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LINGUA E LETTERATURA
LATINA
L’INIZIO DELLA LETTERATURA LATINA
La storia della letteratura romana non inizia con le origini di Roma, ma tra la fine del IV seco- lo a.C. e l’inizio del III secolo a.C. circa un evento decisivo: la guerra contro Pirro in Magna Grecia , primo grande stato ellenistico che viene in contatto con Roma. Dopo la battaglia de- cisiva di Maleventum (275 a.C.) inizia l’ espansione romana nel sud Italia ed un contatto di grande rilevanza con il mondo ellenistico del Mediterraneo occidentale, diventando la prin- cipale autorità in Italia : è un’idea greca che i romani riprendono la letteratura greca e la fanno propria, ambientandola nel proprio sistema linguistico e socio-culturale. Già prima vi erano contatti con il mondo della Magna Grecia, ma l’influenza romana si limita- va alla regione di origine (Latium Vetus, non il Lazio odierno, porzione dei Colli Albani).
- 338 a.C. vittoria dei Romani a Anzio contro i Volsci (popolo Lazio meridionale) e contro la Lega Latina (in opposizione per grande espansionismo romano). Conflitti da due secoli;
- Ciclo di^ guerre sannitiche^ con l’ingresso in Campania e nel^ 290 a.C.^ vittoria decisiva; Dopo queste due vittorie, inizia la conquista della Magna Grecia contro Pirro: grande al- leata di Pirro in questa guerra fu Taranto conquistata nel 272 a.C. e Roma diventa potenza più grande della penisola. Probabilmente da Taranto giunse la prima grande figura della let- teratura latina: LIVIO ANDRONICO. Persino i romani avevano coscienza della sua impor- tanza: è un momento decisivo, già Cicerone sapeva che con Livio Andronico le cose cambia- rono ed iniziò una letteratura vera e propria. Esistevano già prima forme orali di poesia e prosa (influenzate dal mondo greco , etrusco e medio-italico), ma le forme scritte si diffon- dono solo ora (concetto di letteratura e scrittura connessi ): le élite sociali aristocratiche si impadroniscono di questo strumento emergente e decidono che per mantenere la propria autorità, anche Roma deve possedere una propria letteratura nazionale: il latino deve arriva- re agli stessi livelli espressivi e culturali del greco. A causa di questo forte influsso , attestato dai numerosi tentativi di adattamento linguistico e culturale in terra romana, la letteratura la- tina era nata già “adulta”, consapevole e ricca di artifici retorici e stilistici che aveva acquisi- to dall’imitazione greca. Ovviamente, viene fatto dalle élite perché il popolo comune non ne capisce nulla: le aristocrazie, oramai, governano sullo stato d’importanza mondiale e devono impadronirsi degli strumenti culturali per farsi conoscere. Per fare ciò, servono ovviamente i mezzi per capire, ma anche per produrre il sapere. Così, vengono favorite dalle élite le creazioni di libri (dei volumen, ossia rotoli di papiro in vari materiali, anche se quello privilegiato è papiro d’Egitto o di altri luoghi dell’est, anche se si produceva pure in Sicilia), prodotti costosi ed eleganti realizzanti da maestranze specia- lizzate che devono saperci scrivere sopra senza rovinarlo, non tutti possono permetterselo. I libri, a loro volta, permettono la nascita di testi fondamentali per un’ educazione scolastica , sino a quel momento solo privata per le élite: i latini, come i greci, devono essere istruiti. Per i greci era uguale: avevano imparato a leggere ed a scrivere su Omero ed ora i latini hanno bi- sogno di testi simili per dare vita ad élite di potere istruite.
Inoltre, il mondo ellenistico è di fondamentale importanza anche per lo studi filologico , co- me ci testimoniano le grandi biblioteche di Alessandria e Pergamo.
PRIME FORME DI COMUNICAZIONE: LA DIFFUSIONE DEL LATINO
Per ricostruire le origini letterarie, è necessario analizzare le prime forme di comunicazio- ne che testimoniano la diffusione del latino : esse, non possono essere catalogate come let- teratura vera e propria, ma individuano i presupposti alla nascita della cultura letteraria. (1) ISCRIZIONI SU PIETRA O BRONZO Sono i monumenti più antichi, in cui la scrittura è legata a momenti della vita quotidiana , ma anche alla registrazione di leggi o di patti statali. (2) FASTI Si trattava, in origine, del calendario ufficiale con cui i pontefici definiva- no i giorni in cui si potevano trattare affari pubblici (fasi) e non (nefasti). Il calendario, però, presto, si arricchì con ulteriori informazioni: liste di ma- gistrati eletti nell’anno (fasti consulares) o di trionfi militari. (3) TABULA DEALBATA Si tratta di una tavola bianca , in cui i pontefici esponevano gli avvenimen- ti più significativi per la collettività (trattati, dichiarazioni di guerra, i cata- clismi) di anno in anno. Essa, veniva depositata all’interno del collegio dei pontefici e, pertanto, prese il nome di Annales pontificum.
PRIME FORME DI COMUNICAZIONE: L’ORIGINE DEI CARMINA
Ricorrono, inoltre, nelle opere di molti autori latini anche formule misteriose della lingua ar- caica che si tende a ricondurre proprio agli antichi Carmina Sacrali , ma anche ai frammenti delle leggi delle XII Tavole. Questi carmina, nati con la finalità pratica di dettare delle rego- le , avevano la forma di vere e proprie leggi o preghiere o formule rituali. Questi testi avevano forma oscura , spesso incomprensibile, proprio perché dovevano suggerire un’ adeguata so- lennità a chi li leggeva. Il termine carmen, comunque, ha un’accezione molto più vasta: veni- va, difatti, usato anche per definire proverbi e precetti o sentenze di tribunale. Pertanto, mol- ti studiosi hanno pensato che la definizione arcaica di carmen riguardasse, principalmente, la forma del testo , piuttosto che i suoi contenuti effettivi. Lo stile , infine, mirava a distinguersi da quello informale della conversazione quotidiana: univa le caratteristiche della prosa antica ricca di ripetizioni foniche (allitterazione) a quella della poesia. Le più antiche formule che ci sono pervenute riguardano proprio le produzioni di carattere religioso e rituale, legate ai riti pubblici annuali: sono il carmen Saliare (canto del collegio sacerdotale dei Salii, che accom- pagnavano ogni anno una processione con queste formule) ed il carmen Arvale (i fratres Ar- vales erano un collegio di 12 sacerdoti che ogni anno fanno inni di purificazione dei campi). Un certo influsso alla letteratura, fu dato anche da forme pre-letterarie di livello popolare : una cultura orale che comprende proverbi, maledizioni e canti d’amore.
L’INIZIO DELLA LETTERATURA LATINA: LIVIO ANDRONICO
Livio Andronico è di Taranto, e va a Roma nel 272 a.C., secondo la tradizione divenne peda- gogo della grande famiglia dei Livi Salinatores : i ceti aristocratici romani non solo vogliono conoscere il greco, ma vogliono anche che alcune forme della cultura e letteratura greca ven- gano assorbite e ri-ambientate nel contesto culturale e linguistico romano. Livio era schiavo dalla Magna Grecia: come lui, molti auctores latini si trovano in posizione subalterna ai ceti aristocratici che commissionano le opere. Hanno un rapporto clientelare : i loro patroni so- no anche i principali destinatari delle opere scritte, finanziano tutto il processo.
(3) LUDI ROMANI
Dedicati a Giove Ottimo Massimo, a Settembre. (4) LUDI PLEBEI Dedicati a Giove Ottimo Massimo, a Novembre. Chi è che mette in scena gli spettacoli teatrali? Sono le compagnie teatrali organizzati in ciò che i latini definivano “ greges ” (grex al singolare), ossia “greggi”, “truppe”. Plauto, ad esempio, fu in primo luogo il capo di un grex, ossia di una compagnia teatrale che allestisce spettacoli, un lavoro molto costoso , dato che le compagnie dovevano preparare i fondali, il luogo per le tribune (anche provvisorie) per ospitare un pubblico vasto e devono mantenere uno standard elevato, essendo pubblici e nell’ ambito di feste religiose. Ad occuparsene è direttamente il Senato tramite un magistrato: l’ edile , in carica per un anno, una delle prime magistrature del cursus honorum, in genere ricoperta da giovani aristocratici di estrazione sia patrizia, sia plebea – esiste già un patriziato misto, anche se i patrizi detengono ancora in forma esclusiva alcune magistrature – e lo fa a sue spese come forma di propaganda politi- ca : egli mostra la sua munificenza al popolo, ottenendo rilevanza sociale con i futuri elettori. Gli spettacoli pubblici, dunque, avevano una tale importanza nella vita da essere presenti an- che nella monetazione. Essendo l’edile parte dell’aristocrazia è ovvio che nei testi non vi so- no critiche allo Stato o alle élite , essendo l’edile stesso a commissionarli. Altri personaggi molto importanti nelle messe in scena, sono le maschere , fisse e ricorrenti: il vecchio, il gio- vane, la cortigiana; la loro funzione era di far riconoscere ed inquadrare il personaggio al pubblico (Plauto le usava per evidenziarne comicità). In secondo luogo, hanno anche un’im- plicazione pratica : cambiando maschera, un attore può recitare più parti. Così, anche nel- l’eventualità di aver bisogno di molti personaggi, più attori potevano fare diversi ruoli. Nel 207 a.C. è fondato il collegium scribarum histrionumque, collegio di attori e autori. Le opere teatrali proposte sono, di nuovo, delle traduzioni artistiche. Plauto, ad esempio, non inventa nulla, ma traduce i modelli greci, in particolare quelli della Commedia Nuova , che inizia con la figura del commediografo ateniese Menandro (fine del IV secolo a.C., età dell’inizio dell’Ellenismo, anni appena successivi alle conquiste di Alessandro Magno). Tal commedia, è diversa da quella delle origini , la Commedia Antica di Aristofane : è meno cantata e molto più recitata, al massimo ha alcuni intermezzi, ma non più le parti corali; non si lega più all’attualità politica dell’Atene di quel momento, essendo le forme di governo mu- tate, e si incentra su personaggi e vicende molto tipizzate : ricorre il tema dell’ innamora- mento (con amore contrastato fra i due giovani) e del rapporto genitori-figli e persistono certe figure comiche (il parassita, il cuoco). Inizia anche un approfondimento della psico- logia dei personaggi che verrà rafforzato poi da Terenzio nel mondo latino. A Roma, la fabula ricalcava all’inizio una suddivisione importata dalla Grecia. Questi generi, presentavano nomi di personaggi greci ed ambientazioni di stile greco: (1) FABULA PALLIATA Commedia ripresa dal modello greco e tradotta in latino. Letteralmente, significa “commedia con il pallio”, è un tipo di mantello di foggia greca più corto della toga, che veniva indossata dai personaggi. Essa si ricondu- ce all’idea di “commedia desunta dal mondo greco”. È un genere comico che verrà in particolare da autori come Plauto, Stazio e Terenzio. (2) FABULA COTHURNATA Tragedie riprese dai modelli greci, anche quelli più antichi ( Euripide , il più tradotto), sperimentate a Roma da Gneo Nevio e Quinto Ennio. La
parola riconduce al termine “coturni”, altissimi calzari indossati da attori greci delle tragedie – nel contesto comico, invece, si usava il socco –. Con il tempo, nacquero anche una commedia ed una tragedia con un’ ambientazione roma- na. Sono caratterizzate dalla fusione di modi tradizionali ellenici ed elementi indigeni: (1) FABULA TOGATA Documentata a partire dal II secolo a.C., riprende il nome dalla toga, una veste quotidiana del romano. Ha argomento di carattere comico. (2) FABULA PRAETEXTA Documentata nello stesso periodo, deve il suo nome alla veste, tipica della magistratura romana, color porpora. Essa ha argomento tragico. Seppure mantenga comunque i caratteri tipici della tragedia greca, nello stile, nella relazione con i miti e gli Dei, la praetexta si ispira alla storia di Roma.
LIVIO ANDRONICO: LA PRODUZIONE TEATRALE
Tra i suoi testi principali, ricordiamo un ciclo di tragedie legate agli avvenimenti della Guer- ra di Troia (imitazione di “Aiace” di Sofocle): “Achilles”, “Equos Troianus” e “Aegistus”. Per quanto riguarda i testi comici , invece, ricordiamo “Gladiolus”, una commedia incentra- ta sulla figura di un soldato romano fanfarone. Livio fu il primo autore di palliate.
LIVIO ANDRONICO: BRANO 7, 2 (TEATRO)
Si tratta di un testo dal settimo libro di Tito Livio (“Ab Urbe Condita”) in cui si parla ancora delle origini del teatro di Roma nel IV secolo a.C., a partire dal 364 a.C. circa. Sembra che ci descriva però l’ origine della danza e non del teatro dalle descrizioni: parla di attori, chia- mati dall’Etruria, che danzano al ritmo dei suonatori di tibia. Questo avviene perché per i ro- mani il teatro è uno spettacolo misto che comprende parti recitate, danzate e cantate ed è, difatti, definito “scenico” (siamo molto lontani dal teatro borghese di Pirandello con mono- loghi e dialoghi). D’altronde, il termine “ludo”, così come il termine “ister”, è una parola di origine etrusca che, probabilmente, ha origini prima ancora greche, dato che gli etruschi si videro influenzati a loro volta da forme di spettacolo greche. Ad esempio, in latino il termine “persona” indica la maschera teatrale e deriva dall’etrusco “prsna”, il quale, a sua volta, de- riva da una parola della cultura greca, ossia “prosopon” (figura retorica prosopopea). Nel tempo, un rito che inizialmente doveva servire solo a placare gli Dei, si evolve e diventa una forma vera e propria del teatro romano. Gli usi degli etruschi, diffusi nella popolazione romana in seguito a scambi di versi improvvisati tra i giovani , porta all’imitazione di dan- ze dei ludiones etruschi: non c’è nulla di colto né grecizzante nel processo! Sono solo modi informali che ricalcano una comicità caratteristica della gioventù romana – non specificano di quale ceto sociale, ma è evidente che sembri sempre una cosa legata all’aristocrazia –. I versi fescennini (fescennina iocatio) derivano da una tradizione italica: sono versi scherzo- si, licenziosi, osceni, con un gusto per l’aggressività e l’oscenità diretta e sessuale (maschili- sti) che facevano parte del patrimonio apotropaico , con l’intento di allontanare/annullare l’influsso magico maligno. Spesso hanno origine religiosa: a chi sono indirizzati tali scherzi licenziosi ed aggressivi? Agli sposi : durante il matrimonio, il corteo nuziale li seguiva verso la nuova casa del marito prendendoli in giro, spesso evocando il passato sessuale dello sposo ed invitando in termini molto espliciti la sposa a “compiere il suo dovere”. Perché si faceva? Evocano idea di fecondità che deve accompagnare la nuova coppia. Il termine ha due origi- ni: deriva dalla città di Fescennium (confine Etruria e Lazio) dove si svolgevano festini agre-
si suddividono nelle tribù o, all’occorrenza, se ne creano delle nuove – ad esempio, dopo la conquista dell’Agro Pontino si crea la tribus ponctina –. Gli attori , in genere, non hanno il prestigio sociale e dunque non hanno la cittadinanza : gli attori delle Atellane, però, sono cittadini romani ed, in quanto tali, sono iscritti alle tribù e fanno servizio militare. L’ Atella- na rimane considerata, dunque, una tradizione autoctona tipicamente romana , al contra- rio della Palliata, e la gioventù romana di ceto medio-alta ne è gelosa interprete. È sentita co- me caratteristica del gusto romano, persino gli attori che recitano negli exodia sono cittadini romani, poiché il genere è sempre confacente il gusto per la sacralità dei romani! Il concetto di stipendium inteso, all’inizio, come modesto obolo dato ai soldati per le spe- se di equipaggiamento soprattutto, viene attestato sin dalla fine del V secolo a.C. e l’inizio di IV secolo a.C. (le fonti lo collegano alla guerra contro Veio). Lo storico greco Polibio, da no- tizie anche delle cifre che venivano fornite nella prima metà del II secolo a.C. e sappiamo che anche il cavaliere riceveva lo stipendium, forse di un denaro e mezzo al giorno (nuova mone- ta d’argento introdotta dopo la 2° Guerra Punica) per mantenere il cavallo. Una parte di tale stipendium, poteva anche essere erogata in quantitativi di grano o vettovaglie. Fino alla rifor- ma di Mario si trattava, comunque, di minime somme, di una piccola indennità per le spese da affrontare con lo svolgimento del servizio. Dopo la riforma di Mario , invece, diventa un vero e proprio compenso , integrato da frequenti premi in denaro e beni ricevuti per meri- to, fattore che diventa essenziale parte delle entrate del soldato, ormai professionista, a cui lo Stato fornisce l’intero equipaggiamento. Nella stesura, Livio ha in mente la situazione di cer- to la situazione a lui contemporanea: gli introiti dei soldati continuano a lievitare con Cesare ed Augusto, ma è lui a testimoniare l’introduzione dell’indennità – definita propriamente lo “stipendium” – nell’età di Furio Camillo, nel passo 59, 11 del IV libro. Nei libri precedenti in relazione alla monarchia ed alla prima età repubblicana, Livio parla anche lì occasionalmente di “stipendia” per i militari: è un anacronismo? Probabilmente, parla di sporadici compensi dati occasionalmente, non di vere indennità per pagare le spese di equipaggiamento. Grande tematica della letteratura latina, già presente in questo brano, è l’idea di decadenza morale rispetto ai mos dei quirites , ossia al costume originario. Si parla di un’inizio sano, poiché la grandezza di Roma deriva dal mos maiorum, ma si giunge poi all’insania, al contra- rio di ciò che è sano, ossia a qualcosa di corrotto moralmente che rischia di far crollare tut- to ciò che si è costruito. Questo a causa del lusso, dello sfarzo, della degenerazione morale e sociale (Tito Livio, d’altronde, scrive dopo anni di lotte per il potere ). Anche il moralismo è un grande tema della storiografia: l’Impero, giunto sin a quel punto grazie al costume degli avi, ancora sano, vacilla a causa della sua stessa grandezza che ne mina le basi. La stagione delle Guerre Civili ha intensificato questi concetti, portando ad un’elaborazione estrema. Li hanno vissuti in prima persona , non è solo un tema morale o retorico, vi è dietro esperien- za storica sofferta, le élite ancora si interrogano sul destino dell’Impero. Questa narrazione è molto discussa , poiché, essendo l’autore l’unico testimone di tali fatti, non possiamo verificarne i dettagli e l’autenticità. Tuttavia, è senza dubbio una testimonian- za preziosa sulle dinamiche che hanno portato alla nascita del teatro romano con caratteristi- che proprie e diverse da quello greco – già diversificatosi dal suo teatro delle origini –. Si legge GAIO e non CAIO , poiché la C è un residuo della grafia arcaica del latino che dura sino all’inizio del III secolo a.C., dato che, nell’alfabeto latino, le due consonanti non sono distinte (e difatti, nel nostro modello maiuscolo che deriva dal latino, sono quasi identiche). La mancanza di distinzione è causata dal fatto che l’alfabeto latino origina dalla zona greco- campana , ma subisce anche l’ influenza degli etruschi , che non presentano alcuna diffe- renza fra il suono velare sonoro o sordo , non hanno differenti fonemi, quindi il latino ha a
sua volta assunto un unico grafema per indicarli entrambi! Tuttavia, nel corso del III secolo si introdusse una distinzione fra le due consonanti, sebbene molte parole conservino la gra- fia arcaica (soprattutto i nomi propri, molto conservativi!), in particolare CAIUS , che si leg- ge però GAIUS , oppure CNEO che si legge GNEO. Cosa analoga con U e V ed i dittonghi.
LIVIO ANDRONICO: 1 MOREL (EPICA)
Morel è colui che ha curato l’edizione dei frammenti dei poeti latini (“Fragmenta poetarum latinorum”, opera del 1927, riedita ed aggiornata al 2011 da un altro studioso, Jurgen Blans- dorf). La sua opera raccoglie tutti i frammenti dei poeti latini , tramandi perlopiù indiret- tamente , ossia tramite le citazioni di altri autori. Per esempio, anche quando parliamo di Livio Andronico noi leggiamo il suo testo dalle citazioni di altri autori: il suo testo reale non si è salvato dall’enorme perdita di tomi letterari latini, quindi, ad oggi, leggiamo un’infinite- sima parte delle opere della letteratura latina. Questo perché, già in età tarda repubblicana e poi nell’Impero, essa, fu sottoposta a continui processi di selezione : i testi erano esaminati da dei filologi e ciò che rientrava nei curricula scolastici veniva sicuramente tramandato, ma tutto il resto a poco a poco scompariva. Non veniva, cioè, più trascritto o tramandato: perciò oggi, noi, di Livio Andronico – come di molti altri – leggiamo solo piccoli frammenti dai tes- ti di altri autori che ci sono, invece, stati tramandati (tipo Tito Livio). Per noi, dunque, è una grandissima fonte la tradizione indiretta : in particolare, quella dei grammatici di età tardo antica come Prisciano e quelli dell’età medio imperiale, sino al V-VI secolo d.C., dei grandi protagonisti della sistemazione dell’ars grammatica. I grammatici romani, sui modelli greci, inventarono la grammatica normativa e paradigmatica, creando delle tavole di sostantivi sulla base della loro flessione, ma tralasciando moltissime eccezioni alla regola. Dunque, cura del grammatico, divenne illustrare le eccezioni tramite degli esempi , ossia passi di autori let- terari presi ad esempio. Una cosa analoga, avveniva con parole o usi morfologici desueti. Questo verso è l’ inizio dell’Odissea (“L’uomo a me canta, oh Musa, astuto”), ai grammatici che l’hanno citato interessava la rarissima parola latina “ insece ”. Se non fosse stato citato, l’avremmo perso, poiché la tradizione diretta non ci tramanda questo autore poiché, dopo di lui, vi furono molti altri autori epici importanti e, fissatosi un canone per gli autori dell’epica romana, il primo grande autore ricordato fu Virgilio con l’Eneide che fissò il canone, motivo per cui tutti gli autori precedenti di epica (Livio, Nevio, Ennio) non ci sono tramandati. In quel periodo, l’Odissea godeva di maggiore popolarità rispetto all’Illiade: Ulisse doveva incarnare, per l’uomo romano, un modello antropologico dotato di virtus, di valore milita- re che nasce solamente dalle doti fisiche, ma, soprattutto, dalla saggezza e dalla prudenza. Il testo, tradotto, si chiama “Odusia”. La corrispondenza del primo verso dell’Odissea è puntuale a quella originale, anche l’ordo verborum viene rispettato perché il primo verso per i latini ed i greci ha un valore esemplare, quasi solenne, è come un secondo titolo dell’opera. La traduzione artistica di Livio Andro- nico, così, rispetta i valori originali del testo , ma ne adatta alcuni aspetti alla lingua ed alla cultura latina: il testo di Omero, in sfondo, deve rimanere riconoscibile e ciò avviene rical- candone l’incipit; mentre, molte altre cose, possono essere trasformate e re-interpretate. Tra tutto, la caratteristica più lampante è che il verso di Omero è un esametro dattilico , cioè un verso con una metrica quantitativa data dall’ alternarsi di sillabe lunghe e brevi sulla base di uno schema precostituito – quello, appunto, dell’ esametro che sarà ripreso da Virgilio, in “arma virumque cano”, verso con sillabe lunga-breve-breve, che può essere sostituito anche dal verso spondeo , cioè con lunga-lunga a sostituire le due brevi finali –. Noi non sentiamo il ritmo quantitativo ed abbiamo, quindi, bisogno di definire tali regole, ma latini e greci aveva- no il senso del ritmo e le riconoscevano in automatico. Per aiutarci, noi creiamo convenzioni
termine, a differenza di quello greco che è composto (“poliu” = “molto” e “tropo” = “girar- si”), in latino non è composto poiché la lingua latina delle origini non usa composti nomina- li. L’autore rinuncia al grecismo per tradurre letteralmente la parola (“multiversus”), ad esempio, a causa della sua costruzione verbale estranea: preferisce usare un suffisso del lati- no arcaico (-utus), facendo, di nuovo, un’operazione di ambientazione nel mondo latino.
L’INIZIO DELLA LETTERATURA LATINA: GNEO NEVIO
Nevio era una cittadino di origine campana, sempre di Taranto, zona di lingua e cultura elle- nica, che lo rendeva un profondo conoscitore della tradizione letteraria greca. La temati- ca principale del suo testo, la visse in prima persona: combatté nella Prima Guerra Punica, e poi pare sia stato incarcerato a seguito di alcuni scontri con l’aristocrazia. Egli, rappresen- tò l’unico letterato romano che, pur essendo privo di protettori autorevoli che facevano par- te del mondo nobiliare, volle partecipare autonomamente alle contese politiche. Fu l’autore di un carme epico, un epos storico, in 7 libri, il “Bellum Poenicum”, di nuovo in versi saturni , che tratta di vicende storiche non legate ad un passato mitico , ma a qualco- sa che appartiene ancora alla memoria contemporanea dei romani: Nevio stesso aveva parte- cipato alla guerra di cui parla. Si tratta del primo poema epico latino che non è una tradu- zione di un modello greco : è, difatti, un’ opera originale , che parla delle vicende della Pri- ma Guerra Punica (264-241 a.C.), sino alla vittoria sulla flotta cartaginese alle Isole Egadi di Catullo Lutazio. Il poema non è stato scritto durante la guerra , ma all’inizio della seconda nel 218 a.C. affinché, nel momento in cui inizia un secondo conflitto con la grande potenza mediterranea di Cartagine, nasca un poema nazionalistico , celebrativo della storia e del potere di Roma , ricordando ai cittadini le vittorie del primo conflitto. L’operazione ha, ov- viamente, anche propagandistico e confacente alla cultura delle élite romane. Le sfumature della sua opera anticipano le caratteristiche dell’epos latino successivo, poiché tratta di una vicenda recente, che ha ancora molto influenza sul loro presente: il successore, Ennio, lo ri- prenderà nei suoi “Annales” (18 libri che narrano della storia di Roma dalle origini, sino ad un’epoca molto recente per loro, ritrattando anche le Guerre Puniche). Nevio segue le tendenze dell’epica ellenistica : esisteva, difatti, un filone di autori oggi po- co noti, come Cherilo, che trattava nell’epos di vicende recenti per loro. Cherilo, ad esem- pio, parlò della grande conquista del Mediterraneo e del Medio Oriente (sino ai confini del- l’India) da parte di Alessandro Magno. Con Nevio, si inaugura, così, la tradizione dell’epi- ca romana che privilegia temi nazionali : questa idea di storia si ricollega direttamente ad un gusto ellenistico, all’eziologia tipicamente greca, ossia allo studio delle cause della fon- dazione di una città ed all’ origine di un mito o di una guerra. Questo tema si ritrova, per esempio, nel grande poema alessandrino di Callimaco (inizio III a.C. ad Alessandria), opera in 4 libri chiamata “Aitia” che tratta delle origini di città, riti e miti greci. In nevio, tale gusto si manifesta perché nei primi versi – abbiamo pochi frammenti, discussione aperta – parlava delle cause lontane della guerra tra Romani e Cartaginesi , citando addirittura la storia di amore tra Enea e Didone, precedendo così i contenuti dell’Eneide. Secondo Nevio, l’ amore infelice tra i due è la causa dell’origine della rivalità tra le due grandi potenze. Da un lato, quindi, si ha la sezione storica con la narrazione della guerra; dall’altro la sezio- ne mitologica , con le vicende di Enea e dei suoi discendenti sin al momento della fondazio- ne di Roma, inserita con la tecnica alessandrina dell’ekphrasis, cioè della descrizione con la digressione (a partire, ad esempio, dalla descrizione del tempio di Zeus ad Agrigento). Fu, da parte sua, innovativa la saldatura tra mito e storia tradizionale : l’ascesa di Roma vien posta in una prospettiva comica che muta il codice antropologico di base. L’eroe, non è un essere superiore , ma colui che antepone l’interesse collettivo a quello personale.
Il testo presenta due registri: uno per la narrazione storica , semplice e severo, ed uno con il tono più solenne nei momenti più significativi dove cresce la tensione stilistica (allitterazio- ni, parallelismi, ripetizioni frequenti di vocaboli). La parte mitologica , invece, usa aggettivi esornativi sul modello omerico, sfruttando molto la tecnica a ripresa : una frase che sembra- va finita rinasce da se stessa e continua ancora. È un testo estremamente sperimentale.
GNEO NEVIO: LA PRODUZIONE TEATRALE
Fu molto cospicua: il suo, è un teatro impegnato con attacchi personali ad avversari politici ed un forte amore per la libertà. Il suo anti-conformismo gli costò l’esilio ad Utica. Fu l’iniziatore della praetexta, con testi come “Romolus” (sulla fondazione di Roma) e “Cla- stidium”, celebrazione della vittoria su Casteggio. Scrisse anche tragedie mitologiche , co- me “Lycurgus”, che si riconnette al dilagante culto dionisiaco (soppresso poi nel 186 a.C. a causa di un senatoconsulto) e delle commedie : “Colax”, “Corollaria” e “Tarentilla”.
GNEO NEVIO: BELLUM POENICUM, 1 MOREL
Inizia anche lui con un’ invocazione alle Caméne , anche se compare nei frammenti succes- sivi. Il poema si apre parlando delle Muse: già in età ellenistica si era stabilito che fossero no- ve e Nevio ricalca questa tradizione e le definisce le “nove sorelle figlie concordi di Giove”. Il testo presenta allusioni ad un altro grande poeta epico arcaico greco, Esiodo , ed all’opera di nome “Teogonia”, un poema di poco successivo a quello omerico (seconda metà VII secolo a.C.) che tratta dell’origine dei miti principali sugli Dei greci (da cui il titolo): per i greci, ha grande importanza in parallelo con l’Odissea omerica. All’inizio del testo, anche Esiodo si ri- volge alle Muse e le chiama “nove figlie” (= “ennea curas”, dove l’ultimo termine significa in genere “ragazza”, ma qui è usato nel senso di figlia), dato controverso della cultura greca, il quale fu canonizzato solo dall’Ellenismo. Compare specialmente un termine che Nevio va a riprendere: “omofonas”, ossia “concordi”. Dunque, è evidente che il verso di Nevio appare, sotto molti aspetti, come un calco di quello di Esiodo che, tuttavia, sfrutta anche termini da un altro verso, molto vicino, della stessa opera: in esso, troviamo scritto “enne sugateres”, in corrispondenza al verso sopra ed il termine “Diòs”. Nevio allude dunque, in contemporanea, a due passi distinti della stessa opera, circa nello stesso contesto, inaugurando, così, una tec- nica caratteristica della poesia romana – già presente in quella greca –, cioè l’ allusività! I vari passi si incrociano e vengono rielaborati, creando qualcosa di nuovo e di esemplare, ris- petto anche al modello stesso. Essenziale è il fatto che nessuno di questi due versi sia incipit: Nevio ha scritto da solo l’incipit al suo poema per essere ricordato (allusività). Nelle sue opere, Nevio esalta spesso il comportamento valoroso dell’esercito , non dei ca- pi: è un dato interessante, poiché il poema mette insieme grandi figure ed, al contempo, va a esaltare anche la disciplina ed il coraggio dell’esercito durante le lunghe fasi di guerra.
GNEO NEVIO: BELLUM POENICUM, FRAGMENTA 42-43, MOREL
Anche in questo frammento si parla del comportamento valoroso di anonimi soldati romani: se dicesse i nomi, sarebbe facile ricostruire la vicenda storica, ma non lo fa. Gli storici pensa- no che qui si parli della vicenda legata all’assedio dei cartaginesi in Sicilia, nel 258 a.C., a Ca’ Marina, quando i romani rifiutarono la resa: l’idea che l’ esercito rappresenti il popolo. Alla fine, a salvarli, è l’arrivo di un altro contingente. Per i romani, almeno in origini, il popolus è una cosa ben precisa: è la comunità politica. Forse alla stessa fase della guerra si riferisce il frammento 43 e parla proprio di coloro che arrivarono in soccorso a Ca’ Marina. In questo caso, i due frammenti vengono citati dal grammatico Novio (III secolo d.C.) perché interessato all’ uso della parola arcaica “ stuprum ”: il pezzo che viene riportato è incomple-
to quelle considerate autentiche. Fra i testi canonici, però, non ci è pervenuta, per motivi di natura meccanica, quasi tutta l’ultima in ordine alfabetico (la “Vidularia”, solo 100 versi). Il principale motivo di questa tradizione diretta fu il suo immediato successo a Roma. Plau- to era originario dell’Umbria, ma imparò il latino come una seconda lingua , tanto bene da diventare un modello per i secoli successivi del latino urbano (di Roma, “urbanitas” è una caratteristica propria dell’Urbe, del cittadino propriamente romano, che si contrappone alle caratteristiche del “rusticus”, ossia di qualcosa di provinciale, dunque italico. Nella poesia e nella prosa latina l’ urbanitas è una caratteristica fondamentale : significa impiegare voca- boli e sintassi tipiche del latino di Roma – Cicerone, Quintiliano ed i grandi maestri di reto- rica ne parlarono ampiamente –, rifiutando termini dialettali che derivano dalle tante lin- gue della penisola. Nei testi di Plauto, dunque, non vi saranno mai termini di origine os- ca o umbra , nonostante le sue origini. Al contrario, termini di questo tipo li troviamo nelle commedie Atellane, nella forma più popolare e legata al gusto popolare e buffonesco. Dato ciò, il modello di Plauto venne definito dai latini stessi come modello di puritas romana e fu probabilmente proprio questo il motivo che lo fece tramandare nei secoli, a discapito del testo di altri autori, non modelli di lingua pronti a rispondere alle esigenze della filologia, ma, soprattutto, della scuola : non si potevano insegnare termini rustici dentro Roma! Le palliatae di Plauto sono traduzioni artistiche dei modelli greci della Commedia Nuo- va ed hanno uno schema fisso: l’autore non inventava trame. Lo schema, a quanto pare era molto apprezzato, altrimenti non sarebbe stato replicato. Maurizio Bettini ha studiato così l’intreccio plautino e vi ha individuato una regolarità : la vicenda ruota sempre attorno a un bene conteso che, nella quasi totalità dei casi, è una fanciulla di cui, in genere, un giovane protagonista di buona famiglia (un adulescens) si innamora. La giovane si trova, di solito, in una condizione servile o spesso è una cortigiana: il giovane, attraverso una serie di peripe- zie riesce, infine, a riunirsi alla fanciulla (quindi, ad appropriarsi del bene, che all’inizio è di proprietà altrui, il padre in genere o, più spesso, un lenone , cioè un ruffiano). Egli, tuttavia, non ha la cifra sufficiente per riscattarla , ma dopo una contorta trama scatta il meccanismo del riconoscimento finale (anagnorisis, meccanismo frequente nella Commedia Nuova gre- ca di Menandro): la giovane viene riconosciuta come di nascita libera grazie a degli oggetti, perduti nella sua infanzia, ed abbiente ed i due possono dunque celebrare le nozze. Il protagonista, viene spesso soccorso da un aiutante caratteristico (servus callidus, il ser- vo astuto , che è al servizio del lenone) per ottenere la somma di denaro necessaria. Egli, ha spesso funzione centrale, poiché inganna il vecchio padrone. Altro personaggio chiave, il cui ruolo va a complicare la trama – come nella “Casina” – è il senex amator , ossia l’uomo vecchio che compete con il giovane figlio per accaparrarsi la fanciulla. Si tratta di personag- gio evidentemente comico: è un vecchio che vuole fare il giovane, è ridicolo e, dunque, vien spesso giustamente ingannato , anche in modo crudele , beffato o bastonato. Scene come questa rientrano nel classico gusto del ridicolo romano: sebbene i romani fossero un popolo molto tradizionalista, quello delle commedie è un mondo rovesciato , in cui i ruoli sociali si invertono e gli elementi del mos maiorum, ossia della morale tradizionale romana, vengono capovolti. Ovviamente si tratta di scherzi , spesso di gusto carnevalesco, che avvengono den- tro uno spazio di otium, ossia le feste religiose : sono momenti liberatori all’interno di rigo- rose mentalità dedicate solo al negotium (il resto dell’anno). Per tale motivo, non si possono definire queste commedie come critiche sociali : è un momento di ludos espresso nel mo- mento ad esso consacrato, una tradizione simile alle feste dei saturnali in cui i servi (avviene a metà Dicembre, gioco con rovesciamento di ruoli, il rex saturnalicious detta le regole). In più, il gioco del ribaltamento delle gerarchie appariva fortemente efficace grazie alle am- bientazioni greche: il costume greco, difatti, toglieva l’elemento sovversivo agli schiavi, po- nendo la scena in un contesto quasi immaginario, luogo del sovversivo e dell’impossibile.
Se da un lato Plauto riprende autori greci (Menandro, Demofilo e Difilo), con traduzioni li- bere e, da una parte, mostra l’evidente necessità di assimilare lo stile attico, dall’altro appare anche interessato a demolire i tratti della commedia greca , rifiutando una caratterizzazio- ne introspettiva dei personaggi, costruiti tendenzialmente per tipi o maschere ricorrenti.
TITO MACCIO PLAUTO: PSEUDOLO 133-
Il passaggio evidenzia l’uso di strumenti stilistico-formali nell’ambito teatrale. La scena de- scrive l’ ingresso di Ballione , il lenone della commedia che possiede la fanciulla. Egli è un uomo cinico che, però, alla fine, verrà crudelmente beffano poiché perderà la ragazza e do- vrà pure pagare dei soldi ( doppia beffa , altro tipico meccanismo plautino). Il protagonista, invece, si chiama Pseudolo e, come spesso accade, è comicamente malinconico. Nella scena, l’uomo entra cantando e da indicazioni ai suoi servi per i preparativi della festa di compleanno (dies natalis), apostrofandoli come fossero incapaci e buoni a nulla – elemen- to tipico delle commedie plautine –. Il canto non è mai corale , ma in genere ad una o massi- mo due voci (le commedie sono spettacoli misti!) e lo schema ritmico è molto complicato : esaminandolo, possiamo capire se il brano è solo recitato o anche cantato. È probabile, che, durante la recitazione, Ballione mostrasse al pubblico la frusta con cui picchiava gli schiavi, altrimenti le parole da sole non hanno sufficienti indicazioni senza risorse sceniche: difatti è presente il termine “hoc”, un deittico , parola che non codifica significato, ma cambia in ba- se alla contestualizzazione che gli viene data. L’attore doveva usare degli oggetti scenici. Nel verso “rape crepe bene harpaga bibe es fuge” viene definita la morale del servo secondo Ballione: sono usate parole rare e due verbi greci , ossia “clepe” (rubare, cleptomane) e poi “harpaga” (arraffare). Ovviamente, non si da per scontato che tutti i romani sapessero il gre- co perché non serviva : il contesto è sufficiente a far capire il senso, a Plauto interessa solo il gioco fonetico che si crea con questa sequenza, simulando l’idea incalzante di una morale da ladroni dei servi. Per perfezionarsi, Plauto usa anche delle forti allitterazioni ed omoteleuti ma li propone in modo diverso rispetto all’epica di Nevio : qui abbiamo un canto, un effet- to comico e ridicolo, non un contesto raffinato, dunque il loro uso è molto differente. La co- struzione della frase in questo caso è ad asindeto , ossia priva di congiunzioni. Chiave è anche l’ uso parodistico del lessico giuridico , con termini come “edictionem”, un editto solitamente promulgato dal magistrato della Repubblica e, qui, comicamente usato da Ballione per indicare che il contenuto dei suoi ordini è pari ad una legge. Il termine serve ad applicare una romanizzazione dei modelli greci , ed appartiene ad un registro linguistico elevato che evidenzia una mescolanza di registri. Questi sono, nel complesso, gli “elementi plautini”, come li definisce lo studioso Edward Frænkel: si tratta di elementi di innovazio- ne che contraddistinguono Plauto dai modelli greci che traduce , per rendere il testo più piacevole al pubblico romano. Per noi, oggi, è difficile ricostruire il modello greco, dato che possediamo pochissimi suoi modelli: abbiamo soltanto un frammento, delle “Bacchides” di Menandro, quindi gli “elementi plautini” li rileviamo da un confronto con i modelli. Negli ultimi due versi è presente un climax ascendente e si ritrova il topos della punizione dello schiavo , spesso tramite frustate o crocifissione. Spesso Plauto indugia sugli effetti del- le frustate e spiega con forti immagini cosa causeranno agli schiavi: questo perché, i romani, adorano le “ scene di battitura ”, tipiche delle commedie italiche come Atellane e Togate. Il metro è anapestico , ossia formato da tetrametri anapestici. Cos’è un anapesto? Una ba- se ritmica formata da due sillabe brevi ( U , sono la tesi , il tempo debole, senza l’accento) ed una sillaba lunga ( – è l’ arsi , il tempo forte con l’accento) e poiché due sillabe brevi sono in corrispondenza a una lunga, queste possono essere spesso sostituite fra loro. Questo ritmo,
ge le tematiche militari : ciò è particolarmente evidente dall’ampiezza delle sue descrizioni, poiché la guerra era vista come luogo in cui dimostrare la propria virtù (libri 4-16). Otto Skutsch è un grande editore dei frammenti degli “Annales” di Ennio nel 1985. Tutti i frammenti vengono citati perlopiù nel “Brutus” di Cicerone; mentre l’ultimo frammento, il 104 , è all’interno di un’opera retorica, ossia il “Orator”, opera sempre di Cicerone, che cita solo parzialmente i versi di Ennio, dato che la sua opera era immensamente conosciuta, di- fatti la citazione si interrompe dopo “scopulos”. Ennio si studiava a scuola perché, prima di Virgilio, scrisse il testo epico e poetico per eccellenza : è contrario all’opera di Nevio. Lo stile è molto vario, passa da toni solenni nella narrazione epica delle battaglie a quelli più dismessi nelle conversazioni quotidiane. Sono frequenti gli arcaismi , gli aggettivi compos- ti ed i grecismi , oltre alle figure di suono (metafore, allitterazioni).
QUINTO ENNIO: PROEMI, ANNALES, 1 SK
E il primo proemio dell’opera. Ennio è il primo poeta latino che usa l’esametro , metro di origine greca: riesce a dare una spinta enorme alla grecizzazione delle forme letterarie ed anche poetiche a Roma , ignorando il gusto romano mantenuto sino a quel momento. Così, introduce nell’ambito romano un nuovo verso ed una prosodia molto più rigorosa avente una minore libertà di sostituzione ed un nuovo gusto per la composizione di versi. Non si può continuare a far letteratura usando un metro tipico dell’oralità (saturnio), ma bisognerà andare di pari passo con la letteratura greca, luogo d’origine, entrando in diretta emulazione sul loro stesso territorio. Inizia, così, la grecizzazione non solo di versi di epica , ma di tut- ti i versi dei generi poetici romani : quando Lucilio inizierà a scrivere le satire lo farà con il senario giambico, ma cambierà poi adottando a sua volta l’esametro. Non si rivolge più alle Camene, ma alle Muse greche di Omero, localizzate nell’Olimpo del- la Grecia antica, operando così una grecizzazione anche delle figure e delle istituzioni di cultura. Non è un caso, Ennio, nel proemio, dice che è la reincarnazione di Omero : ricor- da di aver incontrato un simulacrum, un’immagine di Omero, che lacrimando gli ha detto di essersi reincarnato in lui. Sfrutta, così, la dottrina pitagorica della metempsicosi , cioè di trasmigrazione delle anime , molto tradizionale nel sud Italia. Ennio quindi è un Homerus romanus, un poeta greco nel contesto della lingua latina.
QUINTO ENNIO: PROEMI, ANNALES, 207-210 SK
E il secondo proemio dell’opera, i primi versi dell’inizio del settimo libro (inizio della secon- da esade). Di nuovo, il contesto è frammentario, ma possiamo comprenderne il contesto da- to che ce ne parla Cicerone: probabilmente, Ennio sta parlando di poemi epici precedenti , quelli che ancora non erano scritti in esametri, ma in saturni (i versi fauni dei boschi, che gli indovini cantavano), i versi legati all’oralità, al mondo panico e naturale delle fonti e dei bos- chi, dei vates, cioè gli indovini che predicono il futuro sotto forma di versi orali. Secondo lui non bisogna più fare poesia epica letteraria in versi orali , lo dice con tono dispregiativo, parlando di Nevio, poiché la letteratura è cultura , è scrittura e libro e deve separarsi dal- la tradizione orale e dalla sua fase orale magico-religiosa. Nel testo, parla di se stesso in terza persona (“ante hunc”). Ennio si definisce come il primo appassionato della parola (= “nec dicti studiosus”), in la- tino il termine “studium” significa passione, dunque lo “studiosus”, è colui che è animato dalla passione di conoscere qualcosa (calco della parola greca “philologos”). Secondo lui, chi fa poesia deve avere anche una dottrina filologica , quelli omerici soprattutto (dei testi fondamentali per la società) dal punto di vista culturale, linguistico e morfologico. Questa è
un’idea che si collega allo studio dei testi e ricalca le idee di Callimaco , studioso attivo nella Biblioteca di Alessandria, presso la corte dei Tolomei, ed autore degli “Aitia”, 4 libri in dis- tici elegiaci che trattano delle origini di riti, miti ed istituzioni sacre delle città greche. Ope- ra estremamente erudita e l’ erudizione è la componente fondamentale della poesia. Al- l’inizio del poema, dice di esser stato ispirato dalle Muse , che gli dettano quelle conoscen- ze: anche Callimaco si rivolgeva alle Muse con termini molto simili a quelli usati da Ennio in entrambi i proemi. Lui le interrogano e loro gli illustrano questi aspetti che descrive. Ennio predilige una concezione elitaria della letteratura : non prova ad intraprendere del- le strade “del volgo”, ma vuole nuove fonti che si distanzino. Questo, però, presuppone an- che un pubblico elitario , poiché non tutti hanno una preparazione sui miti : la letteratu- ra, dunque, sarà solo per le classi colte , non vuole che il popolo legga le sue poesie, poiché non può capirne il nuovo ritmo , essendo abituato a versi più semplici. Nonostante ciò, so- no ripresi anche classici accorgimenti della vecchia sensibilità romana come il gusto per del- le allitterazioni , molto presenti in Ennio. Questo perché, nonostante le premesse, l’autore non rinuncia alla patina arcaizzante e spesso solenne legata alla lingua sacrale anche in presenza di un verso greco. Così, cala la vecchia sensibilità romana, sia ritmica che fonetica, all’interno di questo nuovo strumento metrico che presenta, talvolta, degli eccessi.
QUINTO ENNIO: PROEMI, ANNALES, 104 SK
Questo termine parla di un Re di Roma, definito tiranno , chiamato Tito Tazio che si com- portò ingiustamente e, perciò, venne ucciso. Il verso, è citato in più fonti perché, i romani, erano colpiti , anche se non piacevolmente , dall’eccesso nella sperimentazione di Ennio nell’uso di strumenti retorici, come l’ allitterazione esasperata. Nell’usarli, Ennio si allon- tana dalla tipica misura ritmica verbale del saturnio e proprio per questo è criticato. Questo uso smodato si riconduce sempre alla sua idea di ripresa ed adattamento nel nuovo verso di risorse antiche del gusto romano tradizionale. Sono presenti dei grecismi.
QUINTO ENNIO: PROEMI, ANNALES, 34-50 SK (IL SOGNO DI ILIA)
Uno dei più famosi testi di Ennio, annuncia una nuova poesia epica che sarà, poi, propria anche di Virgilio. Nel testo, si evidenzia la sua sensibilità antiquaria ed eziologica , il suo gusto per l’erudito di retaggio greco-ellenistico, per la ricerca delle origini. Il testo vuole essere un poema nazionale che, a partire dalle origini remote di Roma, giunge fino al loro presente – nel farlo, riscrive anche le “Origines” di Catone. Il testo narra del sogno di Ilia , figlia di Enea avuta sul suolo italico, dopo essersi risposato con Lavinia: nel racconto, viene considerata la madre di Romolo e Remo , gemelli fonda- tori di Roma. Si tratta di una leggenda contorta, ne esistono tante poiché, dopo Enea, vi fu- rono più generazioni, la fondazione di Albalonga (oggi Albano Laziale) ed una serie di Re, sino a Numitore, padre di Rea Silvia che fu madre dei gemelli. Il fratello, Amulio, ordina di ucciderli, ma l’ancella ha pietà dei gemelli, li affida al fiume e questi vengono ritrovati dalla lupa che poi li allatta. Vi sono differenti versioni, anche con nomi diversi fra loro. In Ennio, la madre si chiama Ilia perché insiste sul carattere troiano della donna , cioè sulla diretta discendenza dell’eroe troiano Enea. La donna si sveglia mentre dorme poco dopo la mor- te di Enea, da un sogno terrificante che le annuncia il suo destino. Ennio la immaginava in compagnia della sorella maggiore, Etia figlia avuta da Enea, dalla prima moglie Euridice (o Creusa in Virgilio) e, pertanto, presentata come una vecchietta molto più anziana di Ilia. Perché gli antiquari romani elaborarono diverse leggende, arrivando addirittura ad inventarsi delle generazioni di mezzo? Perché per i filologi non tornavano i conti: se Troia è caduta nel XII secolo a.C., allora come faceva la figlia di Enea ad essere madre dei gemelli che secoli do-
Il titolo significa “Andromaca prigioniera”. Troia è ormai in rovina, in fiamme, Andromaca è prigioniera e viene portata via dal suo nuovo padrone. Nell’andare, rivolge un canticum alla sua città , quella che l’ha vista divenire madre e sposa, quasi Regina (Ettore era l’erede che fu designato da Priamo). Si tratta di un brano molto conosciuto, ancora nell’età di Cicerone, un secolo e mezzo dopo, ancora citato e rappresentato. Per tale motivo Cicerone può citarlo in processo a cui assiste una classe interclassista: è una cosa notissima per un pubblico variega- to e questo ci permette di capire quanto successo ebbe questa tragedia. A noi, tuttavia, sono pervenuti unicamente dei frammenti che ci sono tramandati per tradizione indiretta. Il metro è particolare, tipico dei contesti lirici elevati : è un dimetro anapestico. È formato dalla ripetizione di 4 anapesti , in genere con due sillabe brevi (sempre sostituibili da sillaba lunga) ed una lunga (sempre sostituibile da due brevi). È molto diverso da quello di Terenzio non solo per la base ritmica (due brevi, al posto di una sola breve del giambo), ma anche per i diversi ordinamenti delle parole nel verso. Le regole della versificazione cambiano tra can- to e recitazione: l’orecchio umano distingueva bene fra le due porzioni e sapeva che suddetto metro non può essere usato nei versi recitati o del parlato. È uno stile elevatissimo, con la frequenza di giochi di allitterazione ed anafore (le ripetizioni all’inizio) molto evidenti. In tutto il testo c’è un’aria sublime, dallo stile elevato e dal pathos sublime. I tre versi finali han- no, invece, un “effetto di rima”, sono versi di stile più patetico ed angoscioso : Andromaca, sta descrivendo l’incendio di Troia e la morte di Priamo e non solo ha visto queste cose, ma è costretta ora ad andare in sposa proprio all’uomo che ha compiuto questo gesto esecrante. Il testo presenta, specialmente nell’ultima parte, una grande densità di sillabe lunghe : con il metro anapesto si può alternare in maniera anche molto accentuata sillabe brevi e lunghe, ed il ritmo dato dalle sillabe lunghe è più grave e solenne , è plenior rispetto all’effetto più rapi- do delle sillabe brevi. Addossando sillabe lunghe, si crea un effetto di pathos, al contrario del insieme di sillabe brevi iniziali, che rendono maggiore velocità nel testo. Anche Virgilio ritratta questa stessa scena rievocando il passo di Ennio nel II libro dell’Enei- de: qui, Enea parla di Didone e rievoca la caduta di Troia, con la morte di Priamo.
LA TRAGEDIA ARCAICA: MARCO PACUVIO E LUCIO ACCIO
Entrambi gli autori divennero figure di grande prestigio sociale, poiché l’attività di chi scrive per il teatro non è più considerata un’occupazione inferiore. Marco Pacuvio fu un autore di solo tragedie, nato nel 220 a.C., figlio di una sorella di Ennio fu molto criticato per lo stile, soprattutto da Lucilio, che lo definì contorto. Pare fosse pure un pittore ed un grammatico, accolto nel rango della società dei poeti. Le opere principali di cui fu autore furono: “Iliona”, storia della figlia di Priamo che sacrifica il figlio per salvare un fratello; “Niptra”, sul ritorno di Odisseo ad Itaca e la sua morte e “Dulorestes”. Lucio Accio , nato nel 170 a.C. circa, divenne presto un autore di grande fama, tanto che pre- tese di essere rappresentato statuariamente nella sede del collegium poetarum. Scrisse diver- se cothurnate e praetexte: tra le tragedie ricordiamo “Epinausimache” e “Philocteta”, storia dell’eroe Filottete abbandonato sull’isola di Lemno. Era molto sensibile alla tragicità di un potere assoluto ed era molto noto per la sua maestria , ai limiti del virtuosismo, per la capa- cità di utilizzare mezzi stilistici della tradizione con eleganza (allitterazioni, assonanze). Egli si distinse anche per i suoi interessi eruditi: scrisse opere misto prova e versi , come la “Di- dascalica” ed i “Pragmatica”, sulle attività e le occupazioni della campagna.
LA STORIOGRAFIA IN PROSA : LA SOLENNITÀ DEL GENERE
Quando parliamo di storiografia romana , possiamo parlare di solennità , poiché si tratta di documenti pubblici, ossia degli Annales Pontificium (gli annali dei pontefici). Il termine di “annales” deriva dalla parola “annus”, ossia anno , questo perché gli annali sono trascrizio- ni di ciò che avviene di importante in un suddetto anno. Vengono redatti nei collegi reli- giosi, ossia il collegio dei pontefici , presieduto dal pontifex maximus, la massima magistra- tura laica con cui si rimane in carica a vita. Il termine pontefice non coincide con il significa- to attuale: non si tratta di sacerdoti , il termine “pontifex” deriva da “pontem facere” coloro che fanno i ponti. Questo perché, nel mondo antico, realizzare i ponti era operazione delica- ta, dato che deve essere messo in acqua e richiede dei rituali specifici per non irritare le di- vinità e rischiare che il ponte crolli. Il termine “pons” indica l’unione di due luoghi separa- ti dalle acque : il nome, dunque, riconduce ad un’idea di regolazione dello spazio che, dal- lo stato naturale, viene organizzato dalla società. Fare un ponte vuol dire, dunque, organiz- zare uno spazio prima non organizzato , perciò i pontefici sono dei regolatori dello spa- zio ed, in quanto tali, possono dettarne le regole. Inoltre, sono controllori del tempo ed hanno il compito di redigere i calendari , altro sistema per dettare regole. Le due categorie mentali vengono fuse insieme: spazio e tempo, elementi che regolano la nostra esistenza, in quanto è impossibile esprimere qualsiasi concetto senza inserire assi di tempo e spazio. Co- sì, è organizzata tutta la società, sia quella antica, sia quella moderna. Ogni mese, con la luna nuova, fuori dalla casa del pontifex maximus veniva messa la lastra con il calendario , con le indicazioni sui giorni di ogni mese e con obblighi e prescrizioni da osservare. Dagli annales deriva l’ annalistica : è uno stile compositivo , una modalità di raccontare che deriva direttamente dall’uso dei pontefici di raccontare, anno per anno, gli eventi principali della città. Il difetto dell’annalistica è che si scrive tutto ciò che accade senza spiegarlo. In un tempo antico, caratteristica era l’adozione della lingua greca per l’annalistica: elemento che veniva incontro alle esigenze propagandistiche di Roma, centro d’interesse sempre più forte. Il primo a scrivere in greco, fu Fabio Pittore , ma fu Catone il Censore a polemizzare con l’utilizzo della lingua ellenistica e ad adottare, invece, la lingua greca per la storia.
LA STORIOGRAFIA IN LATINO: MARCO PORCIO CATONE
Marco Porcio Catone nacque nel 234 a.C. da una famiglia benestante e combatte contro An- nibale. Dopo aver percorso tutte le tappe del cursus honorum fu eletto console nel 195 a.C. e nel 184 a.C. divenne censore. In seguito, mantenne l’epiteto non solo per aver ricoperto tale carica, ma anche per il suo austero moralismo e l’ asprezza nelle critiche. Da subito, infatti, si presentò come campione delle antiche virtù romane , impuntandosi contro la degenera- zione dei costumi e degli atteggiamenti individualistici incoraggiati dal pensiero greco. Egli, fu anche accusatore in una serie di processi politici contro alcuni esponenti aristocratici, in cui espose diverse orazioni. Addirittura, si batté per l’espulsione di filosofi greci , temen- do che i loro insegnamenti potessero deviare i romani dai modelli etici tradizionali. Egli fu il fondatore della prosa tecnica e soprattutto della storiografia in latino.
MARCO PORCIO CATONE: LE “ ORIGINES ”
Se ne occupò in vecchiaia. Esse, rappresentano la prima opera storica in latino , nata con il dichiarato disprezzo verso l’annalistica romana in lingua greca: la sua ossessione per l’origi- ne, rispecchia a pieno la convinzione che, comprendere la natura e la cultura di una certa co- munità, richieda la conoscenza della maniera in cui questa è stata fondata. I primi tre libri , parlavano della storia contemporanea, mettendone in rilievo i fatti. Inoltre, grande spazio vi era per le preoccupazioni dell’autore circa la dilagante corruzione dei costumi in atto.
