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La lunga serialità televisiva Origini e modelli (Daniela Cardini) PARTE 1 – La serialità nei media tradizionali
1. I precedenti storici della serialità televisiva 1.1 Serialità e sviluppo della civiltà industriale La nascita del prodotto culturale seriale si origina dai progetti di industrializzazione che hanno coinvolto l'occidente a partire dal XIX secolo, nella benjaminiana “epoca della riproducibilità tecnica”, in cui un'organizzazione economica e tecnologica trova nella produzione in serie la sua espressione più rappresentativa. Nella produzione di oggetti materiali, la catena di montaggio, prima di produrre oggetti uguali, segmenta e scompone le azioni necessarie a creare la matrice di quello stesso oggetto: è una “catena di smontaggio” ( Adam Smith ). Nella creazione del prodotto culturale, prima della riproduzione seriale di singole unità identiche (giornale, libro, disco, puntata di un programma) si impara a scomporre il modo di raccontare il contenuto. La storia della serializzazione del prodotto culturale è soprattutto la ricostruzione dei modi in cui il racconto di una storia si modella sulla forma del supporto che lo contiene, segmentandosi. La produzione in serie del prodotto culturale muove da ragioni di ottimizzazione economica: la serializzazione di una storia, la sua parcellizzazione in piccoli frammenti uguali tra loro solo nel formato (non nel contenuto), mantengono l'interesse e la curiosità, accrescendo l'attaccamento e l'affezione alla storia e moltiplicano il consumo del supporto che la contiene (cinema, radio, disco, tv, ecc.). Il ricorso alla formula seriale caratterizza la storia di ogni medium nel momento in cui esso diventa mezzo di comunicazione di massa: il racconto segmentato costituisce un formidabile strumento di costruzione e fidelizzazione del pubblico. Ogni segmento seriale è un richiamo a fruire del segmento successivo, pubblicizzando il mezzo che lo supporta. La narrazione seriale consiste in “un procedimento narrativo aperto organizzato intorno a momenti di sospensione, sia interni al testo sia relativi alle modalità di fruizione” ( Allen ). Rispetto a forme narrative chiuse (romanzo, film) genera attesa, curiosità e “discorsi” nel pubblico. La diffusione di massa della stampa si deve al feuilleton e al romanzo d'appendice; quando la tecnologia ha reso possibile la stampa colori, sono nati fumetti e, in Italia, i fotoromanzi. Le soap opera statunitensi, nate alla radio negli anni '30 per invogliare le casalinghe ad acquistare detersivi, erano collocate in uno spazio del palinsesto che si considerava morto e hanno creato un genere narrativo nuovo e di successo, oltre che un efficace strumento pubblicitario sia per chi produceva detersivi sia per chi produceva apparecchi radiofonici. La televisione assorbe e amplifica il modello seriale, unendo la potenza delle immagini al modello della catena di montaggio e a una fruizione ritmata, quotidiana, domestica. Il palinsesto che ripropone ogni giorno, ad appuntamenti fissi, contenuti e formati fissi e creati con modalità produttive standardizzate, costituisce il cardine di questa struttura profonda. In questa cornice, la lunga serialità, detta generalmente “soap opera”, rappresenta una sorta di vertigine, che espande al massimo le caratteristiche costitutive del modello della catena di montaggio e di smontaggio. Abruzzese dà una interessante definizione di serialità, e la considera come un processo o un risultato di processi, di ottimizzazione del modello produzione-consumo dell'industria culturale legata alla tecnologia meccanica e alla riproducibilità tecnica. In questo senso la lunga serialità televisiva diventa il culmine di un processo complesso in cui la serialità si costituisce attraverso progressive standardizzazioni e produzioni di segmenti spazio-temporali ottimizzati, garantendo una base di ripetitività. Applicare questo punto di vista all'ambito televisivo, consente di collegare
la predominanza della formula seriale al modello di organizzazione del lavoro della produzione televisiva stessa, caratterizzata da una divisione del lavoro e dalla pianificazione del coordinamento tecnico-produttivo. In questo senso, il primato americano si basa su un modello di organizzazione del lavoro (collaudato nel cinema) centrato sul pubblico come mercato e sulla dinamica domanda. Anche Elsaesser (anni '80) individua nella fiction seriale un legame fra il modello seriale e la struttura del medium che lo vincola: la televisione, la cui modalità di ricezione è rappresentata da un flusso discontinuo, trova nella serialità un modello che riproduce l'articolazione dei propri tempi organizzativi, e ne elabora la frammentazione narrativa facendone uno strumento di coinvolgimento del pubblico e di garanzia per la fruizione. Ripercorrendo la storia della formula seriale nei mezzi di comunicazione di massa tradizionali, si vedrà come essa presenti sempre 3 modalità distinte relative alle specifiche caratteristiche, ma correlate tra loro nel risultato finale, il prodotto culturale seriale:
- Serialità produttiva → la produzione in serie ha vantaggi economici perché elimina tempi morti, fornisce materiale per riempire il palinsesto, costruisce un pubblico fedele, contribuisce a creare l'identità del mezzo che la veicola.
- Serialità narrativa → raccontare una storia frammentandola in segmenti comporta il rispetto di regole precise che hanno a che fare con la dimensione del tempo, dello spazio, la psicologia dei personaggi, la necessità di intrecciare generi e contenuti diversi. Questa architettura deve essere nascosta nel prodotto finale, la cui superficie risulta liscia e scorrevole. Il racconto seriale è il risultato di un processo complesso e normato, ma deve creare un prodotto facile e popolare, che deve poter essere consumato dal maggior numero di soggetti per giustificare l'esistenza di termini economici.
- Serialità di fruizione → il ritmo del consumo è modellato sulla produzione e sulla narrazione. La condivisione di un prodotto seriale, grazie alle sue caratteristiche di facilità e di ripetitività, crea una relazione di reciprocità tra contenuto e fruitore, e tra i fruitori fra loro. La sicurezza di ritrovare oggi la storia interrotta ieri e di condividere contenuti con altri, risponde a un bisogno psicologico profondo di rassicurazione, di creazione di un “noi”, una barriera contro la paura dell'ignoto e del trascorrere del tempo. La formula seriale si modella in base alle caratteristiche del supporto che la veicola. Come per gli editori ottocenteschi di periodici, la preoccupazione per i produttori radiofonici e televisivi era crearsi un pubblico fedele, rispondendo alle sue attese, con il fine economico di moltiplicare il numero delle copie vendute. Il fenomeno del feuilleton rende evidente la relazione tra i valori etico-estetici e le esigenze economiche, determinando l'affermazione della legge della domanda e dell'offerta nel campo del prodotto culturale: la produzione sollecita una domanda che poi viene soddisfatta con un'offerta costruita in modo da incrementare la domanda. Ciò che lega prodotti seriali lontani nel tempo e nella struttura come il feuilleton e la soap opera è il nesso tra medium e prodotto. Non è possibile alcun discorso sulla serialità televisiva che prescinda dalla sua natura televisiva: una fiction seriale, prodotto per la televisione, può essere compresa solo all'interno delle dinamiche e dei linguaggi della televisione. Una soap-opera sta alla televisione come il feuilleton sta al giornale: in entrambi i casi una forma di produzione culturale si adatta alle coordinate che sono più congeniali al mezzo di comunicazione che se ne appropria. Nel passaggio dalla letteratura al giornale, la struttura narrativa del romanzo fa i conti con uno spazio e un tempo che le sono estranei, legati a modalità proprie del giornale e non del libro. Allo stesso modo, il telefilm non è solo un film a misura di televisione, scandito su tempi e spazi propri del medium che lo diffonde, ma è un prodotto originale, che deve le sue specificità
senza rispondere a un andamento narrativo predefinito. Non si tratta di suddividere in segmenti una trama già scritta, ma di pensarla nel suo farsi. Gli editori chiesero al giovane scrittore di inventare una storia che raccontasse, con toni comici e leggeri, le avventure dei membri di un clan londinese, rappresentanti della nuova classe piccolo-borghese urbana. Queste puntate dovevano corredare le illustrazioni di un celebre cartoonist dell'epoca, Robert Seymour. Dopo un avvio difficile, la tiratura mensile aumentò vertiginosamente, dando origine a un vero fenomeno di craze, attribuendo al Pickwick la definizione di primo best seller della storia. La formula narrativa seriale, oltre a rispondere a precise necessità produttive, promuove una nuova modalità di lettura del testo narrativo: non più solitaria e individuale (come nel romanzo), ma collettiva, basata sullo scambio, sull'attesa condivisa e sul confronto. Oltre all'invenzione della narrazione interrotta, come formula per creare un pubblico fedele, il romanzo di Dickens si pone come iniziatore della serialità per quanto riguarda la relazione tra i contenuti del racconto e il pubblico cui esso è rivolto. La costruzione delle trame veniva spesso influenzata dalle azioni e dalle richieste dei lettori, che dimostravano un coinvolgimento e una partecipazione alla costruzione del racconto che è una delle caratteristiche fondamentali del prodotto seriale. Il modello narrativo iniziato da Dickens e la sua figura di autore costituiscono un modello anche dal punto di vista delle reazioni della critica e del dibattito, spesso polemico, che oggi accompagna le forme televisive di serialità. In contrasto con il successo di pubblico, la critica contemporanea ha stentato anche nel caso di Dickens a riconoscerne il valore culturale e letterario. La formula seriale adottata dallo scrittore inglese era considerata senza valore e dannosa dal punto di vista morale; l'adozione della tecnica del cliffhanger veniva considerata in maniera negativa. Un simile atteggiamento catastrofico nei confronti del racconto in forma seriale si ritroverà quasi identico in alcune posizioni critiche nei confronti della soap-opera radiofonica, considerata nociva alla salute degli ascoltatori, generatrice di diversi disturbi fisici, ansia, tachicardia, ipertensione. È noto che la scuola di Francoforte e le posizioni critiche di Gramsci hanno stigmatizzato le forme seriali e popolari della cultura come espressione di una massificazione manipolatoria da parte del potere politico ed economico. A seguito del grande successo di pubblico ottenuto dalla narrativa seriale in Inghilterra, negli Usa e in Francia, nella seconda metà dell'800 si verifica l'espansione e il contagio della formula seriale verso altri media: nella stampa quotidiana si afferma il fumetto, nel cinema vengono proposte storie a puntate. In breve, la diffusione della formula seriale produce la segmentazione e la differenziazione del consumo, diffondendosi su media diversi e rivolgendosi a pubblici diversi. 1.2.2. Il Feuilleton Il feuilleton rappresenta il momento di maggior successo della narrativa popolare. La sua fortuna è dovuta all'incontro tra letteratura e stampa. Il feuilleton frantuma il libro e ne diluisce i contenuti sulle pagine dei quotidiani, distribuendolo tra larghi strati della popolazione, senza distinzioni di classe, creando il primo caso di letteratura di consumo. Comparso all'inizio dell'800, il termine feuilleton (foglietto) indicava un supplemento di 4 pagine integrato nel giornale e destinato a ospitare la critica letteraria. Nei primi anni del secolo definisce un miscuglio di critica, di recensioni teatrali, annunci, bollettini di mode, di ricette farmaceutiche e culinarie. È a partire dal 1830 che, grazie a novelle e racconti di viaggio nei giornali, il feuilleton inizia a modificare significativamente i propri contenuti. Nel 1836, Emile de Girardin (direttore di “La Presse”) concepisce l'idea di pubblicare romanzi a puntate: l'abbonamento non avrebbe dovuto superare i 40 franchi invece degli 80 che erano allora il prezzo dei grandi giornali, e il deficit doveva colmarlo gli annunci pubblicitari. Per questo giornale più letterario che politico, Girardin si era assicurato la collaborazione di Victor Hugo , Lamartine , Ballanche , Tocqueville e di altri
scrittori. All'inizio si trattava solo di romanzi classici frammentati. Presto però gli scrittori di feuilleton impararono a scrivere ogni giorno le puntate da pubblicare, interrompendosi in modo da lasciare il lettore con il fiato sospeso (esempio di Dickens fu importante). Nasce un nuovo modo di scrivere: si improvvisa un intreccio che potrebbe non avere mai fine, infarcendolo di trame secondarie, nuovi personaggi, nuovi legami che complicavano la vicenda. Per la prima volta in modo organico la letteratura si serve delle strutture dell'industria culturale (in questo caso il giornale) per raggiungere un più vasto pubblico. L'idea del romanzo a formula, che segue precise regole di costruzione dell'immaginario all'unico scopo di compiacere il lettore, è l'idea borghese dello scrivere come mestiere, mantenendo un filo continuo con il pubblico. Tra il giornale e la sua parte frivola, il feuilleton, si stabilisce un legame ambivalente, che indica una tendenza che caratterizzerà la riflessione sul prodotto culturale: la tensione tra la valutazione critica del prodotto popolare contro la cultura considerata alta e, al tempo stesso, la strumentalizzazione di quest'ultimo e del suo successo per favorire la diffusione del mezzo che lo supporta. Nel caso del giornale ottocentesco, questo si serve della letteratura per darsi un tono colto ma, allo stesso tempo, per distogliere l'attenzione dei lettori dalle proprie lacune. I quotidiani lasciavano poco spazio alla vita politica per evitare le proteste e il malessere sociale tra le classi basse. L'unica possibilità di andare incontro al popolo senza rischi era attraverso il feuilleton. “ I Misteri di Parigi ” (1842), pubblicato a puntate, deve parte del suo successo proprio alle idee progressiste, che lascia solo trapelare, e all'ambientazione industriale, che rispecchia la realtà dei lettori, favorendo l'immedesimazione, senza prendere apertamente posizione in loro difesa. Il feuilleton risponde ai bisogni delle classi subalterne, in un mondo dove i colpevoli vengono puniti e viene premiato chi si ribella alle ingiustizie. L'eroe del feuilleton è un vincente, un ribelle, un personaggio che fa trionfare la giustizia, ripara ai torti e punisce colpevoli. Più ci sono emozioni più lo scrittore avrà successo. Le opere di maggior successo sono: “ I misteri di Parigi ”, “ L'ebreo errante ” di Sue ; “ I tre moschettieri ” e “ Il conte di Montecristo ” di Dumas. 1.2.3. Il cinema seriale La serialità cinematografica nasce in Francia nel primo decennio del '900, sia sottoforma di film a puntate sia di film in serie. Il primo film a puntate è “ La passion ” prodotto dalla Pathé (1902- 1903-1904). Il grande successo convinse i produttori che il pubblico poteva accogliere storie a puntate. “ Fantomas ”, “ Les Vampires ”, “ Judex ” diretti da Feuillade e prodotti dalla Gaumont , sono tra gli esempi migliori della serialità cinematografica francese del genere poliziesco e avventuroso. Feuillade agiva in un sistema produttivo basato sull'economicità e quindi sui principi della catena di montaggio. Alla SCAGL ( Société Cinématographique des Auteurs et des Gens de Lettres ), fondata a Pathé , lavoravano i migliori e i più noti scrittori, che percepivano un compenso determinato sulla base dei metri di positivo stampato. A sua volta Pathé comprava i film, che i produttori realizzavano, per 5 o 10 franchi al metro di negativo. Gaumont controllava tutto, per contenere il costo di produzione del film. In seguito, questo sistema raggiunge la perfezione negli Usa. C'è una contraddizione in cui cade la serialità fin dai suoi inizi: da un lato tende al massimo successo commerciale, dall'altro cerca di sfruttare le migliori energie artistiche e intellettuali, nel tentativo costante di coniugare il successo con la qualità. Abruzzese ricostruisce il percorso storico grazie al quale appare evidente che il cinema nasce all'interno dei processi di ristrutturazione ottocentesca della letteratura. La sceneggiatura nasce dalla narrativa dell'800. Con il successo della serialità cinematografica si sviluppa a poco a poco il fenomeno del divismo, legato inizialmente a un personaggio come Fantomas , protagonista di un romanzo pubblicato dal 1911, tradotto in più di 20 paesi e infine trasposto al cinema. L'America lega definitivamente a un volto il racconto cinematografico seriale: con personaggi come Charlie Chaplin , Rodolfo Valentino o Greta Garb o non sarà più necessario creare
con cui l'Italia raggiunge l'unità politica, e l'unità sociale e culturale. In Francia il giornale è il veicolo di diffusione del feuilleton; ha un vasto pubblico e diventa espressione nazionale della cultura popolare. In Italia, il giornale rimane legato a posizioni accademiche ed elitarie, incapace di riflettere una cultura popolare a livello nazionale. Inoltre, la diffusione della stampa è molto circoscritta e limitata a livello sociale. Soltanto in Lombardia il pubblico era più avanzato per formazione culturale ed era perciò in grado di accogliere un certo tipo di letteratura ispirata alla condizione sociale contemporanea, e quindi pronto a recepire forme culturali provenienti dalla Francia. Inizialmente la produzione francese tradotta costituisce la parte predominante dell'appendice nei giornali italiani, ma non mancano tentativi originali di costruire una nuova tradizione. Francesco Mastriani è l'autore che meglio rappresenta la continuità con la tradizione francese del feuilleton a sfondo sociale ed economico. In “ I misteri di Napoli ” (1869-70) Mastriani tratteggia con realismo uno spaccato di vita popolare. La produzione italiana si distingue da quella francese per la propensione verso temi familiari e amorosi. Carolina Invernizio , definita da Gramsci “onesta gallina” della letteratura italiana, è la scrittrice che più sposta l'asse paraletterario in ambito familiare. Le sue storie sono spesso tratte dalla cronaca nera o giudiziaria, a cui si accompagna una moralità piccoloborghese che individua nelle pareti domestiche e negli affetti familiari i giusti ideali di vita. Appaiono qui figure destinate a diventare classiche nel fotoromanzo e nel cinema popolare italiano: la donna fatale, il figlio della colpa, il seduttore romantico, il buon lavoratore. L'intento pedagogico è evidente: mostrare alla massa incolta dei suoi lettori le conseguenze di comportamenti scorretti e ribelli; accompagnate all'ironia nei confronti delle scappatelle e delle stranezze che si possono permettere le classi superiori, in grado di peccare senza danno. Con Invernizio finisce la letteratura d'appendice. Dopo la prima guerra mondiale il pubblico è cambiato e il gusto per la letteratura evolve verso forme di evasione. Dagli Usa arrivano la fantascienza e il poliziesco, ma soprattutto si afferma il genere rosa (con autori nostrani). 1.3.2. Il romanzo rosa All'inizio del '900 comparvero in Italia molte collane a dispense, che riscossero un grande successo. Ogni fascicolo settimanale costava pochi centesimi e ciò rendeva possibile la loro diffusione presso strati sempre più ampi di popolazione. Con un secolo di ritardo, si ripete in Italia il medesimo fenomeno avvenuto in Inghilterra. Proponendosi di raggiungere uno strato di popolazione sempre più vasto, e di rispondere a gusti diversi, queste pubblicazioni andarono specializzandosi, delineando molteplici generi paraletterali. Con le dispense di Buffalo Bill , di Tom Mix o di Alaska Jim si creò il genere western; con Nick Carter , il grande poliziotto americano, il genere poliziesco popolare. Ma fra tutte le articolazioni del romanzo popolare, quello rosa ottenne maggior successo. Carolina Invernizio può essere considerata l'iniziatrice del genere rosa in Italia. Nelle sue opere la donna deve sottostare al più tradizionale codice d'onore. La Invernizio fondò, con intenti morali e pedagogici, un vero e proprio canone del romanzo rosa. Bontà , Peverelli , Mura e Liala presentarono nei loro romanzi eroine che ebbero il merito di fornire alle lettrici di inizio secolo modelli di comportamento. Queste scrittrici segnano il passaggio dal romanzo sentimentale a quello rosa. Il genere rosa presenta gli elementi del romanzo d'appendice e risente dei canoni del romanzo noir, per cui la rappresentazione della storia d'amore è caratterizzata da toni cupi e lacrimevoli. Nel passaggio al rosa moderno cambia la prospettiva di rappresentazione del ruolo della donna che, pure dominata, diventa più protagonista e artefice del proprio destino. Il genere rosa si sviluppa secondo schemi fissi; le trame, pur diverse, seguono il medesimo
sviluppo narrativo: due persone s'innamorano, ma un ostacolo li allontana fino a quando potranno coronare il loro sogno d'amore. L'ostacolo solitamente è di due tipi: una donna che riesce ad allontanare i due amanti, o l'opposizione familiare. Negli anni più recenti l'ostacolo è rappresentato da un grande segreto. Le vicende si concludevano con il lieto fine e con la promessa di amarsi per sempre. Per questa ragione è necessario trovare un nuovo personaggio per ogni storia. L'assenza di un personaggio fisso, a cui i lettori avrebbero potuto affezionarsi, creava difficoltà agli editori che, in Italia e all'estero, iniziarono a pubblicare fascicoli contenenti narrazioni molto brevi e libricini di poche pagine. Questo tipo di narrativa rosa continuò ad essere diffusa anche dopo la seconda guerra mondiale: con l'acquisto dell'intera collezione, le lettrici avevano diritto a premi (lenzuola, tovaglie, coperte), così molte fanciulle, oltre a struggersi per le proprie eroine, si preparavano a diventare spose modello. 1.3.3. Il cineromanzo Talvolta sulle copertine dei fascicoli rosa comparivano le immagini di un'attrice o un attore famoso, e qualche fotogramma di film famosi. Il pubblico gradiva molto le immagini, quindi si pensò di ricostruire la storia completa mediante una sequenza di fotogrammi collegati da didascalie, cui si aggiunsero successivamente i dialoghi sotto forma di fumetti. Nel 1936, la casa editrice Edital di Milano varò una collana di grande formato intitolata “ Cinevita ”. Erano i primi cineromanzi: la collana proseguì le pubblicazioni fino al 1946 e vi comparvero settimanalmente molti film di successo. Il grande successo del cineromanzo è legato alla diffusione del cinema che negli anni '30, grazie all'introduzione del sonoro, si diffonde in tutto il mondo. Questo costituisce un mezzo accessibile a tutti per avvicinarsi al mondo del cinema, soprattutto per chi risiede in piccoli centri di provincia. Grazie al cineromanzo, che può essere letto da più persone, tutti hanno la possibilità di vedere e conservare le copertine, i prototipi dei poster, che ritraggono gli attori di cui si sente tanto parlare. Negli anni '50 il cineromanzo si diffonde ulteriormente in seguito all'affermarsi del genere rosa anche in campo cinematografico. Cadono in crisi quando poi si afferma la televisione. 1.3.4. Il fotoromanzo Il fotoromanzo, che compare in Italia nel dopoguerra, è più un genere che un mezzo. La sua struttura è una sorta di incrocio tra il film e il fumetto, nato dall'idea di sostituire il disegno con la fotografia. Apre la strada “Grand Hotel” nel 1946, seguito a breve distanza da “ Sogno ” della Rizzoli e “ Bolero film ” della Mondadori. Se la tecnica di affiancare il disegno alla narrazione aveva costituito un cambiamento gradito al pubblico, in particolare a quella parte che, per ragioni geografiche ed economiche, non poteva accedere alle sale cinematografiche, l'introduzione della fotografia fece di questo tipo di narrativa popolare un surrogato ancora più vicino al cinema. Sul piano figurativo le fonti del fotoromanzo sono rintracciabili nel cinema, nel fumetto e nel cineromanzo. Sul piano del genere e dei contenuti si va dal giallo-nero del feuilleton al rosa della narrativa sentimentale, e per loro tramite al melodramma. I fotoromanzi ben rispondevano ai desideri di evasione, potevano contare su un pubblico molto ampio grazie all'immagine, che la adattava a un pubblico non ancora in grado di leggere correttamente. Un ruolo fondamentale lo ebbe sviluppo tecnico, che permise di arrivare a riprodurre immagini di ottima qualità a prezzi contenuti. Il tentativo di soddisfare un pubblico ampio spinse le case editrici ad affidarsi ai più abili scrittori di rosa, ma i professionisti del genere erano pochi. Ci si rivolse allora a scrittori o sceneggiatori famosi, che collaborarono con i principali fotoromanzi offrendo opere di elevato livello culturale. Tale tipo di collaborazione ebbe breve durata: il fotoromanzo, fin dall'inizio, venne accolto con scetticismo dalla critica letteraria, considerato immorale e di scarso valore culturale. Molti soggettisti e sceneggiatori nascosero
Durante i primi anni '30, la crisi economica investì sia l'editoria sia l'industria cinematografica e discografica statunitense. Le quote di vendita dei giornali subirono una contrazione (nonostante l'aumento delle testate giornalistiche) e diminuirono gli investimenti pubblicitari; le vendite di biglietti cinematografici calano; le case discografiche sopravvivevano grazie alla diffusione dei juke-box. La crisi economica che investì le famiglie americane si tradusse nella riduzione del consumo dei prodotti di intrattenimento. Nello stesso periodo, la rete radiofonica statunitense conobbe un miglioramento e la diffusione degli apparecchi aumentò considerevolmente. Le famiglie consideravano l'acquisto della radio come un investimento, in grado di fornire intrattenimento a lungo termine con una spesa contenuta. Il rapido sviluppo tecnologico aveva consentito di abbassare il prezzo degli apparecchi. Fu sulla radio, quindi, che si concentrò l'attenzione degli investitori pubblicitari. Le agenzie pubblicitarie ideavano programmi e alle reti rimaneva il compito della messa in onda delle trasmissioni. Le indagini sulle abitudini di consumo del pubblico mostrarono che la maggior concentrazione di ascolto si verificava nelle ore serali. I primi programmi a occupare la fascia serale furono varietà e commedie, dove i protagonisti erano famose star del vaudeville. Ben presto, però, questi one man show si dimostrarono troppo costosi e divenne sempre più difficile mantenere viva l'attenzione. La soluzione fu la creazione di una trasmissione seriale a due voci, con due personaggi che dialogavano fra loro (“ Amos'n'Andy ” fu il primo programma prime time di grande successo; venne trasmesso nel 1926 e raccontava le disavventure di due spiantati di colore del sud arrivati a Chicago). Di conseguenza nella fascia del prime time gli investimenti pubblicitari aumentarono rapidamente, contribuendo alla promozione di altri serial; all'interno della narrazione venivano inseriti i prodotti dello sponsor: il protagonista di “ Happy Hollow ”, ad esempio, ne decantava le qualità, proponendone l'acquisto ai suoi concittadini. La fascia del daytime risultava ancora poco interessante per inserzionisti e pubblicitari poiché si pensava che le casalinghe non potessero prestare attenzione ai programmi durante i lavori domestici. La concorrenza imponeva comunque ai network di occupare sempre più spazio nel palinsesto radiofonico, che si andava allargando progressivamente verso le ore diurne. Per rendere appetibili questi spazi, le agenzie pubblicitarie offrirono forti sconti agli inserzionisti per invogliare ad acquistare invece di 15 minuti nel prime time, un'ora di programmazione daytime. Per occuparla interamente gli inserzionisti si consorziavano, suddividendosi il tempo disponibile: ciascuno utilizzava un quarto d'ora per trasmettere un selling drama in cui pubblicizzare i propri prodotti. Le aziende più interessate al daytime erano ovviamente quelle che producevano articoli per il target femminile. La definizione di soap opera per questo gruppo di serial nasce dallo stretto legame fra i contenuti narrativi e la natura dei prodotti sponsorizzati. 1.4.1. Radio e soap opera La misurazione degli ascolti dei nuovi programmi seriali veniva condotta con il sistema dei mail- hooks, cioè l'offerta di qualche premio proposta durante lo svolgimento della puntata. Il “ritorno” di alcune di queste iniziative fu sorprendente e convinse molti inserzionisti a investire sulla nuova formula. “ Painted Dreams ” (1930) scritta da Irna Phillips , è considerata la prima soap opera radiofonica, sebbene alcune sue caratteristiche la collochino in una posizione ibrida: non ottenne mai un vero sponsor, fu mandata in onda per una stagione, e i contenuti erano condizionati più dalla necessità di inserire prodotti che dalla volontà di costruire una storia. La tendenza ad indicarlo come precursore del genere è dovuta alla volontà di attribuire all'autrice il totale dominio sul genere. Fu soprattutto la Procter & Gamble nel 1932 a decretare l'affermazione della soap come
programma autonomo. “ Ma Perkins ” ('33) e “ The Romance of Helen Trent ” ('34) costituiscono i capostipiti del genere. Entrambe le soap furono trasmesse alla radio per quasi trent'anni, scritte da Frank e Anne Hummert (gli autori che hanno disputato a Irna Phillips l'invenzione del nuovo formato), e proponevano al pubblico femminile storie quotidiane, coinvolgenti e commoventi, nelle quali i prodotti per la pulizia domestica continuavano a occupare una posizione importante. Da allora, fino al 1955, la soap opera rappresentò il genere di punta delle trasmissioni radiofoniche e costituì l'unica tipologia di programma offerta nel daytime. Verso la fine degli anni '30 venivano trasmessi ben 64 serial al giorno, a livello nazionale. Nel '37 ebbe inizio “ The Guiding Ligth ” (“ Sentieri ”) scritto dalla Phillips , destinato a diventare il programma più longevo nella storia della radiotelevisione Usa e l'unica soap opera che supera con successo il passaggio dalla radio alla televisione. Negli anni '40, il numero dei serial daytime inizia a calare: gli spettatori preferivano seguire le soap cui erano affezionati. Il ciclo di vita della soap radiofonica si può dire esaurito verso la metà degli anni '50, fino al declino definitivo al termine del decennio per l'affermazione della tv. Il passaggio della soap alla televisione, nel 1950, provoca un terremoto nel panorama del serial radiofonico. Per qualche anno la soap resiste nel vecchio medium, ma cambia nella forma e nei contenuti, lasciando poi il passo al nuovo formato del “racconto elettronico”. 1.4.2. Il passaggio in televisione Negli Usa, l'avvento della televisione ripropose alcuni temi che avevano accompagnato la nascita e l'affermazione della radio trent'anni prima. La prima preoccupazione degli inserzionisti e dei network fu l'occupazione del prime time, che garantiva il più elevato indice di ascolto. I formati di successo nel prime time radiofonico (soprattutto varietà e quiz) vennero adattati al nuovo mezzo. Si temeva, riguardo al daytime, che la scarsa diffusione degli apparecchi televisivi rispetto alle radio non consentisse di ottenere un'audience sufficiente a coprire costi pubblicitari. Si ripresentarono interrogativi sulla possibilità di successo dei serial pomeridiani (come per la radio). Siepmann ('50) sosteneva che l'impegno richiesto dal guardare la televisione, e non solo ascoltare, allontanava le casalinghe dal nuovo mezzo, impegnate a svolgere i quotidiani lavori domestici. Ma le difficoltà di adattare la formula della soap opera alle caratteristiche strutturali del nuovo linguaggio televisivo erano di natura produttiva. A differenza di altri generi, la proporzione fra i costi di realizzazione radiofonica e quelli richiesti dalla televisione risultava penalizzante per la soap. Gli inserzionisti avevano investito nella produzione di soap radiofoniche per il loro basso costo di produzione, che aumentava però nella tv. La necessità di rendere visibile ciò che poteva essere solo immaginato con la radio, incideva in maniera pesante sui budget: erano necessarie scenografie e costumi, registi, tecnici delle luci; ma soprattutto era indispensabile ripensare l'articolazione delle storie e delle trame in funzione delle nuove logiche produttive. La soluzione più vantaggiosa consisteva nell'utilizzo di ambienti chiusi e di set fissi, che riproducevano le abitazioni dei protagonisti. C'era poi la necessità di adeguare le storie, nel tempo, ai mutamenti estetici e anagrafici degli attori: la “vita” di un personaggio doveva rispettare le trasformazioni visibili dell'attore che lo interpretava. La semplice alternanza dei dialoghi, che costituiva la principale attrattiva della soap radiofonica, non era più sufficiente a garantire un buon livello di coinvolgimento del pubblico: ci voleva più azione e velocità. Per queste ragioni, gli investimenti vennero intrapresi quando il nuovo medium si dimostrò maturo per attirare anche il pubblico femminile del pomeriggio e quando il declino negli ascolti radiofonici cominciò a manifestarsi anche presso il pubblico diurno. L'unica soap opera che superò con successo il difficile passaggio dalla parola all'immagine fu “ The Guiding Light ”, nel 1952. Per non perdere i fans radiofonici del programma si decide di
Tuttavia, sia la soap opera sia alla telenovela sono solo due delle possibili declinazioni della lunga serialità televisiva. La serialità britannica ha caratteristiche strutturali e tematiche distanti da quella statunitense. E i prodotti italiani hanno una fisionomia originale sia per contenuti, sia per formato, ma vengono comunque definiti soap opera. È necessario allora fare chiarezza sulle definizioni riguardo a quest'ambito. La soap opera americana è approdata in Italia negli anni '80 con “ Dallas ”. Dato il successo di pubblico, si sono succedute su Rai e Mediaset numerose produzione statunitensi (“ Sentieri ”, “ Quando si ama ”, “ Capitol ”, “ Febbre d'amore ”). Ma è “ Beautiful ” a rappresentare in Italia l'archetipo della soap opera. Tuttavia, negli Usa “ Beautiful ” può essere considerato un'eccezione al genere soap. È stato pensato espressamente per l'esportazione. Nonostante il suo successo anche nel paese d'origine, le sue tematiche, struttura narrativa e formato sono il risultato di un adattamento del genere alle esigenze dei mercati esteri, a differenza di altri prodotti del soapscape statunitense, che infatti non hanno lo stesso successo internazionale. I prodotti televisivi che vengono accorpati sotto questa etichetta (soap opera) si rivelano un insieme tutt'altro che omogeneo, perché formanti, tematiche e contenuti vengono adattati al contesto di culturale di provenienza e di consumo. Dunque, è necessario in primo luogo liberare il termine delle incrostazioni negative. Allo stesso tempo, va riconosciuta l'ambiguità che emerge dal confronto fra prodotti diversi, ma raggruppati sotto la medesima etichetta. La nascita in Italia di prodotti nazionali di lunga serialità, definiti comunemente soap opera, rende necessario chiarirne i caratteri per svincolarla dallo stereotipo negativo. La definizione di soap opera, applicata a un prodotto italiano, si può estendere anche all'uso di termine fiction. Questo vocabolo, di matrice anglosassone, nei paesi d'origine non definisce la medesima area semiotica che ha in Italia. Nel nostro contesto culturale, fiction sta a indicare i prodotti tv caratterizzati dal codice narrativo e da contenuti finzionali; negli Usa e in UK si utilizza il termine drama. Il termine fiction, per gli anglosassoni, definisce i prodotti letterari e non il racconto audiovisivo. La sua persistenza nel linguaggio comune da un lato indica l'impossibilità di trovare un'espressione immediata che individui questo ambito, dall'altro lato l'intraducibilità mette in evidenza come il passaggio di significati da una cultura all'altra venga arricchito di contenuti autonomi, estranei al contesto da cui il termine proviene. 2.2 La lunga serialità come espressione del national drama La ritualità dell'appuntamento quotidiano/plurisettimanale della lunga serialità crea un rapporto fiduciario solidissimo con il pubblico; la collocazione di palinsesto costruisce un'audience specifica; i contenuti (sfera sentimentale) favoriscono il coinvolgimento nelle storie narrate più che l'identificazione con i singoli personaggi. L'andamento delle storie e il protagonismo policentrico creano una familiarità di fruizione che si traduce in una modalità originale, ricondotta al piacere del pettegolezzo e alla vicinanza con i personaggi e le loro storie. Secondo autori anglosassoni, la lunga serialità è lo spazio narrativo televisivo che meglio esprime e sviluppa le caratteristiche del national drama, cioè quelle figure dell'immaginario collettivo prodotte da una cultura che riflette sulla propria quotidianità e costruisce su di esse un racconto familiare e dall'aspetto relazionale e privato. La lunga serialità riesce a costruire un mondo parallelo, dove le relazioni sono ricostruibili, i luoghi sono familiari, i dialoghi hanno il ritmo tranquillizzante della vera conversazione. In Italia, un prodotto di lunga serialità è assente fino agli anni '90, impedendo la riflessione su questo formato televisivo. L'importanza di “ Un posto al sole ” è stata evidenziata non tanto dalla stampa italiana, ma più che altro da fonti anglosassoni. Il 21 aprile del 1998, il Wall Street Journal
lo valuta positivamente, definendolo “a delicious slice of daily drama”. In India, nel 1987, debuttò “ Ramayan ”, il primo tentativo da parte della rete televisiva adi affrontare l'adattamento in forma seriale di una delle grandi narrazioni epiche e religiose. Divenne in brevissimo tempo il programma di maggior successo mai trasmesso nella tv indiana. In Cina, nel gennaio del 1991, un melodramma televisivo in 50 puntate ottenne uno strepitoso successo: “Ke Wang”, la storia delle lotte e degli amori di due famiglie, che eclissò completamente il resto della programmazione televisiva e dovette essere trasmesso ogni sera (non 3 volte a settimana come da intenzioni iniziali), con puntate di bene tre ore ciascuna. Dunque, culture diverse hanno forme e contenuti tipici ed esclusivi. Così, nella lunga serialità italiana è possibile individuare manifestazioni dell'identità nazionale. In questo senso, il termine soap opera si rivela ancora riduttivo, inadeguato a fotografare formato e contenuti della lunga serialità nazionale. Le differenti culture adeguano in modo diverso lessico a formati e contenuti. Ad esempio, l'espressione francese che indica la lunga serialità televisiva è “feuilleton télévisé”, che riflette lo stretto legame tra la tradizione locale della serialità a stampa e il più recente prodotto seriale tv. Gli inglesi ricorrono all'espressione “serial drama”, che ben traduce le caratteristiche del genere, distanziandolo da quello Usa. I tentativi di italianizzare l'espressione soap opera non sono soddisfacenti: termini italiani come “teleromanzo” o “sceneggiato” sembrano inadeguati a descrivere il prodotto. Sarebbe proponibile un ibrido come “serial continuo”, che da un lato rispetterebbe il debito verso la cultura anglosassone da cui il prodotto deriva e, dall'altro, vi assocerebbe una componente italiana, che corrisponde all'identità effettivamente ibrida del nostro panorama televisivo. Quindi, parlare di soap opera riferendosi a prodotti di nazionalità diversa significa indicare oggetti profondamente diversi l'uno dall'altro, che hanno alcune coordinate comuni. Anche in ambito anglosassone il dibattito è stato vivace. Numerose definizioni di cosa si intenda con il termine soap opera sono state avanzate in ambito accademico. Eccone alcune. 2.3 Alcune definizioni Il termine soap opera è nato negli Usa, negli anni '30, per descrivere un prodotto mediale creato allo scopo di pubblicizzare prodotti per la pulizia della casa. La scelta dei due termini rimandava alle logiche commerciali del broadcasting statunitense (radiofonico e poi televisivo) e richiamava per contrasto la cultura alta: “la più alta forma drammatica è impiegata per descrivere la più bassa tra di esse” (Allen, '95). Un'altra interpretazione vede nel termine “opera” un riferimento preciso al melodramma, genere da cui la soap delle origini ha preso in prestito parte dei propri contenuti. Oltre alla derivazione commerciale, la particolare modalità di narrazione continua è la caratteristica più evidente del genere. Tuttavia, proprio questa peculiarità è stata una delle cause che hanno allontanato lo sguardo critico degli studiosi, che hanno spesso identificato la lenta progressione della narrazione con l'inconcludenza e la superficialità. Il serial continuo è stato spesso definito una narrazione illimitata e quindi inverosimile, inutile e dannosa. C'è stato, da parte della critica, un atteggiamento snobistico nei confronti della soap. Secondo Allen, la ragione si spiega con l'incapacità di leggere la soap sul doppio livello sintagmatico e paradigmatico. Il critico affronta la questione del piacere e della fruizione della soap opera, riconducendola nell'ambito della linguistica e della semiotica barthesiana; l'assiduità nel seguire una narrazione inconclusa provoca piacere nello spettatore. La soap non risponde alle logiche della narrativa tradizionale; la sua ricchezza si trova sul piano paradigmatico (associativo), cioè nella capacità di mettere in essere molteplici relazioni possibili tra i personaggi, nell'utilizzo della ripetizione, della variazione, che creano relazioni varie e articolate. L'operazione è resa ulteriormente complessa dalla molteplicità dei personaggi coinvolti. La dimensione temporale, poi, gioca un ruolo determinante nella costruzione del mondo parallelo dei
emotivi e di azione. È una forma continua la cui struttura dominante è la catarsi ricorrente. Funziona perché esplora e celebra l'ambito domestico, personale, quotidiano, e perché il pubblico ha una familiarità molto intima con i personaggi”. Sonia Livingstone riconosce l'insufficienza e la parzialità dei significati condivisi rispetto alla densità dei contenuti e dei formati in cui si declina la soap opera. Pur mantenendo tale espressione, vuole dotarla di istruzioni per l'uso: “userò una definizione pragmatica in cui il termine soap opera è utilizzato in riferimento a un genere di programmi, televisivi, che manifestano le seguenti caratteristiche: trasmessi con regolarità, spesso indirizzati principalmente a un pubblico femminile, occupano gli orari pomeridiani, impiegano un cast ampio e costante per anni, costruiscono una audience fedele, costi di produzione bassi, forma di intrattenimento di basso prestigio, si occupano del quotidiano, personaggi incentrati su una piccola comunità e/o una grande famiglia, simula lo scorrere del tempo reale e gli eventi reali, molteplici linee narrative che si intrecciano, fa ricorso al cliffhanger”. L'aspetto più interessante della sua definizione costituisce nel riconoscere la presenza della lunga serialità nelle diverse culture nazionali e, nello stesso tempo, la sua adattabilità ai singoli contesti locali; propone una sorta di “idealtipo” che accoglie e legittima la maggior parte delle forme in cui questa modalità globale del racconto televisivo si declina localmente. 2.4 La telenovela La telenovela sudamericana mette in evidenza lo stretto legame tra una forma di lunga serialità e precise coordinate socioculturali. È esempio evidente di indigenizzazione del formato della lunga serialità televisiva secondo coordinate di una determinata cultura, che produce un prodotto autonomo, connotato culturalmente, che risponde alle necessità del paese di provenienza di raccontarsi ed esprimere contenuti socialmente condivisi. Rispetto al soap opera statunitense, la telenovela non è “altro”, è piuttosto “interna” al genere e ne declina le potenzialità narrative, di formato, tematiche ecc. in relazione al contesto di riferimento. Sotto l'aspetto estetico e culturale ci sono chiare differenze rispetto alla soap opera statunitense: la telenovela ha una durata predeterminata; la coralità dei personaggi è sostituita dalla centralità dell'unico personaggio femminile, le cui vicende si concludono con un lieto fine; struttura narrativa e tematiche sono influenzate dal melodramma. La telenovela è diversa dalla soap opera per la durata: la soap viene ritenuta l'unico prodotto televisivo che non ha né inizio né fine. Ciò che permette di considerare la telenovela come parte della famiglia delle “soap opera” è la rispondenza della narrazione seriale televisiva a coordinate culturali del paese d'origine e l'inclusione nella categoria produttiva della lunga serialità. La questione oggi deve essere posta in termini di interpretazione critica della necessità culturale della narrazione seriale televisiva indigena. Ovunque la soap opera viene adattata a esigenze culturali nazionali, essa ottiene risultati di ascolto e partecipazione di pubblico difficilmente raggiungibili da altre formule televisive.
3. Gli elementi comuni della lunga serialità Le caratteristiche comuni a quello che si può definire un genere si adeguano e si arricchiscono all'incontro con le coordinate culturali della comunità che produce quel prodotto di lunga serialità. Questo processo è significativo nel caso italiano, dove il percorso verso la produzione di lunga serialità è stato lungo e ha avuto un ritardo temporale notevole rispetto alla soap opera statunitense e al serial drama britannico. L'influenza della soap opera statunitense sul modello italiano era avvenuta più in termini di scenario che di modellizzazione di formati e contenuti: è rilevante l'impronta esercitata da produttori americani seriali sul panorama del mercato televisivo (sulle importazioni modelli produttivi e distributivi di prodotti fiction) e sugli aspetti della ricezione (l'influenza che
l'importazione di fiction americana esercita su gusti e preferenze del pubblico). Nel caso del serial drama britannico, invece, le influenze sono più sul versante produttivo e tematico: “ Un posto al sole ” (primo prodotto italiano di lunga serialità) nasce da una format anglosassone e non Usa, nonostante il pubblico italiano non abbia familiarità con il serial drama (mai importato nel nostro paese). L'idea di lunga serialità televisiva italiana, invece, ha radici nella struttura del prodotto seriale statunitense. La genesi della lunga serialità televisiva italiana è un esempio di glocalizzazione, che pone a contatto modelli e contenuti diversi, dando luogo a un prodotto inserito in una determinata cultura di produzione e fruizione. Gli aspetti comuni della lunga serialità nei vari contesti locali sono individuabili su almeno tre livelli, ciascuno dei quali mostra le proprie peculiarità per differenza rispetto ad altri prodotti appartenenti al genere della fiction televisiva:
- formato → gli elementi distintivi e peculiari di struttura (lunghezza puntate, collocazione nel palinsesto, ecc.);
- codici visivi → le regole della “grammatica dello sguardo” e le marche stilistiche tipiche (inquadratura, tecniche di regia, ecc.);
- articolazione narrativa → tutto ciò che riguarda temi e contenuti (tempo, intreccio, personaggi, tematiche, ecc.). 3.1 Il formato Il tentativo di descrivere la lunga serialità limitandosi alle sue caratteristiche di formato è stata una prassi diffusa nell critica accademica anglosassone e italiana, in particolare in anni meno recenti, quando il pregiudizio culturale era mancato. Ci si proponeva semplicemente di stabilire l'appartenenza della soap a uno dei due principali raggruppamenti strutturali in cui viene di solito suddivisa la produzione di fiction tv, cioè il serial e la serie. Quello che apparentemente si dà come criterio utilizzabile si risolve in una classificazione confusa e spesso contraddittoria. 3.1.1. Serie o serial? Serie e serial sono le principali declinazioni dei due cardini su cui si regge il meccanismo della serialità televisiva: alternanza di variazione e ripetizione. In entrambi i casi, la scansione del ritmo narrativo è costruita da elementi fissi che vengono riproposti e appaiono di volta in volta diverse grazie all'inserimento di modifiche e varianti. La ripetizione si collega all'apprendimento e risponde al bisogno infantile di riascoltare la medesima storia, apprezzando le variazioni che identificano ogni singola nazione del medesimo avvenimento. Per la fiction televisiva, la distinzione serie e serial è determinata non da una modificazione degli elementi della narrazione, ma da una diversa articolazione temporale e formale degli stessi. Nel contesto italiano l'acquisizione dei termini serial e serie risale al periodo della cosiddetta neotelevisione, quando la prevalenza quantitativa della fiction di importazione ha oscurato la produzione di fiction nazionale. Il serial è caratterizzato dalla scansione narrativa in puntate aperte (prive di una conclusione definitiva) che terminano su un cliffhanger, che suscita nello spettatore la curiosità di seguire la puntata successiva. Questo formato presenta una molteplicità di personaggi le cui vicende si intrecciano; solitamente non è inferiore alle 13 puntate a cadenza settimanale. All'estremo opposto si collocano la telenovela sudamericana, la cui durata si estende a più di 200 puntate a cadenza quotidiana,e la soap opera, di durata infinita. Nella serie la struttura narrativa è articolata in episodi conclusi e autonomi l'uno dall'altro, aventi in comune il personaggio principale, che è il centro narrativo sia dei singoli episodi sia di tutta la seria. Solitamente viene accentuato un particolare tratto della sua personalità. Quindi, per quanto riguarda il formato, la soap opera si può definire come un “serial continuo”, la
cliffhanger è un dispositivo narrativo utilizzato in chiusura della puntata; la comunità di personaggi è ricorrente e non basata su individualità. Queste sono le uniche caratteristiche strutturali che si possono definire comuni a tutte le tipologie di lunga serialità conosciute, caratteristiche basate più che altro su elementi narrativi più che sul formato. Le differenze tra i diversi prodotti nazionali sono più numerose; nella soap statunitense, nel serial drama britannico e nella lunga serialità italiana ci sono diverse:
- cadenza di programmazione → quotidiana negli Stati Uniti e in Italia, plurisettimanale in Gran Bretagna;
- durata delle puntate → 30 minuti lordi negli Stati Uniti e in Italia, 60 minuti lordi in Gran Bretagna;
- collocazione di palinsesto → nel daytime negli Stati Uniti e in Italia (“ Centovetrine ”, “ Vivere ”), nel preserale in Italia (“ Un posto al sole ”) e in Gran Bretagna, che però utilizza anche il primetime. 3.2 I codici visivi L'analisi degli aspetti visivi della lunga serialità evidenzia sia le marche distintive rispetto al flusso televisivo, sia alla differenza delle tecniche di ripresa cinematografiche. Secondo Allen ('85) trascurare l'elemento visivo significa non analizzarne i processi di ricezione. Il linguaggio visivo della lunga serialità si manifesta sia nella particolare inquadratura sia nella successione narrativa delle immagini. Si realizza un'interessante sintesi fra il linguaggio televisivo e le convenzioni stilistiche hollywoodiane, riassumibili in “economia, trasparenza, accessibilità”. Nel film americano “di genere” degli anni '30-'40, il focus visivo deve essere sull'azione narrata senza che il fruitore colga l'artificialità tecnica. Questa formula della scrittura cinematografica si basa sull'alternanza di 3 tipi di inquadrature, che consentono di rovesciare le proporzioni visive fra lo spazio rappresentato e i personaggi: l'inquadratura iniziale è la cosiddetta totale ( establishing shot ), con cui si mostra per intero il luogo in cui si svolge l'azione (edificio); poi l' oggettiva ( master shot ), mediante la quale si inquadra una porzione più stretta di spazio, dove i personaggi hanno più risalto visivo e il punto di vista è quello di un osservatore immaginario situato al di fuori della scena (stanza); infine, il ribaltamento delle proporzioni spaziali si fa con l'uso del campo-controcampo ( shot/reverse shot ) che sottolinea l'alternanza dei dialoghi fra i personaggi e con insistenza sul primo piano, che conferisce spessore emotivo all'azione. Seguendo una struttura a imbuto si contestualizza la collocazione fisica dei personaggi e si avvicina lo spettatore al cuore dell'azione. Nella fiction televisiva queste convenzioni sono rispettate, ma nella lunga serialità subiscono una forte compressione, determinata dalle logiche economiche della produzione che impongono ritmi strettissimi di realizzazione del prodotto. Rispettando la scrittura visiva hollywoodiana in tre fasi, la lunga serialità ne comprime la prima, la totale , sostituendola con inquadrature fisse e generiche del luogo geografico ( stock shot ), inserite in fase di montaggio; è mantenuta, invece, la rilevanza dell' oggettiva , e soprattutto si concentra il focus visivo alla terza fase, con l'impiego quasi esclusivo del campo-controcampo. Con queste tecniche di ripresa vengono enfatizzati i turni di parola fra i due personaggi, grammatica visiva peculiare della lunga serialità. La potenziale infinitezza narrativa determina una logica produttiva particolare, che impone la contemporaneità della scrittura, della produzione e della messa in onda: perché il prodotto sia economicamente vantaggioso è necessario girare un'elevata quota di minuti al giorno, ottimizzando tempi e costi. Questo è il motivo per cui nella lunga serialità (in particolare nella soap opera Usa) non si ricorre mai agli esterni, più impegnativi e costosi. Le riprese in studio costituiscono una caratteristica stilistica della lunga serialità che nasce da precise esigenze produttive. Questo soprattutto per i prodotti statunitensi, mentre per quanto riguarda il modello
britannico e quello italiano le differenze sono evidenti. 3.2.1. Codici visivi, logiche produttive, patto comunicativo Le rigide regole produttive influenzano il linguaggio visivo della lunga serialità; i suoi codici stilistici allo stesso tempo determinano un patto comunicativo con lo spettatore. Lo stile visivo è improntato alla massima trasparenza, che occulta a qualunque intenzione autorale per non interporsi fra il modo di rappresentare il mondo della soap opera e la sua percezione da parte dello spettatore, che deve essere fluida. La narrazione per immagini non deve interferire con il processo diegetico, ma rafforzarlo. Per questo, alcuni stili usati nei film hollywoodiani non possono essere usati nella lunga serialità, perché spezzerebbero il patto comunicativo con lo spettatore. Anche l'uso del flashback nella soap (che potrebbe essere utile) è una tecnica usata di rado. La trasparenza del montaggio è più riconoscibile nei prodotti statunitensi, mentre risulta meno evidente in quelli britannici e italiani. La presenza di più linee narrative all'interno della stessa puntata, che contraddistingue queste ultime, richiede un lavoro di montaggio più corposo, con il quale si costruisce un ritmo narrativo molto più sostenuto rispetto alle soap statunitensi. Il linguaggio visivo tipico della lunga serialità si può riassumere nell':
- adattamento e la trasformazione dei codici visivi del cinema hollywoodiano, per garantire economicità e trasparenza della narrazione;
- omologia con i caratteri costitutivi del linguaggio televisivo di flusso, che si ritrova nella potenziale infinitezza narrativa, nella logica del frammento che contraddistingue la durata e la struttura, garantendo una forte fidelizzazione del pubblico grazie a interruzione e ripetizione;
- relazione fra aspetti visivi e logiche produttive, improntate alla massima economicità: i movimenti di macchina sono rari, l'inquadratura è soggetta a una schematizzazione determinata dalla posizione fissa delle teleamere; spesso gli attori recitano in presa diretta per ottimizzare i tempi; i personaggi vengono inquadrati a coppie; dominano le riprese in interni;
- relazione tra gli aspetti visivi e le modalità di fruizione: le caratteristiche visive instaurano un patto comunicativo con lo spettatore, identificando precise coordinate di genere che distinguono la lunga serialità dal flusso della programmazione televisiva (primo piano, enfasi sul dialogo, assenza di azioni fluide e inquadrature a 360 gradi, telecamera quasi sempre nella posizioni di “quarta parete”). 3.2.2. Il primo piano Il ricorso al primo piano è significativo ed è uno degli elementi stilistici più “densi” e analizzati dalla critica. Questa tecnica svolge più di una funzione sia in termini produttivi sia dal punto di vista narrativo, sia rispetto al processo di coinvolgimento dello spettatore. Sotto l'aspetto narrativo, l'inquadratura del volto di uno dei personaggi coincide con il cliffhanger, il momento di sospensione narrativa (chiude un gruppo di scene e permette o la chiusura della puntata o l'inserimento di un break pubblicitario). L'espressione del personaggio è spesso bersaglio dei dei detrattori della soap perché simbolo della lentezza e dell'immobilità della soap stessa (è un'espressione lontana, impenetrabile, che si protrae per alcuni secondi). Ma il lettore esperto sa interpretare la distanza dello sguardo del personaggio in primo piano, attribuendo all'apparente inespressività del volto le emozioni nascoste che la soap opera esplora (pietà, gelosia, rabbia, dubbio). Il primo piano che chiude la puntata presenta una “doppia anima”, che rende questa tecnica di ripresa un tratto stilistico dominante dell'intero genere. Infatti, sebbene sia possibile attribuire al
