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Fondamentale è stato il contributo di Henri Bergson con il suo saggio Il riso. Saggio sul significato del comico (1900). Il filosofo francese apre la sua riflessione con una serie di considerazioni generali sul comico: innanzitutto nota che «Non vi è nulla di comico al di fuori di ciò che è propriamente umano»; anche quando l'oggetto del comico non è una persona, tuttavia ciò che suscita il riso è un aspetto di quell'oggetto o animale che richiama alla mente atteggiamenti e situazioni umane (pensiamo ad un burattino). In secondo luogo, l'apprezzamento della situazione comica prevede «qualcosa come un'anestesia momentanea del cuore»: l'empatia, l'identificazione con la persona oggetto del riso è bandita. Infine, è facile constatare che «Il riso cela sempre un pensiero nascosto di intesa, direi quasi di complicità, con altre persone che ridono, reali o immaginarie che siano». Da queste tre considerazioni risulta un'idea chiara della funzione della comicità: essa risponde a determinate esigenze sociali. In particolare, Bergson vede il comico come una sorta di "castigo sociale" con cui la comunità (intesa come specie) individua, respinge e corregge una serie di comportamenti percepiti come contrari allo "slancio vitale" con cui si identifica la vita stessa (e qui risiede il legame profondo tra la definizione di comico ed il resto della riflessione filosofica di Bergson).
Questi comportamenti sono quelli meccanici («Ridiamo tutte le volte che una persona ci dà l'impressione di una cosa»), monotoni che, nell'aderire cieco alla regola, non sanno cogliere - ed anzi soffocano - la fluidità, l'intrinseca libertà autocreatrice della vita. È questo impulso spontaneo, stimolo ad una continua evoluzione creatrice, a permettere il superamento, in forme sempre nuove ed originali, degli ostacoli che ci si trova davanti; in questo senso, il riso corregge quei comportamenti che metterebbero in pericolo la sopravvivenza della specie. Ad esempio, la storiella in cui un deputato, interpellando il ministro su di un assassinio famoso, rammenta che il colpevole, dopo aver ucciso la vittima, è sceso dal treno in senso contrario alla sua direzione ed ha così violato il regolamento, è comica perché nel deputato l'adesione alla regola ha soffocato la comprensione della vita.
- Le fonti. Le riflessioni di Bergson sulla natura della comicità sono racchiuse in un breve libro, intitolato Il riso. Saggio sul significato del comico (1900), destinato ad un successo travolgente: ebbe infatti più di sessanta edizioni in poco più di quarant'anni, grazie anche alla leggerezza dello stile che rende tanto più piacevolmente leggibile un'opera che è peraltro assai più impegnativa e ricca di quanto non sembri.
Quest'opera si situa in una fase importante dell'evoluzione del pensiero bergsoniano: si colloca infatti negli anni in cui da interessi prevalentemente psicologico-filosofici Bergson muove verso una filosofia della vita orientata metafisicamente. Il saggio sul riso accomuna dunque, come vedremo, queste due tendenze della speculazione di Bergson e rappresenta quindi una possibile introduzione al suo pensiero.
- Un'idea antica: il riso ha una funzione sociale. Nelle pagine di questo suo libro, Bergson muove innanzitutto da una constatazione di natura generale: se il riso è un gesto che appartiene a pieno titolo al comportamento umano, allora deve essere lecito domandarsi qual è il fine che lo anima. Ora, per comprendere il fine cui mira un comportamento si deve in primo luogo far luce sulle occasioni in cui accade. E per Bergson vi sono almeno tre punti che debbono essere a questo proposito sottolineati: "Non vi è nulla di comico al di fuori di ciò che è propriamente umano" (ivi, p.4). Questa affermazione può lasciarci di primo acchito perplessi: si può ridere infatti anche di un cappello o di un burattino di legno. E tuttavia, se non ci si ferma a questa constatazione in sé ovvia, si deve riconoscere che in questi casi il rimando a ciò che è umano gioca un ruolo prevalente e comunque ineliminabile: di un cappello ridiamo perché vi vediamo espresso un qualche capriccio estetico dell'uomo, così come nella marionetta l'immaginazione scorge i gesti impacciati di un uomo sgraziato. Alla massima antica secondo la quale l'uomo È l'animale che ride si deve affiancarne dunque una moderna: l'uomo È un animale che fa ridere. Il riso scaturisce solo di fronte a ciò che appartiene direttamente o indirettamente all'ambito propriamente umano; perché possa tuttavia scaturire è necessario che chi ride non si lasci coinvolgere emotivamente dalla scena che lo diverte. Per ridere di una piccola disgrazia altrui dobbiamo far tacere per un attimo la pietà e la simpatia, e porci come semplici spettatori o - per esprimerci come Bergson - come intelligenze pure: "il comico esige dunque, per produrre tutto il suo effetto, qualcosa come un'anestesia momentanea del cuore" (ivi, pp. 5-6).
Il riso - abbiamo osservato - chiede una sorta di sospensione del legame di simpatia che ci lega a colui di cui ridiamo. E tuttavia tutti sappiamo che il riso È un'esperienza corale: ridiamo meglio quando siamo insieme ad altri, ed il riso È spesso il cemento che tiene unito un gruppo di persone. "Il riso, - commenta Bergson - [...] cela sempre un pensiero nascosto di intesa, direi quasi di complicità, con altre persone che ridono, reali o immaginarie che siano" (ivi, p.6).
Non è difficile scorgere la nota che accomuna queste tre osservazioni generali: il riso sembra essere strettamente connesso con la vita sociale dell'uomo, con il suo essere un animale sociale. Possiamo allora - seguendo Bergson - far convergere i tre punti su cui abbiamo dianzi richiamato l'attenzione in un'unica tesi, che getta appunto la sua luce sul quando del riso: "Il "comico" nasce quando uomini riuniti in un gruppo dirigono l'attenzione su uno di loro, facendo tacere la loro sensibilità, ed esercitando solo la loro intelligenza" (ivi, p.7). E se le cose stanno così, se il riso come comportamento umano sorge nella vita associata, allora si può supporre che esso risponda a determinate esigenze della vita sociale.
- Il riso ed il diavolo a molla. Per far luce sul motivo che ci spinge a ridere non basta indicare quando ridiamo: occorre riflettere anche su ciò di cui ridiamo. Orientarsi in questa seconda parte delle analisi vuol dire innanzitutto lasciarsi guidare dagli esempi, e tra questi uno gode di una posizione privilegiata proprio per la sua estrema semplicità: il gioco del diavolo a molla. "Noi tutti abbiamo giocato [...] col diavolo che esce dalla sua scatola. Lo si schiaccia ed ecco si raddrizza; lo si ricaccia più in basso ed esso rimbalza più in alto, lo si scaccia sotto il coperchio ed esso fa saltare tutto" (p. 46) scrive Bergson, e propone subito dopo un'osservazione che ci spiega perché un simile gioco possa far ridere un bambino: "E' il conflitto di due ostinazioni, di cui l'una puramente meccanica finisce ordinariamente per cedere all'altra, che se ne prende gioco" (ivi, p. 47). Del diavolo ci fa ridere la cieca ostinazione, il suo "saltar su" come una molla: È dunque il comportamento rigidamente meccanico di ciò che pure nel gioco vale come un essere dotato di un'autonoma volontà a far ridere il bambino.
Un comportamento rigidamente meccanico applicato a ciò che è (o immaginiamo che sia) vivente: su questa tesi dobbiamo riflettere perché per Bergson circoscrive in modo sufficientemente preciso l'ambito del comico.
Molti esempi di comicità possono esserle immediatamente ricondotti: una marionetta ci fa ridere perché i suoi gesti sono rigidi e meccanici, ed è per questa stessa ragione che ci sembra ridicolo chi
- giunto in fondo alle scale - tenta di scendere anche da un ultimo inesistente gradino, con un gesto goffo che non è motivato da un fine reale, ma solo dal meccanismo acquisito della discesa. Altri invece ci costringono a disporci nella prospettiva propria dell'immaginazione che con le definizioni non procede con la stessa metodica precisione dell'intelletto: così, non dobbiamo stupirci se il topos della meccanicità si estende per l'immaginazione fino a coprire campi che non sembrano in senso stretto spettarle. Per l'immaginazione una macchina È innanzitutto ripetitiva: di qui la comicità che sorge dalla ripetizione dei gesti, delle azioni, dei pensieri. "Due volti simili, ciascuno dei quali preso isolatamente non fa ridere, presi insieme fanno ridere per la loro somiglianza" - diceva Pascal, e tutti sappiamo come un tic fisico o intellettuale (una frase, sempre la stessa, ripetuta troppo di sovente) sia causa di ilarità. Ma un meccanismo non è solo ripetizione: è anche - a dispetto del movimento - staticità. Una macchina è inchiodata alla sua funzione: così, chi voglia fare una caricatura, saprà farci ridere solo a patto di ritrarre nel volto una piega espressiva solidificata in un tratto stabile della fisionomia, un'espressione cui la macchina dei lineamenti non sa più sottrarsi. Nell'immagine della macchina si cela infine anche l'idea dell'ostinazione cieca, del movimento che non sa più aderire al presente, ma segue una regola tanto fissa quanto sorda alle esigenze del momento. Basta dunque che questa immagine si sovrapponga alla vita umana perché il riso si faccia avanti. Una simile sovrapposizione si ha per esempio quando l'anima ci si mostrerà contrariata dai bisogni del corpo - da un lato la personalità morale con la sua energia intelligentemente variata, dall'altra il corpo stupidamente monotono interrompente sempre ogni cosa con la sua esigenza di macchina. Quanto più queste esigenze del corpo saranno meschine ed uniformemente ripetute, tanto più l'effetto sarà vivo (ivi, p. 33).
Non è dunque un caso - commenta Bergson - se i personaggi tragici debbono tenersi lontani da gesti che tradiscano le esigenze della corporeità, mentre il commediografo potrà senz'altro ottenere il riso
spettacolo. Ma lo spettacolo comico implica uno spettatore che sappia per un attimo guardare alla vita come ad una rappresentazione teatrale:
Da ciò il carattere equivoco del comico. Esso non appartiene né completamente all'arte, né completamente alla vita. Da un lato i personaggi della vita reale non ci farebbero mai ridere se noi non fossimo capaci di assistere alle loro vicende come ad uno spettacolo visto dall'alto di una loggia; essi sono comici ai nostri occhi solo perché ci danno la commedia. Ma d'altra parte, anche a teatro, il piacere di ridere non è puro, cioè esclusivamente estetico, assolutamente disinteressato. Vi si associa sempre un pensiero occulto che la società ha per noi quando non l'abbiamo noi stessi; vi è sempre l'intenzione non confessata di umiliare e con ciò, è vero, di correggere, almeno esteriormente" (ivi, p. 89).
Il riso sorge così come un gesto che per strappare la vita dalla sua negazione implica una momentanea sospensione della vita stessa: È dunque una contemplazione della vita volta a sanare i pericoli che la mettono in forse.
- Il riso e la metafisica bergsoniana. Nonostante la sua indubbia coerenza e la sua capacità di far luce su di un aspetto importante del comico, il saggio di Bergson sembra lasciare aperto più di un problema. Ciò che in particolare colpisce il lettore è forse il trovarsi di fronte ad un saggio che con tanto vigore sottolinea la funzione sociale del riso, senza tuttavia sfociare in un'indagine di natura sociologica che - tra le altre cose - ci mostri quali sono i processi di apprendimento del riso. Perché almeno questo è chiaro: se il riso è un gesto sociale che appartiene alla forma di vita propria dell'uomo, allora deve esistere qualcosa come un addestramento al riso, - un addestramento che insegni al bambino quali sono i vizi e i difetti di cui ridere e quando È opportuno riderne.
In realtà, basta dare uno sguardo alle brevi considerazioni che Bergson raccoglie intorno a questi problemi per rendersi conto che le sue analisi si muovono in un'altra direzione. Se con Bergson indichiamo quali siano i "difetti" censurati dal riso siamo innanzitutto ricondotti a ciò che ci rende non tanto immorali, quanto poco adatti alla società, ma dobbiamo poi - in secondo luogo - rammentare che troviamo comiche anche le fisionomie buffe nelle quali l'immaginazione può scorgere un irrigidimento della vita espressiva, ma in cui sarebbe insensato scorgere un problema per la società. Se il riso È un castigo sociale, allora si deve aggiungere che talvolta sembra castigare anche là dove non ce n'è alcun bisogno.
Non solo: di un vizio morale come l'avarizia o la gelosia, noi non sempre ridiamo, poiché - osserva in primo luogo Bergson - il riso chiede che il vizio da castigare non ci coinvolga troppo da vicino e ci permetta di mantenere la posizione dello spettatore. In secondo luogo, tuttavia, Bergson attira la nostra attenzione sul fatto che uno stesso vizio - l'avarizia, per esempio - può talvolta suscitare il riso, talvolta il nostro disprezzo. Ora, la diversità della reazione non dipende solo dalla gravità della colpa, ma soprattutto dal modo in cui questa si palesa. E ancora una volta il cammino da seguire ci È indicato dall'esperienza letteraria. Gli eroi tragici ci rivelano il loro carattere nelle azioni, e con azioni Bergson intende i comportamenti volontari della soggettività. Il personaggio comico invece si rivela nei gesti, e cioè in quei movimenti e in quei discorsi nei quali uno stato d'animo si manifesta senza scopo e senza alcuna premeditazione. Nell'azione la persona intera è in gioco, nel gesto una parte isolata della persona si esprime all'insaputa o (per lo meno) in disparte dell'intera personalità (ivi, p. 94). Il gesto - potremmo allora esprimerci così - è una sorta di irruzione improvvisa dell'inconscio nella vita desta, ed è proprio questo carattere di involontarietà e di immediatezza che ci fa apparire comico anche un vizio che detestiamo.
Ma se il comico si esprime nel gesto, anche il riso è a sua volta un gesto sociale (ivi, p. 14) di cui si deve sottolineare l'immediatezza: non bisogna dunque stupirsi se non ha tempo di osservare sempre dove tocca [... e se] talvolta castiga certi difetti come la malattia castiga certi eccessi, colpendo gli innocenti, risparmiando i colpevoli, mirando verso un risultato generale, senza preoccuparsi del singolo" (ivi, p. 126).
Così, accanto alla tesi secondo la quale il riso sorge come prodotto di un'antica abitudine sociale, Bergson viene sempre più chiaramente sostenendo che "il riso è semplicemente l'effetto di un meccanismo datoci dalla natura" (ivi, p. 126). Ed in questa prospettiva, il problema di un addestramento al riso non si pone, poiché il riso ci appare come una manifestazione diretta della
natura, come una difesa immediata della vita che È la vita stessa a donarci, armandoci di una sorta di istintiva reazione alla comicità. Se dunque Bergson non si impegna sul terreno delle considerazioni sociologiche è proprio perché intende rispondere alla domanda sulle origini del riso sul terreno di una autentica metafisica della vita, che del resto si fa percepire in vari passaggi del saggio bergsoniano. La nostra immaginazione - scrive Bergson - ha una sua filosofia ben salda; in tutte le forme umane essa scorge lo sforzo di un'anima che foggia la materia, anima infinitamente agile, eternamente mobile sottratta al peso perché non è la terra che l'attira... Con la sua leggerezza alata quest'anima comunica qualcosa al corpo che anima: l'immaterialità che passa così nella materia è ciò che si chiama grazia. Ma la materia resiste e si ostina. Essa attira, e vorrebbe convertire la propria inerzia e fare degenerare in automatismo l'attività sempre sveglia di questo principio superiore [...]. Laddove la materia riesce a far crassa esteriormente la vita dell'anima, irrigidendone il movimento ed ostacolandone la grazia, ottiene dal corpo un effetto comico (ivi, pp. 19-20).
Non è difficile scorgere in queste pagine (o in quelle in cui si deducono le leggi della comicità dalla diretta negazione della nozione metafisica di vita) il germe di quella filosofia che troverà poi nell'Evoluzione creatrice la sua configurazione definitiva. La lotta tra l'urgere dinamico e multiforme della vita e la resistenza cieca e sorda che la materia le impone trova già qui, nella disamina sul comico, la sua prefigurazione. Così, non ci si deve stupire se l'abitudine al riso È tanto antica da affondare le sue radici in un meccanismo della natura (ivi, p. 126): il riso è sì un castigo sociale, ma le sue origini non appartengono alla società, ma alla vita stessa e debbono essere quindi viste sullo sfondo della lotta tra lo slancio vitale e l'inerzia della materia.
E se ci si pone in questa prospettiva, le considerazioni bergsoniane vengono a collocarsi nell'orizzonte problematico di una filosofia della vita, - un orizzonte cui già alludevano le pagine di Schopenhauer.
Quello sul riso e sul significato del comico è un libro breve ed essenziale, fulminante a modo suo per l’incisività con cui affronta un tema sommesso, apparentemente di scarsa importanza, sapendone mostrare le ampie implicazioni per la riflessione filosofica sulla società, sull’arte e sulla vita. Pubblicato nel 1900 dal quarantenne Bergson, a partire da tre articoli comparsi l’anno precedente sulla Revue de Paris, Il riso succede al Saggio sui dati immediati della coscienza (1889) e a Materia e memoria (1896). Di lì a pochi anni, il capitale testo su L’evoluzione creatrice (1907). Numerose sono le confidenze che l’indagine sul comico intrattiene con quanto la precede e l’avrebbe seguita; nondimeno, mostrarle non è il compito che ci proponiamo con questa scheda. Cercheremo piuttosto di restituire la tesi centrale del testo bergsoniano, convinti di una sua relativa autosufficienza dalle teorie maggiori del filosofo. «Che significa il riso?», questa la domanda da cui muove. «Cosa c’è in fondo al ridicolo? Che cosa avrebbero in comune la smorfia di un pagliaccio, un gioco di parole, il quiproquo di un vaudeville, una scena di fine commedia?» (p. 37). Per cominciare, diciamo subito che il filosofo francese sceglie di non attardarsi nella discussione critica delle teorie del comico esistenti. Le menziona talvolta, quando ciò risulta funzionale alla sua esposizione, ma senza alcuna pretesa di completezza o sistematicità. Denuncia però quello che gli pare esser stato il loro tratto dominante, e la causa precipua del loro fallimento. Si è sempre tentato, a suo avviso, di rinchiudere il comico in una «formula molto larga e molto semplice» (p. 33), in una definizione univoca che sapesse descrivere il maggior numero possibile di fenomeni comici; ma un simile procedere risulta in ultima istanza arbitrario, conducendo a soluzioni parziali e sempre insoddisfacenti. Alcune cose, non comiche “di diritto”, possono far ridere per la loro semplice rassomiglianza con qualcosa che il nostro spirito ricorda come comico; e altrettanto, cose che un tempo erano comiche possono essere sbiadite a causa dalla lunga consuetudine. Il comico è insomma una forza dinamica, mutevole, dotata di una sua storicità. Per comprenderlo non basterà quindi coniare «questo o quell’epiteto, giusto quanto si voglia» (p. 155), il quale saprà designare tanti fenomeni quanti sarà costretto a tralasciarne. Bisognerà invece andare in cerca del suo principio generatore, ovvero di quelli che Bergson chiama procedimenti di fabbricazione del comico; poiché, scrive, «si è sicuri di aver analizzato perfettamente quando si è capaci di ricomporre» (p.155). L’indagine de Il riso comincia con tre semplici constatazioni. Innanzitutto, non si dà comicità se non in ambito strettamente umano. Di un paesaggio non si riderà mai. Esso potrà essere bello o brutto, sublime o desolante, ma mai ridicolo. Potremo ridere forse di un abito dalla foggia stravagante, o dei comportamenti del nostro animale da compagnia; ma questo, solo ed
anche un carattere tragico, ed anzi lo assume effettivamente nella vita di tutti i giorni. La peculiarità della commedia starà perciò nel mostrare le rigidità dei suoi personaggi come se fossero degli schemi predefiniti di comportamento nei quali essi di inseriscono esteriormente, senza venirne intaccati nella loro individualità più profonda. Più correttamente, anzi, dovremmo secondo dire secondo Bergson che i personaggi da commedia tendono propriamente a risolversi nella generalità esteriore di questi schemi di comportamento predefiniti. Essi non sono degli individui, bensì degli stereotipi, dei tipi, appunto dei caratteri nel senso pregnante del termine. Sta qui, ad opinione di Bergson, la differenza fondamentale tra dramma e commedia. I protagonisti delle tragedie sono sempre delle individualità, dotate di una profondità e di una complessità di sfaccettature che li rende irripetibili. Anche quando mette in scena passioni e vizi paradigmatici, l’autore tragico ha cura di incorporarli a tal punto nei personaggi da farli scomparire in essi. Accade l’esatto opposto nella commedia. I personaggi comici vengono giocati da automatismi puramente meccanici ed esteriori, ne vengono mossi quasi alla stregua di burattini; e una delle forme più efficaci del comico è appunto, secondo Bergson, quellache scaturisce dalla rappresentazione di un individuo come fosse un fantoccio articolato nelle mani di un vizio, di un’idea o, vuoi anche, di un individuo più astuto. Non è quindi un caso, rileva il filosofo, che i titoli delle tragedie siano spesso nomi propri, mentre le commedie portano per lo più nomi comuni: «Se vi chiedo di immaginare un lavoro che possa intitolarsi Il geloso, per esempio, voi vedrete che vi si presenterà alla coscienza Sganarello, o Giorgio Dandin, ma non Otello. Il geloso non può essere che un titolo da commedia» (p. 45). Col soffermarsi su comportamenti rigidi, e perciò riprovevoli, esteriori, e quindi modificabili almeno in linea di principio, e generalizzati, e perciò tanto più degni di reprimenda sociale, la commedia tradisce nel modo più chiaro il suo «preconcetto incosciente di correggere ed istruire» (p. 135). La commedia occupa perciò un posto “intermedio” tra la vita e l’arte. Nel vivere quotidiano, sostiene Bergson, ci muoviamo in un mondo di pure generalità. Il nostri sensi, il nostro intelletto, il nostro linguaggio estrapolano da ciò che ci circonda quel tanto che ci è funzionale all’agire. Le differenze utili a tale scopo vengono amplificate; quelle inutili si affievoliscono fino a scomparire. L’economia del nostro linguaggio, soprattutto, esige che non si sprechino tempo ed energie per nominare l’individuale: la generalità del concetto è più che sufficiente a soddisfare le esigenze della comunicazione interumana. Epperò appunto, l’individualità delle cose, che è altresì la nostra individualità, finisce in tal modo per esserci costantemente preclusa. Essa viene sacrificata, per così dire, sull’altare della vita. Il compito dell’arte, in tutte le sue forme, è quindi precisamente di sollevare questo velo di utilità, di sospendere, per un istante, le esigenze pressanti dell’agire, facendoci cogliere così, in una pura dimensione di disinteresse, l’irripetibile individualità delle cose di cui si compone il mondo. Pittura e scultura solleveranno il velo dalla parte della vista e del tatto, mostrandoci la peculiarità irripetibile di un paesaggio, di un corpo, di un’espressione; la musica e la poesia lo solleveranno da quella delle emozioni; il teatro drammatico e il romanzo da quella delle passioni che scaturiscono dall’interazione tra gli uomini, andando a sondare quelle conflittualità propriamente umane che la civilizzazione e il raziocinio “borghese” sospingono al bordo estremo della vita associata, ma che nondimeno ne costituiscono la verità più profonda. Anche la commedia, così come le altre forme d’arte, ci fornisce una conoscenza del mondo che la semplice vita quotidiana non è in grado di offrire. Essa però, a differenza delle altre arti, non sospende radicalmente le esigenze della vita. Consapevolmente o meno, continua a perseguire una certa forma di utilità: vuole correggere gli irrigidimenti contro la società, gli automatismi sclerotizzati dell’agire. Per farlo, costruisce dei tipi. Non mira a pure individualità, come le altre arti, ma a degli stereotipi, che costruisce pezzo per pezzo, generalizzando, quasi in ottemperanza alle regole dell’induttivismo scientifico, osservazioni sul mondo sociale che ha accumulate con fatica paziente. Osserva, generalizza. Non nasconde il desiderio di correggere. Svolge una funzione irrinunciabile per la vita degli uomini. Non è un caso, quindi, che il libro di Bergson sul riso si concluda con la parola amertume, amarezza
Saggio sul significato del comico - Partiamo dalla concezione di Bergson sull’arte. Per vivere in società bisogna assumere degli abiti mentali, dei linguaggi, dei modi di guardare che sono utilitaristici alla sopravvivenza della società stessa. Incentrare attenzione e tempo alla scoperta del proprio sé o della natura non è immediatamente utile alla società e dunque è un compito da svolgere nei… ritagli di tempo! L’arte ha il compito di sollevare il velo che la società ci ha posto davanti, quella specie di paraocchi che deve indirizzare il nostro sguardo solo verso ciò che è utilitaristico, per guardare meglio dentro a noi stessi e alla natura. In questo senso, l’arte ha interessi che vanno in direzione contraria agli interessi della società. Un artista degno di tale nome sarà più convincente
nel trasmettere la Verità solo se avrà provato sulla propria pelle questa esperienza diretta, questa visione:
“La sincerità è comunicativa. Ciò che l’artista ha visto, noi lo rivedremo, senza dubbio, per lo meno non allo stesso modo; ma se egli lo ha visto sul serio, lo sforzo che egli ha fatto per scostare il velo s’impone alla nostra imitazione. E dalla efficacia della lezione si misura precisamente la verità dell’opera”.
Cosa c’entra questo con il comico? La società ci vuole reattivi, svegli, vuole che siamo veloci, sia nel corpo che nello spirito, a rispondere alle nuove sfide che ci propone. Ebbene, il riso è una sanzione sociale che interviene quando una persona si distrae e non è più “elastica” per adeguarsi alle richieste della società. Uno Charlot che cammina dondolando o uno Stanlio che inciampa su un asse, fanno ridere perché non corrispondono all’ideale di uomo che deve tenere i sensi e il corpo in forma per rispondere alle sollecitazioni dell’ambiente. In questo senso, il riso è funzionale alla società e ci allontana dalla natura, ambientale o individuale che sia. Il riso in questo senso ha una funzione conformista (questo Ceccarelli lo fa notare bene nell’introduzione), può riportare una persona all’ordine (almeno esteriormente) facendogli temere il ridicolo. Permettetemi però una nota personale: Bergson non distingue tra comico e umoristico e scrive che un Don Chisciotte, nella sua distrazione spinta agli estremi, è il non plus ultra del comico. Se avete letto Pirandello, vi sarete accorti che l’eroe di Cervantes è molto più tragico di quel che sembra! Il riso, dunque, è inteso come sanzione sociale che combatte le meccanicità, la goffaggine e le eccentricità che possono danneggiare la società stessa, e favoriscono un adeguamento, almeno esteriore. Fa sì che noi ci preoccupiamo di apparire ciò che dovremmo essere. Il fine della commedia è mettere in scena caratteri generali, non approfondire le psicologie, perché quello che c’è di meccanicistico in noi può essere solo esteriore. Il problema principale è che comportandoci sempre in un certo modo, alla fine diventeremo ciò che ci preoccupiamo di apparire.
Bergson nel suo saggio “Il riso. Saggio sul significato del comico”dimostra quanto spazio occupa nei processi sociali il riso. Il filosofo espone le proprie teorie partendo dal riconoscimento del riso come proprio dell’uomo. “Non vi è nulla di comico all’infuori di ciò che è propriamente umano”. Molti definiscono l’uomo come animale che sa ridere, ma forse l’uomo è più che altro un’animale che fa ridere. Il comico è accidentale è incosciente.
Fisionomia comica: Può diventare comica ogni difformità che una persona ben conformata arriva a contraffare. Un viso appare comico quando ci suggerisce l’idea di qualche azione semplice e meccanica. L’effetto è tanto più comico quanto è più naturale la causa. Per quanto naturale sia una fisionomia l’equilibrio non è mai perfetto. La caricatura coglie questo movimento impercettibile e ingrandirlo rendendolo visibile a tutti.
Comico dei gesti e movimenti: I gesti e movimenti del corpo umano sono risibili, quando non è più la vita ma un automatismo installato nella vita. L’imitazione significa estrarre la parte di automatismo che rende comica una persona. Il poeta tragico per non far ridere deve avere cura di evitare tutto ciò che possa chiamare l’attenzione sulla materialità degli eroi. Gli eroi delle tragedie, infatti, non devono, non mangiano. È comico qualsiasi avvenimento che ci dà l’illusione di un ordine meccanico:
-1 IL DIAVOLO A MOLLA:ci fa ridere la ripetizione di una parola come una molla, una ripetizione meccanica di una frase o di un movimento. Il comico si ottiene mettendo del meccanismo nel vivente.
-2 IL FANTOCCIO CON LE CORDICELLE: semplice giocattolo nelle mani di un altro che se ne prende trastullo.
-3 LA PALLA DI NEVE: che rotola e si ingrandisce rotolando, un effetto che si propaga aggiungendosi a se stesso. Si ride ancora di più dopo che la palla tra giri e rigiri torna al punto di partenza.
I tre procedimenti contrari sono:
-1 LA RIPETIZIONE: più circostanze che ritornano tali e quali.
