L' alfabeto dell'ascolto. Elementi di grammatica musicale - Cosimo Caforio,Benedetto Passannanti, Sintesi del corso di Teoria e Analisi della Musica

Scarica L' alfabeto dell'ascolto. Elementi di grammatica musicale - Cosimo Caforio,Benedetto Passannanti e più Sintesi del corso in PDF di Teoria e Analisi della Musica solo su Docsity! L’ALFABETO DELL’ASCOLTO Questo libro è diviso in due parti: la prima tratta di argomenti di acustica musicale, armonia e contrappunto, musica e nuove tecnologie. La seconda parte illustra principii di base per a lettura-ascolto e la comprensione del testo musicale. PARTE PRIMA: ACUASTICA, NOTAZIONE, ELEMENTI D’ARMONIA Il suono, come viene spiegato dalla fisica meccanica, è ogni tipo si perturbazione meccanica che si propaga come onda in un mezzo elastico traendo origine dalle vibrazioni di un corpo anch’esso elastico. Dal punto di vista percettivo, si può definire come suono la sensazione soggettiva indotta a livello cerebrale dalle onde elastiche che si propagano nel mezzo circostante e che vengono rilevate attraverso l’apparato uditivo. In questo senso bisogna considerare i fenomeni acustici come un intreccio di cause e di effetti che dev’essere considerato in modo unitario, ferma restando la suddivisione analitica attraverso la quale il fenomeno può essere studiato in ogni sua particolarità: fisica, fisiologica e psicologica. Con il termine SUONO si deve intendere QUALSIASI STIMOLAZIONE E SENSAZIONE UDITIVA (includendo anche i rumori). Infatti nella moderna accezione di suono musicale è la componente soggettiva e culturale ad avere un’importanza decisiva, tanto che uno stesso evento sonoro può venire considerato suono musicale, oppure rumore a seconda delle variabili che influiscono sulla modalità del fatto (produzione-fruizione) e sulla psicologia dell’ascoltatore. Dal punto di vista fisico, possiamo dire che esistono alcuni suoni che sono generati da vibrazioni APERIODICHE con componenti parziali NON ARMONICHE: essi vengono percepiti come dotati di altezza definita, al massimo è possibile individuare in essi una gamma o banda di frequenza in cui c’è un addensamento di componenti dotate di ampiezza rilevante (per esempio i suoni degli strumenti musicali ad altezza non definita). Per descrivere la QUALITÁ DEI SUONI si fa uso di quattro parametri fondamentali: • L’ALTEZZA • L’INTENSITÁ • IL TIMBRO • LA DURATA Ciascuno di questi attributi dipende da uno o più principi fisici, che possono essere misurati quantitativamente. Oltre a ciò, per rappresentare graficamente i suoni musicali si fa uso di un sistema di segni che, potendo collocare le note a differente altezza in un sistema di rifermento spaziale, si chiama NOTAZIONE DIASTEMATICA. CAPITOLO 1 VIBRAZIONI ACUSTICHE E ONDE SONORE Quando una sorgente sonora è posta in movimento vengono prodotte delle VIBRAZIONI. La vibrazione è un moto periodico che si compie attraverso movimenti di COMPRESSIONE ed ESPANSIONE attorno alla sua posizione di riposo. La durata del ciclo di un moto periodico prende il nome di PERIODO, mentre il numero di periodi contenuti nell’unità di tempo è detto FREQUENZA. In questo contesto, un dato essenziale è l’elasticità dei corpi vibranti: essa consiste nell’attitudine a ritornare allo stato di riposo. Questa particolarità può presentarsi in due modi diversi: 1. Il ritorno allo stato di riposo avviene dopo un certo numero di vibrazioni, che vanno progressivamente a smorzarsi (es. rintocco delle campane) 2. Il ritorno allo stato di riposo è praticamente istantaneo (il suono di una tromba) Col nome generico di ONDA, in acustica s’intende l’andamento di un moto vibratorio secondo le sue caratteristiche temporali e di ampiezza. La rappresentazione grafica cerca di dare un’immagine fedele della forma fisica del suono, attraverso procedimenti di calcolo matematico (misurando frequenza e ampiezza) o facendo ricorso agli strumenti elettroacustici. Per SINUSOIDE si intende la rappresentazione di un moto vibratorio privo di distorsioni e di componenti armoniche, ossia un SUONO PURO, che è il prodotto sonoro di questo tipo di vibrazione. ALTEZZA L’altezza dipende dalla frequenza delle vibrazioni, con la quale è in rapporto diretto. Questa caratteristica definisce ACUTI i suoni prodotti da vibrazioni con alte frequenze; GRAVI i suoni determinati da vibrazioni con basse frequenze. Il termine FREQUENZA rappresenta una grandezza fisica relativa alla quantità di volte che il ciclo della vibrazione si ripete nell’unità di tempo che, convenzionalmente, è stabilita nel minuto secondo. L’unità di misura della frequenza è l’Hertz (Hz), che è sinonimo di ciclo e periodo. La frequenza del DIAPASON (strumento ad altezza fissa di riferimento per l’accordatura degli strumenti musicali e per l’intonazione vocale) è di 440 Hz. Per un orecchio normale il CAMPO DI UDIBILITÁ si estende da un minimo di frequenza di vibrazione attorno ai 16 Hz, sino ad un massimo attorno ai 16.000: entro questi limiti si ha la sensazione del suono. Il campo delle frequenze normalmente utilizzate in musica, considerando strumenti e voci, è più ristretto e va dal LA grave del pianoforte e basso tuba, sino all’ultimo DO dell’ottavino. Con l’età l’orecchio umano tende a perdere la sensibilità, soprattutto alle frequenze superiori a 8.000 Hz. Per sua natura la risposta dell’orecchio umano alle sollecitazioni sonore non è lineare, in quanto presenta una minore sensibilità verso i suoni agli estremi del campo uditivo. FREQUENZA DI CAMPINAMENTO, adoperato negli ambiti del trattamento e della manipolazione digitale dei suoni e della musica: essa è la quantità di misurazioni che viene effettuata in un secondo mediante procedure informatizzate e basate sulla numerazione binaria. Di questa tecnologia si fa un largissimo uso anche nella quotidiana fruizione della musica: la realizzazione domestica di CD musicali o la codifica di musica in formati compressi adatti a internet (Mp3) ne costituisce solo alcuni esempi destinati a moltiplicarsi nel futuro. INTENSITÁ L’intensità dipende dall’ampiezza delle vibrazioni ed è in relazione diretta con la quantità de energia generata dal moto vibratorio o dalle pulsioni della sorgente sonora. Terminologicamente questa caratteristica definisce FORTI i suoni prodotti da vibrazioni con frequenze ampie, invece una musica caratterizzata da suoni con vibrazioni poco ampie realizzerà un effetto di PIANO. L’unità di misura più utilizzata per valutare l’intensità del suono è il DECIBEL (dB), che è un’unità relativa, esprimendo non una grandezza determinata ma un rapporto. Distinzione tra: • INTENSITÁ OGGETTIVA, riguarda gli aspetti puramente fisici • INTENSITÁ SOGGETTIVA, mette in rilievo la stimolazione fisiologica, sensoriale e psicologia dell’ascolto evidenziando come la sensazione soggettiva dell’intensità sia molto influenzata anche dalla frequenza e dal timbro degli stessi suoni. L’AREA DI UDIBILITÁ rappresenta, lungo il campo di udibilità, i limiti minimi (soglia di udibilità) e massimi (soglia del dolore) entro i quali il nostro orecchio accetta le variazioni dell’intensità dei suoni. TIMBRO Il timbro dipende dalla complessità della forma del suono, ossia dalla composizione armonica della vibrazione: dal numero, dall’ordine e dall’intensità con cui si associano le ARMONICHE generate dalla pulsazione fondamentale. Ma il timbro dipende moltissimo anche da FATTORI TEMPORALI del suono, dall’altezza e dall’intensità. Le ARMONICHE sono le componenti sinusoidali dei moti vibranti complessi proprio di tutti gli strumenti musicali, soltanto i dispositivi elettrici ed elettronici possono produrre suoni caratterizzati da un’unica e semplice sinusoide. La quantità, l’intensità e il modo associativo delle vibrazioni armoniche dipendono direttamente dalla natura costitutiva della sorgente sonora, dalla sua massa, dai suoi condizionamenti meccanici, dalla modalità della stimolazione e dalla risposta del risuonatore con il quale la sorgente stessa è normalmente associata. È immaginabile quanto sia diversificata la qualità di queste influenze e, quindi, quanto lo siano le varietà di timbro che ne derivano. La frequenza delle vibrazioni armoniche è multipla rispetto a quelle del moto vibratorio fondamentale, in rapporto alla posizione che occupano nella serie armonica. La loro ampiezza decresce in proporzione inversa al numero di serie. Dal punto di vista percettivo, le singole componenti armoniche di un suono complesso si rivelano non come apporti identificabili singolarmente, ma come amalgama unnico il cui colore timbrico, variabile da caso a caso, è l’unica testimonianza della presenza di più comportamenti. L’identificazione delle armoniche di un suono complesso si può compiere solo con l’analisi omonima, di cui lo spettro armonico è il risultato. Elementi determinati nella percezione del timbro sono i FATTORI TEMPORALI del suono, cioè lo SVOLGIMENTO e lo stesso raccordo reciproco di quelle brevissime fasi dell’evento acustico che assume il nome di TRANSITORII: • CONTRALTO le voci maschili si suddividono in: • TENORE si suddivide in: • Drammatico • Lirico • leggero • BARITONO • BASSO CAPITOLO 2 INTERVALLI In musica si considera intervallo la distanza in altezza fra due suoni, ovvero la differenza in frequenza fra di essi, e in fisica acustica questo dato si formula mediante il rapporto fra le relative frequenze. Essendo infiniti i suoni possibili in natura, il numero degli intervalli è illimitato. Ogni scala è caratterizzata dalla differente tipologia di intervalli che la compone e conseguentemente dalla particolare sequenza di suoni che la contraddistingue. (per notazione musicale si è un sistema per descrivere graficamente l’altezza, la durata ei reciproci rapporti fra i suoni. Elementi di base di tutto il sistema è il rigo musicale che è giunto nel cinquecento ad una forma che noi usiamo: cinque linee parallele orizzontali a quattro spazi compresi tra esse, linee e spazi si contano dal basso verso l’alto. Per le note, che a causa della loro altezza, si collocano fuori dall’ambito del pentagramma si ricorre a dei tagli addizionali posti sopra o sotto il rigo come dei segmenti visibili di linee supplementari immaginarie). Per determinare l’intervallo tra due suoni si fa rifermento al segmento di scala che li comprende, contando i suoni consecutivamente e includendo nel conteggio del suono di partenza e quello di arrivo. Il nome che gli assegna coincide con il numero corrispondente, per cui ad esempio l’intervallo tra il DO e il SOL comprende 5 suoni e dunque si dici che è una QUINTA. Proprio la quinta, insieme alla QUARTA, necessaria a completare il percorso dell’OTTAVA, è l’intervallo che maggiormente ha influito sulla formazione delle strutture musicali agli albori delle civiltà classiche. Successivamente in Europa fu adottato il procedimento basato sulle CONSONANZE PERFETTE, che corrispondono agli intervalli di QUINTA GIUSTA, QUARTA GIUSTA, TERZA MAGGIORE, TERNZA MINORE, SESTA MAGGIORE e SENSTA MINORE. Un accomodamento di questo principio consentì, grazie al SISTEMA TEMPERATO, di superare le difficoltà derivanti da una rigida osservanza delle consonanze perfette, difficoltà riscontrabili nell’accordamento degli strumenti e nel difficile passaggio da una tonalità ad un’altra. TONI E SEMITONI Il SEMITONO è l’unità sono più piccola del sistema temperato, che costituisce la gamma sonora di riferimento per la nostra musica. Questo particolare insieme, la SCALA, è composta da 12 semitoni di uguale dimensione, cioè con la stessa distanza, in termini di altezza tra un suono e quello seguente. Il TONO (che contiene due semitoni) è l’elemento base di qualsiasi scala musicale perché ne consente i gradi e ne rappresenta i cardini nelle intere gerarchie funzionali: la sua misura varia a seconda del sistema al quale appartiene la scala. Esistono nel nostro sistema musicale differenti tipologie di semitono: • Il semitono DIATONICO che è costituito da suoni adiacenti in una scala (in quella di Do maggiore abbiamo MI-FA e SI-DO) • Il semitono CROMATICO che rappresenta un’alterazione, cioè una diminuzione della distanza fra due suoni adiacenti che normalmente si trovano a distanza di tono (nella scala di Do abbiamo LA- SI♭) Il segno adoperato per aumentare di semitono cromatico un rapporto tra due suoni si chiama DIESIS (#), mentre per diminuire l’intervallo si usa il BEMOLLE (♭), per annullare l’effetto di precedenti alterazioni momentanee o in chiave si adopera il BEQUADRO (♮) SCALE Il nostro sistema musicale si basa su una scala EPTATONICA, formata da 5 toni e 2 semitoni, questi ultimi alternano a gruppi di 2 o 3 toni. Tale successione di toni e semitoni è chiamata DIATONICA. Ciascun suono di una scala è chiamato GRADO e indicato da un numero romano: il I grado è chiamato TONICA ed è la più importante nota della scala. Il grado che per importanza segue la tonica è il V, cioè il DOMINANTE, in posizione centrale. La SOTTODOMINANTE è il VI grado della scala e la sua importanza deriva dal fatto che si trova un quinto sotto la tonica. La SENSIBILE è il VII grado della scala, ha la funzione di “condurre” naturalmente alla tonica, un semitono sopra. Dividendo i 5 intervalli di tono si ottengono altri 5 semitoni, che vengono indicati e denominati per mezzo dei suoni diatonico loro vicini, aumentati con l’aggiunta di un diesis e diminuiti con un bemolle, la successione di tutti i 12 semitoni si chiama scala CROMATICA. Ciò che determina una scala maggiore è l’intervallo fra il I e il III grado della scala, che deve essere di TERZA MAGGIORE, cioè di due toni interi. Per la nostra musica esiste anche un altro modello di scala denominato SCALA MINORE, con l’intervallo tra il I e il III grado di TERZA MINORE, questa può essere di tre specie: naturale, armonica o melodica a seconda dello stato del VI e del VII grado. TONALITÀ Esistono 12 tonalità maggiori che si ottengono riportando a partire da ciascun suono della scala cromatica il modello della successione degli intervalli della scala maggiore. Lo spostamento della scala da una tonalità all’altra si chiama TRASPORTO o TRASPOSIZIONE. Ogni tonalità si distingue dalle altre per il numero dei suoni alterati che utilizza, e queste alterazioni si scrivono una volta per tutte all’inizio del rigo. Per qualsiasi attività musicale è indispensabile sapere di quali suoni alterati si serve ciascuna tonalità: il cosiddetto CIRCOLO DELLE QUINTE, è un antico e utile sussidio mnemonico che soccorre il musicista. Le tonalità che si differenziano per una sola nota si dicono VICINE, le altre sono LONTANE a ogni tonalità maggiore corrisponde una tonalità RELATIVA minore, la cui TONICA si trova una TERZA MINORE sotto quella della tonalità maggiore. Una tonalità relativa minore ha in comune con la corrispettiva maggiore la stessa gamma di suoni e le stesse alterazioni eventualmente presenti. CHIAVI Per definire l’altezza esatta delle note scritte sul pentagramma si adopera un segno di riferimento che si chiama CHIAVE. L’uso delle chiavi è stato determinato sia da ragioni di tessitura delle voci e degli strumenti sia da motivi pratici di scrittura e di tipografia musicale. Le chiavi musicali sono sette e sono divise in tre gruppi: chiave di SOL (1) , di FA (2) e di DO (3). FIGURE DI DURATA Per trascrivere i suoni usati nella pratica della musica, occorre un modo per rappresentare la durata e il ritmo che li lega, per ritmo si intende una successione di durate, ossia l’ordinamento dei suoni nel tempo. La durata dei suoni è indicata, nella tradizione musicale, dalla FORMA delle note: queste forme prendono il nome di FIGURE o VALORI MUSICALI, che non indicano una durata assoluta ma RELATIVA. Per accrescere la durata di una nota della sua metà si possono usare diversi segni: • Un punto subito dopo la nota ne prolunga la durata esattamente della metà, un secondo punto posto immediatamente a destra del primo, aumenta la durata ancora della metà del primo punto. Quando più note con tagli si trovano sul pentagramma in posizione adiacente, per facilitarne la lettura si usa unirle con linee orizzontali a gruppi di due o più MUSICA E COMPUTER Lo sviluppo delle tecnologie multimediali a favorito lo sviluppo di importanti applicazioni in campo musicale e ha portato i sistemi informatici a diventare un “strumento” musicale di riferimento per esperienze molto diverse fra loro: diverse per linguaggio musicale, metodologie compositive, concezioni estetiche, scelta dei luoghi e degli spazi d’ascolto. Il termine STRUMENTO non ha qui l’accezione musicale corrente, in quanto il complesso delle funzioni svolte dai sistemi informatici è molto più ampio rispetto a quello di uno strumento musicale tradizionale. L’elaboratore non genere solo suoni, ma è anche in grado di assistere il compositore nell’elaborazione di tutta l’informazione musicale, dal microlivello (il suono) al macrolivello (la forma) con una sostanziale trasformazione dei metodi del far musica, favorendo tra l’altro la nascita di nuove figure professionali. Fino alla fine degli anni Settanta i principali studi si svolgevano in centri di ricerca scientifica utilizzando elaborati collettivi e programmi che imponevano lunghi tempi di attesa fra la formalizzazione dell’idea musicale e il suo ascolto. Negli anni Ottanta due innovazioni contribuiscono alla diffusione dell’informatica nel mondo musical, specialmente nelle sue applicazioni più semplici: l’avvento del personal computer e la definizione del codice di comunicazione MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Questo facilita l’ingresso dell’industria dell’elettronica di consumo nel mercato degli strumenti musicali: i sintetizzatori analogici diventano obsoleti, nascono i campionatori, i sintetizzatori digitali, i multiprocessori di effetti. Grazie al MIDI questi strumenti possono essere collegati fra loro creando una rete di apparecchiature digitali in cui l’elaboratore personale è spesso il cuore del sistema. Nel corso degli anni Novanta aumenta il predominio della tecnologia digitale nella musica, sia a livello professionale che amatoriale. Gli usi della tecnologia applicati alla musica: • generazione ed elaborazione del suono • elaborazione della musica a livello macrostrutturale • notazione musicale • modelli standard di rappresentazione dei parametri fondamentali per la connessione di più periferiche e la codifica di brani musicali • Registrazione audio di alta qualità • Ricerca musicologica w archiviazione • Videoarte e mass-media CAPITOLO 3 PRINCIPI D’ARMONIA E CONTRAPPUNTO MELODIA= originale successione lineare di suoni, ritmicamente organizzati e rispondenti a determinate regole e meccanismo di strutturazione. L’armonia è la combinazione in senso verticale di suoni o di note che vibrano simultaneamente. Si parla di armonia quando due o più note risuonano assieme. Nella cultura occidentale, soprattutto dopo il Rinascimento, l’armonia ha assunto un ruolo fondamentale nella struttura e nell’espressione musicale. Gran parte della musica occidentale, compresa tra il Settecento e l’Ottocento, è TONALE ciò significa che attorno ad una nota centrale, la TONICA, tendono tutte le altre note. Nella musica tonale questo effetto è creato in larga misura dall’interazione reciproca dei vari accordi, in un linguaggio armonico denominato “armonia funzionale”. Nell’evoluzione del codice sonoro- musicale occidentale la definizione di ARMONIA come un insieme di regole codificate che poneva i suoi cardini sulla nozione fisica del suono, in particolare lo studio dei SUONI ARMONICI diede ai teorici del Settecento la base oggettiva e razionale per porre l’accordo di TRIADE, ossia la sovrapposizione di terze, usate ormai da almeno tre secoli come elemento fondamentale nella costruzione musicale. CLASSIFICAZIONE DEGLI INTERVALLI L’intervallo tra due note di una scala si misura contando il numero complessivo di note che le separa. Nelle scale di modo maggiore gli intervalli si presentano ciascuno di due dimensioni: • MAGGIORE e MINORE (seconda, terza, sesta e settima) • GIUSTA e DIMINUITA (quinta) • GIUSTA ed ECCEDENTE (quarta) ACCORDI E LORO COLLEGAMENTI Fondamento dell’armonia è l’ACCORDO, combinazione di suoni simultanei per sovrapposizione di intervalli di terza. Gli accordi sono classificati nel modo seguente: • TRIADE (accordi di tre suoni) • MAGGIORI (terza maggiore + terza minore, ovvero terza maggiore+ quinta giusta) • MINORI (terza minore + terza maggiore, ovvero terza minore + quinta giusta) • DIMINUITE (terza minore + terza minore, ovvero terza minore + quinta diminuita) • ECCEDENTI (terza maggiore + terza maggiore, ovvero terza maggiore + quinta eccedente) • SETTIME (accordi di quattro suoni) • ACCORDI DI CINQUE PIÙ SUONI Un accordo può presentarsi in diverse posizioni: allo stato fondamentale, quando il suono più grave è il fondamentale dell’accordo; rivolto quando il più grave è uno degli altri suoni che costituiscono l’accordo: la terza, la quinta, la settima. Le triadi maggiori e minori sono considerate CONSONANTI mentre gli altri gruppi accordali vengono definiti DISSONANTI, nel primo caso l’accordo appare stabile mentre accordi con dissonanza chiedono di essere “risolti” verso forme consonanti, mediante movimenti delle singole note all’acuto o al grave. Questi spostamenti avvengono, seguendo le leggi della via più corta e dell’attrazione, sul grado più vicino appartenente all’accordo consonante verso cui la specifica funzione tonale dell’accordo di partenza indirizza. Le concatenazioni degli accordi sono regolate dalla LEGGE DELLE FUNZIONI TONALI, che attribuendo una funzione a ciascun grado di una scala stabilisce un ordine gerarchico fra i gradi stessi: perni principali del sistema sono il I grado (TONICA), il V grado (DOMINANTE) e il VI grado (SOTTODOMINANTE). Il VII grado è detto SENSIBILE, gli altri sono chiamati SOPRATONICA (II), MEDIANTE o MODULANTE (III) e SOPRADOMINANTE (VI). Per quanto riguarda la condotta delle parti dell’armonia, ci sono tre modi per concatenare gli accordi fra di loro: • MOTO RETTO: tutte le parti procedono nella stessa relazione • MOTO CONTRARIO: una o più parti procedono in direzione opposta alle altre • MOTO OBLIQUO: uno o più parti rimangono ferme mentre le altre si muovono Nella concatenazione degli accordi, l’armonia tonale proibisce il moto parallelo di ottave e di quinte, il primo impoverisce la struttura armonica, il secondo sembra mettere a repentaglio il senso tonale o comunque sembra renderlo incerto. CADENZE le CADENZE sono quelle strutture che stabiliscono una sorta di punteggiatura del discorso musicale, è un procedimento melodico-armonico che hanno la funzione di terminare un brano musicale, una sua parte o una singola parte. In base all’azione più o meno conclusiva che determinano, se ne distinguono vari tipi: 1. CADENZA AUTENTICA o PERFETTA: dominante-tonica con accordo di tonica in posizione fondamentale, ha carattere nettamente conclusivo PARTITURA E “TESTO D’ASCOLTO” Per orientarsi nella comprensione della forma di un brano musicale bisogna imparare a riconoscere quei punti della SUPERFICIE MUSICALE che in vario modo possono segnalare articolazioni strutturali significative. Per cogliere relazioni strutturali significative su larga scala, la comprensione di un brano musicale sarà spesso il risultato di una mediazione fra due ordini diversi d’esperienza percettiva: l’ascolto e la lettura della partitura. Ci sono diversi modo d’organizzare la scrittura musicale intorno ad uno stesso fenomeno melodico o TEMA: l’idea centrale del pezzo consiste in tre differenti esposizioni di una melodia, prima nel registro basso, poi in quello alto e poi in entrambi. Nello spartito le tre sezioni in cui si divide il brano sono delimitate con chiarezza dalle stanghette doppie di battuta e dai segni di ritornello (:). in virtù di quest’organizzazione strutturale, che espone ad un livello elementare i processi basilari della RIPETIZIONE, del CONTRASTO e della VARIAZIONE, la forma del brano può dirsi MONOMATETICA e TRIPARTITA. FENOMENI CADENZALI Le cadenze segnalano una temporanea e stabile interruzione dell’attività ritmico-melodico-armonica. Esistono diversi modi per realizzare “effetti di cadenza”, dipendenti a loro volta da convenzioni compositive storicamente e culturalmente determinate. Ogni soluzione potrà evidenziare determinati livelli d’attività ritmico-melodica e armonica o procedimenti compositivi. INDICI D’ARTICOLAZIONE STRUTTURALE Per valutare ruolo e funzione strutturale di un elemento musicale nel disegno formale complessivo, sarà la durata temporale in cui esso si organizza e si sviluppa, ovvero nei suoi effetti si producono ed hanno efficacia nel breve, medio o lungo periodo dell’ascolto. Sotto questo aspetto v’è la differenza fra motivo e melodia: il motivo è molto debole, può essere formato anche da sole due o tre note. Una melodia per essere tale deve estendersi per alcune battute. Motivo e melodia risultano diversi anche dal punto di vista dell’ascolto: nella melodia l’interesse è tutto centrato sullo sviluppo del disegno melodico, che si apprezza in quanto tale nel momento in cui si presenta e si ripete nel corso di un pezzo; nel motivo l’interesse d’ascolto si indirizza ai processi di rielaborazione ai quali il motivo viene sottoposto, ovvero le variazioni e le trasformazioni che esso subisce in un determinato passaggio o durante lo svolgimento dell’intera composizione. Rispetto al comporre basato sulla ripetizione di facili melodie o temi ben riconoscibili, la composizione basata sull’elaborazione motivica implica come prospettiva uditiva-temporale una PROCESSUALITÀ FORMALE più ampia e complessa. Motivo e melodia diventano TEMI e SOGGETTI se in qualche modo vanno a formare la “stoffa” narrativa principale di un brano musicale. Melodia e motivo vivono nell’interazione reciproca di altri elementi strutturali importanti come il tempo, il ritmo e il metro, termini usati spesso come sinonimi anche se di fatto ciascuno d’essi gestisce un diverso livello d’organizzazione strutturale del discorso musicale: un brano può mantenere lo stesso tempo dall’inizio alla fine ma presentare un’organizzazione assai variabile nel metro e nel ritmo. IL TEMPO stabilito all’inizio di un brano musicale è la sua velocità di base, ovvero la velocità di pulsazione isocronica che marca il trascorrere del tempo. Questo tipo di velocità corrisponde alla sincronizzazione senso-motoria spontanea che a volte s’attiva quando si batte il tempo con il piede per seguire l’andamento di un brano musicale. Durante l’ascolto di un brano la velocità della pulsazione può variare e il cambiamento può riferirsi a brevi passaggi o a sezioni più ampie. Il cambiamento può essere repentino o graduale, in quest’ultimo caso si stabiliscono indicazioni del tipo ACCELLERANDO o RITARDANDO. La velocità del tempo musicale può fornire indizi importanti sulla genesi formale di certi tipi di musica. NEL RITMO l’aspetto più facile da esprimere all’ascolto è l’attacco in BATTERE o in LEVARE: l’uno o l’altro tipo orienta subito l’attenzione dell’ascoltatore in una data direzione e stabiliscono spesso la forma ritmico-motivica del tema o dei temi di un’intera composizione. Anche il ritmo, come il tempo, può modificarsi durante l’ascolto di un brano e il cambiamento può riferirsi a passaggi brevi o a sezioni più ampie. Il termine RITMO ARMONICO indica la velocità con la quale avvengono i cambi d’armonia all’interno di un contesto musicale considerato. In un tempo lento la velocità dei cambi d’armonia è spesso ridotta al minimo per far emergere meglio le caratteristiche di disegno della melodia. In altri casi ancora, la pressoché totale assenza del ritmo armonico è intenzionalmente volta a creare un’armonia statica e in apparenza senza movimento (come nel preludio del Rheingold di Wagner costruito su un unico accordo di MIb). IL METRO. Il cambio di metro può prodursi da trasformazioni nei valori relativi di durata delle note, senza che a riguardo intervengano indicazioni esplicite di tempo o di metro. Il cambiamento di metro può talvolta servire a scandire i membri di una frase, specie quando mancano altri indici d’articolazione strutturale sicuri e significativi, come la cadenza nella musica tonale. L’ORDITURA indica il modo in cui le singole voci possono stratificarsi o intrecciarsi per conferire qualità distintiva al tessuto ritmico, melodico e armonico di una composizione musicale. A differenza degli altri indici d’articolazione strutturale l’orditura è un aspetto dell’organizzazione compositiva che non può essere esplicitato nella notazione musicale, ma si ricava dall’analisi diretta di strati lineari della composizione. Il cambio d’orditura è del tutto normale in ogni tipo di composizione e serve per dar varietà espressiva alla composizione stessa variando il peso e la configurazione delle voci i degli strumenti che di volta in volta suonano. In musica si nominano almeno 5 tipi d’orditura: 1. MONOFONICO, una sola linea principale 2. OMOFONICO, una linea principale supportata da almeno un’altra linea che segue lo stesso profilo ritmico-melodico 3. POLIFONICO, insieme di almeno due indipendenti o concorrenti livelli d’attività lineare 4. POLIFONICO-IMITATIVO, insieme di linee melodiche identiche o simili ripetute in almeno due piani lineari concorrenti o giustapposti con gli inizi sfasati 5. CONTRAPPUNTISTICO, sinonimo di polifonico o polifonico-imitativo IL TIMBRO inteso come mutamento di colore strumentale può servire a rendere più chiaro ed espressivo all’ascolto il fraseggio nel passaggio da uno strumento all’altro o fra gruppi diversi di strumenti. Il cambiamento di TONALITÀ può segnalare l’inizio di sezioni strutturali importanti di un brano, specie se in compresenza funzionale di altri fenomeni articolatori come il cambio d’orditura. I cambiamenti di REGISTRO possono marcare divisioni strutturali significative STRUTTURA MOTIVATICA E TEMETICA perché vi sia una rilevanza motivica è necessaria, da parte dell’ascoltatore, la capacità di memorizzare una forma sonora di partenza per poi riconoscerla al successivo ripresentarsi nel corso del brano. La ripetizione asseverativa di un motivo ritmico-melodico o armonica spesso aggiunge un forte elemento di criticità al processo percettivo che decide quali siano gli indici d’articolazione strutturale espliciti. CAPITOLO 5 Apertura e chiusura sono state definite due forze contrastanti elementari e primitive nella musica: progressiva la prima, tesa a produrre movimento dinamico e spinta in avanti; stabilizzante la seconda, tesa a produrre bilanciamento e ordine fra pesi e misure. PERIODICITÀ, PROCESSUALIITÀ E “BUONA FORMA” La musica tonale intende le tonalità come punti d’ascolto in uno spazio ideale al quale corrispondono determinate mete o posizioni da raggiungere, oppure dalla quali ripartire verso le mete. In questo tipo di processualità d’ascolto, è lo spostamento periodico d’avvicinamento o allontanamento delle mete o posizioni che determina o gesti espressivi tipici della musica tonale, quindi i punti di inizio e di conclusione di frasi, periodi, sezioni, interi movimenti. Il linguaggio musicale nel quale il concetto di periodicità ha trovato compiuta espressione su parecchi livelli strutturali è il linguaggio della tonalità funzionale, un particolare tipo di linguaggio. Nella musica tonale, sono ragioni d’ordine metrico stabilire quali accordi debbano svolgere funzioni di meta conclusiva, quali funzione di concessione, quali funzioni di meta sussidiaria o di passaggio. Si classificano i movimenti tonali in “forti” e “deboli” come segue: • Le successioni di fondamentali, di quarta o di quinta sono più forti di quelle di terza o di sesta • Gli accordi in stato fondamentale sono più forti di quello in rivolto • Gli accordi accentati dal punto di vista agogica sono avvertiti sotto il profilo armonico come più forti rispetto a quelli deboli • Gli accordi posti su movimenti forti della battuta sono avvertiti sotto il profilo armonico come più forti rispetto a quelli posti su movimenti deboli. Periodico è tutto ciò che avviene a appare in intervalli regolari, ovvero il lasso di tempo o di spazio dopo il quale un fenomeno o un evento si ripresenta nella configurazione o nella posizione iniziale. In musica, il termine periodo rinvia al fenomeno dell’udire, dell’allontanarsi e del tornare a udire un evento sonoro individuato come “punto d’inizio” d’un processo d’ascolto. Simmetrico e asimmetrico può considerarsi tutto ciò che nell’esperienza uditivo-temporale concerne i rapporti di lunghezza fra unità strutturali d’ascolto ritenute misurabili, quindi i rapporti di tempo e di spazio che possono intercorrere tra eventi o fenomeni musicali ritenuti salienti. Nel discorso musicale periodicità, simmetria e asimmetria possono interagire anche in assenza di logiche sistematico-processuali come quelle che regolano condotta delle parti, moto cadenzale e funzioni armoniche della musica tonale. Tutti gli aspetti del tessuto compositivo possono permettere non solo di segmentare, ma d’organizzare l’ascolto in unità compiute di senso musicale, quindi di contribuire a comprendere la forma di un dato brano. Si sarebbe indotti a distinguere tra indici d’articolazione strutturale più salienti nel linguaggio della musica tonale (cadenze, tonalità) e indici strutturali più salienti nella musica non tonale (densità, dinamica, timbro, registro, orditura), riassumendo in quest’ultima categoria gran parte della musica “post-tonali” TIPI DI PERIODO Nella musica tonale funzionale il moto delle successioni armoniche si può ascoltare sia su piccola scala (in brevi contesti di durata come una semplice frase), sia in contesti di durata più ampia come un periodo o una sezione di brano. Il termine FRASE indica l’unità d’ascolto più piccola conclusa da una cadenza, mentre con il termine PERIODO s’intende il raggruppamento logico di più frasi musicali cui segue una maggiore impressione di conclusività. Frasi e periodi possono differire per lunghezza e durata, indipendentemente dalla lunghezza in ciascuna frase o periodo a cambiare non sarà il tipo di processualità implicata (la tonalità funzionale) ma la qualità di tempo necessaria all’ascoltatore per processarne il contenuto percepito. Frasi, periodi, sezioni intere verrebbero riassunte in tracce brevi e memorizzabili. Le stesse tracce consentirebbero di connettere ampi segmenti di discorso musicale e quindi di rappresentarsi la forma dell’ascolto. Da tutto ciò appare ovvio che non può esservi ascolto consapevole e vera comprensione sena attività di mediazione cognitiva. Se poi un brano si estende per molte battute o s’articola in più movimenti, la comprensione della sua forma diventa cosa ancor più complessa: le unità strutturali del discorso musicale tenderanno a concatenarsi e disporsi in capitolo su piani di gerarchie strutturali e funzioni. Ogni composizione musicale sarà il risultato di un processo attraverso il quale le strutture più grandi sono costruite da unità strutturali più piccole. Si diceva di apertura e chiusura come di due forze energetiche contrastanti, elementari e primitive nella musica: progressiva la prima, tesa a produrre movimento cinamico e spinta in avanti; stabilizzante la seconda, tesa a produrre bilanciamento e ordine. Secondo questa lettura, ciò che determinerebbe coerenza nel pensiero musicale sarebbe la relazione logica fra una prima e un poi. Le unità strutturali del discorso musicale portano spesso nel nome con il quale vengono designate il ruolo della funzione assegnata una frase d'apertura con cadenza non conclusiva è detta antecedente perché produce la necessità di un completamento dato dalla frase successiva o dalle frasi che seguono. L'organizzazione del discorso musicale a coppie rispondenti di termini può assumere punti di vista diversi dipendenti dal contenuto ritmico melodico dal tipo di cadenza che delimita ciascuna frase. Se il contenuto ritmico melodico di due frasi è lo stesso il periodo viene definito parallelo un periodo si dice contrastante se il contenuto ritmico melodico della Molte sono le forme musicali che, a prescindere dall’articolazione interna delle singole sezioni, riproducono strutture binarie e ternarie a livelli sovraordinati del discorso. ALTRI PRINCIPII FORMALI E FORME Accanto ai principi binario e ternario e alla forma da essi derivate o derivabili, nel lessico della teoria musicale sono considerati veri e propri principi formali quelli del RONDÒ, della FUGA, del TEMA CON VARIAZIONI. Nel lessico d’uso si distingue tra FORME AD ARCO e forme basate sulla giustapposizione di elementi contrastanti, tra forme basate sull’applicazione di tecniche dodecafoniche o seriali e forme basate sulla tecnica dell’alea. Tutte queste espressioni riflettono l’estrema varietà dei modi possibili d’organizzare in discorso la materia musicale. Carl Dahlhaus distingue 4 principi: 1. Il principio formale dell’allineamento, rispondente al semplice allinearsi di momenti musicali che hanno in sé medesimi il loro senso e non appaiono conseguenza di quanto precede e premessa di quanto segue; 2. Il principio della Fortspinnung, la manipolazione continua di un motivo o di più motivi caratteristici, procedimento tipico nella musica barocca 3. Il principio dello svolgimento, rispondente in sede tecnico-compositiva all’elaborazione motivico-tematica. 4. Il principio di raggruppamento dove s’intrecciano la ripetizione di sezioni melodiche che non debbano avere il carattere e la funzione di temi e motivi e la regolarità del periodo. Con minuetto si indica un’antica danza francese di origine contadina ai tempi di Luigi XIV, ne venne elaborata una forma stilizzata adatta ai balli di corte, ed in questa forma ebbe immediato e grande successo in tutta Europa. In seguito fu inserita nell’opera e nella suite, venne usata nella sonata e nella sinfonia come terzo movimento in forma tripartita: alla prima sezione segue il trio generalmente con andamento moderato e melodia distesa, in conclusione riappaiono i temi della prima parte (ripresa). L’ aria è una forma vocale monodica con accompagnamento strumentale, svolge funzioni strutturali importanti nella cantata, nell’oratorio e nel melodramma. In origine aveva una semplice struttura strofica ma già alla fine del 1500 appare allo stato inziale lo schema tripartito che diverrà poi tipico dell’aria italiana. Il termine sonata può indicare differenti stili musicali e forme: dalle canzoni da sonar del 500 alle sonate da camera dell’epoca barocca, infine la classica struttura consolidata nel XVIII secolo all’interno della scuola viennese, consistente in quattro movimenti: • un ALLEGRO, assume una caratteristica tripartita e bitematica, cioè basata su due temi che interagiscono in tre sezioni (esposizione-sviluppo-ripresa). I due temi dell’esposizione vengono prima presentati, se il primo tema è in tonalità maggiore il secondo è nella tonalità dominante; se il primo tema è di tonalità minore, il secondo tema è nella tonalità relativa maggiore, nello sviluppo i temi sono sottoposti a elaborazione tematico-motivica, per riapparire nella ripresa ambedue nella tonalità d’impianto. • un ADAGIO • un MINUETTO • ancora un ALLEGRO, spesso in forma di RONDÒ. La forma del rondò viene trattata come una forma estesa del principio ternario descrivibile in “esposizione-digressione-ritorno”. Nella prassi ciò comporta la presenza di almeno cinque sezioni in opposizione alle solite tre della forma ternaria. Comunque si intende il tipo formale del rondò prevede sempre la presenza di due elementi che s’alternano, il tema principale della composizione e gli episodi che nello svolgimento s’inframezzano al tema principale. Il termine fuga può indicare il singolo movimento oppure l’opera completa nel quale vengono esplorate le possibilità di un tema o soggetto musicale. Si distinguono di solito nella fuga tre sezioni: • una espositiva • una modulante • una sezione conclusiva l’elemento strutturale comune a tutte le fughe è l’esposizione, sezione nella quale le voci intonano a turno il soggetto e la risposta. Dopo l’esposizione può anche esservi una controesposizione a vari episodi alternati con le ripetute entrata dei soggetti. La forma del tema con variazioni è una delle più antiche in musica. Nel lessico della teoria si parla del tema con variazione come forma a sezioni tipica della musica colta occidentale dal secolo XVI al XX. In questa accezione, il tema con variazione può essere considerato una forma prevalentemente strofica. Forme monotematiche (strofiche) Una composizione monotematica, sia essa di tipo vocale o strumentale, si basa su un TEMA o su una sola IDEA MUSICALE che può essere elaborata secondo i procedimenti della RIPETIZIONE, della VARIAZIONE o dell’IMITAZIONE CONTRAPPUNTISTICA. La forma risultante può essere a “sezione” o “continua”. Al tipo della forma strofica appartengono anche molti canzoni popolari, canti patriottici e inni. La semplice ripetizione letterale di una stessa musica su parole differenti è già sufficiente a dare al brano musicale forma strofica. La ripetizione non ha necessità di essere identica, e spesso è l’abbreviata in partitura da semplici istruzioni verbali per la variazione. Con il termine forme ad arco s’intende un particolare tipo di forma musicale che dispone due o più movimenti in posizione simmetrica rispetto ad un movimento centrale. Per composizione su cantus firmus s’intende una composizione su materiale tematico preso a prestito da una fonte precedente e posto a base di una nuova composizione. Il significato letterale del temine è “canto fermo” e nel rinascimento ci si riferiva ad una melodia gregoriana preesistente usata come base per una composizione contrappuntistica. Il cantus firmus era affidato al tenore, ma poteva essere affidato anche a qualsiasi altra voce. Alcuni procedimenti tecnico-compositivi sono spesso equiparati a veri e propri principi formali. Tra questi: • la VARIAZIONE IN SVILUPPO, s’intende il processo dell’elaborazione motivico- tematica, l’arte di derivare di continuo un’idea musicale. • LA GIUSTAPPOSIZIONE DI ELEMENTI CONTRASTRANTI, può intendersi il semplice succedersi di eventi musicali che hanno in sé medesimi il loro senso e non appaiono conseguenza di quanto precede e premessa di quanto segue. I termini dodecafonia e serialismo rappresentano i poli dialettici di un pensiero musicale. Il termine dodecafonia si riferisce ad un metodo di composizione basato su 12 suoni che stanno semplicemente in relazione fra loro. La musica seriale si basa su di una successione rigorosamente preordinata di suoni, detta serie, alla quale possono essere apportate trasformazioni particolari come l’inversione, la retrogradazione, la retrogradazione dell’inversione nonché la trasposizione su tutti i dodici gradi della scala cromatica.