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Stefano Catucci
Imparare dalla Luna
Premessa
Una nuova corsa alla luna sta per cominciare, si avvicinano le prime esplorazioni al suolo dopo più di quarant’anni dalla fine del programma Apollo; è possibile che per prime saranno le compagnie impegnate nei programmi di turismo nello spazio.
In vista di ciò la Nasa ha rilasciato un documento che regolamenta la tutela e la conservazione di segni e opere dell’uomo fuori dalla Terra, un codice di comportamento; dunque la Luna torna al centro dell’attenzione non solo per scopi scientifici ma anche per la sua potenziale vocazione postmoderna di essere musealizzata, trasformando ogni residuo in oggetto estetico.
Le tracce lasciate dagli uomini e gli oggetti da loro disseminati sul territorio lunare hanno un valore inestimabile, è perciò ovvia e condivisibile l’idea di proteggere quei siti. Sulla Luna ci sono i memoriel items (targhe commemorative, medaglie, libri, persino un pezzo di roccia lavica terrestre), ma la maggior parte di questi resti è sostanzialmente assimilabile a rifiuti: rottami, imballaggi, equipaggiamenti abbandonati, zaini… Tutto questo si appresta a diventare oggetto di tutela.
L’avventura lunare è stata il punto di arrivo di un’idea ingegneristica del progresso che coincide con il progetto della Modernità, è stata anche laboratorio di una forma di esperienza nuova, cresciuta in simbiosi con la televisione; se la si considera come una potenziale rete di musei a cielo aperto, la Luna non è piu soltanto un corpo celeste inospitale e privo di atmosfera respirabile, ma è il fermo-immagine dell’epoca che ha mescolato documento e spettacolo, evento e comunicazione.
Questo libro ricostruisce alcune fasi salienti dell’avventura lunare e immagina la visita ai futuri musei della Luna. Il percorso si articola in quattro momenti (capitoli), in parte storici e in parte congetturali:
capitolo I (storico): ricostruzioni della scoperta del lato nascosto della Luna
capitolo II (storico): visione della Terra dallo spazio
capitolo III (congetturale): descrizione dei lasciti umani sulla Luna, immaginati perfettamente intatti dopo la partenza degli ultimi astronauti
capitolo IV (congetturale): ricapitolazione di alcuni episodi artistici e filosofici della prima Space Age (1957: lancio del primo Sputnik – 1972: ultima missione americana sulla Luna, Apollo 17)
Capitolo primo – Il lato nascosto
1. Prime immagini
Le prime fotografie del lato nascosto della Luna sono del 1959 scattate da una sonda sovietica, in seguito a ciò venne realizzato il primo atlante lunare. Mai prima di allora quella porzione di Luna era entrata nel campo visivo della specie umana. Eppure, malgrado la loro assoluta novità, quelle immagini non suscitarono fervide reazioni, non paragonabili comunque a quelle prodotte nel 1957 dal lancio del primo Sputnik in orbita intorno alla Terra; l’impresa dello Sputnik aveva rappresentato lo spartiacque nella modernità: era l’affermazione del potenziamento tecnico che non lascia al centro della scena dio o l’uomo, ma la macchina; ma era anche fatto che delineava lo spazio come teatro della competizione tra le due grandi potenze terrestri.
Il lato nascosto della Luna era più o meno com’era stato immaginato; diverso dalla parte visibile per la presenza più fitta di crateri e per una minore incidenza di zone pianeggianti (i mari della Luna). Mai, come di fronte a quelle fotografie, gli uomini erano stati esposti a qualcosa di così innegabilmente nuovo ma che appariva così tanto ovvio.
Negli anni successivi la comunicazione con la Terra sarebbe stata velocizzata fino a permettere collegamenti radiotelevisivi praticamente in diretta con le missioni; il passaggio orbitale per il lato nascosto, però, avrebbe continuato a svolgersi nel silenzio radio del Quiet Cone , l’assenza di contatto durava circa 30 minuti, un lasso di tempo sufficiente a spostare l’asse del noto e dell’ignoto dal campo del visibile a quello della comunicazione: proprio l’ombra proiettata sul sistema delle telecomunicazioni ha continuato ad alimentare un residuo interesse più o meno visionario per quel lato di Luna.
2. Una cosa qualsiasi
Solo nel 1968 on la missione americana Apollo8, lo sguardo umano si è posato direttamente sul lato nascosto della Luna: fu il primo lunar sunrise. Lo spettacolo viene descritto dagli astronauti come "una linea curva di buio assoluto, un immenso arco di cielo privo anche di punteggiatura delle stelle", una "visione da far rizzare i capelli dalla paura", si aveva la "sensazione di precipitare in un buco nero". Al momento di entrare in quell'arco buio la Luna si rivelò però come una splendente epifania della faccia nascosta e l'equipaggio rimase incantato da quell'immagine luminosissima e troppo brillante per risultare definita. Le immagini risultarono molto più definite di quelle delle sonde sovietiche di poco più di un mese prima.
Malgrado la meraviglia del primo impatto, Anders (fotografo membro dell'equipaggio) non nascose di lì a poco una significativa mancanza di interesse, disse "il retro sembra un mucchio di sabbia, il tutto è rimestato, senza definizione. Solo un muccio di massi e buchi", non vedeva nulla che non gli fosse familiare da lungo tempo: il retro della Luna non era che una cosa qualsiasi.
3. Il corpo e il suolo
Le parole di Anders descrivono un'esperienza che si può definire come la presa visione di un oggetto dato, di un corpo inerte e incapace cioè di modificare il nostro rapporto con l'esperienza. L'altro lato della Luna può essere visto, fotografato, mappato, descritto, ma in tutte queste operazioni non interferisce con la definizione del nostro sguardo ed è equiparabile perciò ad una cosa qualsiasi.
Nei testi di Husserl questo tipo di esperienza trova un suo lessico: il corpo oggettivato, Korper (corpo sensibile), si distingue dal modo in cui intendiamo il nostro corpo, Leib (corpo proprio) , che invece non è solo oggetto ma anche soggetto di esperienza. Husserl osserva come anche la Terra, luogo della nostra vita e della nostra esperienza, non possa essere trattata solo come un Korpe, ma sia per noi un suolo, Boden , ovvero il luogo a partire dal quale si compie ogni esperienza. La parola "suolo" ha dunque una funzione paragonabile a quella del corpo proprio. La Terra per noi è anzitutto "suolo", luogo di esperienza che solo a un livello superiore diventa "corpo celeste, oggetto scientifico".
Per Husserl non possiamo definire paesaggio qualcosa costituito semplicemente come un corpo sensibile; paesaggio è l'apertura di uno spazio che ci si offre anzitutto come "suolo". Il paesaggio dunque non potrà mai essere completamente oggettivato perché mette in gioco la fondazione di un suolo d'esperienza.
4. Delusioni razionali
La faccia nascosta della Luna si è offerta alla specie umana come un oggetto costituito, un corpo oggettivato che la conquista di un punto di osservazione inedito ha reso noto per la prima volta senza modificare realmente il senso dell’esperienza che gli uomini ne avevano avuto fino a quel momento: non era che un corpo muto, una semplice cosa del cui scarso interesse per l’umanità potevamo sospettare fin dal principio. “Chi si aspettava dalla faccia posteriore della Luna più che dalla faccia anteriore non ha solo perso la scommessa, ma ha dato prova di scarsa razionalità”.
7. Routine
Suspence e assenza di comunicazione sono da mettere in rapporto con il ruolo centrale svolto dai mezzi di informazione nell’avventura spaziale degli anni 60-70. La corsa alla Luna era nata insieme alla televisione e si era compiuta attraverso il format televisivo del collegamento diretto internazionale; questa avrebbe inevitabilmente faticato a liberarsi della televisione.
Non sorprende che già dopo il primo allunaggio, però, sembrava non ci fossero più né molta suspence, né grandi novità da aggiungere a un copione già recitato. Con l’Apollo 15 erano stati raggiunti i limiti tecnici del programma e le spedizioni successive apparirono essenzialmente attività di routine; solo la tragedia sfiorata dell’Apollo 13 aveva rianimati l’audience. Fu chiaro che tra routine e tragedia in televisione correva un filo sottile.
8. Cronaca di un allunaggio mancato
Fu anche per ridestare l’interesse dell’opinione pubblica che Schmitt, pilota del modulo Apollo17, propose di far sbarcare la sua missione sul lato nascosto. Schmitt avrebbe dovuto prendere parte all’Apollo 18 ma quando venne deciso di sospendere il programma lunare e cancellare le ultime missioni in preparazione, i vertici della Nasa spinsero perché il suo nome fosse inserito nell’ultimo equipaggio utile.
I motivi della sospensione delle missioni erano la crisi economica del 1970, il venir meno della competizione con l’Urss dopo la vittoria nella corsa all’allunaggio, il prolungarsi della guerra in Vietnam, ma il più forte consisteva proprio nell’indifferenza dei media, per i quali la Luna era ormai oggetto archiviato.
Schmitt pensò che con un’operazione imprevista si sarebbe potuta invertire questa tendenza, mettere piede su una zona mai toccata avrebbe dato agli uomini una nuova “prima volta”. L’allunaggio sul lato nascosto presentava tuttavia dei rischi che nessuno alla nasa si sentì di correre. A spaventare era l’impossibilità di mantenere il contatto radio e assenza di segnale significava impossibilità di collegamento con i canali televisivi. Schmitt ipotizzò che si sarebbero potuti posizionare in orbita della Luna alcuni satelliti per trasmettere il segnale; che si trattasse di un’operazione tecnicamente possibile era evidente (operazione fatta dai giapponesi nel 2007); quel mancato incontro con il lato nascosto della Luna può essere dunque interpretato come una manifestazione del disinteresse per un luogo che già dopo le prime acquisizioni fotografiche er stato trascurato dal pubblico e liquidato dagli stessi astronauti come oggetto cosmico senza particolari attrattive.
9. Il lato noioso
La noia che gli astronauti costatavano nel pubblico televisivo non era solo una componente esterna, si trattava piuttosto di un sentimento interno (degli stessi astronauti). La noia si era insinuata nelle missioni spaziali, si era manifestata nella forma di un oggetto incapace di produrre esperienza. Dopo il primo sorvolo di Apollo non se ne è quasi più parlato nei rapporti o nei dialoghi a bordo, piuttosto nel passarvi sopra gli astronauti ascoltavano musica o scherzavano. A volte quel lato di Luna diventava uno scenario narrativo, il giro di boa che preparava l’azione decisiva, la discesa al suolo e che gli astronauti lasciavano alle spalle come un attore fa con una quinta a teatro.
La faccia nascosta della Luna ha rivelato di possedere un rapporto strutturale con la noia, essendo essa stessa qualcosa di noioso. Si potrebbe ormai persino parlare del lato noioso della Luna.
La noia secondo Heidegger: descrive un tipo di noia che non dipende da condizioni psicologiche, da sentimenti personali, ma è contenuto nelle cose. Noiose sono le cose che tengono in sospeso l’apertura verso il “fuori” di un individuo e non le lasciano appigli a cui afferrarsi. Le cose noiose non ci sono indifferenti, non scompaiono del tutto all’attenzione, ma non ci occupano realmente e non riempiono il nostro tempo con la loro presenza.
La noiosità dell’altra faccia della Luna ha molto a che fare con la descrizione di Heidegger. Il dark side ha letteralmente “lasciato vuote” le nostre aspettative, per quanto poco razionali potessero essere.
10. Musica per theremin
Già durante il primo passaggio per il Quiet Cone, nessuno sull’Apollo12, prestava molta attenzione a quel che si vedeva dagli oblò, ma l’attenzione si focalizzava, oltre che sugli strumenti di bordo, anche sulla musica che gli astronauti portavano con loro.
La musica non solo lascia scorrere il tempo, ma gli dà forma. Se nella noia appare dilatato, la musica gli restituisce organizzazione; con la musica come d’incanto la noia sparisce; ascoltare musica sul lato nascosto era perciò una maniera per dare ordine ritmico a quella mezzora di isolamento dalla Terra.
Neil Amstrong, che dicono abbia riflettuto molto sulla musica da portare sull’Apollo11, pensava ad un accompagnamento degno di quanto avrebbe dovuto compiere sulla Luna; si fece riversare alcuni brani da un LP che aveva a casa. Era Music Out of the Moon , un album inciso dal più celebre suonatore americano di theremin. Nulla è più commovente e malinconico di questo rapporto fra la prima missione destinata a sbarcare sulla Luna e il suono ondulante, magico e tedioso del theremin, strumento che era parso futuristico e lunare fin dalla sua creazione nel 1919. Con il suo essere insieme avvenieristico e antiquato, il theremin non era solo una colonna sonora, ma un emblema del viaggio verso la Luna, ancora ricco di illusioni e misteri. Lo stesso immaginario ingegneristico aveva dato vita sia allo strumento musicale, basato sull’emissione di onde in isofrequenza da parte di una coppia di oscillatori, sia ai sogni missilistici di quegli anni.
Nati dallo stesso humus utopico e tecnologico, il theremin e i missili erano invecchiati insieme, come testimonia il fatto che alla chiusura del programma Apollo i colossi usa e getta del volo spaziale furono sostituiti dagli Shuttle, simili a grandi aerei a rafforzare l’idea dello spazio come di un luogo ormai di accesso abituale.
Capitolo secondo – Vedere la Terra
1. A casa di Heidegger
Nel 1966, pochi giorni dopo la pubblicazione da parte della nasa di alcune fotografie scattate dalla sonda in orbita lunare, Heidegger riceveva nella sua casa tre redattori di un settimanale e durante l’intervista fece riferimento a quelle immagini e in particolare all’inquadratura che per la prima volta aveva ripreso la Terra dallo spazio profondo accanto alla Luna. La Terra non appariva intera ma tagliata dalla luce del Sole lungo una linea curva. Heidegger disse: “La tecnica strappa e sradica l’uomo sempre più dalla Terra”; ammise di essersi spaventato alla visione di quell’immagine. Per Heidegger le fotografie della Nasa testimoniavano il compiersi del processo attraverso cui la scienza moderna ha spostato la sua attenzione dal campo dell’essere a quello del rappresentare. L’oggettivazione dell’ente si compie in un rappresentare” cos al posto del Mondo, al quale appartengono anche il tempo e la storicità, abbiamo solo un’immagine del mondo. Non una pittura o una raffigurazione del mondo, ma il mondo stesso concepito come immagine.
2. Epifanie dalla Terra
Le fotografie della Terra trasmesse dal Lunar Orbiter e quella scattata due anni dopo dall’Apollo8 da Bill Anders, sono state fra le più importanti che ci sia mai stato dato di vedere e rappresentano l’esito più eclatante prodotto dai viaggi nello spazio. Un filosofo (anche lui si chiama Anders!) sostenne che il più grande risultato
della Terra collocandola, rispetto alla linea dell’orizzonte, in una posizione alta o bassa, schiacciata o libera, comunque splendente in quei colori che la distinguono dal buoi dello sfondo. Non è dunque la visibilità dettagliata della sua superficie, né quella inedita del lato nascosto ad avviare la Luna verso l’integrazione in un’esperienza paesaggistica ma è la possibilità di stabilire, a partire da lei, un nuovo insieme di relazioni percettive.
5. Earthrise : costruzione di un’immagine
Nel modo in cui è conosciuta l’immagine di Earthrise si presenta modificata rispetto alla posizione originale dello scatto. In assenza di gravità non è possibile definire l’orientamento dello sguardo degli astronauti. Al momento di essere pubblicata le immagini di questo tipo sono state selezionate e manipolate in modo che fosse ristabilito, anche nello spazio, il primato del punto di vista terrestre. La prima fotografia del 1966 scattata dal Lunar Orbiter, per esempio, è da confrontare con la spettacolare panoramica realizzata in parallelo nella quale la Terra appare molto piccola e collocata al lato della Luna gigantesca. Anche i negativi delle fotografie di Apollo8 inquadrano la terra a lato del suolo lunare, visibile a sua volta come una striscia verticale sulla destra dell’immagine e non in basso come un piano geometrale o una linea d’orizzonte. In effetti il taglio della cornice dell’oblò della capsula, parzialmente visibile nello scatto originale, produceva un’immagine pulita, impeccabile, anche se non corrispondente alla percezione e alla memoria degli astronauti. Le uniche immagini che pongono correttamente il nostro pianeta in alto nel cielo rispetto a un suolo dotato di gravità sono le fotografie della terra scattate stando sulla superficie lunare. Queste, però, ritraggono lo stato di fatto di un distacco acquisito, consolidato, che ha superato ormai quel posizionamento ambivalente dovuto all’assenza di gravità, restano tutte più statiche. Fin dal momento della loro prima divulgazione, dunque, le fotografie che ritraevano il nostro pianeta accanto alla Luna hanno subìto correzioni di ordine estetico e compositivo che hanno condizionato la modalità di presentazione del rapporto Terra-Luna. Ristabilendo la distinzione abituale fra il basso e l’alto, fra suolo e cielo, la rotazione delle fotografie ha riprodotto lo scenario di una visione abituale che ci rende distratti di fronte a un altro rovesciamento che non salta subito agli occhi: quello che colloca i due poli terrestri in una relazione orizzontale. Al posto delle fasi crescenti o calanti della Luna, si dava il sorgere della Terra, la cui percezione si doveva al movimento della capsula lungo la rotta orbitale e non al rapporto reciproco dei due corpi celesti. La costruzione di Earthrise ha finito per vanificare il senso dell’alterità dello spazio: l’apparizione della terra non a lato, ma in alto sull’orizzonte lunare, colloca i due corpi in una relazione visiva meno perturbante, riassegnando al corpo dell’osservatore una posizione centrale; la terra a lato della Luna mostra la relazione reciproca di due corpi senza riferimento ad alcuna centralità e restituisce l’impressione dello sguardo che fluttua nello spazio, della subordinazione a movimenti e dinamiche nuove, soprattutto non trasforma la relazione con il cosmo e con la Luna nell’estensione di un punto di vista terrestre. Domesticazione e riduzione di alterità sono ingredienti essenziali del modo in cui le esplorazioni spaziali sono state compiute e raccontate. L’attenuazione degli effetti di straniamento è stata una componente estetica fondamentale, un fattore di rassicurazione che fin dal principio ha ricondotto l’inedito in un orizzonte di esperienza già familiare.
6. The Blue Marble: La Terra sola
L’imperfezione delle immagini di tipo Earthrise non è paragonabile con quella delle riprese digitali, i colori troppo carichi, l’escamotage estetico della rotazione, sono per noi i contrassegni di un’epoca che ha vissuto un’esperienza fondativa della condizione postmoderna. La fotografia della terra a figura intera, in modalità Blue Marble , appare al confronto molto destorcizzata ed è indefinitamente ripetibile senza mai avere il segno della replica. La fotografia in questo caso non fissa l’istante della scoperta, ma apre un campo conoscitivo e pratico che potrà sempre essere ripercorso seguendo i princìpi del sapere scientifico. La pienezza del disco terrestre finisce tuttavia per togliere dinamicità alla scena e tende a rendere superflui lo sguardo e il vissuto degli uomini dietro l’obiettivo. L’oggettivazione dell’immagine della Terra passa per la perdita dei contesti narrativi, ma soprattutto passa per la mancanza dei contesti cosmici dato che il pianeta azzurro non è messo in relazione con niente che lasci percepire il senso di una distanza.
7. L’aura della Terra
Walter Benjamin ha scritto “avvertire l’aura di una cosa significa dotarla della capacità di guardare”, di operare sul tempo della nostra memoria suscitando catene di associazioni che vanno al di là di quanto è immediatamente visibile. Earthrise è precisamente un’immagine nella quale la Terra non compare come un oggetto di raffigurazione, ma come un soggetto dotato di sguardo. Da Earthrise la Terra ci osserva perché in essa al centro della scena non c’è la figura del globo terrestre, bensì dell’umanità intera, non visibile ma evocata dal taglio dell’ombra che divide il giorno dalla notte, dando risalto così alle scansioni fondamentali dell’azione e della vita quotidiana degli uomini. Earthrise si presenta come una sintesi fra scoperta e memoria, novità assoluta e attualizzazione del già noto. Dalla sua apparizione si è prodotta una costellazione di altre immagini, la maggior parte delle quali scattate da sonde senza equipaggio da milioni di km di distanza, per esempio uno scatto della sonda Galileo del 1992 che ritrae la Luna in orbita intorno alla Terra. Qui la presenza di un occhio umano non è prevista e il senso della lontananza appare più oggettivato di quanto non avvenga in Earthrise. Occorrerebbe probabilmente che anche gli uomini giungessero a tali distanza perché immagini simili possano ancora evocare la dialettica della partenza e del ritorno. E tuttavia qualcosa in quelle fotografie parla ancora dell’aura e della Terra.
8. La prima volta
Earthrise deve essere intesa come un ibrido di memoria e di novità, una figura che riassume la lunga durata dei viaggi verso la Luna immaginati dall’umanità e la meraviglia di una “prima volta” che non solo l’equipaggio di Apollo8, ma tutti coloro che hanno potuto vedere la Terra dallo spazio hanno sentito di vivere in modo originario, senza che la loro esperienza fosse indebolita dal già visto. Astronauti che si sono inoltrati nello spazio e hanno osservato la Terra anche senza la Luna nel loro campo visivo hanno raccontato di aver studiato negli anni innumerevoli fotografie, eppure di essersi sentiti totalmente sorpresi dall’esperienza reale. Per quei pochissimi che hanno circumnavigato la Luna, però, ripetere l’esperienza di Earthrise è stato sempre come rivivere un’epifania della prima volta.
In esperienze come quella estetica si avverte la scissione tra la “primavoltità” dell’atto fondativo, e le sue ripetizioni. Al tempo stesso, però, si verifica un cortocircuito fra quei due momenti, tale che ogni ripetizione non è solo un’estensione della prima volta, ma una rifondazione e un’attualizzazione. La prima volta mantiene per questo un diritto di esistenza che nessuna nuova prestazione può cancellare, e d’altra parte ogni nuova prestazione ha con l’atto di apertura del suo campo di azione un rapporto di dipendenza che non esclude la sua originalità. C’è dunque un’implicazione circolare, fra prima volta e replica dell’esperienza estetica.
9. Due Terre, due suoli
Husserl aveva ipotizzato che la Luna fosse suscettibile di trasformarsi in suolo d’esperienza, Boden. Egli immagina che degli uomini fossero trasportati sul suolo lunare e che per loro quello diventi per loro simile a una Terra, una dimora; se questo si verificasse gli uomini non sarebbero privati della loro patria, ma disporrebbero di due Terre, cioè di due suoli. Ciò significa secondo Husserl disporre di tanti frammenti di un’unica Terra fondata su una sola umanità. Quel che chiamiamo Terra infatti non è la singolarità di un corpo celeste, ma il terreno unitario che sta a fondamento della nostra umanità. Luna e Terra sono due corpi oggettivamente distinti ma contemporaneamente formano un unico suolo. La visione della terra dallo spazio doveva suscitare un effetto del genere a patto che fosse mantenuta in relazione con la Luna e non fosse vista come oggetto isolato, in modalità Blue Marble. La percezione della propria finitudine è sempre implicata nella coscienza dell’orizzonte ed era perciò inevitabile che venisse suscitata nel momento in cui se ne fondava uno nuovo, l’E arthrise.
Il tipo di autoriflessione stimolato dalla vista della Terra dallo spazio estremizza un sentimento proprio di tutte le visioni aeree. Col termine “geoscopia” si è definita la visione distaccata della Terra, dove non si riconoscono più le colline, le città e tutti gli scenari di vita quotidiana. La Terra vista dall’alto non è più teatro dell’uomo, bensì un pianeta sconosciuto; da teatro geografico diventa spazio metageografico perché dall’alto non si colgono i segni stabiliti dall’uomo, i confini tra nazioni e popoli, le distinzioni tra povertà e ricchezza, tra regioni dell’indigenza e del benessere. L’umanità che si vede dallo spazio è “una” perché svuotata del senso delle discriminazioni politiche, ideologiche ed economiche.
Di ritorno dal viaggio di Apollo8 Anders dichiarò che guardando la Terra dalla Luna i confini delle nazioni sembravano fondersi fra loro e si chiedeva perché gli uomini non imparassero a vivere bene insieme. Queste parole rappresentano l’unico vero appello antiprovinciale venuto dai viaggiatori nello spazio.
Quando Amstrong mise piede sulla Luna piantò il vessillo americano su quel suolo e in seguito disse di non sentirsi responsabile per quella scelta che spettava evidentemente a menti più sagge della sua. I sacrifici del contribuente americano a sostegno di quell’impresa esigevano che su quel suolo venisse piantata la bandiera americana e non una ipotetica bandiera del mondo. Con quel gesto il registro del discorso esplorativo cambiava definitivamente. Appena arrivati sulla Luna, gli astronauti l’avevano subito delunarizzata con un’azione del tutto contraria alla parola “pace” che si trovava serigrafata a pochi passi su una placca di alluminio. Sopra quel testo erano raffigurati i due emisferi terrestri e le firme degli astronauti e del presidente Nixon; il filosofo Anders lo ha definito “il biglietto da visita della stupidità”: per chi era concepita infatti quell’iscrizione? A chi si rivolgeva? I destinatari dovevano essere viaggiatori interstellari in grado di riconoscere le lettere dell’alfabeto latino, leggere l’inglese e comprendere il significato della parola “pace”, la quale ha sempre bisogno di essere rapportata all’esperienza del suo opposto, “guerra”.
13. Il viaggio di Menippo
In uno dei racconti fantastici di Luciano di Samosata (Atene II sec. d.C.) il giovane Menippo racconta di essersi dedicato al volo per sfuggire alle cose vane e meschine della vita di tutti i giorni. Dopo essersi costruito due ali era riuscito a volteggiare sopra l’Acropoli e poi per tutta l’Ellade e volando infine fino alla Luna, dove si era seduto a contemplare la Terra. Da lassù la Terra appariva molto più piccola; si potevano riconoscere ancora i segni dell’operare umano, ma l’animazione generale, come un assemblamento di formiche, non dava più alle azioni degli uomini la sembianza di un ordine o di una logica: vista dalla Luna la vita degli uomini si rivela un cumulo di voci discordanti (Egizi che lavorano la terra, Fenici che commerciavano, Ateniesi che facevano processi…). Luciano presuppone di poter cogliere ancora i segni dell’azione umana, cosa ovviamente surreale, ma oggi è possibile nelle visioni dei satelliti in orbita intorno alla Terra, alle quali anche il domestico Google Earth ci ha ormai abituati a scendere rapidamente verso il suolo in un avvicinamento ai segni dell’azione quotidiana. Earthrise è più poetica di Blue Marble proprio perché include l’azione visibile di uomini che abbiano raggiunto un altro punto di osservazione e abbiano effettuato da lì gli atti del guardare e del fotografare.
14. Goodbye politics
L’epopea dei voli nello spazio si è prestata a una serie di variazioni sul tema del cosmopolitismo, del provincialismo e della riproposta del tema del colonialismo. Non è stato così per l’altro grande evento che nel 900 ha spinto gli uomini a pensarsi come unità globale: il lancio delle bombe atomiche in Giappone; qui la prospettiva della catastrofe non poteva essere assunta nei discorsi autocelebrativi del potere. La politica era anzi paralizzata dalla prospettiva di un conflitto in grado di portare la specie umana alla distruzione, mentre la competizione nella corsa allo spazio apriva alle grandi potenze e all’umanità, le vie di un cosmo dalle possibilità illimitate. L’esplorazione dello spazio si è alimentata del pionierismo, del progresso tecnologico spaziando dal sogno americano a quello sovietico, in una rincorsa al primato che ha svuotato di senso l’esplorazione lunare non
appena raggiunta la meta e conquistato il record. D’altra parte proprio il venir meno della contrapposizione geopolitica fra le due potenze del secondo 900 si è associata a una produzione di discorsi sull’umanità. In un film del 2003, Good bye Lenin , per restituire alla morte della Repubblica Democratica tedesca la “dignità che la storia le aveva negato” viene messo in scena l’intervento del primo cosmonauta tedesco Jahn (dal film non si può stabilire se il taxista reclutato per interpretare la parte del cosmonauta e fingersi l’ultimo Presidente della Ddr sia Jahn in persona o un sosia). Il cosmonauta pronuncia un discorso di commiato dal regime del suo (pseudo)predecessore alla presidenza della Ddr, il cui effetto di straniamento è assicurato dall’applicazione ironica dell’autoriflessione spaziale a un momento di svolta nella vita politica terrestre. Chi ha avuto la fortuna di ammirare il nostro piccolo pianeta dalla lontana profondità dello spazio, dice, ha uno sguardo diverso sulla vita degli esseri umani. La politica della visione cosmica, nelle parole del cosmonauta-taxista-presidente, sostituisce la rigidità dei sistemi esistenti e supera la contingenza degli eventi storici.
15. La profondità estetica del cosmo
L’immagine moderna del mondo è stata prodotta da geografi, marinai e conquistadores; la possibilità di concepire il globo terrestre come un tutto offerto a un unico colpo d’occhio era l’implicito presupposto di ogni loro cartografia. Lo spazio sferico doveva essere omogeneo e le porzioni evidenziate nelle mappe dovevano avere un’equivalenza reciproca. Il processo che storicamente ha unificato in una sintesi estetica lo sguardo conoscitivo dei geografi con quello pratico dei navigatori può essere esemplificato nell’opera più ambiziosa di Humboldt, Kosmos , uno dei maggiori successi della letteratura scientifica dell’800. La visione della Terra dallo spazio era presentata da Humboldt come una sorta di compensazione per quanto gli uomini avevano perso con la svolta copernicana. Ci si poteva ora concentrare sulla bellezza fisica, valorizzando l’intuizione estetica del tutto. Per descrivere il mondo Humboldt partiva da un punto di vista esterno al nostro pianeta, dal quale non era possibile distinguere gli interessi soggettivi; si trattava di una rielaborazione di un tema centrale del pensiero di Kant, quello del “disinteresse” come principio del giudizio di gusto. In questa prospettiva il “tutti” dell’umanità poteva essere concepito appunto come una universalità estetica. Humboldt inizia il “ritratto del mondo” con ciò che riempie gli spazi celesti, scendendo poi per gradi fino al complicato gioco della vita terrestre. L’espressione “ritratto del mondo” è significativa in quanto egli non pensa a raffigurazioni o banalmente a quadri del mondo e non include nel volume illustrazioni. Il fatto che egli ricorra solo al registro discorsivo restituisce alla descrizione del cosmo un effetto di profondità difficilmente riproducibile nella raffigurazione. Quando si ha a che fare con cose molto distanti, la visione tende a perdere la sua tridimensionalità fisica e si appiattisce; la profondità non deve essere intesa solo in termini di tridimensionalità: profondità e distanza sono forme del sentire che si costruiscono nella relazione con le cose e creano un legame fra le cose e l’uomo. Humboldt ah cercato di restituire profondità all’intuizione del globo collocandosi a una distanza che era solo narrabile, ma che richiede l’apporto della narrazione anche oggi che possediamo fotografie della Terra e della Luna ottime e a distanze siderali. Nessuna immagine, per quanto definita, eguaglia da sola l’effetto di profondità che appartiene al campo della narrazione.
16. Il ritorno
L’intuizione estetica della Terra come totalità, globo errante nello spazio, la cui presa visione ideale doveva collocarsi in un punto esterno, ha contribuito a ridefinire le aspettative degli uomini e le loro illusioni una volta che era stata guadagnata la prospettiva di un’apertura infinita. Per il progetto della Modernità gli uomini sanno di essere contenuti all’interno di qualcosa di sconfinato. L’indifferenza dello spazio al nostro pianeta si converte nella paura e nell’insicurezza, dato che non garantisce alcuna protezione. La Terra stessa non gode più di alcun privilegio rispetto agli altri corpi celesti. Il pensiero del “fuori” trasforma il modo tradizionale di concepire i rapporti di verticalità tra terra e cielo. Quando il senso di questa ripartizione è andato perduto, è venuta meno anche la visione del cielo come conforto, come rifugio e come meta di un cammino di elevazione.
La visione della Terra dallo spazio è stata in effetti un elemento dirompente nella formazione della coscienza ambientale che proprio fra Apollo8 e Apollo17 (1968-1972), ha segnato alcune delle sue tappe fondamentali: l’istituzione della Giornata della Terra, la prima Conferenza Mondiale sull’ambiente, la proliferazione di nuovi organismi per la difesa dell’ambiente… Bisogna aggiungere all’elenco le tesi che, partendo proprio dalle fotografie della Terra, hanno insistito non solo sulla prospettiva di uno sviluppo sostenibile, ma sulla necessità di un nuovo cosmopolitismo coerente con la percezione dell’unità e dell’unicità del nostro pianeta.
La vera conquista delle esplorazioni spaziali è stata proprio la scoperta della bellezza globale ed era stata la forza di questa bellezza a far sorgere le nuove domande che avrebbero portato alla formulazione dell’ipotesi della Terra come ecosistema vivente. La manifestazione della vita o della Terra stessa come sistema vivente è un’impressione che si ricava da Earthrise in modo così netto da togliere il respiro, se si confronta il suo corpo esuberante di vita con quello che le sta accanto, la superficie asciutta e butterata della Luna morta. Un simile raffronto non è possibile con The Blue Marble.
19. L’erranza
Guardare la Terra dallo spazio non ha solo spinto a riconoscerla come luogo del ritorno, ma ha anche suscitato una riflessione sull’erranza esemplarmente analizzata in due scritti molto ravvicinati tra loro in seguito al volo di Juri Gagarin (primo uomo in orbita terrestre nel 1961):
- Nel testo Heidegger, Gagarin e noi del 1961, Lévinas ha sostenuto che il vero exploit del cosmonauta russo non era stato il numero da luna park da cui le folle erano state incantate, ma l’aver offerto agli uomini un’immagine concreta della possibilità di emanciparsi dall’idolatria del Luogo. Contro Heidegger, egli affermava che le filosofie che derivano dal mito pagano del radicamento al suolo da cui nasce la prima scissione degli uomini fra autoctoni e stranieri, origine a sua volta di ogni guerra, sono più pericolose della tecnica.
- Poco tempo dopo, nel 1964, Blanchot riprese il discorso sottolineando l’ambivalenza di un’avventura che presentava insieme il volto dell’emancipazione e della dipendenza assoluta, dell’uomo libero dalla forza di gravità e al tempo stesso gravato più di ogni altro essere.
20. Lo spazio del sublime
Kant nella sua definizione del sublime, prende come riferimento il cosmo per descrivere un modello di esperienza che “supera ogni misura dei sensi”. Per dare corpo alla misurazione matematica delle distanze fra i corpi celesti, si può scegliere come unità di riferimento sia grandezze che si possono cogliere con un’occhiata (un piede o una pertica), sia qualcosa che per noi è impossibile da intuire sensibilmente, come il diametro terrestre. Unità di misura così grandi sono in realtà espedienti per abbreviare le serie numeriche, saltare passaggi di calcolo: un albero per esempio può fornirci la comprensione della grandezza di una montagna, questa potrebbe servire per rendere intuibile il diametro terrestre e così via. A suscitare il sentimento del sublime non è però l’aumento progressivo delle distanze, bensì il fatto che ogni volta possiamo considerare l’intuizione appena ottenuta come unità di misura per comprendere esteticamente la successiva, in una continua estensione dell’immaginazione. La linea d’ombra in Earthrise che taglia il nostro pianeta rende immediatamente intuitiva la misura del suo diametro e la rapporta al primo piano della Luna facendoci sentire, insieme, la vicinanza e la lontananza, il sentimento dell’appartenenza alla Terra e quello della nostra indipendenza, la promessa del ritorno e quella dell’erranza infinita, il senso della massima sicurezza e quello dell’insicurezza. Earthrise è la matrice estetica che trasforma queste opposizioni in unità dinamiche dalle quali deriva il sentimento del sublime. Questo genere di bellezza appartiene in modo diverso all’immagine della Terra isolata. Le immagini in Blue Marble generano quel senso di bellezza accresciuta che porta vicinissimo al sublime ma non arriva tuttavia a innescarne la dialettica, dato che non suscita le ambivalenze. Tremendamente sublime, secondo Kant, è anche la profonda solitudine da cui scaturisce una commozione che spinge gli uomini a riflettere su se stessi, condizione indispensabile per trasformare lo spazio cosmico in paesaggio, luogo aperto al riconoscimento di se stessi da parte degli uomini.
Kant aggiunge un elemento fisiognomico alla sua riflessione; egli scrive “il giorno è bello, ispira fervore e sentimento di allegria, la notte invece è sublime perché pone l’uomo al cospetto di ciò che è infinitamente più grande di lui, il cielo stellato. Gli uomini in preda al sentimento del sublime vengono innalzati verso un sentimento di eternità e il loro aspetto si fa serio, assorto e stupito”. La percezione del volto degli uomini è dunque fondamentale per stabilire la connessione fra lo spettacolo del cosmo e i sentimenti che esso suscita. Eppure proprio i volti degli astronauti sono ciò che è rimasto nascosto nella visione dei momenti dell’esplorazione lunare. E’ un punto che limita senz’altro la ricostruzione di quel momento di meraviglia sia ai telespettatori ma anche agli stessi moonwalkers è venuta meno la condivisione che promana dal riconoscere un’espressione sul viso dell’altro. Questo aspetto offre una chiave di lettura ulteriore per la disaffezione alle imprese spaziali. Il sublime, infatti, secondo Kant, non può non colpire quando si presenta, ma stanca presto la nostra immaginazione e può essere alimentato solo dal senso di condivisione.
21. L’ultima kantiana della Terra
Un tipo diverso di sublime, del tutto privo di piacere, si ricava dall’esperienza dei viaggi nello spazio quando si pensa a quegli astronauti involontari, cavie di laboratorio per il volo, che sono stati gli animali imbarcati sui missili.
Dalla fine della Seconda Guerra Mondiale una serie di animali venne lanciata per verificare le reazioni del corpo all’assenza della gravità e alle condizioni di vita nei veicoli spaziali. Una di loro, una gatta, venne addirittura immortalata in un francobollo commemorativo della conquista della Luna nel 1970 dalla Repubblica del Ciad. Il nome di Laika, fra tutti gli animali volati nello spazio, è quello rimasto inciso nella memoria collettiva: primo essere vivente ad essere lanciato fuori dall’orbita terrestre nel 1957, morta a bordo dello Sputnik 2 e già condannata prima del lancio per la mancanza della tecnologia necessaria ad assicurare il rientro della capsula. Cos’abbia fatto Laika per la scienza è ovvio, ma c’è da chiedersi cos’abbia fatto la scienza e gli uomini per tutti quegli animali inviati nello spazio per ricambiare il contributo che essi avevano ricevuto da loro.
La sorte degli animali a bordo dei missili rappresenta il rovescio dell’autoriflessione e del cosmopolitismo spaziale: è il manifesto della manipolazione tecnica del vivente e l’anteprima dello spirito colonialista che ha dato forma all’esplorazione della Luna. Il sublime suscitato dalla vicenda di Laika si rovescia nella figura di un sacrificio tanto più doloroso quanto più passa inosservato e giudicato come un male minore, come una semplice necessità scientifica.
All’origine di immagini come Earthrise e The Blue Marble c’è dunque il sacrificio non volontario degli animali.
Guardando Laika prima della partenza, seduta nella sua cuccia tecnologica, si può pensare a un episodio di prigionia raccontato da Lévinas, quello del cane la cui presenza aveva rallegrato per qualche tempo lui e i suoi compagni prima che i tedeschi decidessero di cacciarlo via. Per quel cane, scrive Lévinas, “noi fummo incontestablimente degli uomini”, e per questo, nel vederlo andar via, egli pensò a lui come all’ultimo kantiano di Germania, l’ultimo essere vivente che avesse saputo riconoscere l’umanità nel suo valore universale. Laika è stata a suo modo l’ultima kantiana della Terra, espulsa per sempre dal suo luogo di origine, obbediente e docile nel mettersi a disposizione dell’umanità eseguendo i compiti per i quali era stata addestrata.
Capitolo terzo – Musei sulla Luna
1. La Terra assente
Per gli uomini che sono andati in viaggio verso la Luna vedere la Terra non è mai stato facile a causa di abitacoli angusti e le visuali ridotte delle capsule. Stando sulla Luna la situazione non migliorava; gli astronauti hanno descritto l’individuazione della Terra come un’impresa a causa dell’ingombro delle tute che limitava i movimenti e le visiere dei caschi che restringevano il campo visivo. Per questo le fotografie che possediamo della Terra vista dalla Luna sono poche. Alcune sono di tipo paesaggistico, con il pianeta azzurro sospeso su di una distesa pianeggiante oppure stagliato su un rilievo lunare. Una fotografia suggestiva è quella molto
sperimentabile direttamente; come la storia anche l’investigazione criminale, la critica d’arte indiziaria, la ricerca della psicoanalisi.
Nel caso lunare, le tracce non servono a ricostruire una realtà non sperimentabile direttamente ma si limitano a confermare una realtà già nota e documentata, anzi costruita fin dal principio seguendo una strategia documentaria precisa; dunque la traccia non contribuisce alla ricostruzione di una storia. La sua dimensione peculiare non sarà dunque quella della ricerca storica, bensì quella dell’esposizione, del museo, che trasforma ogni traccia e reperto in oggetto estetico.
I paradossi di un’archeologia di superficie, che non ha bisogno di scavare o di scoprire, ma deve semmai fare attenzione a non coprire, stabiliscono con le tracce una relazione di tipo non storico, ma estetico, di un’estetica che sconfina nel feticismo.
Aldrin scattò cinque fotografie per mostrare la consistenza del suolo lunare. 1- una porzione di suolo vergine 2-3 la sua impronta isolata 4-5 il suo stivale che preme sullo strato di polvere per incidere un’altra orma. Questa sequenza contiene più storia di quanta se ne possa mai ricostruire a partire dalle tracce reali, il valore delle quali è semmai di tipo reliquiario. Per noi è molto più significativa quell’orma piuttosto che quella di Amstrong (irriconoscibile sul suolo lunare); è proprio questo il paradosso: la maggior rilevanza della traccia che è stata preparata sin dall’inizio per essere rappresentata in fotografia.
La visita nei siti di allunaggio riposa sul presupposto che la Luna, dopo aver perduto il senso della frontiera incognita, possa acquisire alcune caratteristiche dei parchi a tema terrestri. Le impronte, le tracce, le cose lasciate sulla Luna, persino le parole pronunciate in quel luogo, che potrebbero essere riascoltate tramite apparecchi audio offerti in dotazione ai turisti, sono state del resto prodotte sin dal principio per essere esposte.
Più in generale gli archivi mediali prodotti dalle missioni sono così intrecciati con la forma della messa in scena da aver giustificato l’idea dei falsi allunaggi allestiti in studio. L’intuizione più significativa delle tesi negazioniste non sta nell’avere portato alla luce una presunta falsificazione, ma nell’aver colto il quoziente di rappresentazione insito in ogni fase dell’avventura lunare.
4. Period rooms
La ricerca di quello che già conosciamo è un aspetto tipico del turismo, cioè di quel rapporto con le cose e con i luoghi che tende a consumare surrogati d’esperienza e a desublimare l’alterità trasformandola in qualcosa di già previsto. Da riconoscere più che scoprire.
Proprio per la sua radicale estraneità ai contesti abituali, la Luna esibisce la forma pura di questa relazione turistica e si rivela un modello da cui ricavare fondamentali analogie con quanto avviene sulla Terra. Le cose che si possono (ri)trovare sulla Luna sono intercambiabili: a meno di piccole differenze tecniche, tutti gli equipaggiamenti sono equivalenti tra loro a livello di valore storico e documentario. Per stabilire delle gerarchie di valore in questa omogeneità di reperti occorre rifarsi a criteri che non riguardano proprio questi valori, bensì derivano da specifiche forme dell’esposizione museale. Ciò che giustifica la distinzione fra siti da proteggere e siti che invece possono ammettere violazioni programmate, è l’assunzione dei criteri standard con i quali si allestiscono, nei musei terrestri, le Period Rooms , che alla funzione testimoniale dei reperti antepone la loro componente espressiva.
Nella Period Room moderna il rapporto degli oggetti esposti con la propria storia è orientato da allestimenti scenografici, dalla restituzione mimetica di singoli quadri d’epoca che possono riguardare civiltà scomparse, scene di vita quotidiana… I siti degli allunaggi aggiungono alla scenografia qualcosa che le Period Rooms terrestri non potranno mai possedere: la forza dell’autenticità rimasta intatta.
Le temperature sulla Luna oscillano ogni giorno di 350 gradi; la Nasa si limita a raccomandare di non interferire con le condizioni naturali che rendono la Luna un’ideale teca museale a cielo aperto. Eppure proprio le condizioni naturali del luogo mettono fuori gioco i processi del divenire a cui siamo abituati e disorientano il nostro senso storico. Sulla Luna il senso del tempo è talmente alterato che gli oggetti artificiali possono
apparire come pezzi di natura in senso letterale. Gli oggetti che ci vengono restituiti sono già contenuti in un archivio mediatico che ha predefinito il loro modo di apparire e li destina a diventare feticci (oggetti a cui diamo valore per se stessi, che non raffigurano nulla), instaurando un rapporto circolare con le immagini nelle quali sono riprodotti.
5. Impronte fossili
E’ stato ipotizzato che, a meno di interventi esterni, le impronte degli astronauti potranno rimanere impresse sul suolo della Luna per più di 3 milioni di anni. Questa durata potenziale dei segno va oltre ogni misura umana del tempo e può essere paragonata solo all’età delle impronte fossili dei primi ominidi; mentre i ritrovamenti terrestri precisavano empiricamente l’età della specie umana, i nuovi segni lasciati dagli uomini sembravano assicurarle un futuro altrettanto lungo, al punto che l’intero episodio del viaggio sulla Luna poteva essere letto come un espediente trovato dall’umanità per lasciare le sue tracce in un luogo più sicuro della Terra. Proprio con questo intento, di recente, è stato proposto di istituire sulla Luna un archivio-museo della Terra nell’eventualità della sua distruzione.
Kant avrebbe probabilmente ricondotto l’impressione lasciata da questo abisso del tempo nell’ambito del sublime, ma avrebbe precisato che, una volta proiettato verso il futuro, quel sublime si sarebbe congiunto con il terrore: sublime è lunga durata, ma se essa è di tempo passato è nobile, se invece è prevista in un avvenite incalcolabile, ha in sé qualcosa di terrificante. Il fatto che dalle impronte degli astronauti non promani alcun senso di terrore dipende probabilmente da un rovesciamento del tempo che già dal primo momento le ha rese ai nostri occhi antiche, primitive, e che dunque le ha proiettate nel passato facendo sì che il sublime, in loro, avesse fin da subito qualcosa di nobile.
Fin dal momento in cui sono state impresse al suolo, associate a un passo dell’umanità intera, fotografate, le impronte hanno parlato il linguaggio della “prova”, cioè del passato, la cui presunta lunghissima durata aveva l’effetto di renderle precocemente arcaiche, cioè intrise di un tempo equivalente all’antichità della specie umana.
6. I “Passages” della Luna
Nelle sue ricerche sui Passages di Parigi, Walter Benjamin ha individuato in quelle nuove costruzioni nate intorno al 1830, un’immagine dialettica della Modernità. La vita che scorre nei Passages, fra le merci esposte nelle vetrine, le attrattive della moda, il fascino dei prodotti della tecnologia, la comparsa di nuove figure sociali… appare come il laboratorio in cui prende forma la società di massa e dei consumi, segnata dal feticismo e dall’autorappresentazione feticista.
Considerati come luoghi da sottoporre a tutela per fini storici, i siti degli allunaggi si collocano all’altro capo di questo filo storico e sono un’immagine dialettica del Postmoderno. Almeno tre livelli problematici dell’età postmoderna vi si trovano raffigurati ed estremizzati:
- L’indistinzione fra documento e spettacolo
- La tendenziale equiparazione dei resti, siano impronte, oggetti tecnici o rifiuti, chiamati a testimoniare il già noto e che appaiono in una relazione feticista con l’osservatore, che per introdurre fra loro una differenziazione deve rifarsi ai modelli delle Period Rooms.
- L’esigenza di mantenere inalterato il contesto suggerisce che i futuri visitatori vengano oggi pensati come spettatori passivi che dopo aver viaggiato fino alla Luna si dovranno tenere a 200m dal modulo di Apollo 17. Ad essi non verrà chiesto di considerare il senso delle tracce che loro stessi lasciano mentre osservano. Un’esperienza reale del rapporto con la Luna sarà dunque esclusa a vantaggio della contemplazione di un archivio mediatico che già conosciamo.
La prefigurazione di questo futuro può condurre però verso un risveglio dal Postmoderno, come Benjamin diceva di ogni lettura storica capace di lavorare sul carattere dialettico di alcune immagini. La corsa allo spazio ha realizzato uno dei sogni più visionari della Modernità, ma prima ancora di toccare la Luna aveva già trasformato quel sogno nell’incubatrice di nuovi elementi onirici, quelli dell’età postmoderna.
9. Agire per gioco
Sul piano dei gesti e dei comportamenti degli astronauti, Apollo11 ha definito una sequenza narrativa che fin dall’inizio è diventata paradigmatica: la discesa dalla scala del modulo lunare, l’impronta del piede umano, la passeggiata in campo aperto, tutti questi gesti venivano riassunti nell’atto solenne dell’innalzamento della bandiera.
La modalità espressiva che si è rivelata più aderente al contesto della Luna, più rispondente alla sua novità e alterità, oltre che meno ripetitiva all’apparenza, è stata però quella del gioco, dimensione infantile che ha preso le forme di un linguaggio del corpo reso insieme più goffo dall’ingombro dell’equipaggiamento e più leggero dalla gravità lunare. In uno stato così aperto alla sorpresa del corpo, la dimensione del gioco finiva per insinuarsi in ogni gesto, al punto di far somigliare anche le azioni più semplici a una coreografia disordinata, a metà strada tra danza e parodia.
Alla Nasa non furono contenti del fatto che Shepard, senza avvertire nessuno, tirasse fuori dall’Apollo l’attrezzatura per giocare a golf. Eppure avere evidenziato gli aspetti ludici dell’arrivo sulla Luna è stato il miglior modo per restituire all’impresa un valore di universalità che ridimensionasse il provincialismo delle bandiere e neutralizzasse i codici della narrazione militare.
Il comandante dell’Apollo16 ha effettuato due salti mentre compiva il saluto alla bandiera; quest’azione imprevista, compiuta in quel preciso momento, trasforma in una recitazione giocosa il gesto militare della mano sul casco e introduce nella narrazione lunare un elemento ludico in modo persino più significativo dell’episodio delle palline da golf.
La dimensione ludica accompagnava le reazioni primarie del corpo all’alterità dell’ambiente lunare, ne rappresentava quasi una strategia di adattamento. Questo principio estetico del comportamento sulla Luna finiva per riflettersi anche sul linguaggio delle cose, delle bandiere artificialmente tese, degli oggetti tecnologici da piazzare al suolo.
10. Dormire, sognare
Nessun altra impresa umana può vantare una parentela con il sogno così antica e stretta come il viaggio sulla Luna. Non solo il sogno è stato il propellente di tutte le fantasticherie premoderne (da Cicerone a Keplero), ma è stato anche il tramite della relazione che gli uomini hanno intrattenuto con zone d’ombra della coscienza regalate fin dai tempi remotissimi in quel luogo come in una dimora di confine, mondo notturno per eccellenza, distintamente visibile dalla Terra eppure accessibile sollo come spazio onirico. Nel tempo in cui giungere sulla Luna è diventato possibile, quel lungo sogno dell’umanità è stato in gran parte assorbito dalla tecnologia. Questa però non è stata solo uno strumento razionale posto al servizio di un desiderio ancestrale, ma si è rivelata essere un pilastro dell’impalcatura onirica della Modernità, elemento che ha dato nuova forma alla stessa facoltà di desiderare del genere umano.
Nessun astronauta ha però raccontato di aver fatto sogni sulla Luna. La novità delle esperienze saturava l’attenzione e procurava uno stato di eccitazione prolungato che si rifletteva sulla qualità del sonno.
Charles Duke, pilota del modulo di Apollo16, ha raccontato di un sogno fatto durante l’addestramento in cui, viaggiando insieme al suo compagno Young, era alla guida del rover e incrociò una macchina con dentro due uomini; nell’aprire la macchina si accorsero che quei due uomini erano identici a loro. Avevano incontrato due copie, un altro Duke e un altro Young che si trovavano già sulla Luna, morti. E’ significativo che nei timori e nelle fantasie degli astronauti si affacciasse un motivo, quello del doppio, la cui carica perturbante è associata a quella del viaggio nello spazio dalla letteratura e dal cinema di fantascienza.
11. Benvenuto Mr. Irwin
Fra le cose portate sulla Luna da James. B. Irwin con Apollo15 c’era anche la fotografia di un anziano signore che egli non conosceva, ricevuta per posta due mesi prima del lancio. Curiosamente si trattava di un suo omonimo e ciò dà spazio al tema del doppio già comparso nel sogno di Duke. Una giovane signora gli aveva spedito la foto di suo padre J.B. Irwin dicendo che aveva parlato tutta la vita del suo desiderio di andare sulla Luna; il signore era morto senza poter assistere al primo allunaggio e così l’Irwin astronauta, pensò di compiere un gesto gentile portando e lasciando sulla Luna la foto di J.B.
Nell’ingrandimento di una delle immagini degli oggetti da lui sparsi si nota il ritratto di un uomo anziano che può apparirci come un inconsapevole doppio dell’astronauta. L’effige di J.B. il vecchio, postata da J.B. il giovane non ricorda solo l’inquietante finale di 2001: Odissea nello spazio , dove il viaggiatore nello spazio incontra se stesso in varie età della vita, ma tutto lo scenario dell’esperienza del doppio.
Proprio l’impressione che l’astronauta possa aver percepito un senso di affinità con il suo omonimo spinge però a considerare più da vicino l’effige dell’anziano Mr. Irwin, finora l’unico uomo il cui volto sia giunto sulla Luna per il solo merito di averla sognata. Proprio come l’altro J.B., anche l’astronauta aveva raccontato di aver coltivato fin da bambino il desiderio di andare sulla Luna.
Nel 1974 il lander sovietico Luna 23 ha portato con sé sul suolo lunare un ritratto di Lenin in bassorilievo. Lenin era stato però un uomo politico, un leader; l’immagine del vero individuo universale del xx sec è stata piuttosto quella lasciata da Irwin. Il suo omonimo è infatti l’esemplare perfetto di un’umanità che era stata capace di sognare, una volta, e che ora si limitava a rabbrividire davanti a uno schermo.
12. Bambini sulla Luna
Charles Duke ha posato sulla Luna anche una foto di famiglia che ritrae l’astronauta con la moglie e due figli di sei e quattro anni. Non è questo l’unico segno lasciato sulla Luna come omaggio alle famiglie e ai figli degli astronauti, ma la foto della famiglia Duke, tuttavia, produce un’impressione speciale, con la sua posa insieme intima e professionale, perché ci si presenta subito come una traccia da confrontare con l’impronta dei piedi degli astronauti: una fotografia non è soltanto un’interpretazione del reale, è anche un’impronta, una cosa riprodotta direttamente dal reale, come l’orma di un piede.
Per risalire dall’orma al suo produttore, gli archeologi dovranno ricorrere a tutta la documentazione disponibile; l’identità di un volto, invece, non ha bisogno di essere ricostruita.
Nel ritratto della famiglia Duke non sono significativi solo i volti, ma anche le pose, gli abiti, le pettinature. Tutto questo non lascerebbe dubbi a un archeologo proveniente dalla Terra, sul senso e sulla datazione dell’immagine: è una famiglia della middle-class americana formata nei primi anni 60 e che non ha ancora fatto del tutto il suo ingresso negli anni 70 nonostante la foto sia datata 1972, essendo abituata a prendere come modello il mondo dei propri genitori. La rigidità che domina la foto deriva forse dai tempi di posa, ma soprattutto dal senso di ufficialità che quell’immagine doveva avere avuto fin dal momento dello scatto.
Qualche mese dopo i Duke erano stati colti in alcune istantanee prive di ufficialità. L’astronauta indossava il giubbotto di servizio, la moglie e i figli vestiti più al passo coi tempi e che davano loro la possibilità di assumere un’espressione più dinamica. Gli abiti della fotografia preparata per la Luna mostravano nei bambini l’adulto a venire ed ereditavano il loro taglio da quelli che avevano identificato l’immagine dell’autorità adulta con una postura sedentaria.
Il contrasto fra l’esplorazione del viaggiatore planetario e il ritratto domestico, sedentario, della sua famiglia è accentuato dal fatto che un’immagine di carattere privato abbia finito per assumere ai nostri occhi un valore pubblico. L’uso pubblico di un’immagine privata conserva la memoria di estranei assoluti; su di loro, forzandoli ad esporsi, la fotografia esercita una pressione che avvertiamo più distintamente quando gli estranei sono dei bambini.
Nei bambini infatti i tratti individualizzanti che di solito rappresentano l’essenza di un ritratto sono più difficili da isolare. Le loro fisionomie sono in continuo divenire e in loro ci sono solo le potenzialità, ma non ancora la
