’ultimo decennio TESI DI DOTTORATO DI RICERCA IN STORIA DELLE ARTI VISIVE E DELLO SPETTACOLO (S.S.D. L.-ART/06) ciclo XXII 2007- Candidato Ottavia Madeddu Relatore Prof.ssa Alessandra Lischi
Introduzione PARTE I. TEORIA
Ed è stato dunque dalla storia del regista e dall’osservazione dei modi attraverso i quali legava il documentario con la propria soggettività che questo studio muove i primi passi. Uno studio intorno a quello che chiamerò il documentario autobiografico. Se dovessimo tentare di dare una definizione di documentario autobiografico incapperemmo in una sorta di corto circuito, una contraddizione in termini data da un aggettivo (autobiografico) che annulla il senso del sostantivo (documentario) a cui si affianca. Eppure niente è più lontano da un annullamento di senso nella pratica dell’autobiografia nel documentario. Qui, infatti, a mio avviso, l’oscillazione fra la soggettività e l’oggettività avviene secondo dinamiche fluide che confluiscono in un legame dialettico profondo e vario. E sicuramente la varietà è una delle caratteristiche che salta maggiormente agli occhi mettendo a confronto produzioni documentariali di natura “autoriflessiva”. Michael Renov, a cui si deve uno degli studi più interessanti sull’autobiografia nel cinema e nel video si esprime così: by 1990, any chronicler of documentary history would note the growing prominence of work by women and men of diverse cultural backgrounds in which the representation of the historical world is inextricably bound up with self-inscription.^2 Sebbene consapevole di parlare di un mercato, quello del documentario, assai marginale rispetto a quello del cinema narrativo, è indubbio che la produzione di documentari marcatamente soggettivi è assai florida. Le pratiche autobiografiche nel campo del documentario, si moltiplicano, fioriscono nei festival di tutto il mondo e si insinuano trasversalmente sotto forme camaleontiche negli spazi televisivi e nel web. Nel 1994, al motto di “ Video Nation Network gives you the chance to share an experience which really touched your life ”^3 , la BBC creò un contenitore (^2) Michael Renov, The Subject of Documentary , University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004, pag. 176. (^3) Rimando al sito www.bbc.co.uk/videonation/network/index.shtml per maggiori informazioni sulla trasmissione televisiva inglese. (Traduco di seguito il motto leggibile sulla prima pagina del sito: “Video Nation Network ti dà la possibilità di condivedere una esperienza che ha profondamente segnato la tua vita”).
in cui chiunque poteva mostrare un video che parlasse della propria vita. La trasmissione che ebbe un grande successo soprattutto per la varietà dei filmati autobiografici, dette la possibilità, grazie a dettagliati consigli tecnici 4 che venivano forniti, di parlare di sé a persone di estrazione sociale assai diversa. L’esperimento che si concluse dopo cinque anni aprì le porte alle derive narcisistiche dei vari Big Brother che sarebbero diventati in pochi anni la programmazione di punta di molti palinsesti televisivi, andando però a perdere la componente creativa che caratterizzava Video Nation. Ma è stato soprattutto il web ad accogliere le nuove forme di autobiografia attraverso i social networks , i blog e i siti di condivisione di video come YouTube dove, grazie anche alla facile reperibilità di mezzi di ripresa come handycam , cellulari o IPhone , chiunque può condividere immagini della propria vita. Filmare se stessi insomma non è mai stato facile come adesso. E se la mente corre a due testi^5 manifesto come quello sulla caméra-stylo di Alexandre Astruc e In difesa del cine-“amatore” di Stan Brakhage, quello che si può notare è che, al di là di una proliferazione incontrollata di produzioni narcisistiche e auto-promozionali di scarso interesse, capita sempre più spesso di imbattersi in linguaggi articolati e innovativi nell’ambito della produzione documentariale in prima persona. Fenomeno assai complesso e ramificato, l’autobiografismo nella produzione audiovisiva contemporanea diventa sempre più frequetemente argomento di discussione^6 fra professionisti e studiosi^7. Provenienti (^4) I consigli riguardavano le telecamere da utilizzare, il tipo di inquadratura, il suono, il montaggio e la post-produzione. (^5) Alexandre Astruc, Naissance d’une nouvelle avant-garde: la “caméra stylo” , «L’Ecran Francais» 30 marzo 1948; trad. it. in Alberto Barbera, Roberto Turigliatto (a cura di), Leggere il cinema , Mondadori, Milano, 1978; Stan Brackhage, In Defense of the “Amateur” Filmmaker , «Filmakers Newsletter», IV, 9-10 luglio-agosto 1971; trad. it. in Adriano Aprà (a cura di), New American Cinema , Ubulibri, Milano, 1986. (^6) Ricordo qui il convegno organizzato dalla London Metropolitan University curato da Stella Bruzzi (University of Warwick) e Patrick Collerton nel marzo del 2010 dal titolo First Person Filmmaking and Autobiographical Documentary; e nel 2006 la VII Film Summer School organizzata dall’Università della Svizzera italiana e dal Festival Internazionale del film di Locarno , sul tema della Biografia e autobiografia nel cinema documentario curata da Christa Blumlinger (Université Sorbonne Nouvelle, Paris III) e Vinzenz Hediger (Ruhr-University, Bochum). (^7) Solo a titolo di esempio segnalo alcuni testi prodotti nell’ultimo decennio che si occupano più o meno diffusamente di autobiografia nel documentario: Keith Beattie, Documentary Screens. Non-Fiction Film and Television , Palgrave Macmillan, New York, 2004; Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Introduction , Routledge, Abingdon, 2006; Jim Lane, The
Nice (1930) di Jean Vigo. Oggetto di questo studio sarà dunque anche quello di rintracciare le forme “autobiografiche” che hanno segnato il cinema documentario fino ad oggi. In particolar modo saranno oggetto di questa ricerca quelle correnti come il New American Cinema , il Direct Cinema e il Cinéma Verité che, a cavallo fra gli anni sessanta e settanta contribuirono alla nascita, per continuità o per divergenza, di quelle forme autobiografiche che avrebbero aperto la strada al documentario autobiografico così come si presenta oggi. Dire come si presenta oggi il documentario autobiografico d’altronde è assai complicato. Sebbene, non sia interesse di questo studio una riflessione sulle ragioni sociologiche che hanno portato a questa ondata di “intimismo pubblico”, le parole di Zygmunt Bauman sul concetto di identità mi sembrano assai interessanti: If the modern “problem of identity” was how to construct an identity and keep it solid and stable, the postmodern “problem of identity” is primarily how to avoid fixation and keep the options open. In the case of identity, as in other case, the catchword of modernity was “creation”; the catchword of postmodernity is “recycling”^10. Sulla scia delle considerazioni di Bauman, il documentario autobiografico, nel vasto panorama delle moderne forme autobiografiche in campo audiovisivo, costituisce a mio avviso, l’anello di congiunzione e continuità fra il moderno e il post-moderno in termini di rappresentazione dell’identità. Ne sono un esempio in proposito i film documentari che analizzerò nel corso di questo studio i quali, nell’oscillazione fra “creazione” e “riciclo”, hanno trovato il loro punto di forza. Tutti infatti utilizzano materiali analogici o digitali preesistenti e fanno dei film di famiglia uno dei loro punti di forza. Roger Odin individua tre principali strategie comunicative all’interno delle opere audiovisive che rielaborano le pellicole familiari per promuovere un discorso altro rispetto all’originale. Oltre all’ intento di testimonianza e di comunicazione con un membro della famiglia, egli parla (^10) Zygmunt Bauman, Life in Fragments: Essays in Postmodern Morality , Blackwell, Oxford, 1995, pag. 81.
di terapia psicoanalitica attraverso la quale «l’Io enunciatore mira a ricostruire l’Io della persona reale che è all’origine della comunicazione: il Soggetto»^11. Guardando più da vicino il territorio delle produzioni audiovisive legate al cinema amatoriale ho notato come spesso siano soprattutto le figure dei genitori ad essere oggetto di questa comunicazione che va dal figlio/autore al genitore e si tratta quasi sempre di relazioni problematiche o di relazioni del tutto latenti. My Architect. A Son’s Journey (2003) di Nathaniel Kahn è un documentario (auto)biografico in cui il figlio dell’architetto Louis I. Kahn indaga sull’improvvisa e misteriosa morte del padre. Il regista, compiendo un viaggio che lo porta nei luoghi dove l’architetto ha vissuto e dove ha lavorato, intervista le persone che lo hanno conosciuto cercando di scoprire qualcosa di più anche sulla sua personalità. Il Kahn pubblico si mescola al Kahn privato ed è difficile dire dove finisce il documentario biografico e dove inizia il film familiare e autobiografico. Il regista omaggia l’architetto visitando le grandi opere da lui progettate ma al tempo stesso non tace le sue debolezze e le sue difficoltà interpersonali. La storia pubblica si mescola alla storia privata che emerge attraverso foto di famiglia e ricordi personali. Il racconto si fa corale, ci sono le persone che hanno collaborato con l’architetto e ci sono i cari che hanno amato l’uomo. Il regista si confronta anche con le donne con cui contemporaneamente e segretamente l’architetto ha creato nuclei familari, e senza giudizio o pregiudizio raccoglie le lori dolci e amare testimonianze rivivendo il dolore dell’abbandono e dell’esclusione. E’ di nuovo nell’urgenza intima di rappacificarsi con un passato doloroso che nasce Un’ora sola ti vorrei (2002) di Alina Marazzi. Dice la regista «tutto è nato da un bisogno personale di rievocare l’immagine di mia madre, quella stessa immagine che a volte riconoscevo a fatica. Capitava infatti che a volte rivedendo le pellicole non ero sicura che quella (^11) Roger Odin, Il film di famiglia , in «Bianco e Nero», a.LIX, n.1, gennaio–marzo 1998, pag.
sostanziali divergenze, è molto vicino a Un’ora sola ti vorrei. Entrambi infatti oltre all’uso di pellicole e di fotografie fanno un uso del suono particolare ma se il lavoro di Dwass si avvicina di più alla video arte e la narrazione scivola verso il territorio della non narrazione, il film della Marazzi, al contrario, si avvicina di più alla narratività del cinema. In entrambi la voce dell’autore va a porre un marchio sulle immagini ma se quella della Marazzi serve essenzialmente per la narrazione, quella di Dwass non formula mai un vero discorso e accavallandosi su stessa rimanda più al pensiero che alla comunicazione. La famiglia, il rapporto genitori-figli come in The Body Beautiful (1991) di Ngozi Onwurah, in Finding Christa (1991) di Camille Billops e James Hatch, in History and Memory (1991) di Rea Tajiri e in Nobody’s Business (1996) di Alan Berliner, ma anche i problemi delle comunità gay come in Tongues Untied (1989) di Marlon Riggs e in Silverlake Life: The View from Here (1993) di Tom Joslin e Peter Friedman, sono temi assai frequentati dal documentario in prima persona e che fanno di questi film delle storie personali ma fortemente radicate nella comunità da cui sono generate. Se, soprattutto in questi ultimi anni, grazie alla spinta della modernità che pone sempre più il Soggetto al centro degli interessi artistici, lo spazio privato si presenta con forza alla ribalta pubblica e l’autore, inteso come corpo ed esperienza penetra sempre di più il cinema in tutte le sue forme. A guidarmi però all’interno del vasto e sfaccettato terreno delle pratiche autobiografiche nel documentario, oltre agli studi sul documentario di ultima generazione, sono state le teorie classiche sull’autobiografia negli studi letterari. Il documentario autobiografico sembra infatti porsi in un terreno di confine fra un genere letterario che trova le sue origini nelle Confessioni di Sant’Agostino^15 , e un medium relativamente giovane votato ai codici della trasparenza e della non narratività. (^15) Le Confessioni di Sant’Agostino scritte intorno al 400 sono considerate la prima storia di una vita interiore. Su questa esperienza poggiano i successivi tentativi di Montaigne e di Pascal, mentre verso la metà del Settecento vengono pubblicate le memorie di Rousseau, che interrompono l’antica tradizione agostiniana, pur mantenendo dei forti legami con la pratica della confessione.
Cosa succede dunque quando le pratiche dell’autobiografia letteraria si mescolano con quelle del documentario? In che modo si verifica questa unione? E soprattutto, come si esprime la soggettività nel documentario? Queste sono le domande che hanno fatto da faro in questo studio, guide silenziose che mi hanno accompagnato all’ interno di un terreno vibrante, mosso ancora da scosse di assestamento che ne rendono difficile l’esplorazione e la penetrabilità. I rapporti fra l’autobiografia in letteratura e l’autobiografia nell’audiovisivo sono stati al centro di numerosi studi che si muovono fra posizioni di totale chiusura come quella di Elizabeth W. Bruss^16 secondo la quale non esiste alcuna possibilità di un corrispettivo dell’autobiografia nel cinema, e posizioni più aperte come quelle di Philippe Lejeune^17. Certamente quello che salta agli occhi è che «gli scritti autobiografici ci circondano, ma più lo fanno, più mancano di una stabilizzazione, più rompono le proprie leggi, più si dirigono verso altre pratiche»^18 , ed è soprattutto nelle pratiche documentariali che, a mio avviso, hanno trovato un terreno assai fertile come tenterò di dimostrare attraverso lo studio dei casi. Sebbene solo uno di questi sia un film italiano, Un’ora sola ti vorrei , mi sembra che anche in Italia si riscontri un rinnovato (se non del tutto nuovo) interesse verso forme di soggettività nel documentario, e film come Un silenzio particolare (2004) di Stefano Rulli, Valentina Postika in Attesa di Partire (2008) di Caterina Carone, Improvvisamente l’inverno scorso , (2008) di Gustav Hofer e Luca Ragazzi, e il corso-italiano Famille (2009) di Francois Farellacci, ne sono un esempio. Nell’analizzare i film ho sempre cercato di individuare in quale modo gli autori imprimessero la materia trattata della propria personalità e del proprio sguardo, osservando i rapporti di vicinanza e di distanza con il genere autobiografico in letteratura e studiando le forme narrative (^16) Cfr. Elizabeth W. Bruss, Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film , in James Olney, Autobiography: Essays Theoretical and Critical , Princeton University Press, Princeton,
(^17) Cfr. Philippe Lejeune, Cinéma et autobiographie, problèmes de vocabulaire , in L’ecriture di je au cinema , Revue belge du cinéma, n.19, primavera 1987. (^18) Sidonie Smith, Julia Watson, De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Women’s Autobiography , University of Minnesota Press, Minneapolis, 1992, pag. xviii, trad.mia.
Capitolo 1 Quadro teorico e storico del cinema documentario 1.1 Il Documentario: la rappresentazione della realtà e l’immagine cinematografica Nell’ introdurre una riflessione sul cinema documentario, non si può non accennare, seppur brevemente, alla figura di John Grierson. Il sociologo scozzese, poi anche regista e critico cinematografico, non è solo colui che per primo usò la parola “documentario” recensendo il film di Robert Flaherty Moana nel 1926, ma è soprattutto colui che tentò per primo di delineare praticamente e teoricamente quelli che definì i principi fondamentali del documentario. Basandosi sulla collaborazione che fra il 1922 e il 1927 lo vide impegnato a fianco di Flaherty nella sistematizzazione e catalogazione delle esperienze documentarie, Grierson vede in Flaherty colui che meglio rappresenta quegli stessi principi, poiché «vive con la gente del luogo sino a quando il soggetto non nasce “da se stesso”»^20 e nelle sue opere «si fotografa la vita “vera” ma se ne dà anche una interpretazione»^21 Nel tentativo di dare «dignità d’arte»^22 al documentario, Grierson sottolinea quelli che per lui ne sono gli aspetti fondamentali e che anche oggi vengono indicati come le fondamenta del genere. Da una parte invita il documentarista ad una partecipazione attiva al soggetto che ha scelto di (^20) John Grierson, Forsyth Hardy, Grierson on Documentary , Collins, London, 1946; trad it. Documentario e realtà , Bianco e Nero, Roma, 1949, pag.45. (^21) Ibidem, pag. 45, 46. (^22) Ibidem pag. 43.
rappresentare e questa, pur con le dovute differenziazioni, appare tutt’oggi la via maggiormente seguita da chi si immette nel cinema documentario, dall’altra evidenzia il rapporto esistente tra il documentario e la realtà, aspetto su cui si interrogano da sempre gli studiosi di questo genere. Certamente il legame tra il documentario e il mondo reale è molto profondo e sebbene non sia questa la sede per una spinosa riflessione sul rapporto fra l’immagine cinematografica e la realtà, si deve ricordare che se André Bazin riteneva che la realtà potesse essere registrata e Jean Baudrillard pensava che la realtà non fosse altro che un’altra immagine, entrambi si trovavano, seppure da prospettive diverse, a discutere circa la labile differenziazione fra l’immagine e la realtà. Gli studiosi hanno da tempo sottolineato come l’impressione di realtà, ottenuta dal cinema grazie alla sua capacità di mettere in moto la fotografia, costituisca l’elemento fondante del coinvolgimento spettatoriale. Grazie all’ontologica caratteristica del moto di essere qualcosa in atto, lo spettatore avrebbe poi la percezione di assistere ad una immagine presente, a un qualcosa che si sta compiendo davanti ai suoi occhi. E se «il movimento contribuisce all’impressione di realtà in maniera indiretta, apparendo esso stesso come un movimento reale^23 », da sempre il cinema è stato considerato il medium che più si avvicina alla restituzione della realtà. L’abusato esempio de L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat (1896) dei fratelli Lumière, ci ricorda non solo che la reazione immediata dei primi spettatori fu quella di trovarsi davanti ad un treno vero, e certo la percezione del movimento dovette giocare un grande ruolo nella decodificazione di una immagine non reale ma percepita come tale grazie ai codici dell’analogia, ma soprattutto ci suggerisce che la natura dell’immagine cinematografica, portando con sé la complessa nozione di realismo, pone le medesime questioni sulla rappresentazione della realtà sia essa cinema puro o documentario. I pochi fotogrammi che sono arrivati a noi di La sortie des usines (^23) Christian Metz, Essais sur la signification au cinema , Tome I, Paris Klincksieck, 1968. Trad. it. Semiologia del cinema , Milano, Garzanti, 1980, p.142.
finzione romanzesca è stata riconosciuta la capacità di tratteggiare «la via maestra dell’espressione filmica»^25. Negare oggi la centralità del lungometraggio di finzione nell’evoluzione del linguaggio filmico sarebbe un errore storiografico non di poco conto, tuttavia non mi sembra del tutto trascurabile il contributo che il documentario ha dato e che soprattutto sta attualmente dando allo sviluppo di nuove vie visive e comunicative. Una volta accettata la paternità del cinema classico nelle pellicole dei fratelli Lumière e osservato che il cinema documentario nasce dalla stessa matrice, prendendo a prestito il manifesto^26 che Grierson scrisse nel 1948, nel tentativo primo di ordinare e organizzare la produzione documentariale, si osserva che il Cinema nasce Documentario. Sebbene il manifesto di Grierson sia più impregnato di un’ideologia che di una riflessione sulla produzione documentaria, e oggi risalti ai nostri occhi soprattutto il sapore acerbo dell’atto di nascita di un genere poichè in esso vi si trova più la fiera retorica di una convocazione alle armi, che una presa di coscienza di ciò che è stato fino a quel momento (un terreno cioè, dove cinema e documentario, soprattutto nella percezione dello spettatore coabitavano indistitamente) esso ci fornisce oggi uno strumento con cui rileggere il cinema degli albori. L’atto di fede di Grierson, veicolato attraverso il grido alla superiorità della materia colta “sul posto”, diventa una sorta di convocazione per tutti coloro che vedono nella realtà «la possibilità di fare opera creativa»^27 , e riconoscono negli avvenimenti della vita vera, negli attori e nelle scene originali, gli elementi fondanti di un genere. Non si ha però forse l’impressione che Grierson, stabilendo questi principi, abbia alla mente quei pochi fotogrammi rimasti degli operai, attori originali, colti sulla “scena” della loro vita quotidiana? Certamente sì (^25) Christian Metz, Semiologia del cinema, op. cit. pag 142. (^26) Cfr. Grierson, Documentario e realtà, op. cit. 1)Noi crediamo che dalla capacità, che il cinema possiede, di guardarsi intorno, di osservare e di selezionare gli avvenimenti della vita “vera”, si possa ricavare una nuova vitale forma d’arte. (…) 2)Noi crediamo che l’attore “originale” (o autentico) e la scena “originale” (o autentica) costituiscano la guida migliore per interpretare cinematograficamente il mondo moderno. (…) 3)Noi crediamo che la materia e i soggetti trovati “sul posto” siano più belli (pù reali in senso filosofico) di tutto ciò che nasce dalla recitazione. (…) (^27) Ibidem pag.44.
e in essi vi si ritrova non solo il cinema delle origini ma anche una acerba forma documentariale. Pur partendo però da una comune origine ,il cinema classico sviluppa un linguaggio sempre più articolato e lo fa soprattutto nel tentativo di restituire delle visioni del reale credibili mentre il documentario sviluppa invece un linguaggio che tenta di esaltare la veridicità di ciò che mostra. Ed è stata proprio la sua volontà di una riproduzione del reale scevra degli interventi di “ricostruzione”, che lo ha portato a pesanti critiche nel nome di un’incapacità di carattere artistico. Tale critica mi appare alquanto infondata poiché anche al cinema documentario va riconosciuto, rispetto alle primissime forme, una evoluzione sia sul piano visivo che su quello della comunicazione. E già Grierson, attraverso una interpretazione drammatica degli eventi, aveva posto le fondamenta per quel passo necessario che il linguaggio documentariale aveva fatto e stava facendo. La scuola documentaristica britannica di cui Grierson costituì la mente teorica e organizzativa, riteneva che il cinema documentario fosse prima di tutto uno strumento educativo e di propaganda, in grado di opporsi al cinema girato nei teatri di posa e capace di riassorbire il suo compito originario di riflettere l’ordinarietà della vita di tutti i giorni. E se da una parte si dichiarava uno strumento per le masse, dall’altra, come ci insegna la storiografia in proposito, finiva per allontanarsene. L’atto educativo che si proponeva il cinema documentario avrebbe finito infatti per segnare massicciamente tutta la produzione documentariale fino ad oggi ed avrebbe così relegato e regalato l’idea di puro entertainment , di svago, di salto nell’immaginifico, al cinema di “non realtà”. Sebbene dunque nell’idea di Grierson non ci fosse quella di porre le basi teoriche per un cinema altro, di fatto ne dichiarò lo statuto di fratello minore, creando i presupposti per una insaldabile spaccatura: cinema di finzione e cinema della realtà.
una cinepresa o di una telecamera falsano inevitabilmente il reale^31. La persona su cui è puntato un obiettivo cinematografico è portata automaticamnete ad aderire a dei codici di rappresentazione, mettendo cioè se stesso in scena e modificando inevitabilmente la realtà. E’ questo un male? Dice Errol Morris «credo che il cinéma vérité^32 abbia spinto il documentario venti, trenta anni indietro. Esso vedeva il documentario come una specie di forma giornalistica. […] Ma non c’è motivo per cui il documentario non possa essere personale quanto il cinema di finzione e portare l’impronta di coloro che lo hanno fatto. La verità non è garantita attraverso lo stile o il modo di esprimerla. La verità non è garantita con nulla».^33 Se dunque la questione della realtà nel documentario è un terreno assai scivoloso, si può risolvere a mio avviso seguendo la scia di studiosi come Bill Nichols 34 che ritiene che l’oggettività nel documentario non è ontologicamente accessibile ed asserisce che il documentario si muove nella relazione dialettica che esso instaura fra la realtà e la sua rappresentazione. Se Barnouw^35 dichiara che l’intervento e la presenza della camera altera e in qualche senso deteriora l’immagine reale e spinge il documentario verso una sorta di inevitabile fallimento, mi sembra invece (^31) Dice in proposito Edgar Morin «la camera è uno specchio e una finestra aperta verso l’esterno», in Mick Eaton (a cura di), The Production of Cinematic Reality , in Anthropology- Reality-Cinema. The Films of Jean Rouch , British Film Institute, London, 1979, pag. 51. (^32) Si deve qui fare una distinzione fra cinéma vérité e cinema diretto al quale evidentemente fa riferimento Morris in questo passaggio. Sebbene le due definizioni siano state usate in modo intercambiabile e, soprattutto, l’espressione francese abbia spesso finito per inglobare l’altra, (come in P. J. O’ Connel, Robert Drew and the Development of Cinéma Vérité in America , Southern Illinois University Press, Carbondale, 1992) ci sembra opportuno chiarire in questo studio la mia posizione di fronte a questi problemi di terminologia. In accordo con Erik Barnouw che dice «in omaggio a Vertov, i cineasti chiamarono il loro cinema cinéma vérité , traslandolo da kino pravda , film verità » in Documentary. A History of the Non-Fiction Film , Revisited Edition , Oxford University Press, New York, 1983, pag. 254, chiamerò in questo studio cinéma vérité esclusivamnete la produzione francese degli anni sessanta legata principalmente ai nomi di Jean Rouch e Edgar Morin. Rimandando a più avanti le differenze a livello di linguaggio che i due movimenti presentano, definirò cinema diretto, il movimento statunitense sorto anch’esso negli anni sessanta, conosciuto anche con il nome di Living Camera o Candid Camera , i cui maggiori esponenti sono stati Richard Leacock e Robert Drew. (^33) Paul Arthur, Jargons of authenticity (Three American moments), in Michael Renov, Theorizing documentary , Routledge, New York, 1993, pag. 127. (^34) Numerosi i contributi di Bill Nichols sulle questioni del documentario, qui si fa riferimento a Representing Reality , op. cit. (^35) Cfr. Erik Barnouw, Documentary. A History of the Non-Fiction Film , Revisited Edition , op.cit.
doveroso guardare al rapporto elastico fra ciò che il documentario registra e ciò che interpreta, come ad un sua ricchezza precipua. La svolta nella produzione documentariale di questi ultimi anni verso un discorso più autoriflessivo e personale porta inevitabilmente a mettere in campo l’idea che ciò che fa definire un “documentario”, un documentario, è il modo attraverso il quale si guarda ad esso e che la sua identità viva quindi dell’interazione fra la realtà, la sua rappresentazione, e lo spettatore. Gli studi teorici hanno tentato più volte di definire che cosa si intende quando si parla di documentario ma esso, e questo mi pare ancora più vero per la produzione degli ultimi anni, non può essere inscritto in una classe chiusa e ben definibile. Se è vera la tautaologica affermazione di Michel Colin che «l’appartenenza alla classe dei film documentari non è fondata su proprietà dei suoi elementi, ma sull’intenzione esplicita di appartenere alla classe»^36 , viene fuori una blanda definizione che iscrive nell’ordine dei documentari qualsiasi audiovisivo che attraverso il linguaggio cinematografico rappresenta il reale. Un po’ riduttivo. Accertato dunque lo statuto privilegiato che il documentario ha nei confronti della rappresentazione della realtà, penso che la sua definizione sia forse da ricercarsi per negazione o per sottrazione da quello che è riconosciuto come il cinema di finzione. per cui si ritorna alla problematica relazione che intercorre tra le due espressioni cinematografiche e la loro eterna separazione teorica. Se da una parte c’è chi afferma che tutto è finzione facendosi forte del concetto che un’immagine non è, e non sarà mai come l’esperienza vissuta, dall’altra troviamo i sostenitori del tutto è documentario ai quali non si può certo dare torto, se si pensa, e non mi pare possano sorgere dubbi in proposito, che un film abbia valore di documento almeno per quello che concerne la restituzione di una realtà geografica, storica, linguistica e di costume. (^36) Michel Colin, Le statut logique du film documentaire , in Cinémas et Réalités, Université Saint-Etienne, CIREC, 1984, pag. 258.
