Letteratura latina - G.B. Conte (parti III-IV), Sintesi del corso di Letteratura latina

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LETTERATURA LATINA MANUALE STORICO DALLE ORIGINI ALLA FINE DELL’IMPERO ROMANO GIAN BIAGIO CONTE SOMMARIO L’ELEGIA: TIBULLO E PROPERZIO.........................................................................................................................................3 CORNELIO GALLO.............................................................................................................................................................5 TIBULLO............................................................................................................................................................................6 Il mito della pace agreste.............................................................................................................................................6 Tibullo poeta doctus.....................................................................................................................................................7 La fortuna.....................................................................................................................................................................7 Il Corpus Tibullianum....................................................................................................................................................7 PROPERZIO.......................................................................................................................................................................8 Opere............................................................................................................................................................................8 Nel nome di Cinzia: il primo canzoniere.......................................................................................................................9 Il canzoniere maggiore e il distacco...........................................................................................................................10 L’elegia civile...............................................................................................................................................................10 La densità dello stile...................................................................................................................................................11 La fortuna...................................................................................................................................................................11 OVIDIO................................................................................................................................................................................11 LE OPERE.........................................................................................................................................................................12 UNA POESIA “MODERNA”..............................................................................................................................................12 GLI AMORES....................................................................................................................................................................13 LA POESIA EROTICO-DIDASCALICA.................................................................................................................................13 LE HEROIDES...................................................................................................................................................................15 LE METAMORFOSI..........................................................................................................................................................16 Composizione e struttura...........................................................................................................................................17 La metamorfosi e l’universo mitico............................................................................................................................18 Poesia come spettacolo..............................................................................................................................................18 I FASTI.............................................................................................................................................................................19 LE OPERE DELL’ESILIO.....................................................................................................................................................19 LA FORTUNA...................................................................................................................................................................20 LIVIO...................................................................................................................................................................................20 IL PIANO DELL’OPERA DI LIVIO E IL SUO METODO STORIOGRAFICO.............................................................................21 1 IL NUOVO REGIME E LE TENDENZE DELLA STORIOGRAFIA LIVIANA..............................................................................22 LO STILE DELLA NARRAZIONE LIVIANA...........................................................................................................................23 LA FORTUNA...................................................................................................................................................................24 ORIENTAMENTI DELLA STORIOGRAFIA.............................................................................................................................24 ASINIO POLLIONE E LA STORIA DELLE GUERRE CIVILI....................................................................................................24 AUTOBIOGRAFIA E PROPAGANDA: AUGUSTO...............................................................................................................25 POMPEO TROGO E I RIFLESSI DELL’OPPOSIZIONE ANTIROMANA.................................................................................25 LA STORIOGRAFIA DEL CONSENSO: VELLEIO PATERCOLO E VALERIO MASSIMO..........................................................26 STORIOGRAFIA DELL’OPPOSIZIONE SENATORIA............................................................................................................27 STORIOGRAFIA COME INTRATTENIMENTO LETTERARIO: CURZIO RUFO......................................................................27 ERUDIZIONE E DISCIPLINE TECNICHE................................................................................................................................28 ERUDIZIONE E STUDI GRAMMATICALI IN ETà AUGUSTEA.............................................................................................28 Verrio Flacco...............................................................................................................................................................28 LE DISCIPLINE TECNICHE IN ETà AUGUSTEA E GIULIO-CLAUDIA....................................................................................29 L’architettura: Vitruvio...............................................................................................................................................29 La medicina: Celso......................................................................................................................................................29 L’agricoltura: Columella..............................................................................................................................................30 La geografia: Agrippa e Pomponio Mela....................................................................................................................31 La precettistica culinaria: Apicio.................................................................................................................................31 LETTERATURA GIURIDICA: LINEE DI SVILUPPO FINO ALLA PRIMA ETÀ IMPERIALE........................................................32 CULTURA E SPETTACOLO: LA LETTERATURA DELLA PRIMA ETÀ IMPERIALE...................................................................33 LA FINE DEL MECENATISMO...........................................................................................................................................33 LETTERATURA E TEATRO................................................................................................................................................34 SENECA IL VECCHIO E LE DECLAMAZIONI......................................................................................................................34 LE RECITAZIONI, O LA LETTERATURA COME SPETTACOLO............................................................................................35 SENECA...............................................................................................................................................................................36 LE OPERE.........................................................................................................................................................................36 I DIALOGI E LA SAGGEZZA STOICA..................................................................................................................................36 FILOSOFIA E POTERE.......................................................................................................................................................37 LA PRATICA QUOTIDIANA DELLA FILOSOFIA: LE EPISTOLE A LUCILIO............................................................................38 LO STILE DRAMMATICO..................................................................................................................................................39 LE TRAGEDIE...................................................................................................................................................................39 L’APOKOLOKYNTOSIS......................................................................................................................................................41 GLI EPIGRAMMI E LA FORTUNA.....................................................................................................................................41 I GENERI POETICI NELL’ETà GIULIO-CLAUDIA...................................................................................................................42 LA POESIA MINORE DELLA GENERAZIONE OVIDIANA....................................................................................................42 LA POESIA ASTRONOMICA: GERMANICO E MANILIO....................................................................................................42 2  Dichiaratamente ribelle ai valori consolidati della tradizione, al mos maiorum, l’elegia di fatto recupera quei valori (ne resta prigioniera), trasferendoli nel proprio universo  relazione d’amore istituzionalmente irregolare (coinvolge solo cortigiane o donne comunque “libere”) che tende a configurarsi come legame coniugale, vincolato dalla fides (come già in Catullo). Le ragioni dell’amore e dell’attività poetica naturalmente si identificano: la poesia che nasce dall’esperienza diretta del poeta-amante deve al tempo stesso assolvere a una funzione pratica, servire come mezzo di corteggiamento, qcol miraggio della fama e della gloria immortale. Ne consegue una precisa scelta di poetica: il rifiuto della poesia elevata, secondo il modulo tradizionale della recusatio (il poeta giustifica il rifiuto come scelta obbligata, dovuta alla sua incapacità), in favore della musa leggera, di toni e contenuti ispirati all’immediatezza della passione. Si vede qui chiaramente quale enorme debito la poesia elegiaca abbia nei confronti di Catullo e della poesia neoterica. Con essa condivide la rivoluzione del gusto letterario: la poetica callimachea, la ricerca della raffinatezza formale è ormai un’acquisizione definitiva per la cultura letteraria latina. Ma da Catullo, soprattutto, l’elegia eredita il senso della sua rivolta morale, il gusto dell’otium, della vita estranea all’impegno civile e politico. È proprio la connessione di eleganza formale e intensa partecipazione affettiva che l’elegia deriva dal neoterismo e specialmente da Catullo, nel quale poteva trovare anche l’abbozzo della nuova forma compositiva (cfr. la funzione rilevante dell’elemento mitologico nel carme 68). Di questa continuità con la tradizione neoterico-catulliana la stessa poesia elegiaca si mostra più volte apertamente consapevole, rendendo omaggio ai suoi progenitori (cfr. Properzio II 34; Ovidio, Amores III 9). CORNELIO GALLO C. Cornelio Gallo (è soprattutto Svetonio a informarci della sua vita) era nato da una umile famiglia forse nel 69 a.C., nella Gallia Narbonese, a Forum Iulii (oggi Fréjus). Condiscepolo di Virgilio a Roma (lo avrebbe poi aiutato, una volta iniziata la carriera politica, a conservare le proprietà mantovane al tempo delle distribuzioni ai veterani, dopo Filippi), si schierò con Ottaviano contro Antonio, combattendo nel 30 in Egitto. Subito dopo la vittoria fu nominato praefectus Aegypti, carica che avrebbe rivestito con eccessiva indipendenza e orgoglio, spingendosi a parlare con scarso riguardo dello stesso Augusto. Cadde perciò in disgrazia , subendo la condanna all’esilio e la confisca dei beni: non gli restò quindi che uccidersi (26 a.C.). È nota l’amicizia che legò Gallo a Virgilio : questi gli dedicò l’egloga X, e con le sue lodi pare si concludesse Georgiche IV, elogio che più tardi Virgilio – una volta caduto in disgrazia – avrebbe sostituito, per ordine di Augusto, con la favola di Aristeo. Importante è anche l’amicizia di Gallo con il poeta greco Partenio di Nicea (venuto a Roma intorno al 73), che svolse un’importante funzione mediatrice fra cultura ellenistica e poesia neoterica: Partenio gli dedicò una raccolta in prosa di racconti di miti d’amore (Erotikà pathèmata) cui ispirarsi per i suoi versi. Gallo fu autore di 4 libri di elegie, pubblicate sotto il titolo di Amores , in cui cantava la sua passione per Licòride (consueto pseudonimo poetico della donna amata, sotto cui pare si celasse la mima Volumnia, in arte Citeride, che avrebbe amato anche Antonio). L’elemento erotico era centrale nella poesia di Gallo, ma doveva svolgervi un ruolo rilevante anche l’erudizione mitologica. Come attesta la decima egloga virgiliana, Gallo fu cultore di Euforione di Calcide, il poeta greco del III secolo di cui Cicerone deplorava l’influenza sul gusto poetico dei suoi tempi: anche Gallo era stato tra i cantores Euphorionis. La squisita dottrina mitologica e la minuta erudizione geografica di Euforione (che gli valsero la fama di poeta ermetico) dovettero avere una parte di rilievo nella poesia di Gallo, come confermato dall’unico pentametro che fino a poco tempo fa era tutto quello che ci restava della sua opera 3. Nel 1979, infatti, un fortunato ritrovamento papiraceo nelle sabbie egiziane ci ha restituito una decina di versi che, pur nella loro forma frammentaria, sembrano fornire indicazioni interessanti a conferma di una serie di ipotesi che gli studiosi avevano fino ad allora elaborato. In lui si sospettavano già, in nuce, alcuni temi fondanti dell’elegia latina:  Donna amata come fonte d’ispirazione e destinataria della poesia;  Identificazione poesia-vita;  Servitium amoris;  Coscienza dolente del poeta per la sua vita di nequitia (conflitto interiore nella contrapposizione al sistema dei valori tradizionali). 3 Uno tellures dividit amne duas, detto di un fiume scitico, l’Hypanis, che separa Asia e Europa. 5 Tutto questo, accanto alla comparsa di quella poetica di corteggiamento mediante la poesia che avrà una funzione importante in altri elegiaci, emerge dai pochi versi tornati alla luce. Gallo, erede attraverso Euforione e Partenio della poesia alessandrina, conferma così la sua grande importanza come mediatore fra neoterismo ed elegia augustea: fu probabilmente lui a dare a questo genere la forma sua propria, dotandola di un respiro e di un movimento compositivo più ampio rispetto al breve giro dell’epigramma, fondendo in essa la dottrina mitologica dell’elegia alessandrina e la propria esperienza autobiografica. Con lui, insomma, la nuova elegia latina, di cui gli antichi lo consideravano creatore, acquista autonomia formale e il carattere distintivo di poesia d’amore. TIBULLO Sulla vita di Albio Tibullo non abbiamo informazioni ampie e precise: ciò che sappiamo ci viene da una vita trasmessaci adespota nei più antichi codici tibulliani (alcuni la fanno risalire al De poetis di Svetonio), il resto da accenni delle sue elegie o di altri poeti (soprattutto un epigramma funebre di Domizio Marso, l’epistola I 4 di Orazio e l’epicedio ovidiano di Amores III 9). Con buona approssimazione datiamo la sua morte, di poco posteriore a quella di Virgilio (settembre del 19 a.C.), quindi risalente agli ultimi mesi dello stesso anno o ai primi del 18. La nascita si colloca fra il 55 e il 50, nel Lazio rurale, forse a Gabii o a Pedum. La famiglia, agiata, apparteneva al ceto equestre. Il punto di riferimento centrale nella sua biografia è il rapporto di amicizia e protezione che lo legò a Messalla Corvino, nobile uomo politico e repubblicano che conservò la sua posizione di prestigio anche sotto il regime augusteo. Tibullo seguì il suo patrono in alcune delle spedizioni militari affidategli da Augusto: partecipò ad esempio a quella in Aquitania il cui esito vittorioso valse a Messalla l’onore del trionfo (27), celebrato nell’elegia I 7 del poeta. L’elegia I 3 ci informa invece del fatto che Tibullo intraprese, nello stato maggiore di Messalla, una missione in Oriente (non databile), ma la malattia lo trattenne a Corfù, prima del forzato ritorno in Italia. Gli ultimi anni della sua vita furono trascorsi nella campagna del suo Lazio, dove Orazio lo ritrae appartato e malinconico. Sotto il nome di Tibullo l’antichità ci ha trasmesso una raccolta eterogenea di elegie, il cosiddetto Corpus Tibullianum , in 3 libri (diventati 4 con la divisione del terzo in due parti, in età umanistica), di cui solo una parte si attribuisce oggi con certezza al nostro poeta, cioè i primi due libri. Suoi dovrebbero essere inoltre gli ultimi due componimenti dell’attuale quarto libro, e anche cinque (da 2 a 6 dello stesso IV libro) sull’amore di Sulpicia (nipote di Messalla) per un tal Cerinto:  Il I libro, iniziato dopo il 32 e pubblicato nel 26 o 25 a.C., è dominato soprattutto dalla figura di Delia (nome che, secondo Apuleio, risulterebbe dall’ellenizzazione di quello reale della donna, Plania: planus = delos), alla quale sono dedicate cinque (1, 2, 3, 5, 6) delle dieci elegie che lo compongono, conformi alla topica del genere elegiaco. Alle elegie per Delia si alternano quelle per un giovinetto, Màrato (8, 9 e 4, che illustra l’arte di conquistare i pueri), dal tono meno sofferto, venato di giocosa ironia; ma i contorni di questa relazione, che forse si interseca o si sovrappone a quella con Delia, restano molto sfumati. Completano il I libro un’elegia (7) per il compleanno di Messalla e quella conclusiva (10) che celebra la pace e la vita campestre;  Tre delle sei elegie del II libro (3, 4, 6), forse incompiuto, sono invece dedicate alla donna che ne è la nuova protagonista, Nèmesi (“Vendetta”, cioè colei che ha scalzato Delia dal cuore del poeta), una figura dai tratti più aspri, una cortigiana avida e spregiudicata. Delle rimanenti:  1: descrizione della celebrazione di una festa agricola, gli Ambarvalia;  2: canto per il compleanno dell’amico Cornuto;  5: celebrazione della nomina di Messalino, primogenito di Messalla, nel collegio sacerdotale dei quindecemviri sacris faciundis. IL MITO DELLA PACE AGRESTE Tibullo è comunemente noto come poeta dei campi, della serena vita agreste. Eppure non manca, nemmeno in lui, lo scenario abituale della poesia elegiaca, la vita cittadina, che fa da sfondo all’intrecciarsi degli amori e degli intrighi, degli incontri furtivi e dei tradimenti. È quindi in un altro senso che si può sostenere la centralità del mondo agreste nel suo universo poetico. Una spinta tipica della poesia elegiaca è quella di costruirsi un mondo ideale, uno spazio di 6 evasione da un’esistenza tormentata. Questa lacerante tensione trova il suo sfogo nel mondo del mito, dove il poeta elegiaco proietta idealmente la propria esperienza, assimilandola ai grandi paradigmi eroici. In Tibullo il mondo del mito è però assente (tratto che lo differenzia fortemente dagli altri elegiaci), e la sua funzione è svolta dal mondo agreste : la campagna tibulliana è uno spazio di idillica felicità , di vita semplice e serena, armoniosamente rispondente ai ritmi della natura e pervasa da una rustica religiosità ancestrale . Tibullo fa di questo spazio ideale il luogo del rimpianto e del desiderio, lo vagheggia come scenario perduto di una remota e felice età dell’oro, e insieme come l’approdo a cui ancorare un’esistenza sofferta e precaria. In uno spazio convenzionale e stilizzato colpiscono alcuni accenni indubbiamente autobiografici: fra questi, l’immagine di Tibullo bambino che corre per casa (I 10). È forte in lui il bisogno del rifugio, di uno spazio intimo e tranquillo in cui proteggere e coltivare gli affetti di fronte alle insidie e alle tempeste della vita. E a tale bisogno risponde l’altro tema dominante della poesia di Tibullo: la pace . L’antimilitarismo, l’esecrazione della guerra e dei suoi orrori (che trova corrispondenza con una diffusa esigenza di pace avvertita dalla cultura del tempo, dopo le guerre civili), si accorda col vagheggiamento di questo anti-mondo ideale. Dietro i tratti di idillio bucolico (si avverte l’influenza virgiliana), la campagna di Tibullo rivela il suo carattere italico, col patrimonio di antichi valori agresti celebrati dall’ideologia arcaizzate del principato. Nell’intima adesione ai valori tradizionali, nell’atteggiamento antimodernista, Tibullo rappresenta forse il caso più vistoso della contraddizione che la poesia elegiaca cova in se stessa (cfr. Ovidio, che nel ringraziare la sorte di averlo fatto nascere nella Roma opulenta dei suoi giorni sembra rovesciare il rimpianto di Tibullo). TIBULLO POETA DOCTUS Mentre Properzio guarda a Callimaco e Fileta come ai maestri dell’elegia, proclamando di sentirsi il Callimaco romano, Tibullo non inclina a simili dichiarazioni; ma questo non significa affatto che l’opera dei grandi poeti alessandrini non fosse familiare a lui quanto a Properzio. Nell’opera di Tibullo troviamo molti dei tratti distintivi della poesia ellenistica: senza dubbio, pertanto anche a lui compete l’etichetta di poeta doctus . Il suo stile rivela in ogni punto, e con una straordinaria regolarità, lo sforzo di una scrittura attentissima, dove la semplicità stessa è il risultato laborioso di una scelta artistica, è anzi il segno visibile di una fiducia attribuita alle parole e alla loro forza espressiva, senza che a rafforzarle occorrano torsioni del discorso o intensificazioni patetiche. L’espressione limpida sembra frutto di immediatezza, lo sforzo di comporre resta nascosto sotto la superficie levigata di una scrittura apparentemente spontanea. Alla limpidità dell’espressione corrisponde una voce misurata, la discrezione del “sottovoce”. Il ritmo ha una certa lieve cantabilità, una cadenza regolare, che spesso acquista quasi la risonanza di rima quando il suono che chiude la seconda parte del pentametro riecheggia la chiusa della prima: una forma dell’espressione, questa, che non mancherà di influenzare la tecnica del distico elegiaco ovidiano. “Terso ed elegante”, come lo definisce Quintiliano (X 1,93), che vede in lui il classico ella poesia elegiaca romana, Tibullo è ammirato già dagli antichi per il suo stile semplice e luminoso, sciolto e raffinato . La purezza lessicale, la fluida movenza dei pensieri (senza gli scarti bruschi della scrittura properziana), i toni tenui e delicati, spesso mollemente sognanti, il sorriso lievemente ironico, danno alla sua poesia il fascino della maturità stilistica e della chiarezza espressiva. LA FORTUNA La fortuna di Tibullo fu superiore a quella di chi (come probabilmente Properzio) appare al lettore odierno più meritevole e pregnante. La singolarità emerge se si considera quanto fu precoce il dibattito: Quintiliano, al sopracitato giudizio, faceva seguire l’affermazione che certi preferivano Properzio. Era questo l’inizio di una storia della critica:  Un partito classico che ammira l’equilibrio di Tibullo;  Un partito opposto, sensibile alla costruzione ruvida, improvvisa, ma infallibile di Properzio. Se i contemporanei sembravano decretare il successo di Tibullo (che ancora durava nel I secolo d.C.), la tarda antichità e il Medioevo ne oscurarono la fama, che tornerà a brillare in età umanistica per durare fino a tutto il Settecento e 7 Era consuetudine già dei poeti alessandrini, passata poi a Roma tra i neòteroi, dare a una raccolta di componimenti il nome della donna che vi era celebrata. A quest’uso obbedì anche il giovane Properzio quando, nel 28 a.C., pubblicò nel nome di Cynthia il I libro delle elegie. La figura di questa donna straordinaria vi campeggia fin dalla prima parola dell’elegia proemiale (Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis). Egli si presenta come prigioniero, da un anno, della passione per lei (la sua prima passione), e irrimediabilmente destinato a causa sua a una vita dissipata. Cinzia è donna elegante, raffinata, ricca di cultura letteraria e musicale (il suo pseudonimo è derivato dal Cinto, un monte di Delo sacro ad Apollo), che vive da cortigiana negli ambienti mondani, frequentati da uomini politici e letterari. Legarsi ad una donna “libera” significa per Properzio compromettersi socialmente, contravvenire al codice di rispettabilità cui un uomo della sua condizione è tenuto. Ma della degradazione cui il poeta elegiaco si condanna egli fa una rivendicazione e un vanto . Il rapporto con la donna amata si configura come un servitium, come schiavitù, ma il poeta-amante si compiace della sua sofferenza. Dell’ amore fa il centro e il valore assoluto della vita , e Cinzia diventa per lui la ragione unica dell’esistenza. Properzio porta all’estremo e “teorizza” quella che era già stata la rivolta di Catullo, il rifiuto del mos maiorum, del primato dei valori della civitas, per un’esistenza totalmente dedita all’amore. Questa convinta accettazione del proprio diverso destino assume talvolta, nel contrapporsi a modelli etici dominanti (e alla degradazione morale, alla corruzione che inquina la vita pubblica), il carattere di una scelta di vita quasi di tipo filosofico, capace di fornire l’ autàrkeia promessa dalle filosofie greche. Un’esistenza dedita all’ otium , al servitium nei confronti dell’amata, fa tutt’uno con l’attività letteraria del poeta- amante, che della sua vita fa materia di poesia e di questa si serve come strumento per corteggiare la donna, come la sola arma di seduzione che il povero poeta elegiaco ha a disposizione nella gara con gli altri danarosi corteggiatori . La scelta callimachea per la poesia “tenue”, in opposizione ai paludamenti dell’epos, si impone anche in virtù della sua ben maggior efficacia ai fini del corteggiamento. Eppure l’amore di Properzio, il tipo di relazione che egli idealmente persegue, non è l’amore libertino (la disinvolta commedia delle avventure galanti che sarà l’arte del dongiovanni ovidiano): egli sogna per sé e per Cinzia i grandi amori del mito, le passioni esclusive ed eterne, fin oltre la morte . Properzio vorrebbe configurare l’amore con lei come un foedus , un saldo vincolo interiore garantito dagli dei e sostanziato di castitas, pudor, fides, capisaldi dell’etica matronale. La realtà è ben altra, e il poeta elegiaco si lacera nella contraddizione di cui è prigioniero: è sedotto dal fascino, dall’eleganza mondana della donna amata e al tempo stesso cerca in lei semplicità, fedeltà, dedizione assoluta. È dall’insoddisfazione, da questa tensione irrisolta, che nasce il bisogno di fuga, di evasione nel mondo puro del mito . IL CANZONIERE MAGGIORE E IL DISTACCO Il successo ampio e immediato del primo libellus proiettò Properzio sulla scena letteraria, sollecitando l’interesse di Mecenate per il nuovo talento. Il raffinato e accorto “ministro della cultura” di Augusto cerca di orientare Properzio verso forme poetiche nuove, di guadagnarlo come collaboratore alla politica culturale promossa dal regime. Di queste pressioni, e della resistenza opposta dal poeta, troviamo tracce evidenti nella nuova e più ampia raccolta (libri II e III) che vide la luce probabilmente nel 22 a.C. Il II libro si apre infatti con una recusatio di tradizione callimachea da parte del poeta, che si dichiara impari ad affrontare la Musa sublime del poema epico-storico, a sostenere il ruolo di vate, e ribadisce l’unità di poetica e stile di vita. Eppure, nel II libro, l’atteggiamento di Properzio è più complesso, meno lineare:  Aumento del senso di disagio e di incompiutezza per una vita di nequitia;  Rapporto più sofferto con Cinzia, maggiore bisogno di idealizzazione della sua figura, impari al confronto con i grandi paradigmi mitici. Tale processo, che si accompagna alla sperimentazione di forme compositive più complesse, raggiunge uno stadio più avanzato nel III libro, dove si nota la presenza di una materia più varia, di temi meno strettamente legati all’amore per Cinzia. Le elegie d’amore sono meno frequenti e l’atteggiamento di Properzio è meno appassionato: i tratti autoironici si fanno più vistosi rispetto al I libro, il poeta guada a se stesso con maggiore distacco. Distacco che si rivela anche in un ampliamento di prospettiva, nell’accentuarsi dell’atteggiamento gnomico-didascalico. La scelta per 10 la Musa tenue e il rifiuto dell’epos è ancora ribadita, ma non è più strettamente associata a uno stile di vita, bensì motivata solo con ragioni estetico-letterarie . Il libro si chiude con il definitivo discidium, l’addio a Cinzia. L’ELEGIA CIVILE La crisi (che pare irrimediabile) del rapporto con Cinzia e l’abbandono dell’elegia d’amore hanno luogo in momento in cui la poesia d’impegno civile sta maturando il suo frutto più alto, l’Eneide. Gli eventi esterni, la pressione di Mecenate e forse di Augusto stesso, insieme alla crisi che ha disgregato la precaria coesione dell’elegia erotica, spingono Properzio – dopo qualche anno di silenzio – a un diverso tipo di poesia. Egli non rinnega il callimachismo, non si piega alla poesia epico-storica, ma svincola l’elegia dall’eros, ne fa un genere autonomo. Properzio sarà il “ Callimaco romano ” , attento indagatore delle “cause”: sul modello degli Aitia , studierà e canterà le “origini” dei nomi, dei miti, dei culti di Roma. Il suo IV libro di elegie nasce sotto la spinta di un impegno nuovo, ambizioso, ma la poesia civile di Properzio non avrà generalmente la pesantezza, la gravitas, la seriosità di tanta poesia nazionale. La Roma arcaica, il mondo del mito, sono per lo più interpretati secondo il gusto callimacheo, che dà spazio alla grazia e all’ironia. E accanto a prove impegnate e solenni (6 e 10) non mancano elegie in cui è sensibile il pathos, il lirismo della poesia d’amore. L’amore infatti non è assente nell’ultima raccolta di Properzio (della mancata omogeneità del libro fa testo l’elegia proemiale, in cui l’astrologo Horos rileva il contrasto fra le ambizioni di Properzio e la sua naturale vocazione alla poesia erotica), e non è assente nemmeno Cinzia, ma la sua figura compare qui nella luce fosca del vizio e della corruzione, oppure torna a rievocare l’amore di un tempo e a ribadirne l’eternità tante volte proclamata dal poeta. Ma un aspetto importante, nel IV libro (soprattutto nell’elegia 3, la lettera di Aretusa al marito Licota, e nella 11, l’epicedio di Cornelia), è la rivalutazione dell’eros coniugale , l’esaltazione degli affetti familiari e delle virtù domestiche, della castità e della tenerezza. Spunti in tale direzione erano già nei neoterici, in Catullo e Calvo: in Properzio è uno dei segni più vistosi di quel processo sofferto verso l’“integrazione” che accompagna la sua carriera poetica. LA DENSITÀ DELLO STILE Properzio ha la fama di poeta difficile, talora oscuro. Di fronte alla cristallina naturalezza di Tibullo, il suo stile si caratterizza per la concentrazione, la densità metaforica, la sperimentazione costante. L’eredità callimachea, evidente nella dottrina mitologica e nella raffinatissima coscienza letteraria, si manifesta anche nella ricerca attenta della iunctura insolita , spesso audace, della struttura sintattica complessa, tesa e talora sforzata fino all’oscurità. Queste caratteristiche dello stile e dello sviluppo compositivo dell’elegia properziana hanno contribuito ai guasti da cui è complicata la tradizione manoscritta del poeta (soprattutto quella del II libro): spesso, addirittura, è arduo fissare i confini tra un’elegia e la successiva. Il tratto più tipico dello stile di Properzio è infatti l’esordire ex abrupto , il procedere per movimenti improvvisi, per scatti, concetti e immagini, senza esplicitare i collegamenti, ma seguendo una logica interna e segreta. In questa forma espressiva che alterna e mescola ironia e pathos, nella aspra eleganza, nella complessità degli atteggiamenti psicologici si trovano le ragioni principali del fascino esercitato dalla poesia di Properzio sul gusto dei lettori moderni. LA FORTUNA Il successo di Properzio fu immediato e duraturo, come dimostra il grande influsso sulla poesia dei secoli successivi. Nel Medioevo le tracce della sua presenza sono deboli e sporadiche, per farsi di nuovo sensibili nella poesia umanistica. Dopo Ariosto e Tasso, è soprattutto nel Settecento neoclassico che la poesia di Properzio conosce una più ampia diffusione e fortuna, per toccare con Goethe il suo punto più alto. Nel XX secolo, è da segnalare l’Homage to Sextus Propertius tributatogli dal poeta americano Ezra Pound. OVIDIO 11 Publio Ovidio Nasone (è lui stesso, soprattutto nell’elegia IV 10 dei Tristia, darci molte notizie sulla sua vita) nasce a Sulmona, città dei Peligni (nell’attuale Abruzzo), da agiata famiglia equestre, il 20 marzo del 43 a.C. Frequenta a Roma le migliori scuole di retorica (Arellio Fusco, Porcio Latrone), in vista della carriera forense e politica. Completa gli studi con il canonico soggiorno in Grecia, ma al ritorno a Roma – appena esercitate alcune cariche minori – abbandona la carriera politica. Entra nel circolo letterario di Messalla Corvino e stringe rapporti con i maggiori poeti di Roma. La sua vita, dopo le precoci e brillanti prove letterarie, si avvia verso un tranquillo e pieno successo; verso i 40 anni, con la terza moglie trova anche la serenità coniugale. Proprio all’apice del successo lo coglie, nell’8 d.C., l’improvviso provvedimento punitivo di Augusto, che relega il poeta sul Mar Nero, a Tomi (oggi Costanza). Le cause della relegazione (che, a differenza dell’esilio, non comportava perdita dei beni e della cittadinanza) non sono mai state pienamente chiarite (Ovidio vi accenna velatamente in Tristia II): si sospetta che, dietro le accuse ufficiali di immoralità della sua poesia (soprattutto l’Ars amatoria), si volesse in realtà colpire un suo coinvolgimento nello scandalo dell’adulterio di Giulia Minore, la nipote di Augusto, con Decimo Giunio Silano. A Tomi Ovidio muore nel 17 o 18 d.C. LE OPERE  Molto problematica la datazione delle opere giovanili;  Amores  prima opera di Ovidio: egli ne pubblica, alcuni anni dopo il 20 a.C., un’edizione in 5 libri; una seconda edizione, in 3 libri (quella a noi pervenuta), dovette vedere la luce molti anni più tardi, forse nell’1 d.C. Quest’ultima comprende 49 elegie; il metro è quello tipico del genere, cioè il distico elegiaco;  Heroides (“Le eroine”) 1-15  composizione della prima serie che si attesta nello stesso periodo degli Amores: le prime 15 Heroides avrebbero visto la luce attorno al 15 a.C. (ma qualcuno le colloca fra il 10 e il 3);  Medea  tragedia perduta, di grande successo, che va probabilmente collocata tra il 12 e l’8 a.C.;  Heroides 16-21  la datazione sarebbe tra il 4 e l’8 d.C., negli anni immediatamente precedenti l’esilio. Nel complesso, le 21 epistole contano quasi 4.000 versi (il metro è il distico elegiaco);  Ars amatoria  la pubblicazione dei primi due libri si collocherebbe tra l’1 a.C. e l’1 d.C., seguita subito da quella del III libro e dei Remedia amoris (814 versi in distici elegiaci). L’Ars comprende 3 libri, i primi due dedicati agli uomini, il terzo alle donne (il metro è il distico elegiaco);  Medicamina faciei femineae (“I cosmetici delle donne”)  in distici elegiaci, ce ne restano solo 100 versi;  Metamorfosi (Metamorphòseon libri)  poema epico in 15 libri (quasi 12.000 esametri, di cui l’esilio impedì la revisione finale); la composizione risale agli anni fra il 2 e l’8 d.C.;  Fasti  calendario poetico in distici elegiaci rimasto interrotto a metà: comprende infatti solo 6 libri (ciascuno dedicato a un mese, da gennaio a giugno), per quasi 5.000 versi complessivi; la composizione risale agli anni fra il 2 e l’8 d.C.;  Tristia  appartengono alle cosiddette “opere dell’esilio” e comprendono 5 libri, per un totale di quasi 3.500 versi:  I: composto durante il viaggio verso Tomi;  II: unica lunga elegia di autodifesa (578 versi) composta nel 9;  III-IV: composti nel 9-12 e pubblicati separatamente.  Epistulae ex Ponto  46 elegie (in totale circa 3.200 versi) in 4 libri: i primi 3 videro la luce nel 13, il IV esce probabilmente postumo;  Ibis  poemetto di invettive che risalirebbe agli anni 11-12;  Componimenti di autenticità dubbia (frammento di un poema didascalico in esametri sulla pesca, Halièutica) o sicuramente spuri (Consolatio ad Liviam e elegia Nux);  Oltre alla Medea, sono andate perdute poesie leggere o d’occasione, due poemetti per la morte o l’apoteosi di Augusto (di cui uno in lingua getica, quella che si parlava a Tomi). UNA POESIA “MODERNA” 12 tendenzialmente arcaizzante della poesia elegiaca Ovidio contrappone i valori della modernità, un’accettazione entusiastica dello stile di vita della scintillante Roma augustea (aurea sunt vere nunc saecula  rovesciamento del motivo dell’età dell’oro). All’esaltazione convinta del cultus risponde anche il poemetto (di cui ci restano solo 100 versi) sui cosmetici per le donne, Medicamina faciei femineae, che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di preparazione di alcune ricette di bellezza. Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia amoris, l’opera che – rovesciando i precetti dell’Ars – insegna come liberarsi dall’amore. Era un motivo topico della poesia erotica che per il male d’amore non esiste medicina , e di questa condanna alle pene del cuore il poeta elegiaco sembrava come compiacersi: Ovidio rovescia questa posizione, affermando che dall’amore non solo si può, ma anzi ci si deve liberare se esso comporta sofferenza (cfr. un assunto della filosofia stoica ed epicurea che condannava l’amore come malattia dell’anima, che aveva già ispirato Lucrezio IV). Un’opera come i Remedia costituisce l’esito estremo della poesia elegiaca, e ne chiude simbolicamente la breve intensa stagione. LE HEROIDES Se l’eros è il tema unificante della produzione giovanile ovidiana, l’altra grande fonte della sua poesia è il mito ; prima delle Metamorfosi, l’opera che più di esso si alimenta sono le Heroides. Con questo titolo (l’originale era probabilmente Epistulae heroidum) si designa una raccolta di lettere poetiche:  Serie 1-15  donne famose, eroine del mito greco (ma c’è anche la Didone virgiliana e un personaggio storico, Saffo) che scrivono ai loro amanti o mariti lontani;  Serie 16-21  lettere di tre innamorati accompagnate dalla risposta delle rispettive donne: Paride ed Elena, Ero e Leandro, Aconzio e Cidippe. I due gruppi distinti (ma che nella tradizione sono sempre accomunati; ha invece tradizione a sé la lettera quindicesima, quella di Saffo, sulla cui autenticità si sono da sempre nutriti sospetti, ormai però quasi del tutto fugati) testimoniano due diverse fasi di composizione: molto difficile da datare la prima serie, probabilmente da collocare poco prima dell’esilio la seconda. La quindicesima lettera non è la sola la cui paternità ovidiana sia stata messa in dubbio: di tanto in tanto qualche studioso torna ad approvare il giudizio di Lachmann, che considerava spurie non solo le epistole doppie, ma anche tutte quelle che Ovidio non nomina esplicitamente in Amores II 18: in questa elegia, viene garantita l’autenticità di 9 lettere. Viene tuttavia da chiedersi, data la sostanziale inconsistenza della maggior parte degli attacchi alla paternità di alcune di queste eroidi, se mai tali attacchi sarebbero stati mossi se non ci fosse stato all’origine, a suscitare i sospetti, il brano degli Amores: ma è chiaro che nulla obbligava Ovidio in Amores II 18 a nominare tutte le epistole della sua raccolta. Dell’originalità di quest’opera, con cui crea un nuovo genere letterario, Ovidio si dice orgoglioso (Ars amatoria III): in effetti non abbiamo testimonianza prima di lui di opere simili, cioè di raccolte di lettere poetiche di soggetto amoroso. L’idea della lettera in versi gli sarà venuta probabilmente da un’elegia dell’amico Properzio (IV 3, scritta da Aretusa al marito lontano Licota), più volte evocata nelle Heroides. Il materiale letterario è variamente tratto soprattutto dalla tradizione epico-tragica greca, ma accanto ai modelli più lontani sono presenti anche Callimaco e la poesia ellenistica, nonché quella latina, in particolare Catullo e Virgilio. Molti elementi sono mutuati anche dalla tradizione elegiaca latina: tra le epistole che più risentono del modello elegiaco, c’è quella di Fedra a Ippolito, in cui l’eroina euripidea perde i suoi tratti di nobile dignità tragica per assimilarsi a una dama spregiudicata della società galante, tesa a sedurre il figliastro con le lusinghe di un facile furtivus amor e assertrice di una nuova morale sessuale. Ovidio nelle Heroides fa del modello elegiaco un filtro attraverso cui passano i materiali narrativi dell’epos . Ma la modellizzazione elegiaca non sta tanto in materiali e tecniche narrative; essa agisce piuttosto come una prospettiva che seleziona e riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema: è un processo di deformazione, di sistematica reinterpretazione, di riscrittura coerente. Così, nell’epistola nona, l’arrivo della concubina di Ercole, Iole, è descritto dalla Deianira ovidiana in termini che contraddicono tutti i tratti che si trovano nella corrispondente scena delle Trachinie sofoclee. Spesso gli stessi eventi vengono interpretati e valutati in maniera diversa e anche opposta a 15 seconda dei diversi punti di vista e delle diverse istanze persuasive delle varie eroine: un caso particolarmente vistoso si può osservare nelle epistole di Ipsipile e di Medea, le due rivali nell’amore di Giasone; un buon esempio è anche il modo in cui è considerato da diversi punti di vista la guerra di Troia. Ricodificando in termini elegiaci storie di eroine dell’epica e del dramma, Ovidio introduce il lettore in un universo letterario nuovo, fondato sulla compresenza di codici e valori. L’operazione di riscrittura, ovviamente, comporta spesso significative deformazioni dei modelli: le divergenze diventano i segnali più evidenti della nuova codificazione letteraria. La scelta della forma epistolare imponeva vincoli precisi al poeta, in particolare per quanto riguarda le epistole della prima serie: le lettere si configurano come monologhi (testi chiusi, che non attendono risposta) costruiti su una situazione modello, il “lamento della donna abbandonata” (un riferimento obbligato era in un celebre epillio latino, l’Arianna del carme 64 di Catullo). La struttura della lettera non permetteva molte variazioni: data per nota al lettore colto la situazione di partenza, l’andamento monologico (con evidente influsso dell’esercizio retorico delle suasoriae) è solo interrotto qua e là da qualche flashback della memoria, ma manca di uno sviluppo dinamico, drammatico. Ogni epistola si vuole inserita in un ben determinato taglio temporale, all’interno di un continuum narrativo garantito dal richiamo di noti modelli, testi letterari e mitologici. Per un evidente motivo di economia drammatica, le epistole sono molto più interessanti se hanno un sufficiente gioco non solo verso il passato, ma anche verso un futuro non ancora deciso . Ovvie ragioni di verosimiglianza esigono che il personaggio possa far riferimento a eventi passati, ma che del suo futuro sia ignaro. Del preannuncio di eventi futuri si può quindi far carico solo l’autore (onnisciente ma “fuori dal testo”); egli, non potendo intervenire in proprio, si serve dello strumento dell’ironia per inserirsi nelle pieghe della voce del personaggio medesimo. E così il ricorso all’ironia tragica diventa il mezzo con cui più spesso nelle Heroides si ovvia alla contrazione dello spazio narrativo. “Sdoppiando”, senza violare lo statuto della forma epistolare, la voce del personaggio, egli può introdurre anche la propria voce e allargare così la prospettiva ristretta dell’eroina verso una visione sinottica del mito (narrato sinteticamente ma in modo completo). Spetta poi alla collaborazione del lettore ricomporre in unità i vari segmenti della linea narrativa: viene così spesso ad avere un ruolo di primo piano il gioco delle cronologie (tra il tempo durativo del modello e il tempo-momento della lettera, in cui l’eroina sta scrivendo). Le epistole doppie danno ad Ovidio nuove possibilità:  Confronto di punti di vista diversi sulla stessa realtà (in particolare nel caso di Aconzio e Cidippe, la cui coppia epistolare sembra costituirsi come una vera e propria controversia giuridica);  Maggiore libertà di movimento, campo narrativo più ampio;  Piena motivazione della forma epistolare: lo scambio di lettere non è più una forma narrativa gratuita , condannata a tradire la sua natura artificiosa, ma diventa parte integrante dello sviluppo drammatico della storia (affinità con le controversiae retoriche). Le Heroides propriamente sono poesia del lamento, sono l’espressione della condizione infelice della donna, lasciata sola o abbandonata dallo sposo-amante lontano; non mancano tuttavia altre cause di infelicità per le figure femminili: ne sono un esempio Canace e Ipermestra, vittime ambedue della spietata violenza paterna. Le eroine soffrono, insomma, non solo in quanto innamorate tradite o non corrisposte, ma anche – se non soprattutto – in quanto donne. È questa la condizione comune che le condanna a un’esistenza segnata dall’abbandono, dall’umiliazione, dalla propria debolezza, dall’inferiorità di chi deve subire senza potersi imporre. Nelle Heroides il genere elegiaco sembra così tornare alle proprie origini di poesia del dolore e del lamento. Sono soprattutto le parole di Saffo a dar voce al rapporto quasi obbligato tra il verso elegiaco e la condizione delle eroine infelicemente innamorate. Un tratto rilevante di quest’opera, in confronto al resto della produzione giovanile ovidiana, è l’assai più ampio spazio concesso al pathos rispetto al lusus , all’atteggiamento ironicamente distaccato tipico soprattutto dell’Ars amatoria. Ma se la spinta alla modernizzazione dell’antico materiale letterario, e alla sua riduzione al registro elegiaco, è talora evidente, non è questo l’aspetto più tipico delle Heroides, in cui resta forte la tendenza ai toni patetico-tragici. Piuttosto, l’operazione di riscrittura messa in atto da Ovidio è di altro tipo:  Ripresa di grandi soggetti della tradizione letteraria , privilegiando situazioni e aspetti funzionali al nuovo contesto; 16  Rielaborazione di quei testi , spostandone la prospettiva e dando voce alla donna e alle sue ragioni, fin lì per lo più inespresse o sacrificate  approfondimento della psicologia femminile. LE METAMORFOSI Dopo Virgilio, che con l’Eneide aveva realizzato il grandioso progetto di un poema di tipo omerico, di un epos nazionale per la cultura romana, Ovidio segue un’altra direzione. La veste formale sarà sì quella dell’epos (l’esametro ne è il marchio distintivo), e così le grandi dimensioni (15 libri), ma il modello – d’ispirazione esiodea (Teogonia, Catalogo) – è quello del poema collettivo, che raggruppi una serie di storie accomunate da uno stesso tema. Questo tipo di poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica: vi si ispiravano, ad esempio, gli Aitia di Callimaco (una serie di saghe eziologiche, in metro elegiaco) e un poema, per noi perduto, di Nicandro di Colofone (II secolo a.C.) che raccoglieva storie di metamorfosi. Al tempo stesso, però, proprio mentre opera questa scelta di poetica alessandrina (nei contenuti e nella forma), Ovidio rivela anche l’intenzione di comporre un poema epico, che la poetica callimachea aveva notoriamente messo al bando. Questo sembra dire il brevissimo (e perciò carico di senso) proemio (I 1-4): Ovidio prega ritualmente gli dei di ispirarlo nello scrivere un poema di metamorfosi (mutatas… formas), ma alla maniera dell’epos (perpetuum deducite… carmen  lessico della polemica letteraria di scuola callimachea). L’ambizione di Ovidio, dunque, è di realizzare un’opera universale, al di sopra dei limiti segnati dalle varie poetiche. Ne dà una conferma lo stesso impianto cronologico del poema, illimitato (dalle origini del mondo ai giorni di Ovidio), che realizzava così un progetto da tempo vagheggiato e solo abbozzato nella cultura latina (cfr. egloga VI) e risponde anche a una tendenza diffusa del tempo, la sintesi di storia universale, particolarmente sensibile nella storiografia ellenistica. Ciò permetteva anche, a Ovidio, di muoversi su terreni meno lontani dagli orientamenti del principato e di rispondere anzi, a suo modo, alle esigenze nazionali e augustee, facendo del nuovo regime il culmine e il coronamento della storia del mondo (cfr. la sua “piccola Eneide” nella sezione finale del poema, concepita a margine del testo virgiliano). COMPOSIZIONE E STRUTTURA All’interno dei due estremi cronologici, la struttura in cui si dispongono i contenuti è necessariamente flessibile: le circa 250 vicende mitico-storiche narrate nel corso del poema sono ordinate secondo un filo cronologico che si attenua fino a rendersi quasi impercettibile (diventerà più sensibile quando, dall’età vagamente acronica del mito, si entrerà nella storia, con gli ultimi libri) per lasciare spazio ad altri criteri di associazione (contiguità geografica, analogie tematiche, contrasto, rapporto genealogico tra i personaggi, analogia di metamorfosi, ecc.). Dopo il brevissimo proemio inizia la narrazione della nascita del mondo dall’informe caos originario e dalla creazione dell’uomo: il diluvio universale e la rigenerazione del genere umano grazie a Deucalione e Pirra segnano il passaggio dal tempo primordiale al tempo del mito, degli dei e semidei (Apollo e Dafne, Giove e Io, Fetonte […], l’amore tragico di Piramo e Tisbe […], le gelosie degli dei, con la vendetta di Minerva su Aracne tramutata in ragno, l’eccidio dei figli di Niobe, ecc.). Con le nozze di Peleo e Teti siamo ai margini della fluida cronologia mitica: i personaggi della guerra troiana ci introducono nella storia per arrivare fino all’età di Augusto. Sulle tracce dell’Odissea e poi delle vicende di Enea (anche Ovidio vuole comporre una sua piccole Eneide, senza sovrapporsi al testo virgiliano), la scena si sposta nell’antico Lazio. Ormai siamo a Roma coi suoi re (XIV): mediante Numa è introdotto Pitagora e il suo lungo discorso sulla metamorfosi come legge universale (che dovrebbe costituire la base filosofica del poema). L’apoteosi di Cesare, ultimo degli Eneadi, e la celebrazione di Augusto concludono questa “storia del mondo” (XV), mentre gli ultimi versi proclamano l’orgogliosa sicurezza del poeta di aver attinto l’immortalità della fama. Alla fluidità della struttura corrisponde la varietà dei contenuti . Molto variabili sono già le dimensioni delle storie narrate, oscillate dal semplice cenno allusivo allo spazio di qualche centinaio di versi, che fa di alcuni episodi veri e propri epilli. Diversi soprattutto sono i modi e i tempi della narrazione, che indugia sui momenti salienti, si sofferma 17 LE OPERE DELL’ESILIO L’improvviso allontanamento da Roma segna una brusca frattura nella carriera poetica di Ovidio. Lui più di altri doveva accusare la separazione dalla capitale, dagli ambienti mondani e letterari di cui era da tempo il massimo poeta vivente: dal centro della scena si trova confinato ai margini dell’impero, in mezzo a un popolo primitivo che non parla nemmeno latino. Abituato al successo, di colpo Ovidio si ritrova solo, a comporre poesia per se stesso; e la sua condizione di artista senza pubblico, senza contatto col destinatario, gli ispira la malinconica immagine di uno che danza al buio (Epistulae ex Ponto IV). La prima opera composta lontano da Roma, e inviata non senza esitazione, è la raccolta dei Tristia, 5 libri la cui cifra comune è il lamento sull’infelice condizione del poeta esiliato; con pari insistenza ricorre l’appello agli amici e alla moglie per ottenere, se non una remissione completa della pena, almeno un cambiamento di destinazione: le ripetute espressioni di rimpianto per la patria infinitamente lontana, le diffuse descrizioni dell’inospitale e squallido paesaggio circostante, dei pericoli per le continue scorrerie dei barbari mirano a suscitare un “movimento di opinione” che possa far concedere al poeta esiliato le condizioni minime perché resti se stesso.  I libro  commiato da Roma e lungo viaggio verso Tomi; traversata invernale dell’Adriatico e dell’Egeo, con tempeste che rendono più difficile e angosciosa la navigazione;  II libro  unica lunga perorazione rivolta ad Augusto che deve scagionare l’elegia erotica ovidiana dall’accusa di immoralità (autodifesa che passa in rassegna sub specie amoris i principali generi letterari greci e latini);  III-IV-V  elegie rivolte ad un destinatario preciso, non esplicitamente nominato, ma indicato talvolta attraverso segnalazioni indirette (aspetto dell’incertezza che il poeta caduto in disgrazia nutre riguardo alle possibili reazioni provocate dai suoi versi). La forma epistolare caratterizza le elegie raccolte nei 4 libri dell’altra raccolta dell’esilio, detta perciò Epistulae ex Ponto. L’accentuazione del carattere epistolare si manifesta in vari modi:  Uso regolare delle formule proprie del genere;  Riferimento alle lettere inviate in risposta dai destinatari (ormai menzionati espressamente: la cautela dei Tristia non sembra più necessaria);  Infittirsi dei topoi ricorrenti nella letteratura epistolare (come l’illusione della presenza nonostante il distacco). Le Epistulae rivelano in tal senso interessanti analogie con l’altra opera ovidiana di carattere epistolare, le Heroides (ad esempio nel parallelismo fra la lontananza sofferta dalla donna abbandonata e da poeta esiliato), ma va notata, nelle due maggiori opere dell’esilio, la consapevole riscoperta dell’elegia come poesia del pianto, del lamento, quasi un ritorno alle funzioni originarie che nella letteratura greca si attribuivano a questo genere tanto caro a Ovidio, e ora reso tragicamente attuale dall’esperienza del dolore. Costretto a diventare oggetto della sua stessa poesia, il brillante cantore della mondanità romana proclama l’assoluta autenticità della sua materia poetica, e recupera i più famosi paradigmi mitologici per affermare la portata eccezionale della sua tragedia. Nella poesia, diventata più che mai la dimensione totale dell’esistenza, Ovidio ripone ogni residua speranza per il futuro: pur lontano da Roma, non rinuncia a celebrare con i suoi versi il successo delle campagne militari di quegli anni. Ma questa sorta di anticipazione del suo possibile ruolo di poeta che si fa interprete delle grandi emozioni collettive non valse a sottrarlo dalla desolante solitudine di Tomi. Caduto in disgrazia, nel periodo dell’esilio Ovidio deve anche difendersi dagli attacchi dei suoi nemici: a tale scopo risponde un poemetto in distici elegiaci, intitolato Ibis, esemplato sull’omonimo componimento perduto di Callimaco (diretto contro Apollonio Rodio) e costituito da una lunga serie di invettive contro un suo detrattore. Al modello callimacheo è improntato l’impianto compositivo e il carattere cripticamente erudito del poemetto. LA FORTUNA 20 La fortuna di Ovidio nella cultura europea, sia in campo strettamente letterario sia nelle arti figurative, è stata immensa fino al Romanticismo. Criticato per ragioni di stile, per il suo gusto del virtuosismo gratuito, Ovidio ebbe scarsa diffusione nelle scuole antiche di grammatica (non rientra fra gli autori canonici). Ciò nonostante la sua popolarità fu subito vastissima (lo documenta anche la presenza frequente dei suoi versi fra i graffiti pompeiani): ebbe imitatori già in vita (come il Sabino suo amico che compone lettere in risposta alle sue Heroides) ed esercitò un’influenza molto vistosa sui poeti immediatamente successivi (come sulla Ciris pseudo-virgiliana o sul misterioso Ligdamo), fino a tutta la tarda antichità (Seneca tragico, Lucano, Stazio, Valerio Flacco, Ausonio, Claudiano; minore fu l’influsso sui poeti cristiani). Noto nel Medioevo e in età carolingia (alla quale risalgono i più antichi manoscritti ovidiani pervenutici), Ovidio vedrà fiorire la sua fortuna nei secoli successivi (soprattutto XII e XIII), che non a caso saranno definiti aetas Ovidiana per l’eccezionale favore di cui godranno le sue opere. Dopo il declino subito con il Romanticismo, Ovidio tornerà ad affascinare D’Annunzio e a farsi nuovamente apprezzare dal gusto degli ultimi decenni per la poesia elaborata e riflessa. LIVIO Tito Livio (il cognomen è ignoto) nacque a Padova nel 59 a.C. Venuto a Roma non partecipò alla vita pubblica, ma entrò in relazione con Augusto. I suoi interessi si rivolsero dapprima alla filosofia, ma ben presto – tra il 27 e il 25 – Livio dovette concentrarsi interamente sulla sua grande opera storica. Si guadagnò notevole prestigio e ammirazione, e tra l’altro si occupò di guidare gli interessi storiografici del futuro imperatore Claudio. Alternò la vita a Roma con lunghi soggiorni nella natia Padova, dove morì nel 17 d.C. Ab urbe condita libri , storia di Roma dalla sua fondazione fino all’epoca contemporanea , è il titolo dato dai codici più autorevoli e da altre testimonianze antiche all’opera liviana. L’autore la indica una volta con il nome di annales, altre volte – genericamente – con libri; Plinio il Vecchio, nella prefazione della Naturalis historia, chiama l’opera di Livio historiae. L’opera comprendeva 142 libri, di cui si sono conservati i libri 1-10 e 21-45 (quest’ultimo è tuttavia mutilo dell’ultima parte) e scarsi frammenti degli altri libri, fra cui sono celebri quelli relativi alla morte di Cicerone e al giudizio di Livio sulla sua figura, tramandati da Seneca il Vecchio. I libri a noi rimasti sono di ineguale ampiezza: si va dai 23 capitoli del libro 43 ai 72 del libro 3 (la media è di 50 capitoli per libro). Si ha inoltre notizia di dialoghi storico- filosofici e altre opere filosofiche, tutte composte nella giovinezza. Sulla vita e l’attività di Livio ci informano la Cronaca di Girolamo; Plinio Epistulae II 3, 8; alcuni passi di Quintiliano, di Tacito, ecc. IL PIANO DELL’OPERA DI LIVIO E IL SUO METODO STORIOGRAFICO Nei libri Ab urbe condita Livio ritornava alla struttura annalistica che aveva caratterizzato fin dall’inizio la storiografia romana 5 , rifiutando implicitamente l’impianto monografico delle prime opere di Sallustio : la narrazione di ogni impresa, per esempio delle campagne militari, si estende per l’arco di un anno, al compiersi del quale viene sospesa mentre ha inizio la narrazione di altri eventi contemporanei; quindi viene adottato lo stesso metodo narrativo nei confronti dei fatti dell’anno seguente, riprendendo la narrazione di quanto lasciato in sospeso allo spirare dell’anno precedente, e così via. La narrazione liviana iniziava dalle origini mitiche di Roma, cioè con la fuga di Enea da Troia, e arrivava – con il libro 142 – alla morte di Druso , figliastro di Augusto, avvenuta in Germania nel 9 a.C., o forse anche fino alla disfatta di Varo nella selva del Teutoburgo, nel 9 d.C. Non è escluso che secondo il progetto di Livio, interrotto dalla morte, l’opera dovesse comprendere 150 libri ed arrivare fino alla morte di Augusto, cioè al 14 d.C. Si sono conservati i libri 1-10 (“prima decade”), che arrivano fino alla terza guerra sannitica (più precisamente fino al 293 a.C.) e i libri 21-45 5 Catone è il più notevole fra gli storici dell’epoca arcaica: a lui si deve la creazione della storiografia in lingua latina . In precedenza, non vi era stata una vera e propria storiografia, ma piuttosto un’annalistica composta in greco da membri della classe dirigente romana. L’uso del greco significò una rottura con la tradizione della cronaca pontificale di struttura annalistica : ad introdurlo fu, per quanto sappiamo, Fabio Pittore, e l’innovazione è stata spiegata con la necessità di raggiungere, oltre ai Romani colti, anche un pubblico non latino. Ciò soprattutto per cercare di contrastare l’influenza di certa storiografia greca di impostazione filocartaginese. L’opera di Fabio Pittore andava dalla fondazione di Roma alla fine della seconda guerra punica. 21 (la terza e la quarta “decade” e metà della quinta), che coprono gli avvenimenti della seconda guerra punica (218 a.C.) fino al termine della guerra contro la Macedonia (167 a.C.). Dei libri perduti si sono conservate (tranne che per i libri 136 e 137) le cosiddette Perìochae , brevi riassunti composti probabilmente fra il III e il IV secolo d.C. , forse sulla base di precedenti epitomi o “compendi” dell’opera liviana. Il naufragio di vaste parti dell’opera liviana è probabilmente da spiegarsi con la sua suddivisione in gruppi separati di libri, che andarono incontro a diverse vicende; alla divisione in decadi si fa cenno per la prima volta verso la fine del V secolo d.C., ma è probabile che risalga parecchio addietro. Anzi, secondo taluni studiosi, potrebbe essere dovuta addirittura allo stesso Livio: quest’ultimo pubblicò la propria opera per gruppi di libri comprendenti periodi distinti, premettendo dichiarazioni introduttive ad alcuni dei libri coi quali si apriva un nuovo ciclo. Una delle più celebri è il proemio con il quale si apre la terza decade, che contiene la narrazione della seconda guerra punica. Come buona parte dei precedenti storici latini, a cominciare da Catone, Livio dilatava l’ampiezza della propria narrazione man mano che si avvicinava all’epoca contemporanea: su 142 libri, 85 contenevano la storia a partire dall’età graccana, cioè meno di un secolo e mezzo. La dilatazione corrispondeva alle aspettative dei lettori, che mostravano maggiore interesse per le vicende più recenti, soprattutto per la narrazione della tremenda crisi politico- sociale dalla quale era emerso il principato augusteo: di questa impazienza del pubblico ci informa Livio stesso nella praefatio generale all’opera. Le fonti utilizzate da Livio furono numerose:  Prima decade (storia più antica di Roma)  a disposizione quasi esclusivamente gli annalisti, con preferenza per i più recenti: Valerio Anziate, Licinio Macro e Claudio Quadrigario più che Fabio Pittore;  Decadi successive (espansione i Roma in Oriente)  annalisti romani e Polibio, il grande storico greco, dal quale Livio attinge la visione unitaria del mondo mediterraneo e dei legami fra Roma e i regni ellenistici; sporadica l’utilizzazione delle Origines di Catone. È stato spesso sottolineato che Livio non sembra procedere a un attento vaglio critico delle proprie fonti: in certi casi, la facilità di accesso e di reperibilità sembra essere stato il criterio di scelta determinante ; è inoltre notevole la mancanza di sforzo nel colmare le lacune della tradizione storiografica con il ricorso a documentazione di altro genere (manoscritti, iscrizioni), che pure sarebbe stata facilmente accessibile. Di conseguenza, si è visto in lui soprattutto un exornator rerum , preoccupato principalmente di amplificare a adornare la traccia che trovava nella propria fonte drammatizzandola. Su questa strada si è arrivati al tentativo di escludere Livio dalla grande storiografia senatoria: si è visto in Livio non lo storico senatore e uomo di governo , che l’esperienza amara e deludente della vita politica contemporanea mette in grado di formarsi un giudizio anche sugli eventi del passato, ma lo storico letterato che lavora di seconda mano sulla narrazione di storici precedenti. È una tesi che contiene vari elementi di verità, ma che non va spinta fino al punto di contrapporre una storiografia senatoria fatta da chi sa come la storia viene fatta a una storiografia come esercitazione letteraria di uomini incapaci di fare storia. Certo, Livio è meno agguerrito di Tacito nell’uso delle fonti e dei documenti; non ha il razionalismo o lo scetticismo di Sallustio o Tacito , la loro diffidenza verso gli slogan della propaganda: ma ciò non significa che non sia uno storico onesto, e nemmeno che scriva in una esaltazione del regime augusteo. IL NUOVO REGIME E LE TENDENZE DELLA STORIOGRAFIA LIVIANA Il regime augusteo non operò, nei confronti della storiografia, un tentativo di egemonia paragonabile a quelli attuato nei confronti della poesia. Livio non si collocava all’opposizione, ma neppure svolgeva una propaganda di sostegno acritico. Sappiamo da Quintiliano che Asinio Pollione coglieva in lui tracce di Patavinitas , di provincialismo padovano; Pollione alludeva soprattutto a certi elementi dello stile liviano che per noi è ormai difficile individuare (come forse lo era già per Quintiliano). Più difficile è dire se nella Patavinitas si rispecchiasse anche una determinazione politico-culturale, un legame particolarmente stretto con le tradizioni repubblicane (fortemente sentite in una città di provincia dove non dilagavano le novità corruttrici del lusso e del vizio, cfr. Filippiche, Cicerone). Più esplicita sugli orientamenti di Livio è una testimonianza di Tacito (Annales IV), secondo la quale Augusto avrebbe affibbiato allo storico l’epiteto scherzoso di “pompeiano”, per la nostalgica simpatia verso gli ideali repubblicani, che probabilmente si rifletteva anche nella sua opera: il naufragio della sezione relativa alle recenti guerre civili rende impossibile farsi un’idea adeguata del modo in cui Livio narrava la crisi della res publica; ma 22 Nonostante la prevalenza nell’antichità del modello sallustiano e poi tacitiano, la fortuna di Livio fu molto grande: a lui attinsero gli storici posteriori greci e romani, e poeti come Lucano e Silio Italico. L’enorme mole dell’opera fece sì che presto se ne allestissero delle “epitomi”, redazioni concise e abbreviate: Marziale ne conosceva una; nelle Perìochae (“Sommari”, come si intitola nei codici la raccolta di sommari che ci è giunta) è conservata la tradizione di questo Livio epitomizzato (probabilmente a scopo didattico). Dopo la fine del mondo antico, Livio continua a venire letto costantemente, nonostante un certo declino della sua fortuna nel primo Medioevo. Dante lo collocò fra i grandi prosatori nel De vulgari eloquentia; Petrarca ne trasse ispirazione per alcuni episodi dell’Africa; un volgarizzamento della terza e della quarta decade compì molto probabilmente il Boccaccio. Le storie della repubblica fiorentina composte in latino da Poggio Bracciolini e Leonardo Bruni devono molti spunti all’ispirazione liviana; Machiavelli compose in volgare i Discorsi intorno alla prima deca, la prima riflessione moderna sulle vicende di Roma, che si sforza di trarre da esse insegnamenti storici di validità perenne. Gli umanisti si metteranno alla ricerca dei libri perduti. ORIENTAMENTI DELLA STORIOGRAFIA ASINIO POLLIONE E LA STORIA DELLE GUERRE CIVILI La tradizione della storiografia senatoria continua in età augustea con Asinio Pollione 6. Gaio Asinio Pollione (76 a.C.- 4 d.C.), proveniente da Teate (Chieti), nel paese dei Marrucini, era stato seguace prima di Cesare e poi di Antonio; nel partito di quest’ultimo fu anzi il secondo personaggio per importanza; console nel 40 e proconsole nel 39 (anno del trionfo sulle popolazioni dalmatiche), successivamente si ritirò dalla vita politica, mantenendo sotto Augusto una posizione di notevole indipendenza. Il suo vario talento trovò espressione nel campo della politica, dell’oratoria, della storiografia, della poesia, della protezione dei poeti e della critica letteraria. In gioventù era stato amico di Catullo e Elvio Cinna; nell’anno del consolato, Virgilio gli aveva dedicato l’egloga IV. Asinio fu autore di tragedie, ma fu celebre soprattutto come oratore: di tendenza atticista, mantenne sempre un atteggiamento di forte ostilità nei confronti di Cicerone, e portò le proprie tendenze atticiste nella critica letteraria come sappiamo da Seneca il Vecchio, pochi scrittori contemporanei sfuggivano alla sua censura). Le Historiae di Asinio Pollione, iniziate nell’anno della morte di Sallustio, il 35 a.C., coprivano , a quanto pare, il periodo dal primo triumvirato (60 a.C.) in poi, il più tumultuoso della storia romana recente (guerra civile tra Cesare e Pompeo, dominazione di Cesare, nuovi conflitti dopo la morte di quest’ultimo, forse fino alla battaglia di Filippi). A ragione Orazio, in Odi II 1, poteva affermare che Asinio non esitava ad avanzare su un terreno incandescente e ad occuparsi di conflitti che ancora covavano sotto la cenere. Dell’opera sono rimasti solo scarsi frammenti, il che rende estremamente difficile ricostruire le tendenze della storiografia di Pollione . Probabilmente, l’indipendenza ostentata nei confronti del nuovo principe non prendeva forma di aperta opposizione. Dal punto di vista stilistico, Pollione era rappresentante di un atticismo esasperato, di una maniera tucididea “primitiva”; i gusti di Pollione si esprimevano anche nei giudizi velenosi su altri scrittori: Sallustio eccedeva negli arcaismi, nelle oscurità, nell’uso dei traslati; a Pollione risale la critica della Patavinitas, il provincialismo padovano di Livio. La perdita dell’opera di Pollione rende impossibile giudicare fino a che punto egli fosse, come scrittore, all’altezza degli elevati requisiti che pretendeva dagli altri. L’idea che possiamo farci è quella di una affettata secchezza, di uno straniato mosaico verbale composto con cura meticolosa. Seneca accenna una volta alla compositio salebrosa (“scabra”) di Asinio Pollione: in effetti, il frammento relativo alla morte di Cicerone, conservato da Seneca il Vecchio, colpisce per la stranezza dell’ordine delle parole, per l’abbondanza di trasposizioni, che finiscono per renderlo scarsamente perspicuo (cfr. la critica ciceroniana nell’Orator agli oratori latini di tendenza tucididea che pronunciano frasi mozze e sconnesse). AUTOBIOGRAFIA E PROPAGANDA: AUGUSTO 6 Un personaggio come Pollione è testimone della vitalità di una cultura non integrata nel nuovo regime. In creatività e ingegno, Pollione ha poco da invidiare a Mecenate: ma aveva scelto, in politica, la parte sbagliata . Ritirato a vita privata dopo aver militato nella parte antoniana, esercitò una sorta di fronda culturale al nuovo regime: incoraggiò per esempio la pratica delle recitationes, preoccupato del crollo della tradizione oratoria (naturale conseguenza dell’assetto politico). 25 A partire dall’età sillana si ha una discreta fioritura di commentarii autobiografici : la tradizione continua in età augustea, quando Agrippa – stretto collaboratore e genero di Augusto – scrive un’autobiografia. Sappiamo inoltre di Commentarii de vita sua composti dallo stesso Augusto. Dalle poche testimonianze che ne rimangono, si vede come in quest’opera il principe alimentasse l’alone carismatico intorno alla propria figura, come aveva già fatto Silla, ricordando prodigi e profezie che lo riguardavano. Di carattere molto diverso (il carattere ufficiale di questo documento faceva sì che gli elementi carismatici fossero radicalmente emarginati) era l’iscrizione funebre che Augusto compose per il proprio sepolcro, conservataci nella doppia redazione greca e latina sull’epigrafe di un tempio dedicato ad Augusto e alla dea Roma, ad Ancyra nell’Asia Minore. POMPEO TROGO E I RIFLESSI DELL’OPPOSIZIONE ANTIROMANA Pompeo Trogo, all’incirca contemporaneo di Livio, originario della Gallia Narbonese, veniva da una famiglia di fedeli collaboratori dei dominatori romani: il nonno aveva combattuto gli ordini di Pompeo nella guerra contro Sertorio, il padre aveva militato sotto Cesare. Trogo compose alcune opere di storia naturale, ma la sua fama è dovuta soprattutto alle Historiae Philippicae , in 44 libri , perdute, ma delle quali sopravvive il compendio compilato da un certo Giustino nel II o III secolo d.C., sufficiente per renderci conto di alcune tendenze storiografiche. Il titolo dell’opera di Pompeo Trogo riprendeva quello delle Storie Filippiche dello storico greco Teopompo (IV secolo a.C.), che esaltavano le imprese di Filippo di Macedonia. La struttura delle due opere era però diversa:  Teopompo si limitava alle vicende della Grecia e della Macedonia;  Pompeo Trogo compose una vera e propria storia universale , che andava dalle antichissime vicende di Babilonia fino ai tempi dell’autore. La ripresa del titolo si giustifica tuttavia col fatto che alla storia della Macedonia era riservata la parte maggiore della narrazione (libri 7-40), mentre solo i due ultimi libri di occupavano della storia di Roma e delle regioni occidentali. Si intravede una concezione profondamente diversa da quella di Livio, per il quale Roma era il pernio attorno a cui ruotavano le vicende della storia universale , e gli altri popoli venivano presi in considerazione nella misura in cui si trovavano a fronteggiare Roma e cadevano sotto il suo dominio. Probabilmente la scelta stessa del titolo sta a dimostrare che Pompeo Trogo considerava l’ impero macedone come il più grande che mai si fosse affacciato sulla scena del mondo; è comunque evidente il ridimensionamento di Roma nella storia universale: quella romana è solo una delle numerose egemonie che si sono succedute nei secoli. Come fonte, Pompeo Trogo si avvaleva largamente dello storico greco contemporaneo Timàgene, di tendenze notevolmente ostili a Roma e al principato. Se ne è voluto trarre la conclusione che anche le Historiae fossero dominate da un’impostazione decisamente antiromana, e in effetti spunti di questo tipo affiorano qua e là nel compendio di Giustino (ricordo quasi compiaciuto di gravi disfatte subite dai Romani, elogio di Annibale, Pirro o Mitridate, rilievo notevole ai Parti). Ma non è probabile che la polemica antiromana costituisse l’ispirazione di fondo dell’opera di Pompeo Trogo. Per quanto sia difficile farci un’idea dello stile di Pompeo Trogo, possiamo vedere che egli era un imitatore di Sallustio, che tendeva tuttavia a sviluppare il gusto sallustiano per le antitesi coincise in quello per l’amplificazione patetica, sfibrando l’originaria forza stilistica del modello. Quando doveva dar voce ai suoi personaggi, preferiva il discorso indiretto a quello diretto, tendenza che derivava a Trogo probabilmente da Cesare (tradizione dei rapporti militari e governativi). Ma nella lunghezza dei discorsi indiretti (Giustino preserva la lunga oratio obliqua di Mitridate perché il lettore potesse farsi un’idea) Trogo tendeva all’esagerazione. LA STORIOGRAFIA DEL CONSENSO: VELLEIO PATERCOLO E VALERIO MASSIMO Il rapporto del principato con gli intellettuali si era incrinato già nell’ultima fase del dominio di Augusto . A differenza di questo, poi, Tiberio mancava delle qualità di organizzatore del consenso intorno al regime. Nonostante ciò , egli trovò un appassionato celebratore in Velleio Patercolo , originario di Aeclanum nell’Irpinia. È lo stesso Velleio a darci notizie sulla propria biografia: rivela di discendere da una famiglia di buone condizioni e di avere militato sotto Tiberio, come comandante della cavalleria, in Germania e in Pannonia; nel 14 d.C. Tiberio lo designò pretore per l’anno 26 seguente. Le informazioni autobiografiche di Velleio si fermano appunto all’anno 14, ma egli è certo vissuto fino a dopo il 30, perché le sue Historiae vennero dedicate a Marco Vinicio in occasione del suo consolato, che è appunto di quell’anno. Le Historiae, in 2 libri, muovevano dalle età remote per arrivare fino all’epoca contemporanea, ma le vicende di quest’ultima vi avevano una prevalenza ancora più spiccata di quanto pure non fosse consueto nella precedente storiografia latina; le epoche più antiche sono trattate sinteticamente, in forma di compendio. Velleio riesce a conferire abbastanza pregio alla propria narrazione e un andamento vivace che ne rende gradevole la lettura. L’interpretazione della storia recente fa pernio sulla celebrazione dell’opera di risanamento sociale, di pacificazione interna e di soffocamento dei conflitti civili, iniziata da Cesare e consolidata da Augusto , della cui politica Tiberio è visto come il continuatore e il perfezionatore. Quando arriva a trattare di lui, la storia di Velleio si trasforma quasi in un panegirico. Nella storiografia senatoria covava sempre l’ostilità al principato della classe aristocratica estromessa dal potere: Velleio è piuttosto il portavoce del lealismo verso il principato della classe militare dalla quale provenivano i suoi antenati e lui stesso. Si comprende l’attenzione con cui egli segue l’ascesa degli homines novi: spicca soprattutto lo stretto collaboratore di Tiberio Seiano, figura molto discussa. Una particolare sensibilità Velleio mostra verso l’emergere di nuovi valori e di personalità di nuovo tipo, riuscendo a dare vita nella propria narrazione a personaggi del tipo che è stato definito “paradossale”, in un miscuglio inscindibile di vizi e virtù: ne è un esempio il ritratto di Mecenate, a un tempo politico energico e gaudente debosciato. La relativa raffinatezza con la quale Velleio riesce a cogliere le modificazioni del costume ha il suo corrispettivo nell’interesse col quale segue lo svolgersi della storia culturale, una tematica che la precedente storiografia non aveva mai affrontato in maniera sistematica: Velleio informa sulla penetrazione della cultura greca in Roma, sull’evoluzione dei gusti del pubblico, sulle vicende dei generi letterari (in base all’ingenuo schematismo secondo il quale ogni genere declina dopo il raggiungimento della maturità  modello evolutivo “organicistico”), sull’aspetto architettonico delle città. Un caloroso sostegno al regime tiberiano si esprime anche nei 9 libri Factorum et dictorum memorabilium che Valerio Massimo pubblicò probabilmente intorno al 31-32 d.C., poco dopo la caduta e l’uccisione di Seiano: alle lodi che già Velleio prodigava a Tiberio si aggiunge, da parte di Valerio, quella di avere salvato l’impero dalla rovina che Seiano gli andava preparando. Della vita di Valerio non sappiamo praticamente nulla oltre al pochissimo che egli ci dice di sé: non era ricco e apparteneva alla clientela di un Sesto Pompeo, console nel 14 d.C., al cui seguito aveva visitato l’Asia Minore. L’opera di Valerio Massimo è propriamente una raccolta di exempla , un prontuario di modelli di vizi e virtù destinato all’uso nelle scuole di retorica; gli exempla sono divisi per capitoli a seconda della materia che servono a illustrare (De religione, De patientia, ecc.) e ogni capitolo è a sua volta di solito ripartito in exempla romani e stranieri (ma abbiamo l’impressione che Valerio guardi agli altri popoli con la certezza della superiorità morale di Roma). Dalla raccolta, composta in uno stile fiacco e scialbo nonostante le ambizioni retoriche, emerge il sistema dei valori privilegiati da Valerio Massimo: coerentemente con l’ispirazione “catoniana” del regime di Augusto e col grigio moralismo di quello di Tiberio, dominano i valori tradizionali e arcaizzanti del mos maiorum (pur con alcuni capitoli dedicati a valori che fanno parte di un modello etico più aperto alla liberalitas e alla humanitas). Il carattere proprio dell’opera di Valerio Massimo, che riduceva la storia a una galleria di ritratti legati a un aneddoto da cui trarre una morale, ne propiziò la larga e costante fortuna di tutte le epoche seguenti : nel IV secolo, dalla sua opera furono tratti due compendi (uno di Giulio Paride, uno di Ianuario Nepoziano). In tutto il Medioevo la sua fortuna fu pari a quella dei più celebri autori latini: Petrarca lo prese come modello dei suoi Libri rerum memorandarum. Ancora nel Rinascimento, l’influsso di Valerio Massimo si estende fino ai campi delle arti figurative. STORIOGRAFIA DELL’OPPOSIZIONE SENATORIA Sotto il regime di Tiberio, la corrente più forte e più vitale della storiografia era quella dominata dagli orientamenti ostili al principato. L’opposizione si esprimeva tanto nel culto dei martiri repubblicani, soprattutto di Catone Uticense, quanto nella letteratura favorevole a Germanico e alla sua famiglia . Perduto il controllo della storiografia, il regime di lascia andare a gesti di intolleranza repressiva.  Fine del principato augusteo  rogo dell’opera storica di Tito Labieno detto Rabienus: Labieno non accettò di sopravvivere alla propria opera, e si suicidò nel 12 d.C., nel sepolcro dei propri antenati; 27 teatri. Ma la cultura enciclopedica che Vitruvio auspica per il suo architetto ideale fa pernio soprattutto sulla filosofia, che conferisce all’architetto il prestigio sociale e culturale che la società antica di solito negava ai rappresentanti di discipline tecniche. La giustificazione della disciplina architettonica di fronte al pubblico è ricercata attraverso una connessione con la filosofia che si risolve in una subordinazione, almeno sul piano programmatico. L’ossequio alla filosofia incide infatti piuttosto scarsamente sulla trattazione vera e propria, dove la concreta esperienza dell’architetto è predominante. La differenza tra parti proemiali e didascaliche si rispecchia anche nello stile:  Parti proemiali  ornamenti retorici;  Parti didascaliche  periodare asciutto e disadorno, con volgarismi e tecnicismi di origine greca. LA MEDICINA: CELSO Un modo diverso di conferire dignità alle discipline tecniche era quello di collocarle in una complessiva enciclopedia di artes (cfr. Disciplinarum libri IX, Varrone). Fu la strada scelta da Aulo Cornelio Celso, vissuto in età tiberiana, autore di un vasto manuale enciclopedico che trattava di sei artes : 1. Agricoltura; 2. Medicina  unici libri (otto, VI-XIII) che ci rimangono dell’opera completa. La trattazione di Celso è estremamente chiara ed efficace, tanto da aver fatto supporre ad autorevoli studiosi di medicina antica che fosse un medico di professione7. Rivelando notevoli doti di equilibrio e spirito critico, Celso evita di addentrarsi nelle controversie dogmatiche delle scuole mediche greche, e cerca di mantenere una posizione equidistante tra razionalismo (indagine delle cause occulte della malattia, propenso all’anatomia e alla vivisezione) e empirismo (considerazione delle cause evidenti, sotto la guida dell’esperienza, rivolto a curare più che a comprendere); 3. Arte militare; 4. Oratoria; 5. Filosofia; 6. Giurisprudenza. Le doti di sobrietà ed equilibrio, unite a quelle dello stile (la tradizione umanistica ha collocato Celso tra i migliori prosatori latini), hanno contribuito nei secoli alla fortuna dell’opera. Si ricordino inoltre:  Scribonio Largo  scrittore dell’epoca di Claudio che si occupò esclusivamente di medicina. Di lui ci rimane un libro di ricette, Compositiones, scritto senza pretese letterarie;  Antonio Musa  medico di Augusto e di Orazio del quale ci rimane uno scritto intitolato De herba vettonica (ma si tratta di un’opera di età più tarda). L’AGRICOLTURA: COLUMELLA Fra le discipline tecniche, l’agricoltura occupava una posizione di privilegio : data la tradizione di proprietari terrieri degli aristocratici romani, membri illustri della classe dirigente (Catone, Varrone) non avevano disdegnato di scrivere di questo argomento. Un trattato ancora più impegnativo, De re rustica, venne pubblicato da Lucio Giunio Moderato Columella , contemporaneo di Seneca , e originario di Cadice. Poco sappiamo del suo ambiente sociale di provenienza: un’iscrizione di Taranto lo presenta come tribuno della legio VI Ferrata, di stanza in Siria (spesso, il tribunato nelle legioni costituiva il modo, per l’aristocrazia provinciale, di cominciare la carriera fuori dalla città natale). Preso domicilio a Roma, o nelle vicinanze, Columella si dedicò prevalentemente alla pratica e allo studio dell’agricoltura. Il trattato di Columella ebbe due redazioni: della prima ci rimane il libro De arboribus, mentre possediamo interamente la seconda, molto più vasta, in 12 libri. Il libro X ( De cultu hortorum ) è in esametri : ciò rappresenta un omaggio di Columella alla tradizione delle Georgiche virgiliane, e insieme il tentativo di colmare un vuoto lasciato 7 La questione non ha ancora trovato una soluzione: Celso usa sicuramente fonti greche, ma la sua trattazione presenta molte caratteristiche tipicamente romane, che spingono a credere fosse un semplice compilatore. 30 consapevolmente da Virgilio, che nel IV libro del suo poema didascalico – lamentando la mancanza di spazio – aveva lasciato ad altri il compito di trattarne in maniera più accurata. Columella scrive in una prosa limpida e scorrevole, e anche i suoi versi sono di discreta fattura. Le fonti sono quelle consuete: gli scrittori di agricoltura greci e latini (Senofonte, Catone, Varrone), mentre è spesso presente il ricordo di Virgilio (anche nelle parti in prosa); ma predominante è l’esperienza personale dell’autore. L’opera di Columella si apre con il riconoscimento di una vasta crisi dell’agricoltura italica , caratterizzata ormai da una deficienza strutturale che ha portato alla supremazia di alcune province nell’esportazione di prodotti quali olio e vino . Nelle pagine introduttive, Columella critica che non vi siano scuole e maestri per gli agricoltori , pur essendo l’agricoltura la più bella e la più nobile delle attività. Ma la formazione dell’agricoltore perfetto pare un compito impossibile , tanto vaste sono le competenze necessarie. A soluzione del problema, Columella sembra affacciare l’ideale di una cultura enciclopedica quale quella che Cicerone aveva prospettato per l’oratore o quella che Vitruvio richiedeva per il suo architetto. Il diffondersi, nelle varie discipline, di questo ideale enciclopedico è prova della persistente necessità della loro subordinazione alla filosofia, che sembra la via obbligata attraverso la quale passare per acquisire dignità e, paradossalmente, statuto autonomo. Il richiamo, frequente nelle pagine di Columella, alle figure idealizzate degli antichi proprietari romani, che dividevano la propria vita fra cura e dei campi e attività politica, può far credere che la preferenza dell’autore vada al piccolo podere. In realtà, dal complesso dell’opera appare che i suoi precetti sono per la massima parte rivolti a proprietà di grande estensione: ciò risulta chiaro dalla sezione I 6 dedicata all’estensione della villa e alle sue parti. Il richiamo di Columella alla prisca moralità non è, probabilmente, di maniera: una contraddizione non dissimile da quella che si riscontra in questo autore emerge – forse con maggiore consapevolezza – in Vitruvio, che mentre continua a privilegiare l’antico modello di cittadino parsimonioso fornisce indicazioni per la costruzione delle sontuose dimore dei ricchi romani. Columella è realisticamente consapevole del fatto che per richiamare in campagna i proprietari inurbati (il mezzo migliore di incrementare la produzione è individuato nella sorveglianza diretta del dominus) non basta l’esortazione moralistica, ma occorre provvedere le villae di tutte le comodità offerte da un palazzo di città. Columella è fautore di una tendenza che propone la massima intensificazione e razionalizzazione dell’attività agricola, indipendentemente dalle dimensioni dell’azienda; perciò sincera appare la sua ostilità al latifondo, abbandonato e trascurato dai proprietari nonché improduttivo. Acute sono le sue proposte di organizzazione del lavoro degli schiavi, sottoposti al ferreo controllo che dovrebbe essere esercitato dal villicus. Tuttavia il rimedio proposto da Columella era largamente utopistico; più realisticamente Plinio il Vecchio si sarebbe reso conto del fatto che, finchè fosse perdurato il predominio del lavoro schiavistico, sarebbe stata impossibile un’effettiva razionalizzazione della produzione agricola: gli schiavi, privi di incentivazione e disinteressati al lavoro, non avrebbero mai lavorato al massimo delle loro energie. LA GEOGRAFIA: AGRIPPA E POMPONIO MELA Nel momento in cui il dominio di Roma andava estendendosi fino ad abbracciare gran parte del mondo conosciuto, e anche terre fino ad allora ignote, la geografia acquistava importanza, sia per fini pratici che per intenti celebrativi. Di geografia si era già occupato Varrone, che a questa scienza aveva forse dedicato anche opere scientifiche. Dai pochi frammenti che possediamo possiamo supporre che nei libri geografici Varrone fondesse il taglio antiquario a lui consueto con l’attenzione ad aspetti più pratici, come le distanze tra i vari luoghi. Anche di Nepote sono tramandate notizie di carattere geografico, ma della sua opera in questo campo si sa ben poco. Si occupò di geografia uno dei personaggi politici più importanti dell’età augustea, Marco Vipsanio Agrippa, comandante dell’esercito di Augusto e genero dell’imperatore (di cui era coetaneo, essendo nato come lui nel 63 a.C.) per avere sposato sua figlia Giulia. Mosso certamente anche da finalità patriottiche, compose una gigantesca carta geografica del mondo conosciuto, accompagnata dai commentarii , non sappiamo bene se pubblicati a parte o anche riportati in calce alla stessa, i quali fornivano dati sull’estensione dei territori, sulle distanze tra i luoghi, ecc. Quando, nel 12 a.C., Agrippa morì, Augusto in persona si curò che la carta di Agrippa fosse completata e sistemata in un portico costruito nel Campo Marzio. Plinio il Vecchio, nella sezione della Naturalis historia dedicata alla geografia, cita con sommo rispetto Varrone e Agrippa. 31 Una generazione prima di Plinio, sotto il regno di Caligola o di Claudio, si colloca il primo autore latino che possiamo definire geografo “puro”, e la cui opera ci sia interamente pervenuta. Si tratta di Pomponio Mela, spagnolo originario di Gibilterra, del quale possediamo una Chorogràphia (“descrizione dei luoghi”) in 3 libri . Nella premessa all’opera, Pomponio Mela si lamenta che gli argomenti di cui si accinge a trattare non lascino spazio a uno stile elevato e al dispiegarsi dell’eloquenza. Questo “complesso di inferiorità” sembra comune a molta parte della prosa tecnica latina, la quale ricerca costantemente uno stile elevato e spesso ricco di arcaismi, in contrasto con la prosaicità del contenuto. Lo stile di Mela si ispira principalmente a Sallustio, ed abbonda in arcaismi e ricercatezze linguistiche. Sul piano del contenuto, la Chorogràphia descrive la terra prendendo come punto di riferimento-base il Mediterraneo, che segue in senso antiorario partendo dallo stretto di Gibilterra, dove fa ritorno alla fine della descrizione. Mela non sembra interessato agli aspetti più tecnici della materia che tratta: in lui mancano fonti e date, nonostante si riveli un ottimo conoscitore delle fonti greche e latine. Mela è mosso piuttosto da interessi etnografici, e la sua facundia (dettagli fiabeschi e meravigliosi) si dispiega soprattutto quando si trova a parlare di regioni lontane o poco conosciute. LA PRECETTISTICA CULINARIA: APICIO A Marco Gavio Apicio (sembra che il nome fosse solo Marco Gavio; il cognomen gli sarebbe derivato dal fatto che Apicio si chiamava un celebre buongustaio vissuto alla fine del II secolo a.C.), contemporaneo di Tiberio, i manoscritti assegnano un corpus di ricette culinarie diviso in 10 libri – in realtà formatosi con l’apporto di varie stratificazioni successive fino al IV secolo d.C. – che prende il titolo di De re coquinaria. Il nucleo apiciano di questa raccolta (derivato probabilmente da due diverse opere, una sulle salse e una sull’elaborazione di alcuni piatti) non è facilmente ricavabile dalla massa composita di ricette pervenuteci, dovuta ad un maldestro compilatore tardoantico che dimostra di conoscere assai poco la terminologia tecnica e la materia culinaria. Alla base del De re coquinaria stanno opere di carattere medico (proprietà dietetiche delle ricette o cura alle disfunzioni dell’apparato digerente) e trattati di culinaria greca. Lo stile espositivo è privo di qualsiasi eleganza retorica e formale, gli ingredienti sono indicati con essenzialità in una lingua spesso pedestre; ma dietro a questa totale elementarità si scorge l’attenzione rivolta alla creatività e all’elaborazione scenografica dei piatti (fino alla conclusione paradossale a tavola nessuno riconoscerà ciò che mangia). LETTERATURA GIURIDICA: LINEE DI SVILUPPO FINO ALLA PRIMA ET À IMPERIALE L’evoluzione storica del diritto romano è come delimitata nel suo corso da due opere legislative uniche:  XII Tavole  non furono mai abolite e formalmente rimasero in vigore fino all’età di Giustiniano: dovevano consistere nella pubblicazione delle più importanti norme del diritto consuetudinario esistente. Caratterizzava tutto il diritto arcaico e la procedura giudiziaria di quel periodo un rigoroso formalismo, per cui ogni in transazione legale e in ogni lite giudiziaria era indispensabile l’impiego di formule solenni orali (racchiuse in rigidi schemi verbali, da una lingua artefatta e consacrata da figure di suono, da parallelismi simili a quelli del linguaggio religioso e liturgico);  Codificazione giustiniana del VI secolo . Intorno alla seconda metà del III secolo circa (nel 242 viene creato l’ufficio praetor peregrinus con giurisdizione in controversie coinvolgenti chi non fosse cittadino romano), con l’espandersi del commercio e del dominio di Roma, appaiono nuove istituzioni giuridiche, e ciò generò una prima fioritura di pensiero e letteratura giuridica: dovettero certamente intervenire modelli e stimoli di cultura greca, ma fin dall’inizio il carattere di questa giurisprudenza pare sostanzialmente romano, almeno per i suoi intrinseci caratteri di flessibilità, in rispondenza alle esigenze di un impero che andava crescendo e incontrava continuamente nuovi bisogni reali. Così quella conoscenza del diritto e della procedura legale che fino al III secolo era appannaggio esclusivo della classe dei pontifices patrizi trovò i suoi responsabili in giuristi laici. Iurisperiti come Gneo Flavio e Tiberio Coruncanio fecero conoscere al popolo il diritto civile e le forme procedurali dei pontifices: 32 teatro per ricavare proventi più sostanziosi del lavoro letterario, e testimonia la fortuna di cui godeva un genere come la pantomima. Questa era una rappresentazione teatrale (introdotta a Roma, sembra, sotto Augusto), spesso di carattere intensamente drammatico, in cui un attore cantava – accompagnato dalla musica – il testo del libretto (fabula saltica), mentre un secondo attore col volto mascherato mimava la vicenda coi movimenti del corpo e i gesti delle mani. La fortuna di questo genere di spettacolo a Roma fu enorme in età imperiale : le testimonianze indirette di autori come Seneca o Giovenale ci danno notizie sugli sfrenati entusiasmi che la pantomima suscitava e l’enorme popolarità che ne derivava agli attori. Accanto ad altre forme teatrali minori, come il mimo e l’atellana, la pantomima costituì il genere di maggior successo popolare per tutto il primo secolo dell’Impero e oltre: solo i giochi del circo, che in età imperiale diventano sempre più spettacolari (per ingegnosità dei macchinari scenici e brutalità), godono di un favore non inferiore. Di fronte ad un fenomeno così rilevante, che investe la vita sociale e culturale di una metropoli popolata di grandi masse di italici e provinciali inurbati (sul cui gusto elementare quegli spettacoli sanno far presa), il tentativo di recupero del grande teatro tragico da parte dell’élite senatoria non può far presa. Non stupisce dunque la tendenza della letteratura coeva, specie quella in poesia, ad assimilarsi – entro certi limiti e sotto certi aspetti – a una forma di spettacolo , ad assumere connotazioni “teatrali” . SENECA IL VECCHIO E LE DECLAMAZIONI Altro importante fenomeno culturale del periodo è il diffondersi delle pubbliche declamazioni. La declamatio era un tipo di esercizio in uso da tempo nelle scuole di retorica: possediamo in proposito la preziosa testimonianza di Seneca il Vecchio, che ci dà anche un quadro dell’attività oratoria e dei principali retori del suo tempo. L’opera, Oratorum et rhetorum sententiae divisiones colores, è frutto dei suoi ricordi di scuola. Nativo di Cordova, in Spagna, attorno al 50 a.C., e di estrazione equestre, divise la sua lunga vita tra Roma e la Spagna, probabilmente fino a vedere il regno di Caligola (ma la sua morte è comunque anteriore all’esilio del figlio, Seneca filosofo, del 41 d.C.). Frequentò gli ambienti romani socialmente più elevati, ma nulla di certo sappiamo sulla sua pubblica attività. L’opera che ce lo rende noto, composta negli ultimi anni della sua vita, testimonia quel mutamento che l’avvento del principato e la progressiva scomparsa della libertà politica hanno prodotto sull’attività retorica a Roma. Venuto meno lo spazio dell’oratoria politica e anche di quella giudiziale viene meno la funzione civile della retorica, la quale si immiserisce in futili esercitazioni, le declamationes, che vertono su temi e argomenti fittizi, romanzeschi (irrisi, ad esempio, da Petronio nei primi capitoli superstiti del Satyricon), prescelti proprio per la loro singolarità o stranezza, che doveva fungere da elemento stimolante sugli ascoltatori (studenti delle scuole e pubblico generico). La declamazione è ormai diventata uno spettacolo pubblico cui non disdegnano di partecipare anche personaggi di spicco della vita politica. Seneca il Vecchio illustra i due tipi di esercizi più in voga:  Controversia  dibattimento, da posizioni contrapposte, di una causa fittizia (genere giudiziale);  Suasoria  tentativo, da parte dell’oratore, di orientare l’azione di un personaggio famoso, della storia o del mito, di fronte a una situazione incerta o difficile (genere deliberativo o politico). Accanto ai temi di esercitazione, Seneca fornisce anche un’interpretazione della storia dell’oratoria a Roma, fino alla decadenza dei suoi giorni, che egli attribuisce alla corruzione morale dell’intera società. Dato il carattere fittizio delle situazioni e di molte delle premesse, scopo dell’oratore non è tanto quello di convincere, quanto di stupire il suo uditorio, ed egli ricorre perciò agli espedienti più ingegnosi della lingua e dell’immaginazione (uso esasperato dei colores). La ricerca dell’effetto e dell’applauso del pubblico si serve anche di uno stile brillante e prezioso, che ricorre a tutti gli artifici dell’asianesimo. LE RECITAZIONI, O LA LETTERATURA COME SPETTACOLO Accanto alle declamazioni, un’altra forma di pubblico intrattenimento culturale sono le recitationes : si tratta della lettura di brani letterari, a opera dell’autore, davanti a un pubblico di invitati . L’uso di queste pubbliche letture fu introdotto da Asinio Pollione. È ovvio che il nuovo costume di leggere in pubblico testi letterari porta con sé trasformazioni importanti nel campo dell’oratoria e, più in generale, dell’intera produzione letteraria; fenomeno che non sfuggiva agli stessi contemporanei, come attestano le frecciate polemiche che si leggono in Persio, Petronio, 35 Giovenale contro la mania diffusa delle recitationes. Il mutamento di destinazione sociale dell’opera letteraria comporta una trasformazione dei caratteri formali dell’opera stessa. Divenuta ormai un bene di consumo per sale pubbliche o teatri, la letteratura tende ad acquisire tratti teatrali, spettacolari. Se il metro di valutazione diventa l’applauso dell’uditorio (non più la ristretta aristocrazia del gusto cui si rivolgevano i poeti augustei, ma un pubblico assai più ampio, di condizione sociale e culturale non sempre elevata  “volgarizzamento” del prodotto letterario), non è strano che il letterato finisca per comportarsi come una sorta di prestigiatore della parola, sempre alla ricerca dell’effetto capace di suscitare lo stupore ammirato degli ascoltatori. Si capisce, alla luce di questa concezione della letteratura come performance , come esibizione di ingegno, la tendenza tipica di tante opere del I secolo (le tragedie di Seneca, la Tebaide di Stazio) a costruire “pezzi di bravura” tesi a strappare l’applauso, tendenza che spinge verso un’autonomia delle singole parti , a scapito dell’organicità e dell’economia generale dell’opera. L’abuso di artifici retorici (“età della retorica”), di cui si avvertivano i segni già in Ovidio, è uno dei tratti caratterizzanti della letteratura del I secolo d.C. e documenta la funzione di questa disciplina come filtro unificante del gusto e come medium di questo fenomeno di “divulgazione” culturale. Ma la letteratura argentea è caratterizzata da una forte componente di reazione anticlassica, che si manifesta sia sul piano dei contenuti (temi e soggetti insoliti, esotici, spettacolari, dell’ambito del mirum) sia su quello formale (accentuazione delle tinte coloristiche, toni cupi e patetici), in una ricerca esasperata di tensione espressiva, che ha fatto parlare di “manierismo” stilistico. La nuova sfiducia nella compostezza sobria dell’espressione classica mostra indirettamente come lo stile misurato e nitido debba essere considerato uno straordinario tour de force, una conquista di cultura e arte che costituisce come una parentesi nella storia del gusto letterario latino. Nella tensione espressiva che la anima, la letteratura della prima età imperiale rivela anche l’intimo disagio di una realtà sociale e culturale che vede mutare i propri orizzonti e valori, e che non sa più trovare espressione soddisfacente nelle forme di un’arte classica. SENECA Lucio Anneo Seneca nacque in Spagna, a Cordova (città di tradizioni repubblicane: si era schierata con Pompeo al tempo delle guerre civili), da ricca famiglia equestre (suo padre è Seneca il Vecchio), forse nel 4 a.C. Venne presto a Roma, dove fu educato nelle scuole retoriche, in vista della carriera politica, e filosofiche (ebbe fra i suoi maestri lo storico Attalo e Papirio Fabiano, un ex-retore vicino alla scuola stoico-pitagorica dei Sestii, caratterizzata da tendenze ascetiche e da curiosità naturalistiche). Attorno al 26 si recò in Egitto, al seguito di uno zio prefetto: al ritorno a Roma, nel 31, iniziò l’attività forense e la carriera politica, ottenendo un successo cospicuo se è vero che Caligola, geloso della sua fama oratoria, arrivò a decretarne la condanna a morte, da cui lo avrebbe salvato un’amante dell’imperatore. Non si salvò però dalla relegazione che, nel 41, gli comminò il nuovo imperatore Claudio, con l’accusa di coinvolgimento nell’adulterio di Giulia Livilla, figlia minore di Germanico e sorella di Caligola (in realtà si voleva colpire l’opposizione politica coagulata attorno alla famiglia di Germanico). Nella selvaggia, inospitale Corsica, Seneca restò fino al 49, quando Agrippina riuscì a ottenere da Claudio il suo ritorno dall’esilio e lo scelse come tutore del figlio di primo letto, il futuro imperatore Nerone. In questo ruolo di educatore (affiancato da Afranio Burro, prefetto del pretorio), Seneca accompagnò l’ascesa al trono del giovanissimo Nerone (54 d.C.) e da allora di fatto resse la guida dello Stato: è il celebre periodo del buon governo di Nerone (ispirato a principi di equilibrio e di conciliazione tra i poteri del principe e del senato), che progressivamente si deteriora (del 59 è il matricidio), costringendo il filosofo a gravi compromessi. Attorno al 62, dopo la morte di Burro, con Nerone ormai nelle mani di Poppea e avviato alla famigerata fase conclusiva del suo regno, Seneca – vista venir meno la sua influenza di consigliere politico – si ritira gradualmente alla vita privata, dedicandosi ai suoi studi. Inviso e sospetto a Nerone a Tigellino, il nuovo prefetto del pretorio, Seneca viene coinvolto nella celebre “congiura di Pisone” (65), di cui era forse solo al corrente, senza esserne partecipe, e nella repressione che le seguì: condannato a morte da Nerone, si suicidò (celebre il racconto della morte di Seneca in Annales XV, Tacito) nello stesso 65 d.C. Molte sono le notizie autobiografiche forniteci da Seneca stesso; fra le altre fonti, le più importanti sono i libri XII-XV degli Annales di Tacito e le biografie svetoniane degli imperatori Caligola, Claudio e Nerone (una sezione della Storia romana dello storico greco Dione Cassio). 36 LE OPERE  Della vasta produzione senecana, le opere di carattere filosofico occupano lo spazio maggiore. Alcune di queste opere, dopo la morte di Seneca, furono raccolte in 12 libri di Dialogi (titolo che risale alla grande tradizione del dialogo filosofico platonico): sono trattati, per lo più brevi, su questioni etiche e psicologiche (Ad Lucilium de providentia, Ad Polybium de consolatione, Ad Helviam matrem de consolatione);  Altre opere filosofiche (tramandateci autonomamente): 7 libri del De beneficiis, De clementia (indirizzato a Nerone), 20 libri comprendenti le 124 Epistulae morales ad Lucilium (ma originariamente più numerose, perché abbiamo notizia di un ventiduesimo libro);  Naturales quaestiones, di carattere più propriamente scientifico, in 7 libri;  9 tragedie cothurnatae, di argomento greco: Hercules furens, Hercules Oetaeus, Medèa, Phaedra, Oèdipus, Agamemnon;  Ludus de morte Claudii (Apokolokyntosis), satira menippea sulla singolare apoteosi dell’imperatore;  Epigrammi (di dubbia paternità senecana).  Diverse le opere perdute: una biografia del padre, numerose orazioni, svariati trattati di carattere fisico, geografico, etnografico, molte altre opere filosofiche. Parecchie anche le opere di dubbia attribuzione o sicuramente spurie (il caso più noto è quello della corrispondenza fra Seneca e S. Paolo). I DIALOGI E LA SAGGEZZA STOICA Ben poche delle opere senecane rimasteci sono databili con sicurezza o buona approssimazione. Fra queste dovrebbe essere la Consolatio ad Marciam, scritta solo il principato di Caligola (forse intorno al 40), e indirizzata alla figlia dello storico Cremuzio Cordo. Il genere della consolazione, già coltivato nella tradizione filosofica greca, si costituisce attorno a un repertorio di temi morali (fugacità del tempo, precarietà della vita, morte come destino ineluttabile dell’uomo) che saranno il fulcro di gran parte della riflessione filosofica senecana . Ad esso torna a fare riferimento anche nelle altre due consolationes pervenuteci:  Ad Helviam matrem (forse del 42)  tentativo di consolare la madre sulla condizione del figlio esule (aspetti positivi dell’isolamento e dell’otium contemplativo);  Ad Polybium (forse del 43)  tentativo di consolare un potente liberto di Claudio dalla perdita di un fratello (si rivela in realtà come un tentativo di adulare indirettamente l’imperatore per ottenere il ritorno a Roma). Le singole opere dei Dialogi costituiscono trattazioni autonome di aspetti o problemi particolari dell’ etica stoica , quadro generale in cui l’intera produzione filosofica senecana si iscrive (uno stoicismo che ha però stemperato l’antico rigore dottrinale, sulle orme della “scuola di mezzo”). I 3 libri del De ira, per esempio, scritti in parte prima dell’esilio, ma pubblicati dopo la morte di Caligola, sono una sorta di fenomenologia delle passioni umane. L’opera è dedicata al fratello Novato, al quale Seneca dedicherà qualche anno dopo (quando Novato si chiamerà Gallione dal nome del padre adottivo, il retore Giunio Gallione) anche il De vita beata (forse del 58), che affronta il problema della felicità e del ruolo che, nel suo perseguimento, possono svolgere agi e ricchezze . In realtà, Seneca sembra voler fronteggiare le accuse di incoerenza tra i principi professati e la concreta condotta di vita che lo aveva portato, grazie alla posizione occupata a corte, ad accumulare un patrimonio sterminato (anche mediante la pratica dell’usura). Posto che l’essenza della felicità è nella virtù, non nella ricchezza e nei piaceri (polemica rivolta soprattutto all’epicureismo), Seneca legittima l’uso della ricchezza se questa si rivela funzionale alla ricerca della virtù. Saggezza e ricchezza non sono necessariamente antitetiche. Seneca resta estraneo al fascino del modello cinico, avvertito come asociale: chi aspira alla sapientia dovrà saper “sopportare” gli agi e il benessere che le circostanze della vita gli hanno procurato, senza lasciarsene invischiare (possedere le ricchezze ma non farsi possedere). Il superiore distacco del saggio dalle contingenze terrene è anche il tema unificante della “trilogia” dedicata all’amico Sereno:  De constantia sapientis (dopo il 41)  esaltazione dell’imperturbabilità del saggio stoico , forte della sua interiore fermezza, di fronte alle ingiurie e alle avversità;  De tranquillitate animi (prima del 62)  parzialmente in forma dialogica, affronta il problema fondamentale, nella riflessione filosofica senecana, della partecipazione del saggio alla vita politica: Seneca cerca una 37 LO STILE DRAMMATICO Se fine precipuo della filosofia è giovare al perfezionamento interiore, il filosofo dovrà badare alle res , non alle parole ricercate ed elaborate (Epistulae ad Lucilium 75,5): queste si giustificheranno solo se assolveranno a una funzione psicagogica, se contribuiranno cioè a fissare nella memoria e nell’animo un precetto o una norma morale. In realtà, a fronte di un programma di stile inlaboratus et facilis, la prosa filosofica senecana è diventata quasi l’emblema di uno stile elaborato, caratterizzato dalla ricerca dell’effetto e dell’espressione epigrammatica. Seneca rifiuta l’architettura classica del periodo ciceroniano, che nella sua disposizione ipotattica organizzava anche la gerarchia logica interna, e dà vita ad uno stile eminentemente paratattico, che – anche nell’intento di riprodurre il sermo – frantuma l’impianto del pensiero in un susseguirsi di frasi aguzze (tecnica “puntillistica”) e sentenziose (minutissimae sententiae, come le definisce Quintiliano), il cui collegamento è affidato all’antitesi e alla ripetizione. Questa prosa antitetica all’armonioso periodare ciceroniano e rivoluzionaria sul piano del gusto affonda le sue radici nella retorica asiana e nella predicazione dei filosofi cinici. Questo stile intimamente antitetico e conflittuale (“drammatico”) alterna i toni sommessi della meditazione interiore e quelli vibranti della predicazione: uno stile che riflette emblematicamente le spinte che animano la filosofia senecana, tesa fra la ricerca della libertà dell’io e la liberazione dell’umanità. LE TRAGEDIE Un posto importante nella produzione letteraria di Seneca è occupato dalle tragedie: sono 9 quelle ritenute generalmente autentiche, tutte di soggetto mitologico greco. Molto poco, comunque, è ciò che sappiamo su di esse, sulle circostanze della loro eventuale rappresentazione o sulla data di composizione. Quelle di Seneca sono comunque le sole tragedie latine a noi pervenute in forma non frammentaria: oltre che per questa ragione, che ne fa una testimonianza preziosa di un intero genere letterario, sono importanti anche come documento della ripresa del teatro latino tragico, dopo i tentativi poco fortunati che la politica culturale augustea fece per promuovere la rinascita dell’attività teatrale. In età giulio-claudia e nella prima età flavia, l’ élite intellettuale senatoria sembra in effetti ricorrere al teatro tragico come alla forma letteraria più idonea ad esprimere la propria opposizione al regime (nella tragedia latina, che riprende ed esalta un aspetto già fondamentale in quella greca classica, era sempre stata forte l’ispirazione repubblicana e l’esecrazione della tirannide)8. La scarsità di notizie esterne sulle tragedie senecane non ci permette però di sapere nulla di certo sulle modalità della loro rappresentazione. Ciò che sappiamo sulla destinazione della letteratura tragica in età già anteriore a Seneca (le tragedie venivano sì rappresentate, ma ci si poteva limitare a leggerle nelle sale di recitazione) ha indotto gli studiosi a credere che quelle di Seneca fossero tragedie destinate soprattutto alla lettura. Questa opinione è tuttora prevalente, anche se non tutti gli argomenti a sostegno di questa tesi sono ugualmente probanti: ad esempio, la macchinosità o la truce spettacolarità di alcune scene – incompatibili coi canoni di rappresentazione del teatro greco classico – sembrerebbero presupporre una rappresentazione scenica. Le varie vicende tragiche si configurano come conflitti di forze contrastanti (soprattutto all’interno dell’animo umano), come opposizione fra mens bona e furor , fra ragione e passione : la ripresa di temi e motivi rilevanti delle opere filosofiche (nella vicenda di Ercole, il tema dell’uomo forte che supera le prove della vita per assurgere alla superiore libertà) rende evidente una consonanza fra i due settori della produzione senecana, e ha alimentato la convinzione che il teatro senecano non sia che l’illustrazione, sotto forma di exempla forniti dal mito, della dottrina stoica. L’analogia però non va troppo accentuata:  Resta forte, nelle tragedie, la matrice specificamente letteraria;  Nell’universo tragico, il logos, principio razionale cui la dottrina stoica affida il governo del mondo, si rivela incapace di frenare le passioni e arginare il dilagare del male  realtà dai toni cupi e atroci a fare da sfondo alle diverse vicende tragiche: su questo scenario di orrori si scatena la lotta delle forze maligne. 8 I tragediografi di età giulio-claudia e flaviana di cui abbiamo notizie sono tutti personaggi di rilievo nella vita pubblica romana (Mamerco Scauro, celebre anche come oratore, fu costretto a uccidersi perché in una sua tragedia, l’Atreus, erano state ravvisate allusioni all’imperatore. Al tempo di Claudio ebbe fama Pomponio Secondo: di lui scriverà una biografia l’amico Plinio il Vecchio. Nell’età di Vespasiano, ricordiamo Curiazio Materno). 40 La lotta non investe solo la psiche umana (scandagliata fin nei suoi angoli più segreti, spesso attraverso lunghi ed elaborati monologhi), ma il mondo intero (inteso stoicamente come unità fisica e morale), conferendo al conflitto fra bene e male una dimensione cosmica e di portata universale. Un rilievo particolare , fra le forme in cui più espressamente si manifesta l’emergere del male nel mondo, ha la figura del tiranno sanguinario e bramoso di potere, chiuso alla moderazione e alla clemenza, che dà luogo a frequenti spunti di dibattito etico sul tema del potere, che occupa un posto centrale nella riflessione e nella biografia senecane. Di quasi tutte le tragedie senecane possediamo i corrispettivi modelli greci, nei confronti dei quali possiamo valutare l’atteggiamento che egli tiene: rispetto a quello tenuto dai tragici latini arcaici, Seneca denota maggiore autonomia (dopo la grande stagione augustea, libera emulazione), ma al tempo stesso presuppone un rapporto continuo col modello (contaminazione, ristrutturazione, razionalizzazione nell’impianto drammatico). Il rapporto con gli originali greci è mediato comunque dal filtro e dal gusto della tradizione latina. Il linguaggio poetico delle tragedie ha la sua base costitutiva nella poesia augustea (in particolare in quella ovidiana), dalla quale Seneca mutua anche le raffinate forme metriche (i metri lirici oraziani usati negli intermezzi corali, un particolare senario più vicino al trimetro giambico greco e oraziano che non al più libero senario del teatro latino arcaico). Le tracce della tragedia latina arcaica si avvertono soprattutto nel gusto del pathos esasperato , nella tendenza all’accumulo espressivo e alla frase sentenziosa: ma la ricerca delle sententiae è alimentata soprattutto dal gusto retorico del tempo. La stessa tendenza di manifesta anche nella frammentazione dei dialoghi in serrate corresponsioni di un verso per ciascun personaggio, in una costante ricerca della brevitas asiana . Da sempre, infatti, sul teatro di Seneca grava il marchio della retorica asiana, percepibile, per esempio, nella continua tensione e nello sfoggio di erudizione, nelle tinte fosche e macabre. Spesso, l’esasperazione della tensione drammatica è ottenuta mediante l’introduzione di lunghe digressioni (ekphràseis), che alterano i tempi dello sviluppo scenico inserendosi nella tendenza – propria del teatro senecano – a isolare singole scene come quadri autonomi, estraniati dal contesto della dinamica teatrale (questi “pezzi di bravura” dovevano essere letti nelle sale di recitazione). Uno stile, insomma, che si inquadra agevolmente nel gusto letterario contemporaneo, di cui costituisce un documento tra i più rappresentativi. Oltre alle 9 tragedie esaminate, il ramo secondario della tradizione ne trasmette un’altra intitolata Octavia: vi si rappresenta la sorte di Ottavia, prima moglie di Nerone da lui ripudiata, una volta innamorato di Poppea, e fatta uccidere. Si tratta di una tragedia di argomento romano, di una praetexta, ma la sua autenticità è oggi generalmente negata:  Lo stesso Seneca compare come personaggio del dramma;  Descrizione di un avvenimento come la morte di Nerone (68), di tre anni successivo alla morte di Seneca (65), condotta in maniera troppo corrispondente alla realtà storica;  Impressione che l’autore trasferisca nella tragedia brani versificati tratti dalle opere filosofiche senecane. L’APOKOLOKYNTOSIS Un’opera davvero singolare, nel panorama della vasta produzione senecana, è il Ludus de morte Claudii (come lo definiscono due dei manoscritti principali che lo trasmettono) o Divi Claudii apotheosis per saturam (secondo la definizione, a mo’ di glossa, del terzo); ma il titolo sotto cui l’opera è più comunemente nota è quello di Apokolokyntosis, che ci fornisce lo storico Dione Cassio. Questa parola implicherebbe un riferimento a kolokynta, cioè la zucca, forse come emblema di stupidità, e secondo Dione si tratterebbe di una parodia della divinizzazione di Claudio decretata dal senato alla sua morte. Il fatto che nel testo senecano non ci sia accenno a una zucca e che l’apoteosi di fatto non abbia luogo ha fatto sorgere dubbi sull’identificazione dell’opera di Dione con il Ludus, dubbi che oggi sono dissolti: il curioso termine va inteso non come “trasformazione in zucca”, ma come “deificazione di una zucca, di uno zuccone”. Altri dubbi e perplessità sono stati suscitati dal fatto che, a quanto sappiamo dagli Annales di Tacito, lo stesso Seneca aveva scritto la laudatio funebris dell’imperatore morto (pronunciata da Nerone), ed è parso insostenibile un così radicale contrasto di comportamento. La difficoltà ad ammettere che Seneca potesse dare sarcastico sfogo al risentimento contro l’imperatore che lo aveva condannato all’esilio ha anche indotto a posticipare, a torto, la data della composizione (attorno al 60) di un pamphlet che si giustificava solo se reso pubblico sull’onda di un evento, come la divinizzazione di Claudio, che dietro il fragile velo dell’ufficialità aveva suscitato le ironie degli stessi ambienti di corte e dell’opinione pubblica. La composizione dell’opera va quindi collocata nello stesso 54. 41 Il componimento narra la morte di Claudio e la sua ascesa all’Olimpo nella vana speranza di essere assunto fra gli dei, i quali lo condannano invece a discendere, come tutti i mortali, agli inferi, dove egli finisce schiavo del nipote Caligola e, da ultimo, assegnato al liberto Menandro: una condanna di contrappasso per chi aveva fama di essere vissuto in mano dei suoi potenti liberti. Allo scherno per l’imperatore defunto, Seneca contrappone, all’inizio dell’opera, parole di elogio per il suo successore, preconizzando nel nuovo principato un’età di splendore e rinnovamento. L’opera rientra nel genere della satira menippea (così detta da Menippo di Gàdara, iniziatore di questa forma letteraria, al quale sembrano rimandare, come comune modello diretto, certe analogie del libello senecano con alcuni dialoghi di Luciano), che alterna prosa e versi di vario tipo, in un singolare impasto linguistico e stilistico (toni piani delle parti prosastiche e parodicamente solenni delle parti metriche). Numerose sono le citazioni di versi, anche greci, che producono effetti di farsesco controcanto: così anche Ennio, Catullo, Virgilio, Ovidio offrono l’occasione di inserti spassosi, brevi citazioni letterali inserite in un contesto incongruo o piegate ad un significato diverso; altri brani più estesi rappresentano esempi di elaborati pastiches letterari, composizioni centonarie che fanno il verso a generi di moda. In un passo di senari giambici si riconosce addirittura un’autoparodia di Seneca tragico, con allusioni all’Hercules furens. GLI EPIGRAMMI E LA FORTUNA Sotto il nome di Seneca vanno anche alcune decine di epigrammi in distici elegiaci tramandati in un codice del IX secolo: sono anonimi, ma siccome tre di essi, in un altro codice, sono attribuiti a Seneca, è stata proposta l’attribuzione a lui, anche se la paternità senecana è difficilmente sostenibile. La fortuna di Seneca, dall’antichità all’età moderna, è imponente. Dopo la reazione al suo immediato successo, alimentata da Quintiliano e dal movimento arcaizzante, nella tarda antichità guadagnò presso i cristiani quel prestigio altissimo che durò per tutto il Medioevo e oltre, fino a influire sulla cultura gesuitica e protestante. Più tarda (dal XIV secolo in poi) la fortuna delle tragedie, che agirono come modello del teatro tragico rinascimentale italiano, di quello elisabettiano (Shakespeare), classico francese (Corneille, Racine, Voltaire) e romantico tedesco. In Italia soprattutto Alfieri ne mutuò la vibrante tensione. I GENERI POETICI NELL’ETÀ GIULIO-CLAUDIA Nella sfera della poesia latina il periodo tra l’inizio del principato di Tiberio e l’avvento di Nerone è uno dei più difficili da finquadrare sinteticamente:  Schiacciante influsso di personalità come Virgilio, Orazio e Ovidio;  Mancanza di nuove figure di letterati che si impongano come punti di riferimento e di attrazione. Il dato più vistoso della produzione letteraria di questo periodo – la passione per i generi poetici “minori” – è proprio quello che rende difficile la ricerca di scuole letterarie. È interessare confrontare questi caratteri della poesia con i gusti artistici dei vari imperatori: Tiberio nutre la passione per certi filoni minori della poesia alessandrina, carmi dotti e mitologici (epilli refusi da Ovidio nel progetto delle Metamorfosi). Preferenza tanto più significativa se si pensa allo sforzo del circolo di Mecenate per valorizzare una letteratura più creativa e impegnata su grandi temi (poesia didascalica ed epica virgiliana, poesia civile, etica, ecc.). La frammentazione delle opere e dei generi letterari sotto Tiberio, Caligola e Claudio corrisponde anche a un declino di queste tensioni progettuali. LA POESIA MINORE DELLA GENERAZIONE OVIDIANA Fra i contemporanei di Ovidio e di Orazio si segnalano varie figure di poeti (i primi due elegiaci):  Valgio Rufo  erudito, compose epigrammi, elegie ed esametri a tema bucolico;  Domizio Marso  autore di eleganti epigrammi, fra cui uno molto famoso sulla morte di Tibullo;  Emilio Macro  morto nel 16, praticò soprattutto un genere di poesia didascalica ellenistica: poemetti in esametri sugli uccelli (Ornithogònia), serpenti (Theriacà) ed erbe (De herbis), temi naturalistici e scientifici. Questo genere di interessi è in crescita nella cultura romana di età imperiale e culminerà nella grande 42 lessico, metrica, prosodia, allusioni sono indizi che si accumulano a provare una datazione spesso molto più tarda dell’età augustea. I componimenti, comunque, non sono tutti databili allo stesso periodo, e sono sicuramente di mani diverse; inoltre, non si può dire con certezza se siano stati concepiti intenzionalmente come falsi virgiliani. L’abbondanza di imitazioni non prova di per sé che ci sia stata un’intenzione del genere, perché tutta la poesia di età imperiale è più o meno segnata da questo classico modello. Alcuni di questi poemetti sono probabilmente opere di autori poco illustri che qualcuno, successivamente, ha cercato di attribuire a Virgilio, per colmare la curiosità del pubblico, forse stimolata dall’assenza di una genuina produzione minore e giovanile del grande poeta romano. I vari carmi dell’Appendix sono:  Dirae  poesia di invettiva, sul genere dell’Ibis ovidiana: questa tenue operetta in esametri sembra costituire una variazione sul tema delle confische dei campi che ci è ben noto dalle Bucoliche;  Lydia  lamento d’amore pastorale, dedicato ad una donna di nome Lydia;  Cataleptòn  “contenitore” di 15 piccoli testi, a soggetti e metri variabili (V e VIII attribuibili al giovane Virgilio), da cui traluce una certa ispirazione catulliana (del Catullo delle nugae);  Culex (“zanzara”)  “piccolo epos”, epillio che racconta in esametri un episodio che ha per protagonista un pastore: si tratta di una “riduzione” in piccola scala dell’epica più seria;  Ciris (“airone”)  epillio mitologico che narra della patetica storia di Scilla che tradisce il padre per amore di Minosse. L’opera si conclude con la metamorfosi di Scilla in airone, ed è chiaramente influenzata dalla poesia minore neoterica e dalle Metamorfosi di Ovidio;  Copa;  Moretum (“La focaccia”)  breve carme in esametri che descrive minuziosamente la levata mattutina di un contadino e la preparazione del suo pasto;  Priapea;  Elegiae in Maecenatem  testo di notevole interesse storico-culturale, dato che rievocano morte e personalità del più influente consigliere politico-letterario di Augusto;  Aetna  poemetto scientifico sui fenomeni e le cause del vulcanismo, esperimento assai originale di poesia didascalica. L’opera si può datare fra l’età di Manilio (imitato autore dell’Aetna) e il 79 d.C. (data dell’eruzione vesuviana che l’autore, se avesse scritto più tardi, non avrebbe mancato di menzionare). FEDRO: LA TRADIZIONE DELLA FAVOLA Una voce del tutto isolata della poesia minore dell’età giulio-claudia è quella di Fedro, per molti versi un autore marginale (posizione sociale modesta come individuo e come poeta, genere letterario minore). Tuttavia, egli rappresenta una delle massime glorie della letteratura latina: è il primo autore, nella cultura greco-romana, che ci presenti una raccolta di testi favolistici , concepiti come un’ autonoma opera di poesia . Non è un’iniziativa da poco: solo nella satira e nel romanzo la cultura romana mostra un’autonomia letteraria spiccata. La favola è il genere più universale e più profondamente popolare che ci sia: gli “autori” di favole sono quasi sempre gli eredi di una tradizione narrativa, orale, popolare, già consolidata. Anche Fedro, come narratore, inventa ben poco: prese una per una, le sue favole sono poco originali, indebitate alla tradizione esopica; quanto a elaborazione letteraria, nessuna favola fedriana può rivaleggiare con le favole che grandi poeti o narratori (Callimaco, Esiodo, Ennio, Orazio) amano includere, come esperimenti occasionali, nelle loro opere. Il merito di Fedro sta nell’impegno costante e sistematico per dare alla favola una misura, una regola, una voce ben definita e riconoscibile. La tradizione esopica – storielle, in genere con personaggi animali, che presentavano spunti umoristici o commenti di saggezza popolare – si era fissata in Grecia intorno al IV secolo a.C., in raccolte letterarie in prosa . Si era intanto affermato l’uso di una premessa (promythion) e/o di una postilla (epymithion), in cui veniva fissato il tema o illustrata la “morale della favola”. Lavorando su questi modelli greci in prosa, probabilmente la sua unica fonte, Fedro rese sistematico quest’uso, e soprattutto creò una regolare forma poetica per la favola. Tipico di questo genere è l’uso di animali come “maschere”, personaggi umanizzati e dotati di una psicologia fissa e ricorrente; e quasi costante la presenza di una morale, una verità di carattere universale che si vuole estrarre dal raccontino. Le morali di Fedro sono però un tratto originale, in quanto esprimono una mentalità sociale: il tono amareggiato con cui il poeta commenta la “legge del più forte” che vige nella società degli animali sembra esprimere il punto di vista 45 delle classi subalterne, del mondo degli emarginati della società romana (istanza realistica). Mentre è quasi del tutto assente un realismo descrittivo e linguistico, negli accenti moraleggianti pare di cogliere un’autentica adesione alla mentalità delle classi umili e al senso comune popolare. Non mancano del resto spunti di adesione alla realtà contemporanea, con accentuazioni vicine alla satira: è il caso del racconto che ha per protagonista Tiberio. Nei prologhi dei singoli libri, il poeta manifesta notevole consapevolezza letteraria, e sottolinea sempre la sua indipendenza dal modello esopico. Sembra comunque che Fedro si sia trovato nei guai per certe sue prese di posizione, legate alla realtà contemporanea: sarebbe stato perseguitato da Seiano, il potentissimo braccio destro di Tiberio. Le sue favole vogliono essere divertenti, e insieme istruttive; ai nostri occhi hanno il grande pregio di preservare un genere popolaresco, reinterpretato alla luce di un’esperienza vissuta. Fedro dev’essere nato in una fase non troppo avanzata del principato di Augusto (intorno al 20 a.C.); fu attivo sotto Tiberio, Caligola e Claudio ed è probabile una data di morte intorno al 50 d.C. Nel quadro della letteratura di prima età imperiale, è uno dei pochissimi autori di nascita non libera (l’estrazione sociale dai tempi di Andronico e Plauto si è ormai capovolta): a quanto sappiamo, era uno schiavo di origine tracia, citato nei manoscritti delle sue opere come libertus Augustii. I codici ci tramandano poco più di 90 favole, divise in 5 libri (alcuni dei quali di eccezionale brevità), e tutte in senari giambici (il verso più usato nella palliata di età repubblicana), ma è del tutto certo che il corpus originario fosse molto più ampio; sono sicuramente genuine anche le favole (una trentina) raccolte nella cosiddetta Appendix Perottina, che prende il nome dall’umanista Niccolò Perotti, curatore della raccolta. Non pare che l’umile favolista avesse grande successo, almeno presso il pubblico dotto (Seneca afferma che nessun autore latino si è mai dedicato al genere esopico, Quintiliano non lo nomina), ma i suoi testi – riscoperti nel XV secolo – furono ripagati da notevole fortuna in età moderna (Le Fontaine gli deve molto). Le favolette, inoltre, ebbero notevole fortuna nell’insegnamento scolastico del latino. I GENERI POETICI IN ETÀ ROMANA IL RITORNO DELLA PASTORALE Fra tutti gli imperatori della dinastia giulio-claudia, Nerone è quello che lascia il segno più profondo nella storia letteraria: la sua epoca vede una cospicua fioritura di talenti letterari (Seneca, Lucano, Petronio, Persio), accompagnati da una ricca schiera di minori. L’imperatore, specie nel periodo tranquillo dei suoi primi anni di regno, svolse una notevole opera di impulso delle arti. Collegati ai circoli poetici di età neroniana furono anche i poeti greci. Una particolare fioritura ebbe il genere bucolico: l’influenza di Virgilio è ormai dominante in tutta la poesia romana. Un certo Calpurnio Siculo ci ha lasciato sette egloghe, componimenti pastorali alla maniera di Virgilio che ha soppiantato Teocrito quale modello del genere bucolico. Calpurnio è importante perché è il primo testimone di una concezione allegorica della poesia pastorale (cfr. poi la tendenza del nostro Rinascimento e della tradizione pastorale europea fino al Settecento di utilizzare l’Arcadia come travestimento della realtà contemporanea, allegorie di personaggi storici). Calpurnio, inoltre, potenzia certi spunti allegorici che erano già presenti nelle Egloghe virgiliane: la profezia dell’età dell’oro contenuta in egloga IV diventa – nella sua visione cortigiana – l’avvento dell’età dell’oro incarnato nel buon governo del principe Nerone. Ci sono inoltre tramandate 4 egloghe di Nemesiano, un poeta del III secolo, che continua il filone bucolico. Databili all’età neroniana sono invece i cosiddetti Carmina Einsidlensia, due frammenti bucolici rivenuti nel 1869 in un manoscritto di un monastero svizzero. La tecnica poetica, che ricorda Calpurnio, e le allusioni a Nerone rendono piuttosto certa la datazione. POESIA MITOLOGICA E GENERI MINORI Alcuni attribuiscono a Calpurnio anche la Laus Pisonis, un lungo panegirico in esametri: se questo Pisone è Calpurnio Pisone – il cortigiano che capeggiò nel 65 una congiura contro Nerone, poi spenta in un bagno di sangue – si può anche pensare che il misterioso Calpurnio Siculo sia collegato a questo ambiente . Il genere panegiristico deve aver conosciuto una particolare fioritura in tutta la prima età imperiale, perché assicurava ai poeti sostegno immediato. 46 La perdita più grave, in questo sottobosco letterario, sono forse le poesie di Nerone stesso, il quale scrisse molto (pur trattandosi di un’epoca febbrile). È chiaro dai titoli che Nerone propugnava un ritorno della poesia mitologica, di chiara ispirazione neo-alessandrina. Abbiamo notizie di uno stravagante poema sulla guerra di Troia, i Troica, il cui eroe era Paride (bello, lussurioso ed elegante, forse immagine in cui Nerone amava specchiarsi) invece che Ettore. Nerone doveva ricercare particolarmente l’erudizione mitologica e geografica (il tipo di poesia decadente contro cui polemizza Persio nelle sue Satire). Una diceria infamante vuole che Nerone recitasse i suoi versi sull’incendio di Troia mentre Roma, nel 64, bruciava. Comunque sia, è estremamente probabile che il gusto letterario favorito dall’imperatore sia rispecchiato in certi parti poetiche del Satyricon di Petronio. Nerone incoraggiò molti letterati e promosse regolari ludi poetici; in quest’epoca è sempre più diffusa la pratica delle recitazioni, e si afferma uno stile lussuoso e barocco, che stupisce il pubblico con metafore audaci e ricercatezze sonore . Le parodie di Persio e Marziale ci danno una certa apertura sull’atmosfera contemporanea e sulla cultura di questi poeti. L’ostentazione di cultura greca diventa sempre più necessaria al prestigio dei poeti. Lo stesso Lucano, portabandiera dell’epos storico, si distinse giovanissimo per poesia mitologica. A questo periodo forse si riallaccia una modesta riduzione dell’Iliade, la cosiddetta Ìlias Latina: poco più di mille esametri narrano le vicende omeriche, in uno stile manierato che risente delle scuole di retorica. L’importanza storica dell’opera sta più che altro nella sua fortuna medievale: in un’epoca che non aveva accesso diretto a Omero, questa modesta compilazione ebbe una funzione insostituibile di divulgazione. È naturale che quest’epoca avesse anche filologi di spicco: Cesio Basso, autore di un importante trattato di metrica dedicato a Nerone e di cui ci restano solo frammenti, fu anche poeta lirico lodato da Persio e Quintiliano. Tra i poeti lirici di questa età va ricordata una donna, Sulpicia, lodata da Marziale, che arriva a paragonarla a Saffo. Era celebre per il crudo realismo erotico delle sue liriche, dedicate al marito: ce ne restano solo due versi. LUCANO Marco Anneo Lucano nasce a Cordova, in Spagna, il 3 novembre del 39 d.C.; figlio di Anneo Mela fratello di Seneca, è nipote del filosofo. Nel 40 si trasferisce con la famiglia a Roma, dove avviene la sua formazione. Ha come maestro lo storico Anneo Cornuto, alla cui scuola conosce Persio, col quale stringe amicizia. Intellettuale brillante, entra alla corte di Nerone, che per un certo periodo lo ha fra i suoi intimi amici . Per concessione del principe, ricopre la questura prima dell’età minima prevista, ed entra a far parte del collegio degli auguri. Ai Neronia del 60 Lucano recita delle laudes del principe, composte per l’occasione. Secondo alcune fonti antiche, pubblica i primi tre libri della Pharsalia. Subentra una brusca rottura con l’imperatore, per motivi incerti: le fonti antiche accennano a gelosia letteraria da parte di Nerone, ma è anche possibile che questo non vedesse di buon occhio le idee troppo improntate ad un nostalgico repubblicanesimo che Lucano esprimeva nel suo poema. Caduto in disgrazia presso il principe e allontanato da corte, Lucano aderisce alla congiura di Pisone: una volta scoperto il complotto riceve l’ordine di darsi la morte. Si toglie la vita il 30 aprile del 65, a meno di 26 anni. LE OPERE  Si è conservata l’opera principale, il poema epico Bellum civile o Pharsalia (Farsalo è il luogo della battaglia definitiva della guerra civile tra Cesare e Pompeo, nel 48 a.C., la quale costituisce l’argomento del poema), in 10 libri, incompiuto per la morte dell’autore. Il libro X, molto più breve degli altri, si interrompe bruscamente; al poema Lucano cominciò a lavorare probabilmente nel 60;  Opere perdute: titoli e scarsissimi frammenti di opere quasi tutte anteriori alla Pharsalia: un Iliacon, un Catachthonion (carme sulla discesa agli inferi, da alcuni identificato con un epillio su Orfeo), un De incendio urbis; una tragedia incompiuta, Medea; i Saturnalia; 10 libri di Silvae, raccolta di poesie di vario genere; le Laudes Neronis. Tra le fonti a nostra disposizione, 3 biografie antiche di Lucano , quella composta da Svetonio (nel De poetis), quella attribuita a Vacca e una anonima; la Vita antica di Persio; il libro XV degli Annales di Tacito (sulla congiura di Pisone); 47 Lucano, tuttavia, il nuovo Augusto è molto migliore del primo, e tesserne l’elogio implica entrare in velata polemica con Virgilio. Nerone, e non Augusto, è la vera realizzazione delle promesse del Giove virgiliano. Questa affermazione presuppone la sincerità dell’elogio di Nerone, non univocamente condivisa dagli studiosi moderni: già alcuni scoli antichi avevano visto, nei tumores dell’elogio, il segno di una ironia cifrata nei confronti dell’imperatore (che tuttavia non può essere accettata). Maggiori elementi di plausibilità ha la linea interpretativa che presuppone in Lucano un’evoluzione per certi aspetti non dissimile a quella di Seneca: l’impostazione dei primi tre libri del poema presenterebbe delle analogie con il De clementia e l’Apokolokyntosis di Seneca, dove la conciliazione del principato e della libertà è ancora considerata possibile con un ritorno alla politica filosenatoria di Augusto . Ciò non significa che si debba marcare una cesura troppo netta tra un “primo” e un “secondo” Lucano; su questa via, c’è anche chi si è spinto ad affermare che – nel corso della composizione – il poeta muterebbe anche il proprio giudizio su Cesare e Pompeo. Resta il fatto che, all’interno della Pharsalia, l’elogio di Nerone suona come una nota stridente: nello stesso progetto del poema era insita la contraddizione fra la visione radicalmente pessimistica dell’ultimo secolo di storia romana , che Lucano era venuto maturando, e le aspettative suscitate dal nuovo principe. L’incrinatura con la quale la Pharsalia nasceva non attendeva che di essere approfondita, perché Lucano si liberasse anche degli ultimi residui di una traballante concezione provvidenziale. LUCANO E L’ANTI-MITO DI ROMA Nel seguito del poema il pessimismo di Lucano si fa molto più radicale, approdando ad un vero e proprio anti-mito di Roma , il mito del suo tracollo, della sua inarrestabile (contrapposto a quello virgiliano dell’ascesa della Città da umilissime origini). Un esempio paradigmatico si trova in Pharsalia VII: meditando sul gravissimo colpo che Farsàlo ha inflitto a Roma, Lucano rovescia le parole con le quali Anchise aveva rivelato a Enea i nomi dei primi territori destinati a cadere sotto il dominio romano. Come l’Eneide, la Pharsalia si articola intorno ad una serie di profezie , che rivelano non le future glorie di Roma, ma il futuro che l’attende: la più importante è costituita senza dubbio dalla nekyomantèia (“negromanzia”) del libro VI. Introducendo il mondo dell’oltretomba, Lucano mostra la volontà di creare un pezzo che possa fare da pendant alla catabasi (“discesa agli inferi”) di Enea. La collocazione dell’episodio nel libro VI, come nel poema virgiliano, costituisce un probabile indizio di centralità che Lucano gli accorda nell’architettura del poema, e della progettata estensione dell’opera su un arco di 12 libri, al pari del poema virgiliano. Lucano rovescia nei minimi dettagli il modello dell’ Eneide: per esempio, la scelta di Sesto Pompeo come destinatario della rivelazione si spiega col fatto che Lucano ha inteso collegare la stirpe di Pompeo al mito della rovina di Roma, come Virgilio aveva collegato la gens Iulia a quello della sua ascesa gloriosa. Per di più, Sesto Pompeo, figlio degenere ed empio, rappresenta un rovesciamento del pio Enea. I PERSONAGGI DEL POEMA La Pharsalia non ha , come l’Eneide, un personaggio principale, un vero e proprio “eroe”; l’azione del poema ruota soprattutto attorno alle personalità di Cesare, Pompeo e Catone (nell’ultima parte):  CESARE, “EROE NERO”  domina a lungo la scena con la sua malefica grandezza: spesso guidato dall’ispirazione momentanea o dalla temerarietà, assurge a incarnazione del furor che un’entità ostile, la Fortuna, scatena contro l’antica potenza di Roma. Nell’incessante attivismo dispiegato da Cesare, si è voluto talvolta intravedere il segno dell’ammirazione di Lucano: il poeta qua e là soccombe al fascino sinistro del suo personaggio, che in fondo rappresenta il trionfo di quelle forze irrazionali che nell’Eneide venivano domate e sconfitte (furor, ira, impatientia, volontà di farsi superiore allo Stato  tratti tipici della rappresentazione del tiranno già nella tragedia romana arcaica, riproposti nel teatro di Seneca). Lucano sottolinea, di Cesare, la ferocia e la crudeltà, spogliandolo del suo attributo principale, la clemenza verso i vinti , a costo di stravolgere la realtà storica (i caduti di Farsalo, per esempio, vengono lasciati insepolti);  POMPEO, “EROE PASSIVO”  relativa passività contrapposta alla frenetica energia di Cesare: è un personaggio in declino, affetto da senilità politica e militare. Questo tipo di caratterizzazione, in modo paradossale, serve a limitare le responsabilità di Pompeo: la forsennata brama di potere di Cesare è la 50 principale responsabile della catastrofe che porterà al tracollo di Roma. Nei confronti di Pompeo, l’intento di Lucano è quello di farne una sorta di Enea cui il destino si mostra avverso invece che favorevole: in questo senso, egli diviene una figura “tragica”, l’unica che nel corso del poema subisca un’evoluzione psicologica (precipitare di Pompeo dai vertici più alti, mentre la Fortuna un tempo favorevole gli si rivolge contro con ostile determinazione). Alla progressiva perdita di autorevolezza in campo politico fa riscontro un ripiegamento nella sfera del privato, degli affetti familiari (in contrasto con l’egocentrismo di Cesare). Alla fine, abbandonato dalla Fortuna, Pompeo va incontro a una sorta di “purificazione”: diviene consapevole della malvagità dei fati, comprende che la morte in nome di una causa giusta costituisce l’unica via di riscatto morale;  CATONE, “NUOVO” SAGGIO STOICO  la consapevolezza che per Pompeo è frutto di una lunga e dolorosa conquista costituisce per Catone un solido possesso fin dalla sua prima apparizione nel poema. L’ideologia del personaggio riflette in larga misura quella di Lucano: lo sfondo filosofico della Pharsalia indubbiamente di tipo stoico, ma nel personaggio di Catone si consuma la crisi dello stoicismo di stampo tradizionale, che garantiva il dominio della ragione nel cosmo e, quindi, la provvidenza divina nella storia. Di fronte alla consapevolezza della malvagità di un fato che cerca la distruzione di Roma, è impossibile per Catone l’adesione volontaria alla volontà del destino (o degli dei) che lo stoicismo pretendeva dal saggio. Matura così la convinzione che il criterio della giustizia è ormai da ricercarsi altrove che nel volere del cielo: d’ora in poi risiede nella coscienza del saggio. Nella sua ribellione “titanistica”, Catone si fa pari agli dei; ma, non sottomettendosi più alla volontà del destino, il saggio non può mantenere la propria tradizionale imperturbabilità di fronte al suo realizzarsi: Catone si impegna nella guerra civile, pur nella consapevolezza della sconfitta cui va incontro, e nella conseguente necessità di darsi la morte (unico modo che gli rimane per continuare ad affermare il diritto e la libertà);  PERSONAGGI MINORI  si muovono intorno ai tre protagonisti, e la loro caratterizzazione è condizionata dall’appartenenza all’uno o all’altro degli schieramenti: molti dei pompeiani e dei catoniani sono presentati come combattenti valorosi anche se sfortunati; spicca fra le altre la figura di Domizio Enobarbo, che Lucano caratterizza come un eroe, in contrasto con la realtà storica a noi nota. L’esercito di Cesare è costituito da mostri assetati di sangue, legati al loro capo da una sudditanza psicologica e dall’avidità di prede . Tra le figure femminili, si distingue Cornelia, la moglie di Pompeo, che incarna il ritratto dell’assoluta fedeltà e della devozione al marito. LO STILE Ardens et concitatus: così Quintiliano ebbe a definire Lucano, e voleva riferirsi anche all’incalzante ritmo narrativo dei periodi, che si susseguono senza freno e lasciano debordare parti della frase oltre i confini dell’esametro (continuo enjambement, sintassi delle parole che aspira ad uscire dai vincoli dello schema esametrico  tensione espressiva del verso). Per la spinta continua al pathos e al sublime, lo stile di Lucano ha molti punti di contatto con quello delle tragedie di Seneca: si è parlato di “barocco” e “manierismo” (gusto per i paradossi e per la concettosità). Rilevante in questo senso è anche la cura con cui il poeta cerca di evitare la sinalefe, sacrificando la fluidità del verso alla sentenziosità del dettato. L’io del poeta è onnipresente per giudicare e spesso per condannare: di qui la straordinaria frequenza delle apostrofi e degli interventi personali del poeta a commento degli eventi che sta narrando. È uno stile che di rado conosce dominio e misura, motivo per cui può rapidamente saziare il lettore. Ma è anche uno stile che non intende solo compiacere il gusto delle sale di declamazione, aderendo alle mode letterarie del tempo: la tensione espressiva dell’epica lucanea si alimenta dell’impegno e della passione con cui il poeta ha vissuto la crisi della sua cultura. La tradizione epica aveva costruito un linguaggio complesso, capace di dare l’attraente forma di narrazione ai grandi modelli culturali cui si ispirava la società romana: tenacia, equità, forza d’animo, capacità di sacrificio, rispetto per la divinità e la giustizia, culto dello Stato e lealtà alle sue leggi erano alcuni dei valori fondamentali che – interpretati dalle grandi strutture del linguaggio epico-eroico – si trasformavano in suggestivi racconti poetici dallo stile grande e solenne, dove gli eroi diventavano modelli di virtù . Nell’immaginario dell’epica eroica, la coscienza e l’orgoglio di un popolo avevano trovato forme adeguate a “trasfigurare” gli eventi del proprio 51 passato (imprese conservate nel ricordo collettivo come momenti di un racconto edificante che sapeva accordare il mito con la storia). Al compito di positiva commemorazione dei grandi modelli eroici, l’epos non può più far fronte, ora che lo sviluppo degli eventi ha tradito quel mondo ideale e ha tolto credito alle forme letterarie che lo raccontavano; e insieme ha generato nuove aspettative nel pubblico. Lucano non ha la forza di sbarazzarsi di una forma letteraria che pure sente insufficiente ai suoi bisogni: più che tentare una rifondazione del linguaggio epico, egli cerca un rimedio di compenso nell’ardore ideologico con cui ne denuncia la crisi . Così la presenza di un’ideologia politico-moralistica si fa in lui ossessiva, invade il suo linguaggio, diventa anzi tutta e solo linguaggio: propugnata linguisticamente (in sententiae o antitesi intellettualistiche) si riduce a retorica. Ma la retorica che anima questo linguaggio non è segno di vana artificiosità ornamentale: è il gesto di uno stile che – paradossalmente – per ritrovare la sua autenticità non può più affidarsi a un’espressione semplice e diretta, ma di necessità parla ricorrendo agli schematismi enfatici del discorso retorico. Spetta così alla retorica di compensare la perdita di credibilità delle forme semplici del linguaggio epico. LA FORTUNA Nella cultura romana la Pharsalia conosce una rapida fortuna, e ciò nonostante le polemiche letterarie con cui l’opera aveva dato luogo forse fin da prima del suo apparire, se – come è probabile – il Bellum civile di Petronio intendeva in qualche modo contrapporsi alle tendenze del poema che Lucano andava elaborando; la polemica continuò, e venne accolta dai grammatici successivi. Tuttavia l’opera continuò ad essere letta, specialmente nelle scuole, per tutta la tarda antichità. Il successo si protrasse nel Medioevo, come attestano numerosi manoscritti dell’opera sparsi per tutta Europa. Dante ebbe per Lucano particolare ammirazione, tanto da collocarlo quarto tra gli spiriti magni dopo Omero, Orazio e Ovidio: ne trasse alcuni spunti di orrido espressionismo e di stile “tragico”; al Catone lucaneo è largamente ispirato quello che Dante e Virgilio incontrano nel Purgatorio. Anche Petrarca tenne largamente presente Lucano, nella composizione dell’Africa. Dopo un periodo di relativo oscuramento, la fortuna di Lucano riprende vigore a partire dal tardo Settecento e dall’Ottocento: neoclassici, romantici e alfieriani vi trovano materia e personaggi congeniali al loro gusto e ai loro ideali. In Italia, per esempio, Foscolo derivò da Lucano alcuni accenti dei Sepolcri e Alfieri aguzzò con la lettura di Lucano alcune punte del suo spirito libertario e antitirannico. Gli spunti titanistici e antitetici della Pharsalia alimenteranno anche la poesia leopardiana. PETRONIO Se l’autore del Satyricon è il personaggio rappresentato da Tacito in Annales XVI (cosa che oggi appare altamente probabile), si tratta di T. Petronius Niger (il prenome è un po’ controverso), console verso il 62, suicida per volontà di Nerone nel 66 d.C. Il cognome Arbiter attestato nella tradizione manoscritta del Satyricon e in qualche testimonianza indiretta sarà da collegarsi alla definizione riportata da Tacito, elegantiae arbiter. Come scrittore, Petronio è nominato pochissime volte, e solo a partire dal III secolo; chi lo identifica con il cortigiano di Nerone ha però in mente il ritratto tacitiano degli Annali (XVI). LE OPERE  Un lunghissimo frammento narrativo in prosa, con parti in versi, residuo di una narrazione molto più lunga, probabilmente dal titolo Satyrica (Satirica oppure Saturae). Il titolo sembra formato da due grecismi: Satyri (I Satiri, personaggi del mito e del folklore greco) più il suffisso di derivazione greca -icus (-ikòs), lo stesso che serve alla formazione di un titolo come Georgica (“Le Georgiche”, all’incirca “Poema dei contadini”). In ogni caso, il titolo usuale Satyricon non è esatto: si tratta di un genitivo neutro plurale, retto da libri, esattamente come Georgicon libri = Georgica = “Le Georgiche”. La parte che abbiamo copre (sicuramente con alcuni vuoti e salti intermedi) gran parte dei libri 14 e 16 e la totalità del libro 15; è verosimile che il 15 coincidesse in gran parte con la “Cena di Trimalcione”. Non sappiamo di quanti libri fosse composto il romanzo; 52 Al contrario dei romanzi latini, questa serie di opere greche è unita da una notevole omogeneità e permanenza di tratti distintivi. Soprattutto, la trama è quasi invariabile: si tratta delle traversie di una coppia di innamorati separati dalle avversità, che superano mille avventure e pericoli prima di riunirsi e coronare il loro amore. Gli intrecci stanno tutti nella serie degli incidenti che ritardano il felice scioglimento (scambi di persona, naufragi, viaggi in Paesi lontani, ecc.). Il tono è quasi sempre serio, o almeno, i protagonisti e il loro amore sono presi sul serio, visti come figure patetiche che muovono simpatia. Lo scenario è invece variabile, e spazia nei Paesi del Mediterraneo grecizzato. L’amore è trattato con pudicizia, come una passione seria ed esclusiva: molta suspense della storia sta nei modi avventurosi con cui l’eroina serba fino in fondo la sua castità per il giovane che ama. Si potrebbe dire che questo romanzo greco è una versione narrativa di trame tipiche della Commedia Nuova ateniese (storie di amori contrastati). Un’importante differenza è che lo scenario è ora immensamente dilatato: non più un tranquillo angolo borghese di città, ma gli spazi aperti del mare e di terre anche esotiche, gli ampi orizzonti del mondo ellenistico. Nel romanzo di Petronio l’amore è visto in modo ben diverso: non c’è spazio per la castità, e nessun personaggio è serio e credibile portavoce di valori morali. Il protagonista è sballottato tra peripezie sessuali di ogni tipo, e il suo partner preferito è maschile; il sesso è trattato esplicitamente ed è visto come una continua fonte di situazioni comiche. Si è pensato addirittura che il Satyricon sia a grandi linee strutturato come una parodia dell’idealizzato romanzo greco d’amore. Questa tesi coglie elementi di verità – tutta la dimensione della parodia è fondamentale nella poetica di Petronio – e spiega molti effetti comici del Satyricon, ma risulta sforzata se la si intende in modo esclusivo. Tra l’altro, la coppia Encolpio-Gitone non è il solo punto focale del racconto, e i due non sono quasi mai separati, secondo la struttura narrativa tipica del romanzo greco. Oltre alla narrativa “seria”, almeno dal I secolo a.C. ha grande fortuna una letteratura novellistica, caratterizzata da situazioni comiche, spesso piccanti e amorali: un filone importante è quello che gli antichi spesso etichettano come fabula Milesia, perché risale a un’opera greca di notevole popolarità, i Milesiakà di Aristìde: le novelle di quest’ultimo erano state riprese a Roma da Sisenna e messe in scena dal mimo romano. Sappiamo con certezza che Petronio utilizzò questo filone di narrativa non idealizzata: una tipica storia “milesia” è raccontata da Eumolpo sulla matrona di Efeso (vedova inconsolabile, cede alle voglie di un soldato e, per una serie di circostanze, finisce per esporre sulla croce la salma del marito pur di salvare il suo amante). Dobbiamo pensare che sia andata perduta una gran quantità di questa produzione narrativa popolare, con una certa varietà di forme letterarie e sottogeneri : queste opere si sono perdute sia per il loro livello letterario (considerato indegno dai dotti medievali) e, soprattutto, per i loro contenuti immorali. I papiri egiziani ci hanno restituito alcuni esempi di narrativa comica, ed è possibile che in questo filone figurassero non solo novelle, ma anche veri e propri romanzi. Il Satyricon, come anche le Metamorfosi di Apuleio, deve essere stato molto meno isolato di quanto sembra a noi. Ma nessun testo narrativo classico a nostra conoscenza si avvicina alla complessità letteraria che caratterizza Petronio:  Complessità della trama del romanzo  libera successione di scene collegate da un complesso gioco di richiami narrativi, ripetizione di scene tipiche, personaggi che appaiono e rispuntano molto più tardi;  Complessità della forma del romanzo  prosa narrativa interrotta da inserti poetici dei personaggi (Presa di Troia e Guerra Civile, declamate da Eumolpo) o del narratore, che abbandona la relazione degli avvenimenti per commentarli, spesso con funzione ironica (il commento poetico non corrisponde – per stile, livello letterario, contenuto o orientamento – alla situazione in cui dovrebbe inquadrarsi). Ne derivano contrasti, sbalzi tra aspettative e realtà, brusche ricadute anche di volgarità brutale (controcanto ironico a spese dell’ingenuità del narratore). La presenza di un narratore passivo, ingenuo, sottoposto a continui passaggi di fortuna è tipica di Petronio, Apuleio e della narrativa picaresca. Ma l’uso libero e ricorrente degli inserti poetici allontana il Satyricon dalla tradizione del romanzo. La libera alternanza di prosa e versi non ha una presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo: il punto di riferimento più vicino è una “satira menippea”, l’ Apokolokyntosis di Seneca . Il genere ha una storia abbastanza complicata: richiamandosi al filosofo cinico Menippo di Gàdara (II secolo a.C.), Varrone aveva intitolato Satire Menippee le sue composizioni satiriche. Sembra che questo tipo di satira forse un contenitore molto vario per temi e forma (doveva comprendere anche parti in prosa). A questa tradizione si richiama chiaramente l’opera senecana, un testo in prosa che si apre a svariati inserti poetici (come citazioni di autori classici con valenza parodiata e distorta). Una caratteristica interessante di questa menippea è il continuo scontro di toni seri e giocosi, di risonanze 55 letterarie e crude volgarità, il tutto sorvegliato da una raffinata tecnica compositiva : ciò ricorda piuttosto da vicino Petronio. Rimangono alcune differenze assai nette:  La satira senecana è una narrazione di compasso molto breve, ed è impossibile paragonarla allo sviluppo del Satyricon;  L’Apokolokyntosis è un testo di satira intesa come libello, come attacco personale concepito in una precisa situazione e rivolto contro un bersaglio esplicito. In Petronio, nessun intento del genere è percepibile, non si indovina un disegno polemico unificante. È possibile che Petronio guardi alla tradizione menippea per molti aspetti della sua opera (mescolanza degli stili, prosimetro, struttura narrativa a blocchi), ma non sembra che questo filone letterario gli offrisse già confezionata la formula dell’opera. D’altra parte, quell’alternanza di prosa e versi che nella menippea era solo una risorsa formale in Petronio è anche un modo inedito di costruire il racconto (gli inserti poetici forniscono la prospettiva in cui è immerso il narratore Encolpio). REALISMO E PARODIA Dunque: il Satyricon deve molto alla narrativa (seria e comica) per trama e struttura del racconto, e qualcosa alla tradizione menippea per la tessitura formale; ma trascende, in complessità e ricchezza di effetti, entrambe le tradizioni. Il dato più originale della poetica di Petronio è forse la sua forte carica realistica , evidente a noi soprattutto nella Cena di Trimalcione. Il romanzo ha una sua storia da raccontare, la vita avventurosa di Encolpio, ma nel farlo si sofferma a descrivere luoghi che non sono visti astrattamente e fuori dal tempo, come in gran parte del romanzo greco. Sono luoghi tipici e fondamentali del mondo romano (pinacoteca, tempio, postribolo). L’autore ha un vivo interesse per la mentalità delle classi sociali, oltre che per il loro linguaggio quotidiano. Istanze realistiche sono attive in molti altri tipi di letteratura romana: mimo, epigramma, commedia, satira. Ma proprio quest’ultima (Lucilio, Orazio, Persio, Giovenale) offre un elemento di contrasto: il “realismo” della satira si sofferma in genere su tipi sociali ben precisi (parassita, ricco stupido, poetastro), costruiti tutti attraverso il filtro morale dell’ideale del poeta. Petronio, invece, non offre ai suoi lettori nessuno strumento di giudizio: non potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un personaggio che è dentro fino al collo a quel mondo sregolato. Anche là dove Encolpio prende distanza dai fatti, e lui stesso critica e ironizza, non è mai fornita all’autore un’ideologia positiva; i personaggi che “fanno la morale” sono, del resto, per nulla superiori agli altri. L’originalità del realismo petroniano sta non tanto nell’offrirci frammenti di vita quotidiana, ma una visione del reale che è critica quanto disincantata : quando percorre le vie della satira, si ferma prima di adottare il gesto della protesta, dell’invettiva, della predicazione. Il romanzo esprime quindi una vocazione satirica incompleta, mentre è interamente dominato da una vocazione alla parodia. Il risultato dei contrasti suscitati dalle parti in versi è spesso duplice: la punta ironica sembra ora rivolta verso la letteratura e i modelli che propone, ora verso la vita e le sue delusioni. La parodia petroniana è un modo di vedere le cose carico di ambiguità: in qualche caso, il suo senso ultimo è inafferrabile9. Sottili effetti ironici nascono continuamente dall’uso di modelli letterari elevati, che sono direttamente imitati nelle parti poetiche e forniscono una traccia per le parti narrative: per esempio, Encolpio, perseguitato da Prìapo, si paragona a Ulisse perseguitato da Poseidone. Richiami alla grande poesia epica sono particolarmente frequenti, soprattutto all’Odissea: la struttura di viaggio del romanzo rende abbastanza naturale questo privilegio, ma si è anche pensato che tutta la storia di Encolpio sia in qualche modo concepita come una parodia dell’Odissea, un’Odissea di pitocchi. È un’ipotesi suggestiva, e del resto la parodia di Omero ha un’enorme tradizione letteraria, ma fare di questa allusione una chiave interpretativa generale sembra pericoloso. È vero che Encolpio sembra, a più riprese, fare i conti con l’irato dio Priapo, come l’eroe errante Odisseo perseguitato da Poseidone e dal dio Helios, ma il ruolo di Priapo – 9 Eumolpo espone una sua critica del poema storico, e poi la esemplifica poetando il Bellum Civile: spiega tra l’altro che la poesia epica non può rinunciare all’apparato divino, affermazione in cui sembra di cogliere una critica alla Pharsalia di Lucano. Il Bellum Civile risulta contenere sia imitazioni virgiliane sia allusioni a Lucano. Ma è difficile tradurre tutto questo in un’indicazione costruttiva. 56 nel frammento che abbiamo – è piuttosto sporadico (e il ruolo della persecuzione divina è molto scarso nella trama dell’Odissea). La spiegazione più naturale è che la parodia omerica vada riassorbita nel gioco complessivo delle parodie, variegato tessuto del romanzo di Petronio. Se Priapo aveva un ruolo dominante, è facile capirne i motivi: questo dio buffo del sesso rurale dà la tonalità giusta alla storia, proprio come le nobili divinità olimpie contraddistinguono l’epica, e ne mercano il livello elevato. Su questa linea unificante, Petronio ha chiamato a raccolta, reinterpretato, parodiato tutti i generi letterari e i miti culturali della sua epoca: possiamo studiarlo come un sagace ritrattista di costume, e anche come l’autore di una sorta di enciclopedia letteraria della Roma imperiale . I PRIAPEA A Petronio si possono accostare, per una certa affinità tematica, le poesie del libro dei Priapea: si tratta di una raccolta che ci è giunta anonima, circa 80 componimenti di lunghezza e metro variabili; la datazione non è sicura, ma si ritiene assai verosimile la seconda metà del I secolo d.C. I componimenti sono saldamente collegati tra loro: li unifica la figura del dio Priapo, che protegge giardini e orti con la sua smodata sessualità . È un dio connesso alla fecondità, ma nella cultura romana non è mai trattato con serioso rispetto (associato a giochi salaci e motti osceni). Il genere priapeo è un tipo particolare di epigramma, di tono scherzoso e tematica esplicitamente sessuale . Il genere fu praticato sporadicamente da letterari illustri: da Marziale, da un autore dell’Appendix Vergiliana, e sembra anche da Catullo. Qui abbiamo invece un’opera unitaria, molto probabilmente dovuta a un singolo autore specializzato. Data la relativa monotonia del tema, la bravura dell’autore sta nel produrre effetti di varietà , alternando diversi metri e piegando la materia priapica a diversi punti di vista (maledizioni, enigmi, carmi di dedica, ritratti satirici). Nella raccolta spicca una goliardica rilettura dell’Odissea in chiave pornografica, che fa pensare a certi spunti parodici del Satyricon. LA SATIRA SOTTO IL PRINCIPATO: PERSIO E GIOVENALE Anche se la rispettiva produzione poetica è separata da circa mezzo secolo (l’uno scrive sotto Nerone, l’altro nell’arco di tempo da Nerva a Adriano), Persio e Giovenale mostrano importanti tratti comuni. Tutti e due dichiarano di ricollegarsi alla poesia satirica di Lucilio e Orazio; ma, al di là delle intenzioni programmatiche, questo genere letterario conosce con essi una trasformazione piuttosto marcata, quanto a forma e destinazione sociale:  Le satire di Lucilio e Orazio assumevano come verosimile riferimento la cerchia degli amici, mentre quelle di Persio e Giovenale (pur se formalmente rivolte a un destinatario singolo) ad un pubblico generico di lettori- ascoltatori, di fronte ai quali il poeta si atteggia a censore del vizio e dei costumi;  La forma del discorso non è più quella della conversazione “costruttiva” (mentre guarda ai difetti umani, sorride e fa sorridere: nella satira oraziana ne nasceva una sorta di complicità tra autore e ascoltatore, segno di una comunanza di linguaggio abilmente conquistata; l’autore poteva figurare egli stesso come destinatario implicito del proprio discorso, e l’ascoltatore – fatto compagno del poeta – quasi diventava attivamente compartecipe nell’elaborazione d un modello di vita): ora che all’ascoltatore è negata ogni vicinanza e ogni possibile identificazione, la parola del poeta satirico si pone su un diverso piano di comunicazione, distaccato e più in alto  invettiva (denuncia impietosa che abbassa e distrugge) in luogo del modo confidenziale e garbato, del sorriso autoironico, della comprensione per le comuni debolezze umane della satira oraziana. Il poeta, mentre si erge a correggere gli uomini, fa sue quelle forme di moralismo (rigorismo cinico-stoico) che proprio la satira oraziana aveva irriso come uno degli eccessi da cui guardarsi . Accanto a questo mutamento di posizione e di ruolo del poeta satirico, si notano nella poesia di Persio e Giovenale i segni vistosi del nuovo gusto letterario, le spinte anticlassiche di quel manierismo che nasce in relazione al classicismo dell’età augustea . La trasformazione dei caratteri formali della satira post-oraziana si deve anche alle mutate modalità della sua produzione e destinazione: prima che alla lettura individuale, la satira di Persio e Giovenale è destinata all’esecuzione orale, alla recitazione in pubblico e punta a far colpo sull’uditorio. 57 L’ASPREZZA DELLO STILE All’intenzione di aggredire salutarmente il lettore per mostrargli la cruda realtà delle cose va ricondotta anche la peculiarità dello stile di Persio, la sua oscurità. L’esigenza realistica che anima i suoi versi, e che è connaturata al genere satirico, è all’origine della scelta di un linguaggio ordinario, comune, e del rifiuto delle sue incrostazioni retoriche, che si fanno strumento della mistificazione generalizzata. Un linguaggio scabro, polemicamente alieno dalle sofisticazioni di levigati esotismi o arcaismi alla moda, sarà la maniera migliore per esprimere i sentimenti autentici, la realtà naturale delle cose. A tale scopo, perché lo stile si faccia specchio fedele del reale e non ne tradisca a sgradevole deformità, Persio (laddove Orazio aveva raccomandato la scelta accurata della callida iunctura) ricorre abitualmente alla iunctura acris, al nesso urtante per la sua asprezza dal punto di vista fonico e semantico (come frequenti ossimori che comunicano una verità imprevista con effetto straniante). La lingua è quindi quella quotidiana, ma lo stile si incarica di “deformarla”, di forzarla a esprimere una verità non banale, a illuminare aspetti nuovi della realtà, a istituire relazioni insospettate tra le cose. Nella stessa direzione muove l’uso audacissimo della metafora, teso a esplorare rapporti nuovi tra le cose. È evidente che fra l’esigenza di naturalezza della lingua e la ricerca di audaci innovazioni espressive tende a aprirsi uno iato, che l’asserita volontà di chiarezza finisce per essere contraddetta dall’oscurità dell’artificio stilistico, dall’implicito callimachismo che lo stesso Persio ha ereditato dal suo auctor Orazio e scrupolosamente professa (restringendo la cerchia dei suoi destinatari a quel pubblico letterariamente raffinato che è in grado di decifrarne i segreti). Ciò nonostante, la proverbiale difficoltà dello stile di Persio non è il vezzo gratuito di un poeta scolasticamente lambiccato, o la forma espressiva del rigorismo stoico cui le sue satire si ispirano, ma deriva dal suo voler essere funzionale alle istanze estetiche e etiche della sua poesia: il rischio dell’oscurità è il prezzo da pagare a un’arte capace di bagliori accecanti. GIOVENALE Poche e incerte le notizie sulla vita di Giovenale, ricavabili da rari cenni autobiografici presenti nelle sue satire e da alcuni epigrammi dedicatigli dall’amico Marziale (poco attendibili sono le numerose vitae che di lui ci restano). Decimo Giunio Giovenale sarebbe nato ad Aquino, nel Lazio meridionale, tra il 50 e il 60 d.C. (ma secondo altri nel 67), da famiglia benestante, giacchè ebbe una buona educazione retorica (mentre scarso interesse nutrì per la filosofia) . Sembra che abbia esercitato l’avvocatura, ma senza ricavarne i guadagni sperati, e si sia dedicato alle declamazioni allora di moda; all’attività poetica arrivò probabilmente in età matura, dopo la morte di Domiziano (96), e seguitò a comporre fin sotto l’impero di Adriano. Visse, come il più anziano amico Marziale, all’ombra dei potenti, nella disagiata condizione di cliente. Nulla sappiamo della sua morte, certamente posteriore al 127, ultimo riferimento cronologico ricavabile dai suoi versi. La sua produzione poetica è costituita da 16 satire, in esametri, suddivise in 5 libri forse dall’autore stesso ; un frammento di 36 versi, ritenuto per lo più autentico e appartenente alla satira VI (scoperto nel 1899). I rari indizi cronologici oscillano tra il 100 e il 127, e in questo lasso di tempo deve collocarsi la pubblicazione – o almeno la composizione – delle satire. LA SATIRA “INDIGNATA” La letteratura del tempo è ridicolmente lontana, agli occhi di Giovenale, dal clima morale corrotto, dalla profonda abiezione in cui versa la società romana tra il finire del I secolo e i primi decenni del secondo: di fronte all’inarrestabile dilagare del vizio, sarà l’indignazione la musa del poeta, e la satira il genere obbligato , il tipo di poesia più adatto a esprimere la furia del suo disgusto. Così, nella prima satira, Giovenale enuncia le ragioni della sua poetica e la centralità che in essa occupa l’ indignatio , segnando con ciò uno scarto sensibile rispetto alla tradizione satirica latina. Al contrario di Orazio, e diversamente anche da Persio (che non rinunciava a proporre una terapia su un’arcigna precettistica filosofica), Giovenale non crede che la sua poesia possa influire sul comportamento degli uomini, giudicati prede irrimediabili della corruzione: la sua satira si limiterà a denunciare , senza coltivare illusioni di riscatto. 60 Giovenale rifiuta cioè di uniformarsi alla tradizione satirica precedente, razionalistica e riflessiva, ma il suo rifiuto è più generale, investe le forme stesse del ragionamento e del giudizio morale, le categorie e gli schemi del pensiero moralistico romano. Questo si costituisce grazie a un’operazione di adattamento alla società romana del grande patrimonio di topoi della diatriba cinico-stoica, che forniva schemi di impostazione e tipi di soluzione. Sono appunto le risposte della morale diatribica che Giovenale rifiuta, di quella morale che insegna a restare indifferenti di fronte al mondo delle cose concrete, esteriori, a guardarle con ironia e distacco, perseguendo piuttosto l’ apàtheia e l’autàrkeia del saggio. Giovenale rigetta e demistifica questa morale consolatoria con lo sdegno dell’uomo offeso dal vedere il vizio e la colpa premiati e col rancore dell’emarginato, costretto all’umiliante condizione di cliente. L’astio sociale, il sordo risentimento per la mancata integrazione è una componente importante della satira indignata di Giovenale, di questo rappresentante del ceto medio italico che nella vita quotidiana della cosmopolita capitale dell’impero vede continuamente mortificati i valori morali e politici della tradizione nazionale e repubblicana. Privo di una coscienza etico-politica capace di interpretare il tumultuoso sviluppo del panorama sociale, Giovenale guarda a questo confuso spettacolo, che lo relega ai margini della scena, come a una tragedia di maschere grottesche, di fronte alla quale non gli resta che l’amara soddisfazione dell’invettiva . Al suo sguardo deformato di moralista, la società romana appare irrimediabilmente perversa: la nobiltà, per esempio, ha abdicato alle funzioni di protezione e promozione della cultura che le competevano (sul modello del grande mecenatismo augusteo) e si abbruttisce nei bagordi e nella lussuria. La sua furia aggressiva non risparmia nessuno, accanendosi soprattutto sulle figure più emblematiche della società e del costume della brulicante metropoli (liberti, nuovi ricchi, orientali): bersaglio privilegiato sono le donne emancipate e libere, che per il loro disinvolto muoversi nella vita sociale personificano lo scempio stesso del pudore, e gli ispirano la lunga satira VI, uno dei più feroci documenti del misoginismo di tutti i tempi (campeggia la cupa grandezza di Messalina, la prostituta imperiale). Questa radicale avversione al suo tempo, e la rabbiosa protesta contro le ingiustizie, l’oppressione e la miseria in cui versano gli umili e i reietti hanno fatto parlare di un atteggiamento “democratico” di Giovenale, ma si tratta di una prospettiva illusoria: il suo atteggiamento verso il volgo, verso i rozzi e gli indotti, verso chiunque eserciti attività manuali o commerciali, è di profondo irrevocabile disprezzo. L’orgoglio intellettuale, unitamente all’astio nazionalistico contro i greci e gli orientali adulatori e intriganti (che danneggiano i clientes romani con la loro concorrenza), gli consente al massimo di rivendicare per sé agiatezza e riconoscimenti sociali. Piuttosto, la tendenza di quest’uomo respinto e urtato dalla società romana è verso l’idealizzazione nostalgica del passato, di un buon tempo antico governato da una sana moralità agricola e opposto al corrotto presente cittadino . Questa fuga dal presente, questa utopia arcaizzante sembra il solo esito cui l’indignatio giovenaliana può approdare. Un marcato cambiamento di toni si avverte nella seconda parte dell’opera, negli ultimi 2 libri, in cui il poeta rinuncia all’ indignatio e assume un atteggiamento più distaccato, mirante all’ apàtheia degli stoici , riavvicinandosi a quella tradizione diatribica della satira da cui si era drasticamente allontanato. Lo sguardo si amplia in un’osservazione più generale, rassegnata di fronte all’insanabile corruzione del mondo; ma sulla facciata dell’impassibilità si aprono qua e là crepe dell’antico furore. LO STILE SATIRICO SUBLIME Mentre, nella tradizione precedente, proprio l’avere come oggetto la realtà quotidiana aveva fatto sì che la satira adottasse un livello stilistico umile, un tono familiare e senza pretese, il sermo, adesso che questa realtà ha assunto caratteri eccezionali, che il vizio l’ha popolata di monstra , anche la satira dovrà farvi corrispondere caratteri grandiosi. Non può quindi uno stile dimesso, ma simile a quello dei generi letterari tradizionalmente opposti alla satira, l’epica e soprattutto la tragedia. Di questi non avrà un tratto essenziale, la finzione, perché la satira resterà realistica, ma avrà l’altezza di tono, la grandiosità di stile conforme alla violenza dell’indignatio. Giovenale trasforma profondamente il codice formale del genere satirico, recidendo il legame tradizionale con la commedia e accostando la satira alla tragedia . Un procedimento consueto è il ricorso alle solenni movenze epico- tragiche proprio in coincidenza con i contenuti più bassi e volgari, a far risaltare per contrasto con l’altezza della forma espressiva l’abiezione della materia trattata. Il suo realismo ha naturalmente una forte spinta deformante, che si esplica soprattutto nel tratteggiare figure e quadri di violenta crudezza. La sua espressione, sempre pronta a esplodere nell’iperbole, e in cui si scontrano – con effetto volutamente urtante – toni aulici e plebei, parole alte e 61 oscene, è icastica e pregnante, densa e sentenziosa. Nella sua enfasi declamatoria, in questo tono sempre teso nella denuncia e nell’invettiva, nonché nella fissità dei suoi bersagli polemici e nella ripetitività dei topoi moralistici, si sono ravvisati influssi delle scuole di retorica e delle declamazioni, che Giovenale avrebbe lungamente praticato , e l’accusa di “scolasticismo” grava da sempre sulla sua poesia. Ma gli studi degli ultimi decenni hanno indagato più a fondo la poetica di Giovenale e mostrato come i suoi strumenti espressivi siano funzionali alle ragioni ideologiche del “più tragico e grande poeta dei vizi umani”. 62