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LA DISSIMULAZIONE ROMANZESCA
Innanzitutto dobbiamo dire, riprendendo il saggio di Torquato Accetto che per dissimulazione si intende il nascondere il proprio pensiero, i sentimenti, i propositi, in modo che altri non se ne accorgano, spesso anzi fingendo il contrario. Detta cosi quest’azione tende ad assumere una connotazione negativa. Obiettivo del saggio di torquato è proprio dimostrare il contrario: ossia che la dissimulazione, quando si identifica con la prudenza e non giunge alla volgare menzogna, diventa nelle mani del saggio un'arma per difendersi dall'oppressione dei potenti. Il saggio quindi tratta della dialettica contrastante fra realtà e apparenza, mettendo in evidenza che il dissimulare non è dire il falso, bensì una virtù che ci permette di dimostrare meno cose di quello che dovremmo o vorremmo. Il contrario è il simulare: dire cose in più, allontanandosi dalla realtà. La dissimulazione, comunque, non deve mai essere un'attività lunga e prolungata, ma deve essere soltanto un breve riposo della mente, poiché si rischierebbe di allontanarsi dalla realtà. La disinvoltura di manzoni segue il precetto barocco della dissimulazione, del "dire in poche parole molte cose", ed è dunque solo togliendo, per così dire, la buccia alle parole che si possono toccare i moventi profondi e gli umori del romanzo. Quella naturalezza appare allora straordinariamente complessa, costruita in un gioco sapiente di rifrazioni di altri testi, in una molteplicità di punti di vista, di voci e i registri linguistici fusi e quasi celati dalla maestria dell'Autore. Ogni personaggio, osserva Raimondi, è in primo luogo una maschera linguistica, viene definito e giudicato dalla lingua che parla: la dialettalità gestuale di Don Abbondio, l'idioma paludato di Azzeccagarbugli e la retorica arguta dei popolani all'osteria. I "Promessi Sposi" si costruiscono come un intreccio di voci che l'agra ironia dello scrittore mima in parodie e pastiches, contraffazioni e falsetti. Così letto, il capolavoro manzoniano può a buon diritto trovare collocazione nella linea, che studi come quelli di Bachtin e Ortega y Gasset hanno contribuito a definire, del romanzo polifonico moderno
Una voce milanese europea
Hugo von Hofmannsthal ha affermato che per quanto “impregnato di religiosità, di cristianità cattolica come nessun altro libro della letteratura mondiale”, i PS sono per intima costruzione un libro laico. In effetti viene rappresentata un’epoca come un paesaggio umano, geografia di luoghi e costumi in cui si proietta un sistema di valori e di credenze, un groviglio di passioni e di desideri, una realtà materiale solcata dai conflitti del potere anche nella commedia quotidiana. il romanzo manzoniano si rifà consapevolmente alla nuova tradizione narrativa di Walter Scott, in rappresentazione di un realismo storiografico e letterario complesso. odissea di Renzo e Lucia, infatti, si colloca nella dinamica contrappositiva dell’archetipo scottiano: l’eroe calunniato e perseguitato deve fuggire dal proprio paese in mezzo alla tempesta di un conflitto sociale, mentre la sua fidanzata viene rapita da un iniquo potente e le loro disavventure hanno termine soltanto con l’intervento di un fuorilegge o di un altro personaggio di alto rango. Manzoni riprendendo la struttura del romanzo storico moderno, trasforma i promessi sposi dall’interno, egli non si asservisce passivamente alla storia, ma nella sua coscienza il nesso tra finzione e realtà non costituisce soltanto un principio da approfondire, ma una matrice di dubbio. Questa tendenza sfocia nell’autoanalisi metanarrativa, per cui colui che racconta si sdoppia nella figura ambiguamente parodica dell’Anonimo, fingendo di trascrivere un vecchio manoscritto barocco. Questo binomio narratore/anonimo trova riscontro in altri temi:
- classi dominanti/ceti umili;
- Renzo/Lucia: al tracciato femminile corrisponde una sorta di racconto nero, mentre da quello maschile scaturisce un romanzo picaresco, con i tratti della biografia, di una coscienza in formazione;
- oppressori/oppressi: la doppia voce del narratore-Anonimo diventa più forte e incisiva nella narrazione laddove i fatti si fanno particolarmente dolorosi o si presterebbero a lasciar trapelare il dubbio e l’ambiguità: questa è la vera novità apportata da M., la parola che si interroga sulla propria genesi e sul proprio statuto di verità. Questo significa che chi racconta non rivendica per sé un punto di vista assoluto, ma gli è concessa invece un’ipotesi prospettica. Renzo verrà definito “il nostro viaggiatore” perché il destino di personaggio è quello di camminare, di vedere dentro e soprattutto fuori di sé, secondo l’ottica circoscritta di un ingenuo reso esperto a sue spese dai casi sfortunati che lo conducono senza colpa sino alle soglie della prigione. Mentre il viaggio del filatore attraverso l’immagine stratificata della società lombarda porta allo scoperto i meccanismi assurdi di un sistema di potere e di privilegio, che legittima solo l’anarchia dei violenti, la doppia voce narrativa dell’anonimo e del suo interprete moderno accompagna l’azione drammatica con un commento tanto più contenuto o paradossale, quanto più lacerante e severa vi si deposita la consapevolezza del male, del peccato, dei sofismi delle passioni, dei pregiudizi cristallizzati La grande Storia istituzionale del ‘600 lombardo s’interseca con quella che oggi si definisce ‘microstoria’, ovvero l’esperienza collettiva degli individui senza potere che vivono il proprio destino quotidiano. Nella sua esplorazione del molteplice, il romanzo sperimenta il paradosso moderno della scrittura romanzesca, ovvero il suo farsi e negarsi, senza arrivare mai ad un esito coerente: non è un caso, infatti, che la conclusione dei PS passi dal narratore ai 2 protagonisti, soprattutto alla prospettiva di Lucia intorno ai “guai” del vivere. I PS si configurano come un amalgama toscano su un fondo lombardo, il che in parte riduce l’espressività del dettato, recuperata dalla nuova spinta teatrale dei personaggi, dalla loro retorica di parlanti che ne fa individui partecipi di un ceto economico e dei propri miti elocutivi. Lo scontro tra i linguaggi qualifica il realismo degli episodi. I PS si configurano dunque come un romanzo pluridiscorsivo (definizione di Bachtin) per tali motivi:
- mescolanza degli stili e unione di comico e tragico;
- rapporto fra sostrato milanese ed equivalente italiano, per cui si potrebbe quasi ipotizzare che dietro il “buon 6centista” si occulti ironicamente l’alter ego milanese di un autore che deve pensare o provare in dialetto i suoi dialoghi romanzeschi per poi poterli mettere in lingua.
Ironia polifonica
PS sono pienamente collocati in una dimensione “ironica”: un esempio lo incontriamo nel I capitolo, quando si dice che i soldati della guarnigione spagnola “insegnavan la modestia alle fanciulle e alle donne del paese”. Guido Almansi in Amica ironia ritiene che si tratti di un esempio di ironia di 1° grado, senza ambiguità, concepita per un pubblico mentalmente pigro, a cui bisogna presentare modelli ironici di tipo elementare, nella forma accessibile dell’antifrasi. Almansi
personaggio, l’interprete della sua biografia orale. Nel dialogo epistolare fra Renzo e Agnese, il processo comunicativo rischia ad ogni passo di spezzarsi, tutto risulta difficile e aleatorio, creandosi così una sorta di micro romanzo epistolare che riprende le forme canoniche di un genere molto fortunato nel ‘700 e che ora si trova a confronto con la quotidianità del reale. Tuttavia, a differenza di quel genere del passato, in cui lo scrittore dell’epistola vive in presa diretta il romanzo della propria anima, i 2 personaggi non possono comunicare se non affidando la propria parola all’intonazione estranea di un mediatore. Questa vicenda diventa così centro di una certa ironia narrativa: 2 personaggi che, nel ragguagliarsi a vicenda intorno a quanto è loro successo dopo l’abbandono forzato del paese, narrano per una 2^ volta i capitoli (operazione di mise en abyme) della loro vicenda romanzesca da un punto di vista, però, ristretto e deformato dalla soggettività e dalla lontananza. Le cose si complicano poi maggiormente se il soggetto della corrispondenza esige il segreto e chi scrive non dice le cose chiaramente: ciò che ne deriva, infatti, è una gara di congetture contrastanti. Il narratore si trova nella stessa condizione del segretario di Renzo e Agnese nel momento in cui compie nei confronti dei suoi personaggi la stessa manipolazione letteraria di adeguamento alle figure dell'intreccio: egli svolge un ruolo di interprete del loro mondo emotivo, soprattutto quando costoro non sono in grado di darne un costrutto chiaro e intero attraverso la parola. Come il segretario degli illetterati, il narratore deve ricorrere alla letteratura per dare parola ai suoi personaggi, ma nella composizione egli non può ignorare che la letteratura rappresenta nello stesso tempo il vero e il falso, e così anche il linguaggio letterario deve diventare ambiguo. Accanto alla retorica dell'autorità e del potere opera la catena dell'oralità, che mentre divulga un segreto costruisce intorno ai fatti una confusa ma emozionante realtà romanzesca: tanto le peripezie quanto i grandi avvenimenti si riverberano e si amplificano nell'immaginario popolare, nella funzione affabulatrice della mente collettiva, passando di bocca in bocca. Ad esempio, lo sconosciuto che Renzo ha incontrato a Milano se ne torna a casa convinto d'aver davanti un untore e comincia a raccontare il suo romanzo come qualcosa di assolutamente vero "perché le cose bisogna averle viste". Questa imperfezione del linguaggio viene di continuo messa alla prova e scrutata, dando luogo ad una specie di metalinguistica esplicita ed obliqua.
L’osteria della retorica
Come si legge nella definizione dell’Encyclopédie, nel ‘700 l’ellissi è intesa come quel procedimento espressivo di soppressione e condensazione che abbreviando il discorso, lo rende più vivo e sostenuto, ma senza produrre né equivoci né oscurità. In questa concezione emerge tutto il razionalismo settecentesco per cui in una frase le parole soppresse devono parimenti risvegliare l’idea di ciò che viene sottinteso. Il barocco, invece, intendeva l’ellissi come un’operazione chirurgica che apriva nel corpo della pagina ferite e cicatrici, non più il canone classico del levare, ma l’arte della litote ordinata e composta. a) La distruzione dei Lanzichenecchi Anche il narratore dei PS, data la sua intertestualità seicentesca, suggerisce un’immagine analoga di distruzione, allorché dopo il passaggio dei Lanzichenecchi don Abbondio e Perpetua ridiscendono in paese fra “vigne spogliate”, “cancelli portati via”, “usci sfondati, impannate lacere, paglia, cenci, rottami d’ogni sorte”, dando vita ad una sorta di catalogo di oggetti in frantumi che culmina nella descrizione del focolare: “solo nel focolare si potevan vedere i segni d’un
vasto saccheggio accozzati insieme, come molte idee sottintese, in un periodo steso da un uomo di garbo”. L’ellissi, dunque, nella similitudine manzoniana è intesa a sua volta come una sorta di saccheggio, un impulso distruttivo. Nella Colonia infame, M. collega il laconismo, la scrittura ellittica ad uno scrivere tra le righe, in cui l’astuzia deriva dal pathos del vero soffocato; invece nei PS la figura ellittica genere un procedimento di reticenza spesso malizioso e ironico.In effetti l’uomo di garbo coinciderebbe con il narratore romantico, la cui retorica “discreta, fine e di buon gusto” viene rivendicata nell’Introduzione a scapito del buon seicentista, questo invece preso dalla smania d’eccitar meraviglia o di far pensare fra grandine di concetti e periodi sgangherati, accozzando con un’abilità mirabile le qualità più opposte b) Renzo nell’Osteria della luna piena Nella storia di Renzo la locanda pubblica ha una parte non secondaria:
- Al villaggio, quando si tratta di organizzare l’incursione notturna in casa del curato in accordo con Tonio e con il fratello
- A Milano, la sera dei tumulti nell’Osteria della luna piena
- A Gorgonzola, durante la sua fuga verso l’AddaTuttavia, è quanto accade presso l’oste della Luna piena a rappresentare il punto culminante dell’incontro del montanaro con il mondo, costituendo una sorta di esperienza carnevalesca dell’ebrezza e della chiacchiera Se M. descrive la locanda in maniera piuttosto sobria, utilizzando solo l’attrezzatura essenziale, non gli sfugge nulla dei gesti e dei profili dei personaggi. La invettiva contro l'oste è il pezzo di retorica più straordinario dell'episodio all'osteria della Luna piena, pieno di sussulti, scatti d'immagini, antitesi sottintese, con domande, esclamazioni, reticenze e simmetrie. Della sciagurata sera di Renzo vengono riprodotte solo alcune delle moltissime parole uscite dalla sua bocca, tralasciando tutte quelle che "disdirrebbero troppo" per il fatto che esse "non solo non hanno senso, ma non fanno vista d'averlo", come esige invece "il libro stampato". L'ellissi dichiarata è significativa di un rapporto con la potenzialità della materia narrativa, e l'allusione al libro stampato e alla sua condizione necessaria di pretendere di avere un senso implica un interrogativo autoironico intorno al limite delle parole e della letteratura.
Le imprecazioni travestite
Un testimone interno al racconto ci fornisce un ritratto di fra Cristoforo: "un suo confratello, che lo conosceva bene, l'aveva una volta paragonato [il linguaggio] a quelle parole troppo espressive nella loro forma naturale, che alcuni, anche bene educati, pronunziano quando la passione trabocca, smozzicate, con qualche lettera mutata; parole che, in quel travisamento, fanno però ricordare della loro energia sostitutiva". Questo processo di sostituzione e attenuazione è l'eufemismo, che il narratore chiama "ipocrita figura” Ma nel caso del religioso non si tratta d’ipocrisia quanto di autocensura: l’alterazione fonetica è imposta da un atto volontario.E di solito, come spiega il linguista, l’eufemismo per cui mutando una lettera si attenua ciò che la parola ha di sconveniente o di pericoloso senza per questo diminuirne il valore semantico, si esercita nei confronti del lessico pittoresco ma abnorme delle bestemmie o delle imprecazioni.
Etymologiae di Isidoro di Siviglia-Topos della “custodia della bocca” che si prolunga dalla cultura medievale sino al moralismo del Seicento cristiano.Del resto, anche all’interno degli stessi PS ritroviamo questo schema nella voce del narratore, allorché si intrattiene (cap. XXXI), dopo il catalogo dei vocaboli mascherati della pesta, sul “metodo, proposto da tempo tempo, d’osservare, ascoltare, paragonare, pensare, prima di parlare”. Si ricorre così all’analogia metonimica della bocca per associare l’impulso della parola e della rivendicazione del proprio diritto al bisogno primario del cibarsi, in un tempo di carestia e di fame: questa metonimia nasconde l’idea illuministica della eguaglianza umana.Intertestualità tra PS e Criticon?: l’uso manzoniano del baroccoUn altro passo di convergenza tra i PS e il Criticon avviene nell’episodio di Renzo con Azzeccagarbugli: il paragone di Renzo al “giocatore di bussolotti” sarebbe da porre in confronto con l’episodio in cui Andrenio e Cratilo, i due protagonisti dell’opera spagnola, per giungere alla “fonte degli Inganni”, attraversano la strada dell’Ipocrisia, dell’Ostentazione e dell’Artifizio e giungono ad una grande piazza dove sono spettatori di strani giochi di prestigio; ciò che li colpisce è soprattutto un saltimbanco, un maestro dell’illusione, che alla fine si scopre avere il volto di Machiavelli.Ci si potrebbe chiedere, dunque, se si debba aggregare il Criticon alla lista delle letture stratificate segretamente nel testo plurimo dei Promessi sposi. In effetti, in un romanzo costruito sull’ipotesi del palinsesto la scrittura mette insieme materiali autentici e fittizi, inventando i propri modelli.In generale il confronto con la prosa di Gracian dimostra la genialità manzoniana nel rifarsi ai fantasmi della cultura barocca e nell’integrarne per forza di invenzione e di mimesi polifonica gli spazi vuoti o potenziali.Il barocco non serve ad un romance del passato come negli affreschi verbali di Walter Scott, ma diviene una metonimia del pensiero moderno, un momento problemtico dello squilibrio tra la parola e la cosa
