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La prima lettera
Miti dell’origine in
The Scarlet Letter
di Nathaniel Hawthorne
LOZ ZI & R OSS I
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ROMA 2001
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La prima lettera, Dispense di Letteratura Angloamericana II
the scarlet letter critica
Tipologia: Dispense
2015/2016
1 / 16
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Lezioni Americane
Valerio Massimo De Angelis
La prima lettera
Miti dell’origine in
The Scarlet Letter
di Nathaniel Hawthorne
LOZZI & ROSSI
EDITORI
ROMA 2001
Capitolo primo
An American Re-Naissance
“The Custom-House”: ritorno alle origini
Il lettore che apra il libro intitolato The Scarlet Letter , oggi come nel 1850, non si trova immediatamente dislocato nella Boston della prima metà del metà Seicento, agli albori dell’era puritana. Per esservi ammesso, deve prima passare per la Dogana di Salem, così come gli si sarebbe presentata se l’avesse visitata alla fine degli anni quaranta dell’Ottocento, quando Hawthorne ne era il Sovrintendente. Lo sketch introduttivo che Hawthorne premette al romance vero e proprio è un testo di assai complessa costruzione, nonostante l’apparente solarità che ne pervade l’atmosfera. Ne fa fede la serie di giustificazioni non richieste con le quali l’autore inizia la prima sezione di “The Custom-House” (una sorta di prefazione all’introduzione), scusandosi innanzitutto con l’“indulgent reader” per essersi fatto possedere una seconda volta – dopo la premessa alla raccolta di racconti Mosses from an Old Manse – da un “autobiographical impulse” per il quale non sa offrire alcuna “earthly reason”. (6) In realtà subito dopo questa ragione viene spiegata, e consiste nella necessità di costruire una comunicazione tra l’autore e “the few who will understand him, better than most of his schoolmates and life-mates” (6), affinché “the printed book, thrown at large on the wide world, were certain to find out the divided segment of the writer’s own nature, and complete his circle of existence by bringing him into communion with it”. (7) L’impulso autobiografico diviene qui lo strumento che permette all’identità dipersa dell’autore di reintegrarsi, fondendo le parti di sé che attraverso la scrittura si disseminano incontrollate e spesso misconosciute: più che descriversi, lo scrittore scrive se stesso , ovvero crea il proprio self nella scrittura, purché dall’altro lato del canale comunicativo ci sia qualcuno che sappia recepire il messaggio, investendolo di una “perfect sympathy”. (6-7) Oltre al testo, anche l’autore medesimo può “esistere” in quanto tale solo quando è stato “compreso” dal suo lettore. Solo allora la sua origine si sarà compiuta. Il problema (uno dei tanti) è che la costruzione di questa identità è tutto fuorché chiara e limpida. Procedendo nello sketch , il narratore, anziché ancorarsi alla solida realtà extra-testuale che gli sarebbe garantita dallo statuto autobiografico del testo, si trova invece sempre più
dislocato dal territorio della realtà empirica a quello della finzione, dal mondo dei contenuti a quello dei segni: lo stesso Hawthorne-doganiere ci guida nell’itinerario di questo spostamento sia attraverso le rappresentazioni con cui, con continuo slittamento dalla prima alla terza persona, si individua come “soggetto narrante” (di volta in volta: “the author”, “the writer”, “the LocoFoco Surveyor”, “the autobiographical author”, “a writer of story-books”, “my figurative self”), sia quando elegge a suo predecessore e controfigura l’anonimo “Clerk P.P.”^1 Del resto, “Hawthorne began to write at a time when the life structure we now call the professional career was only beginning to take shape, leaving the path of male ambition particularly undefinied and uncertain”.^2 Non solo: proprio mentre scrive The Scarlet Letter , Hawthorne si trova ad affrontare un’importante crisi d’identità personale, dovuta alla scomparsa della figura materna. Cresciuto in una famiglia composta quasi esclusivamente di donne – il padre era scomparso in mare quando Nathaniel
immaginato da Jefferson esercita su di lui, grazie alle leggi del mercato, della politica o della pubblica opinione. Nell’un caso come nell’altro occorre attraversare una fase di ridefinizione iniziatica dell’identità, collettiva o individuale, che per i patrioti di Jefferson è la guerra rivoluzionaria e per Hawthorne è la morte-in-vita nella Dogana. Non appena Hawthorne si appresta a descrivere al lettore il luogo dove è avvenuta questa sua morte simbolica, seguita dalla rinascita come scrittore, appare chiaro il perché della reazione poco entusiastica dei suoi concittadini.^4 Il porto di Salem dominato dall’edificio della Dogana – che mezzo secolo prima “was a bustling wharf” – “is now burdened with decayed wooden warehouses, and exhibit few or no symptoms of commercial life”; è anzi un “dilapidated wharf”, segnato dal “track of many languid years”, che offre a chi lo guardi dalle finestre della Dogana una “not very enlivening prospect”. (7) Alla “languida” decadenza della vita economica del porto e quindi della città corrisponde, uguale e contrario, un violento irrigidimento della sua vita politica, simbolizzata nell’emblema dello Stato americano incombente sulla facciata di quello che è pure un “civil, and not a military post of Uncle Sam’s government” (7-8): “an enormous specimen of the American eagle, with outspread wings, a shield before her breast, and, if I recollect aright, a bunch of intermingled thunderbolts and barbed arrows in each claw”. (8). Anziché rappresentare la protezione che dovrebbe essere garantita al cittadino dal sistema di governo fondato con la Rivoluzione, la Dichiarazione d’Indipendenza e la Costituzione – dove si promulga il diritto alla “pursuit of happiness ” – “this unhappy fowl […] appears, by the fierceness of her beak and eye and the general truculence of her attitude, to threaten mischielf to the inoffensive community” (corsivi miei); nonostante tutto, “many people are seeking, at this very moment, to shelter themselves under the wing of the federal eagle”, ma “she has no great tenderness, even in the best of moods, and, sooner or later, – oftener sooner than late – is apt to fling off her nestlings with a scratch of her claw, a dab of her beak, or a rankling wound from her barbed arrows”. (8) Raffigurando il potere statale come un soggetto femminile che tradisce la sua funzione biologicamente “materna” per trasformarsi in un animale spietato e crudele, Hawthorne sta probabilmente denunciando, forse senza nemmeno saperlo, il senso di abbandono appena provato alla morte della madre, con la quale non aveva comunque mai intrattenuto rapporti particolarmente idilliaci.^5 Di converso, le figure maschili che popolano la Dogana sono caratterizzate da una sorta di esaurimento delle energie fisiche e mentali, che le rende simili agli “occupants of alms-houses” (9) – ulteriore istanza di decadimento, rafforzata dall’ennesimo confronto con un passato assai più vitale, “when Salem was a port by itself; not scorned, as she is now, by her own merchants and ship-owners, who permit her wharves to crumble and ruin”. (8) La denigrazione di Salem raggiunge l’apice con la descrizione della struttura urbanistica, “with its flat, unvaried surface, covered chiefly with wooden houses, few or none of which pretend to architectural beauty, – its irregularity, which is neither picturesque nor quaint, but only tame”, tant’è che, “such being the features of my native town, it would be quite as reasonable to form a sentimental attachment to a dissarranged checkerboard”; eppure, “though invariably happiest elsewhere, there is within me a feeling for old Salem, which, in lack of a better phrase, I must be content to call affection”. (10) Spiegare le ragioni di questo altrimenti incomprensibile sentimento equivale a tracciarne le origini: e nell’introdurre un romanzo che dà miticamente “origine” alla letteratura americana raccontanto l’origine della storia
americana, Hawthorne va anche alla ricerca delle origini della sua famiglia, delle “deep and aged roots which my family has struck into the soil”. (10) Le vicende dei primi anni di vita non avevano permesso al futuro scrittore di avere piena consapevolezza di quale fosse stato il ruolo dei propri antenati nella storia della Nuova Inghilterra coloniale: Hawthorne “did not discover his early paternal ancestry until he had graduated from college and had begun reading colonial New England history in search of materials for literary use”.^6 Il narratore di “The Custom-House” afferma però che la figura del suo primo “ancestor” americano, “invested by family tradition with a dim and dusky grandeur, was present to my boyish imagination, as far back as I can remember” (11): ciò che le letture post-college trasmettono al giovane Nathaniel è quindi piuttosto un ridimensionamento della “grandeur” di William, per comporre un quadro chiaroscurato in cui i toni cupi prevalgono su quelli luminosi. William Hathorne^7 giunse in Massachusetts tra il 1630 e il 1633, “with his Bible and his sword, [...] and made so large a figure, as a man of war and peace [...]. He was a soldier, legislator, judge; he was a ruler in the Church; he had all the Puritanic traits, both good and evil. He was likewise a bitter persecutor; as witness the Quakers, who have remembered him in their histories”. (11) Nell’apparente tentativo di delineare un ritratto “equilibrato” del capostipite degli Ha(w)thorne americani, il narratore di “The Custom-House” sembra mettere sullo stesso piano accusa e difesa, bilanciando i tratti negativi (“war”, “evil”) con quelli positivi (“peace”, “good”), ma aggiunge una specificazione finale che essendo introdotta da “likewise” ricolloca la descrizione precedente in opposizione con quella del tutto “accusatoria” che segue (“a bitter persecutor”). Ne risulta che alla percezione del lettore s’impone l’immagine conclusiva, quella di un giudice rimasto famoso – nelle storie dei quaccheri, cioè in una storiografia “non ufficiale” che però qui viene adottata come fonte principale – per “his hard severity towards a woman of their sect”: e si tratta di un “incident” che “will last longer, it is to be feared, than any record of his better deeds, although these were many”. (11) Tuttavia è appunto il pronipote Nathaniel, nel concedergli spazio in “The Custom-House”, a dare ancor maggior risalto a questo episodio, mentre nulla si dice dei “better deeds”. D’altronde, del figlio John si sottolinea soltanto che egli “inherited the persecuting spirit, and made himself so conspicuous in the martyrdom of the witches, that their blood may fairly be said to have left a stain upon him”. (11) In effetti, John Hathorne partecipò ai processi della caccia alle streghe del 1692, sebbene senza comminare in prima persona alcuna condanna a morte: assistette però alle impiccagioni, donde la “family legend that one of the victims, before her execution on Gallows Hill, had placed a curse on Judge Hathorne and his descendants”.^8 La prima generazione puritana non trasmette pertanto alle successive alcun elemento “progressista”, come vorrebbe la vulgata che vede nella separazione operata dai Padri Pellegrini nei confronti della Chiesa inglese un modello (tipologico) dell’emancipazione politica poi conquistata con la Rivoluzione dai Padri Fondatori. Nel riscrivere, con The Scarlet Letter , le origini della cultura angloamericana, Hawthorne traccia cioè una genealogia che è al tempo stesso personale e collettiva, impedendo all’americano di metà Ottocento – sia egli Hawthorne medesimo o il suo lettore – di separare nitidamente i tratti positivi, che egli vorrebbe aver ereditato, dai tratti negativi che invece nulla spartirebbero con la sua illuminata identità di uomo moderno; gli uni e gli altri sono inestricabilmente intrecciati nel codice genetico/culturale dell’individuo e della nazione, e si trasmettono di generazione in
business to touch” (16), “possessed no power of thought, no depth of feeling, no troublesome sensibilities”. (17) L’unico suo interesse si rivela nell’“ability to recollect the good dinners which it had made no small portion of the happiness of his life to eat”. (18) Non che l’Ispettore sia un’eccezione: è anzi la norma, ancorché condotta all’estremo. La maggior parte degli altri funzionari ugualmente “had gathered nothing worth preservation from their varied experience of life. […] They spoke with far more interest and unction of their morning’s breakfast, or yesterday’s, to-day’s, or to-morrow’s dinner, than the shipwreck of forty or fifty years ago, and all the world’s wonders they had witnessed with their youthful eyes”. (16) Così, proprio coloro che istituzionalmente sarebbero preposti alla supervisione di un movimento, di una dislocazione, di un transito – i doganieri – restano confinati in una sorta di eterno e immobile “qui ed ora” che non comunica con nessun altro spazio e nessun altro tempo, immemori di tutto ciò che non appartenga alla più elementare delle sfere (la mera sussistenza) e inconsapevoli di quel che determina il loro destino (le forze della storia e della politica): tale irresposabilità morale è in fondo, secondo Hawthorne, quella dell’America tutta, che quanto più dimentica il suo passato tanto più ne è dipendente, invecchiando senza nemmeno saperlo. L’unico personaggio che sembra ancora in grado di mantenere un rapporto vitale con il passato, personale e nazionale, è il “Collector, our gallant old General” (19), ovvero il generale James F. Miller, eroe della guerra del 1812 contro l’Inghilterra. Ciò che invece il generale Miller non sa fare è instaurare una comunicazione tra quel leggendario passato, rivissuto tra le “evolutions of the parade; the tumult of the battle; the flourish of old, heroic music, heard thirty years before”, e “the bustle of this commercial and Custom-house life […]; and neither with the men nor their affairs did the General appear to sustain the most distant relation”; un abisso li separa, rendendo il mondo interiore del generale, che incarna “the soul and spirit of New England hardihood”, “remote” e “unattainable”. (21) Donde la missione che il romancer dovrà compiere, rispondendo all’intimazione di riesumare il passato e di farlo dialogare col presente, che poi il fantasma del Sovrintendente Pue gli rivolgerà, con parole simili (“‘I will”, 29) a quelle pronunciate dal generale Miller (“‘I’ll try, Sir!’”, 21) quando gli fu chiesto di attaccare una batteria di cannoni inglesi lungo la frontiera canadese. La terza figura descritta in dettaglio è quella del “man of business”, “prompt, acute, clear-minded”, capace di far svanire tutti i problemi organizzativi della Dogana “as by the waving of an enchanter’s wand” e di rendere, “by the merest touch of his finger, […] the incomprehensibe as clear as daylight”. (22)^10 È curioso che qui Hawthorne impieghi di nuovo un linguaggio che allude al fantastico per descrivere il più lucidamente razionale dei suoi doganieri, ricorrendo a una metafora relativa alla luce, perché più avanti, quando dovrà definire l’arte del romancer , invertirà esattamente i termini della questione, affermando che suo compito è quello di imitare l’effetto di straniamento che la luce lunare produce sulla percezione del “little domestic scenery of the well-known apartment”. (31) Per quanto cioè Hawthorne riconosca nel contabile “a new idea of talent” e ne evidenzi l’“integrity” e la “honest[y]”, non può fare a meno di collocarlo in posizione diametralmente opposta rispetto a quella che egli assegna a se stesso come romancer , a partire dalla sua alienazione rispetto a un’organizzazione sociale nella quale proprio non sa trovare posto, laddove invece non c’è persona che più del contabile sia così “thoroughly adapted to the situation which he held”. (22)
Nel concludere questa serie di ritratti di doganieri, Hawthorne li paragona ai personaggi ben più celebri e intellettualmente stimolanti che aveva avuto modo di frequentare negli anni precedenti, da Ralph Waldo Emerson a Ellery Channing, da Henry David Thoreau a George Hillard e a Henry Wadsworth Longfellow, tutte figure di spicco del movimento trascendentalista, senza dimenticare di citare la sua esperienza nella comunità utopica di Brook Farm.^11 Con ironico fatalismo il narratore commenta che persino “the old Inspector was desirable, as a change of diet, to a man who had known Alcott” (23)^12 , e che “for a man who has dreamed literary fame” può essere salutare “to step aside out of the narrow circle in which his claims are recognized, and to find how utterly devoid of significance, beyond that circle, is all that he achieves”. (24) La metafora del “circolo” (in più di un’occasione aggettivato come “magico”) che contiene il mondo dell’artista e contemporaneamente lo separa dal resto della società tornerà sovente, in The Scarlet Letter, a indicare la condizione di isolamento cui sono costrette Hester e Pearl, l’adultera e la figlia innocente, entrambe a loro volta spesso connotate come artiste. Comunque, il “cambiamento di dieta” produce nello scrittore un totale inaridimento delle facoltà immaginative, rendendolo simile, nella sua incapacità di instaurare una minima distanza critica dalla realtà e quindi di trasfigurarla nella scrittura, ai colleghi doganieri (con la possibile eccezione del peraltro “muto” generale Miller, le cui elucubrazioni Hawthorne può solo ipotizzare), nessuno dei quali, presumibilmente, “had ever read a page of my editing” (24), o dei suoi predecessori in qualità di doganieri-scrittori, Geoffrey Chaucer e Robert Burns. Tuttavia, resta attivo un “prophetic instict” che preannuncia un “new change of custom”, un ulteriore transito identitario (gli anni alla Dogana sono appunto, per Hawthorne, una “transitory life”) per questo “man of thought, fancy, and sensibility”. (23) È un transito che sta per proiettarlo in una nuova vita di scrittore, forgiata nelle immagini opposte e complementari dei due protagonisti di The Scarlet Letter , Hester Prynne ed Athur Dimmesdale. Il termine “thought” appare con frequenza quando il narratore esplora la personalità di Dimmesdale, a sottolinearne la profondità intellettuale, ma almeno una volta è chiamato in causa anche per Hester, quando si vuole precisare che, a seguito della punizione che le è stata inflitta, “her life had turned, in a great measure, from passion and feeling to thought”. (119) “Fancy” è usato nella prima descrizione della lettera scarlatta (“so artistically done, and with so much fertility and gorgeous luxuriance of fancy”, 43). “Sensibility” è forse la determinazione psicologica di Dimmesdale più ricorrente. Ma è soprattutto il “prophetic instinct” a sottolineare la comunanza tra il narratore di “The Custom-House” e i personaggi che da lui stesso saranno animati in The Scarlet Letter , perché sia Arthur sia Hester prendono commiato dal lettore, e nella sua memoria si imprimono, indossando vesti profetiche. Quindi, in procinto di assumere una nuova identità, Hawthorne non profetizza un futuro, ma, ossimoricamente, il passato in cui sono vissute persone sepolte da tempo. La sua missione è di resuscitarle.
Seconde storie: l’origine della lettera
La terza parte di “The Custom-House” si apre nel “second story of the Custom-House” (24), cioè al secondo piano dell’edificio della Dogana, ma anche nella “second story” dell’introduzione, una storia che si qualifica quindi come secondaria, derivativa, supplementare rispetto alla “story” raccontata nelle due parti precedenti, contrassegnate dal riferimento a eventi e personaggi del passato o del presente documentati e verificabili. Ma questa “secondarietà” va anche intesa in senso più generale, come ri- scrittura di una storia già scritta, quella prodotta da un’ideologia dominante di cui pure Hawthorne non vuole essere tanto aperto oppositore, quanto riluttante voce letteraria. Ulteriore “twice-told tale”^13 , la seconda storia della Dogana, nel riscrivere una storia preesistente, non si limita a ricalcarla, ma la modifica in modo apprentemente impercettibile, riuscendo nondimeno a garantire l’accesso “into those areas and aspects of American life which have been kept for us, which have gone too long unnoticed and unremarked”.^14
Old Time Legends ); il resto, afferma Hawthorne, “not impossibly may be worked up […] into a regular history of Salem”. (27) Un terzo “But” sposta ulteriormente il livello della mise-en-abyme e della suspense : “But the object that most drew my attention, in the mysterious package, was a certain affair of red cloth, much worn and faded”. (27) Gli altri “ma” segnavano il passaggio dal presente al passato e da un passato relativamente recente e “ufficiale” a un passato più remoto e “personale” (e ovviamente fittizio, perché inventato da Hawthorne). Questo “ma” disloca il lettore (e il narratore-protagonista di “The Custom-House”) in un territorio dalla incerta geografia, in cui la legislazione del senso comune è sospesa, e dove può capitare che uno straccio rosso, recante solo le tracce di una “gold embroidery”, “evidence of a now forgotten art” (27), si trasformi in oggetto di irresistibile forza attrattiva. Di fronte ad esso, il narratore diventa una sorta di antropologo culturale postmoderno, che anziché tentare di sovrapporre all’oggetto della sua contemplazione un sistema interpretativo precostituito si dispone alla procedura inferenziale che secondo Clifford Geertz prelude alla thick description , ovvero alla “scoperta dei significati che gli individui in una società conferiscono alle loro azioni”^18 : per Geertz, infatti, invece di partire da “una serie di osservazioni e tentare di sottoporle a una legge che le governi, questa inferenza comincia con una serie di segni (presumibilmente) significativi e cerca di collocarli entro una struttura intellegibile” (GEERTZ 1973, tr. it. 1987, p. 65).^19 Il narratore di “The Custom-House” tenta (letteralmente, a tentoni, cioè usando il senso del tatto, rigirandola e misurandola) di decodificare, prima ancora che il testo della lettera, la lettera del testo, cioè l’oggetto-lettera scarlatta prima del romanzo- The Scarlet Letter , che nello straccio rosso è contenuto (“a small roll of dingy paper, around which it [la lettera scarlatta] had been twisted”), pur contenendolo a sua volta come elemento centrale dell’intreccio (28):
It was the capital letter A. By an accurate measurement, each limb proved to be precisely three inches and a quarter in length. It had been intended, there could be no doubt, as an ornamental article of dress; but how it was to be worn, or what rank, honor and dignity, in by-past times, were signified by it, was a riddle which (so evanescent are the fashions of the world in these particulars) I saw little hope of solving. My eyes fastemed themselves upon the old scarlet letter, and would not be turned aside. Certainly, there was some deep meaning in it, most worthy of interpretation, and which, as it were, streamed forth from the mystic symbol, subtly communicating itself to my sensibilities, but evading the analysis of my mind. (27-28) Il senso di meraviglia prodotto nel narratore dall’incontro con l’alterità contenuta nella lettera (e nel manoscritto) risponde anche alla definizione che Stephen Greenblatt dà del “sense of wonder” generato dall’incontro del viaggiatore-antropologo con l’altro, ovvero “a sign of the eyewitness’s surprising recognition of the other in himself, himself in the other”^20 : il “meraviglioso” mistero che in queste pagine si costruisce non è solo quello di un oscuro significato sepolto nel passato, ma anche quello delle sorprendenti relazioni che tale passato – così “altro” – intrattiene con il presente. L’irruzione della lettera scarlatta dal mondo del romance cui dà il titolo nel mondo del saggio produce una radicale lacerazione nel tessuto “realistico” di “The Custom-House” quando il doganiere Hawthorne poggia sul suo petto il pezzo di stoffa rossa, provando una inspiegabile “sensation not altogether physical, yet almost so, as of burning heat”. (p. 28) L’“esitazione” sul carattere, naturale o soprannaturale o semplicemente immaginario, dell’esperienza appena vissuta risponde appieno alla formulazione elaborata da Tzvetan Todorov a proposito dell’elemento fantastico nella sua classica espressione ottocentesca: “il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione: esitazione comune al lettore e al personaggio i quali
debbono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno del campo della ‘realtà’ quale essa esiste per l’opinione comune”.^21 Senonché, il narratore Hawthorne non decide, in “The Custom-House”, se l’evento sia “meraviglioso” (questa volta, nel senso che Todorov attribuisce al termine: il segno di una infrazione totale e irrimediabile delle norme che codificano il “reale” così com’è socialmente e culturalmente accettato) oppure soltanto “strano”: si limita a lasciar cadere la lettera al suolo, e passa ad esaminare il manoscritto “originale” da cui è tratto il romance. L’esitazione rimane aperta, e la risposta che Todorov pretende arriverà soltanto alla fine della lettura di tutto The Scarlet Letter : ma non è una risposta chiara neanche quella. L’origine della lettera scarlatta che origina The Scarlet Letter chiama quindi in causa le questioni, strettamente connesse, della sua autenticità e dell’autorità che così conferirebbe sia al testo (anzi, ai testi : “The Custom-House” così come The Scarlet Letter ) che ne racconta appunto l’origine sia a colui che compie l’atto del raccontarla (di nuovo, in entrambi i testi). Il problema è che tale autenticità/autorità è fin dall’inizio declinata dal narratore in favore di Jonathan Pue: “it should be borne carefully in mind that the main facts of that story are authorized and authenticated by the document of Mr. Surveyor Pue”. (28-29) Inoltre, Pue stesso deve affidarsi a un’ulteriore autorità, quella delle “[a]ged persons, alive in the time of Mr. Surbveyor Pue, and from whose oral testimony he had made up his narrative”. (28) Non solo: questa autorità/autenticità dell’origine del testo- The Scarlet Letter viene subito dopo (fittiziamente) rafforzata dall’affermazione che The Scarlet Letter e la lettera scarlatta “are still in my possession, and shall be freely exhibited to whomsoever, induced by the great interest of the narrative, may desire a sight of them”. (29) Il doppio movimento rivendicazione/declinazione di autorità/autenticità non si esaurisce qui, e inizia una perversa serie di rimbalzi che costringe il lettore a mettere seriamente in discussione non tanto l’attendibilità del narratore – inesistente fin dal primo paragrafo dello sketch autobiografico – quanto la possibilità stessa di stabilire un’attendibilità qualsivoglia. Pretendere di rinunciare alla “paternità” del testo può infatti anche voler dire investirsi di una diversa autorità, poiché, come ricorda Patrizia Lombardo, “seguendo un andamento puritano, egli dice di non essere inventore, ma esegeta: di qui, all’insegna dell’American Eagle che appare fin dai primi paragrafi, deriva la sacralità dell’ auctoritas ”.^22 Se infatti l’attestazione di autenticità del materiale “originario” di The Scarlet Letter è – patentemente – falsa, ne consegue che la vera origine del romanzo è nell’immaginazione dello scrittore, che reclamerebbe così di nuovo la sua autorità; ma poiché, com’è evidente dalla lettura del testo, di fonti originarie esterne alla sua immaginazione Hawthorne fa uso più che diffuso, al lettore non resta che sospendere la ricerca sull’origine “autentica” del romanzo che sta leggendo, o meglio arrendersi alla constatazione che tale origine è irrintracciabile in un qualche luogo preciso e ben definito, ed è invece il risultato di complesse negoziazioni tra immaginazione individuale e preesistenti scritture altrui (la cui origine è con ogni probabilità contraddistinta da un’analoga, ma assai meno esibita, indecidibilità). Il narratore-autore- editor di “The Custom-House”/ The Scarlet Letter non si limita nemmeno a giocare sul semplice ribaltamento binario della dialettica autentico (ovvero originario) vs. inautentico (ovvero derivato). Egli si preoccupa anche di precisare in che misura abbia modificato il testo/la realtà della storia di Hester (entrambi inesistenti nella realtà esterna al testo- The Scarlet Letter , ricordiamolo):
quali deve fare affidamento il “romance-writer”. (30) Grazie alla “unusual light”, che li rende più “spiritualized”, fin quasi a perdere “their actual substance”, gli oggetti della “familiar room” sono adesso “invested with a quality of strangeness and remoteness”, e la stanza diventa “a neutral territory, somewhere between the real world and fairy-land, where the Actual and the Imaginary may meet, and each imbue itself with the nature of the other”. (31) L’effetto che così si produce è quello definito settant’anni più tardi da Sigmund Freud col termine Unheimlich , che in italiano è stato tradotto con “perturbante”, ma che nell’originale è un composto di Heimlich (domestico, quotidiano, ordinario) e del prefisso un , che ne inverte o nega il significato^28 : l’ Unheimlich insinua nello scenario della normalità sottili differenze che generano in chi le percepisce un senso di distorsione e sfasamento, di incertezza e sospensione del giudizio, ma soprattutto di angoscia, perché è grazie all’ Unheimlich che affiorano alla superficie visibile della realtà tracce dei traumi che invece si vorrebbero rimuovere, seppellire nell’inconscio. Magari come fantasmi (quelli che si vorrebbero dimenticare, come gli antenati di Hawthorne, persecutori di quaccheri e streghe; o quelli che sono stati dimenticati, come Jonathan Pue e soprattutto Hester Prynne): “Ghosts might enter here, without affrighting us. It would be too much in keeping with the scene to excite surprise, were we to look about us and discover a form, beloved, but gone hence, now sitting quietly in a streak of magic moonshine, with an aspect that would make us doubt whether it had returned from afar, or had never once stirred from our fireside”. (31) 29 In fondo, lo stesso centro narrativo di “The Custom-House”, la lettera scarlatta, è un fantasma – anzi, “una testa tagliata: inizio di una serie alfabetica mancante, pittograficamente derivata da una testa di animale, significante mobile e vago (articolo indeterminato), segno di assenza (‘alfa privativa’), resa foneticamente con un suono sfumato e senza contorni”.^30 Alla luce lunare si aggiunge, per mitigarne l’effetto “perturbante”, il “somewhat dim coal-fire”, una “warmer light” che “mingles itself with the cold spirituality of the moonbeams, and communicates, as it were, a heart and sensibilities of human tenderness to the forms which fancy summons up”. (31) Entrambe si riflettono poi nell’“haunted verge” del “looking-glass”, dove “we behold […] a repetition of all the gleam and shadow of the picture, with one remove farther from the actual, and nearer to the imaginative. Then, at such an hour, and with this scene before him, if a man, sitting all alone, cannot dream strange things, and make them look like truth, he need never try to write romances”. (31) “Sitting all alone” nella (non più tanto) “familiar room”, il romancer è parte della scena riflessa nello specchio, che quindi riflette soprattutto l’atto medesimo del riflettere/distorcere la realtà, e del riflettere, distorcendola, (su) tale riflessione/distorsione. Questa dichiarazione di poetica conferisce una definitiva legittimità letteraria al genere del romance , che solo nel corso del decennio precedente alla pubblicazione di The Scarlet Letter “became accepted gradually by American authors and readers as a form with its distinct set of aims and rules. Prior to that time, although writers as well known as Charles Brockden Brown and James Fenimore Cooper had discussed it, the word romance was so closely linked with the idea of frivolity that American writers seldom used it in their titles as a generic term”.^31 Usando l’immagine del “neutral territory” situato “between the real world and fairy-land”, Hawthorne non si limita però a tracciare i (labili) confini di uno spazio letterario nuovo o comunque appena ammesso nell’americana Repubblica delle lettere.^32 La
“territorializzazione” metaforica del genere- romance è anzi già vecchia di decenni quando riappare nelle pagine di “The Custom-House”: l’operazione di Hawthorne in effetti trasferisce in direzione dell’universo del fantastico una tensione dialettica che in precedenza era localizzata sul confine che separa non l’“Actual” e l’“Imaginary”, ma il passato e il presente. Walter Scott, ad esempio, aveva scritto nel 1819 che il romance prende forma in “that extensive neutral ground, that is, of manners and sentiments which are common to us and to our ancestors, having been handed down unaltered from them to us”.^33 Dunque, per Scott il romance vive in un mondo di frontiera che permette la comunicazione tra i diversi tempi storici, riducendone le differenze ed esaltandone le analogie; ma questa continuità non è costruita dal romance , perché preesiste ad esso: il romance , per così dire, altro non fa che abitarla. Hawthorne rivendica viceversa al romance il potere di creare questo spazio (“the floor of our familiar room has become a neutral territory”; corsivo mio) che annulla una distanza a sua volta intesa qui in senso non cronologico, ma ontologico, relativo a diversi ordini del reale. Il romancer hawthorniano va oltre la ricerca di quel che è “common” – nella duplice accezione di “condiviso” e “usuale”: poco più avanti il narratore dirà che la realtà gli sembrava “dull and common place” (32; corsivo mio) – nel passato e nel presente, anche perché ciò che il senso comune percepisce è di norma la mera superficie evenemenziale della realtà così come viene rappresentata nei mezzi di percezione collettiva elaborati dalla cultura dominante. Oltre questa superficie giace il rimosso della storia (forse, la sua stessa origine) – ciò che nei documenti ufficiali non viene nominato, coloro che non hanno voce in capitolo. L’atmosfera della Dogana – del presente regolato dalle immediate necessità delle leggi del mercato – agisce come però una “enervating magic” (33) che impedisce allo scrittore non solo di produrre romances , ma anche il novel realistico per il quale la stessa vita della Dogana fornirebbe ampio materiale: “A better book than I shall ever write was there; leaf after leaf presenting itself to me, just as if it was written out by the reality of the flitting hour, and vanishing as fast as written, only because my brain wanted the insight and my brain the cunning to transcribe it”. (32) Fin qui, sia la Dogana/”The Custom House” (l’attualità del presente e la forma narrativa che dovrebbe descriverla realisticamente) sia la lettera scarlatta/ The Scarlet Letter (la memoria del passato e il romance grazie al quale dovrebbe tradursi in parola) restano lettere mute.
Cittadino d’altrove
La parte finale di “The Custom-House” racconta il licenziamento di Hawthorne, che il narratore trasforma in un mini-racconto gotico, pieno di riferimenti al Terrore della Rivoluzione francese e alla tradizione dell’ horror angloamericano. Invece di recedere, sconfitto, dall’universo dell’immaginazione fantastica evocato nel passo sul “neutral ground” a quello tutto materiale della guerriglia politica locale, Hawthorne diffonde il virus sovversivo del romance proprio là dove non dovrebbe avere diritto di cittadinanza. Del resto, se il territorio del romance è “altro” rispetto al mondo della quotidianità, del/della “custom”, non è perché si sposta “altrove” rispetto a un “qui” con cui non ha e non intende avere rapporti: è l’altrove a penetrare nel qui, a contaminarlo (i fantasmi che possono entrare senza sosprenderci più di tanto).^34 Strutturato come una successione di storie di fantasmi, che culmina dapprima con la riduzione del narratore medesimo in una replica di “Irving’s Headless Horseman” (36; è lo spettro protagonista di
manipolazione quasi impercettibile cui Hawthorne sottopone i dati storici: l’intervento su una “scrittura” precedente crea infatti sia la distanza da un passato rispetto al quale si intende sottolineare la differenza, sia il recupero di dati sepolti nella smemoratezzadel presente, intrecciando una volta di più le dimensioni temporali in un duplice movimento di diffrazione/rifrazione, per cui il presente deve necessariamente essere diverso dal passato ma può esserlo davvero solo se non teme di riflettersi in esso. 8 9 James R. Mellow, Nathaniel Hawthorne in His Times, Boston, Houghton Mifflin, 1980, p. 11. dell’establishment Whig, e in particolare di Charles Wentworth Upham.Si tratta di tale William Lee. Fu il ritratto sardonico di questo personaggio a scatenare le reazioni più veementi da parte (^10) È Zachariah Burchmore, segretario del Partito Democratico di Salem e contabile alla Dogana. (^11) Nel 1841 Hawthorne trascorse alcuni mesi nella comunità socialista fondata a Roxbury da George Ripley. L’esperienza sarà ri/de-costruita da Hawthorne in The Blithedale Romance. 12 13 Bronson Alcott, probabilmente il più estremo e visionario dei trascendentalisti. pubblicati su rivista; ma, trattandosi in buona parte di racconti storici, è anche un’allusione alla loro funzione di ri-scrittura diIl titolo della prima raccolta di racconti di Hawthorne, Twice-Told Tales, si riferisce al fatto che tali racconti erano già stati storie già raccontate, dalla storiografia così come dalla letteratura. 14 Gender in Early American Fictions, Chapel Hill, U. of North Carolina P., 1989, pp. 153-154. Jordan estende la metafora dellaCynthia S. Jordan, “Inhabiting the Second Story: Hawthorne’s Houses”, in Second Stories: The Politics of Language, Form, and “second story” di Hawthorne alla produzione di altri autori del primo Ottocento americano (soprattutto Cooper, Poe e Melville),che come lui “repeatedly criticized the patriarchal linguistic politics that tried to silence other views – ‘otherness’ itself – in American culture”, al fine “to unmask the fraud perpetrated by their cultural fathers and to recover the lost second story” (p. x). 15 Per mise-en-abyme si intende l’effetto retorico di ripetizione, intensificazione e commento di un racconto o di una sequenza narrativa quando all’interno del testo narrativo primario viene inserito un racconto o un sintagma narrativo che ne replica uno opiù aspetti fondamentali. Esempio tipico è il play within the play nell’Hamlet shakespeariano, in cui la rappresentazione teratrale messa in scena davanti alla corte replica l’intereccio del dramma nel suo complesso (il tradimento operato nei confronti di un redal fratello e dalla moglie). (^16) Tant’è che Christine Brooke-Rose intitola un suo saggio su “The Custom-House” “A for But”, e afferma che lo stile di Hawthorne è strutturato retoricamente e logicamente sull’alternanza di “If – But – And – Though” (Christine Brooke-Rose, “A forBut: ‘The Custom-House’ in Hawthorne’s The Scarlet Letter”, Word & Image, 3 [1987], p. 155). (^17) Joseph B. Felt riporta negli Annals of Salem (1827), dove infatti il narratore di “The Custom-House” afferma d’aver letto la notizia, la morte imporvvisa, nel 1760, di un Jonathan Pue, Sovrintendente della Dogana di Salem. 18 Francesco Remotti, “Clifford Geertz: i significati delle stranezze”, intr. a Clifford Geertz, Interpretazioni di culture, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 19. 19 a perfetto modello dell’antropologo.Ibid., p. 65. Non a caso, Geertz conclude un suo saggio (“Concetto di cultura e concetto di uomo”, in ibid.) eleggendo Hawthorne (^20) Stephen J. Greenblatt, Marvellous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago, U. of Chicago P., 1991, p. 25. (^21) Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti, 1977, p. 43. (^22) Patrizia Lombardo, “Raccontare in prima persona: Emerson, Hawthorne, Poe”, in Sergio Perosa e Rosella Mamoli Zorzi, a cura di, In the Puritan Grain. Nelle vene del puritanesimo, Atti del VI Convegno AISNA (Bologna, 2-3 ottobre 1981), Brescia, Paideia,1983, p. 124. (^23) Robert K. Martin, “Hester Prynne, C’est Moi: Nathaniel Hawthorne and the Anxieties of Gender”, in Joseph A. Boone and Michael Cadden, eds., Engendering Men: The Question of Male Feminist Criticism, New York, Routledge, 1990, p. 127. 24 Hawthorne, “The Minister’s Black Veil” (Hawthorne and History: Defacing It, Cambridge, Blackwell, 1991, p. 74).La definizione è di J. Hillis Miller, nel suo volume dedicato prevalentemente a uno dei più famosi e ambigui racconti di (^25) Paul de Man, The Resistance to Theory, Mineapolis, U. of Minnesota P., 1986, p. 49. (^26) Michel Riffaterre, “Prosopopeia”, Yale French Studies, 69 (1985), p. 107. (^27) Sulla funzione della retorica della prosopopea in “The Custom-House” cfr. Eric Savoy, “‘Filial Duty’: Reading the Patriarchal Body in ‘The Custom-House’”, Studies in the Novel, 25 (1993). 28 29 Cfr. Sigmund Freud, Il perturbante (1919), in Opere, vol. IX, Torino, Boringhieri, 1977. con Beloved di Toni Morrison, in cui lo spettro di una figlia assassinata dalla madre per sottrarla a un destino di schiavitùL’uso in questo contesto del termine “beloved” per connotare uno spettro che ritorna non può non far scattare una connessione riemerge dal passato per reclamare un posto nel mondo. Più di un saggio critico è stato scritto su queste e altre evidenti relazionitra i due testi. Cfr. ad esempioSonia Di Loreto, “Dogane: ‘The Custom-House’ e Beloved”, Acoma, 6 (1996). (^30) Alessandro Portelli, Il testo e la voce. Oralità, scrittura e democrazia in America, Roma, Manifestolibri, 1992, p. 43. (^31) John Caldwell Stubbs, The Pursuit of Form: A Study of Hawthorne and the Romance, Urbana, U. of Illinois P., 1970, p. 4. (^32) È anche vero che questa localizzazione nei territori “di mezzo” per designare lo spazio culturale del romance può avere origine, oltre che nel desiderio di ricostruire una “scissione” della sensibilità che forse per Hawthorne anticipa di un secolo quantodenunciato da Eliot, in quella medesima tradizione puritana che pure sembrerebbe invece percorsa da uno spirito emintetemente manicheo. Anzi, è stato scritto che tutto il grande romance americano ha questa origine, più o meno dichiarata: “The Americanromance incorporates a spiritual dimension and assumes a much greater latitude [rispetto al novel inglese] in the presentation of human experience. It neither escapes into the purely imaginary nor limits its range to the actual. As a literary genre, it correspondsto the middle way of Calvinist ideology, which shuns otherwordliness but does not accomodate itself to things as they are” (Michael T. Gilmore, The Middle Way: Puritanism and Ideology in American Romantic Fiction, New Brunswick, NJ, Rutgers U. P., 1977, p.5). Gilmore rivaluta in positivo l’influenza del puritanesimo sulla letteratura americana ottocentesca, e sostiene che la visione critica della società che in essa si propone è “rooted in essentially Calvinist premises” (p. 9, n. 13). 33 Nebraska P., 1978, p. 74.Walter Scott, “Dedicatory Epistle” a Ivanhoe, in The Prefaces to the Waverley Novels, ed. Mark A. Weinstein, Lincoln, U. of (^34) Per Guido Fink, uno dei leitmotifs di The Scarlet Letter è appunto quello dello “scambio”, del “contagio fra fantasmi che guardano e fantasmi che sono guardati” (“Le finestre di Hawthorne”, in I testimoni dell’immaginario. Tecniche narrative dell’Ottocento americano, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1978, p. 156). 35 Collections, 114 (1978). Va da sé che è implicito anche un riferimento alla decapitazione di San Giovanni Battista.Sulle circostanze del licenziamento, cfr. Stephen Nissenbaum, “The Firing of Nathaniel Hawthorne”, Essex Institute Historical