LINGUAGGI & PRODUZIONE AUDIOVISIVA - C. Penati, Appunti di Teorie E Tecniche Del Linguaggio Televisivo

Scarica LINGUAGGI & PRODUZIONE AUDIOVISIVA - C. Penati e più Appunti in PDF di Teorie E Tecniche Del Linguaggio Televisivo solo su Docsity! 05/10/20225 Linguaggi e produzione audiovisiva: introduzione generale Lo scenario televisivo di oggi sta affrontando un grande cambiamento. Che cosa si identifica nella definizione di “concetto mediale”? Testimonia la trasformazione che sta coinvolgendo lo scenario dei media, soprattutto quelli audiovisivi. I media audiovisivi e, in particolare quella che siamo abituati a chiamare televisione, stanno attraversando una fase di trasformazione che impatta su tutte e quattro le loro dimensioni costitutive, rendendo il nostro punto di vista di spettatori privilegiato, perché lo scenario è ricco di scenari da osservare: 1. Tecnologia 2. Consumo: la fruizione che noi spettatori dei media facciamo; 3. Mercati e forme d’offerta: il business finanziario all’interno dello scenario mediale; 4. Contenuti: prodotti che i mezzi di comunicazione audiovisiva e la televisione offrono agli spettatori. Cos’è un mezzo di comunicazione audiovisiva? È l’insieme di queste quattro dimensioni. Ora dobbiamo entrare all’interno di ciascuna di queste dimensioni. TECNOLOGIA È proprio da lei che è iniziato il cambiamento, soprattutto con il passaggio dall’analogico (lineare) al digitale non lineare), andando a cambiare radicalmente il modo in cui i mezzi audiovisivi sono stati trasmessi. La televisione è arrivata in Italia nel 1954 e il più grande cambiamento che ha dovuto affrontare è il passaggio ai colori, avvenuto negli anni ’70. Un altro grande cambiamento è l’arrivo del remote controller, ovvero il telecomando, che permette agli spettatori di fruire dei vari canali. Nel 1993 arriva la televisione satellitare, che offre più canali con una sottoscrizione. Questo scenario è cambiato in modo molto più netto quando è arrivata la tecnologia digitale, che ha cambiato moltissimo il medium televisivo e non solo: la prima grande innovazione è stato lo switch off, ovvero il cambiamento dal modello analogico al digitale terrestre. La tecnologia cambia radicalmente il medium, perché aumenta moltissimo la possibilità di trasferire il contenuto, tuttavia non si tratta dell’ultimo cambiamento  Internet  grazie alla banda fornita, permette di distribuire contenuto audiovisivo attraverso la tecnologia, svincolandolo da un semplice mezzo televisivo fisso alla libertà di ogni altro device accessibile ad Internet. Questo moltiplica le possibilità di fruizione dello spettatore, inaugurando l’on demand, che permette allo spettatore di guardarsi ciò che vuole quando lo vuole, eliminando la cultura del palinsesto  si fa largo il concetto di catalogo! Questa è una rivoluzione resa possibile dalla tecnologia, il motore principale della trasformazione. La TV è sempre stato il mezzo principale per gli italiani e il digitale ha fatto sì che l’egemonia della TV fosse messa in discussione da altri mezzi che vanno a affiancarla. Ad esempio, i social media si offrono come distributori di prodotti di intrattenimento. Certamente cambiano i linguaggi, ma come esperienza intrattenitiva, non è molto distante. La TV è affiancata da un reticolo di altre forme che fanno sì che la sua posizione venga messa in questione. CONSUMO Anche la dimensione del consumo è in movimento: si passa dalla figura del couch potato – uno spettatore passivo che subisce le proposte degli editori televisivi – allo spettatore multiforma – ha meno bisogno di essere sincronizzato ad una comunità di visione. C’è una dimensione più individuale. Ad esempio, il telegiornale è un fenomeno ancora maggiormente televisivo, sebbene si possa vedere anche su altri device. Si tratta quindi di una pratica di affiancamento tra programmi tradizionali e prodotti di pratiche diverse. Si pensi che l’età media di uno spettatore italiano è di 67 anni. Tuttavia, anche la visione su piattaforme diverse dalla TV può avere fruizione collettiva. Il cambiamento delle forme di consumo non è solo riferito alle fasce di target, ma, ad esempio, un altro tema importante è quello geografico: la sigla People Using Television (PUT) è un valore utilizzato per indicare quante persone usano la televisione. L’Italia ha il valore più alto in Europa, mentre nei paesi della Scandinavia questo valore è bassissimo, decresce anno per anno, in quanto tutte le forme di visione passano da un contesto di streaming. Il sistema Auditel raccoglie dati sul consumo televisivo e via streaming, misurando e mappando. Questo cambiamento è interessante anche da un altro punto di vista: quanto conosce Netflix di noi? Tutto. Ha una profilazione perfetta di ciò che consumiamo e no, ma non è solo Netflix, ma tutte le piattaforme digitali che dispongono di questi dati in modo da profilare meglio i propri fruitori. 1 La legenda indica il consumo di televisione nel mondo, indicata con la barra lilla. Questa tabella mostrano la concorrenza di TikTok tra le varie generazioni in termini di informazioni. MERCATI & FORME D’OFFERTA Con il termine mercati indichiamo la dimensione economica e finanziaria alla base dello scenario dei media audiovisivi. Se pensiamo alla televisione classica e alla sua storia in Italia, gli editori televisivi attivi in quel periodo erano la RAI, la Mediaset, piccoli player locali e TeleMonteCarlo  non si tratta di editori internazionali, ma nazionali, italiani. La televisione ha sempre avuto una dimensione di mercato nazionale, era un medium dalla portata legata ad uno specifico contesto mediale. Quali tra queste non conoscete? Non sono marchi italiani, sono marchi americani di portata globale con rami in differenti paesi. Rispetto alla dimensione locale passata, il mercato di mezzi audiovisivi è diventato di portata internazionale, permettendo di entrare in contatto con questi portatori. Questo impatta sul tipo di contenuto con cui possiamo entrare in contatto, perché spesso è un contenuto di tipo internazionale diffuso in tutto il mondo, inoltre si tratta di un’interfaccia libera da ogni condizionamento locale, che deve parlare in termini globali. Però, non possiamo dire che tutte le piattaforme di streaming sono globali e hanno cancellato tutte le altre tipologie di business legate ai media, perché questi servizi mostrati in realtà sono locali anche loro: Vix è una piattaforma sudamericana, non disponibile in tutto il mondo, Viaplay è danese, VideoLand è tipico dei Paesi Bassi e Hulu arriva dagli USA. La televisione classica è da sempre stata contraddistinta da tre modelli economici principali: 1. Servizio pubblico: come la RAI, finanziata dal canone e dalla pubblicità; è un modello gestito e pagato dallo Stato; 2. FTA commerciale: basa i suoi ricavi essenzialmente dagli spot pubblicitari (Mediaset); 3. Pay TV: finanziato da abbonamento e sottoscrizione (Sky). A lungo questi tre modelli sono stati gli unici ad essere individuati nel mercato, ma ora lo scenario è più complesso, perché le piattaforme streaming hanno aumentato i modelli presenti. Che cosa si intende per 2 2. Il format possiede uno schema di base che gli consente di viaggiare all’estero, quindi ha un meccanismo, una struttura, uno svolgimento che consente di assumere un valore economico, cioè è un programma caratterizzato da specifiche caratteristiche, formali e strutturali, che fanno sì che un produttore estero veda questo programma già andato in onda in un altro paese e decide, in base a queste caratteristiche, di acquistarne lo schema di base per poi riprodurlo nel suo paese, creando così l’edizione locale. Quali sono le caratteristiche che questo schema di base deve avere per viaggiare in un altro paese? o Originalità: deve distinguersi, non deve essere stato realizzato da nessun altro, inoltre un format non si deve comporre di segmenti troppo generici. o Strutturazione: serve un meccanismo di funzionamento. Ad esempio, il genere televisivo “varietà” funziona ad accumulo, mentre XFactor è una modalità per formatizzare il varietà. o Caratterizzazione visiva: ci deve essere un elemento visivo che lo renda unico, inoltre si deve associare ad alcuni passaggi del meccanismo. Ad esempio, nel programma C’è Posta per te l’elemento visivo è la busta. o Esportabile e replicabile: il format televisivo deve poter viaggiare liberamente, non deve essere vincolato ad un determinato contesto culturale, evento o volto, ma deve essere un programma replicabile ovunque in tutto il mondo. Immaginiamo: realizzare un programma dove tutto gira attorno ad una celebrity italiana, come i talent, può andare all’estero? No. A fronte di tutte queste caratteristiche, siamo anche in grado di capire cosa non sia un format: programmi legati a volti particolari, a capacità performative di artisti (es. comici, cantanti), ma senza struttura/meccanismo, basati su misura preponderante su contenuti informativi, o costruiti ad accumulo. Ad esempio, Celebrity Hunted è un programma che può essere esportabile e replicabile ovunque. o Logiche di adattamento: ovviamente, l’obiettivo è quello di prendere questo schema di base e calarlo il più possibile nel paese d’arrivo, per cui il format, oltre a questi elementi fissi, è anche composto da elementi variabili su cui gli autori possono lavorare, come, ad esempio, la durata (varia in base al contesto del programma), il numero dei concorrenti (se da soli, in coppia, se sono celebrità oppure no), il presentatore (si può scegliere se inserirlo o meno), rituale visivo (ad esempio in Affari Tuoi i pacchi sono legati alle regioni italiane). COLLOCAZIONE S’intende su che canale va in onda e da che piattaforma è rilasciato, a che ora e perché il programma occupa quel preciso slot del palinsesto, quali obiettivi e motivazioni alla base, con che modalità viene rilasciato dalla piattaforma. Per quanto riguarda le fasce orarie, la giornata televisiva è scandita da segmenti con caratteristiche e pubblici propri. Fascia mattutina, 6.00 – 12.00  programmi di informazione per tenere occupate le persone che rimangono a casa (pubblico di casalinghe e anziani) Fascia meridiana, 12.00 – 14.00  parziale rientro a casa, quindi la programmazione si allarga per comprendere tutta la famiglia Fascia pomeridiana, 14.00 – 18.00  la programmazione si restringe al pubblico femminile o giovane Fascia preserale o access, 18.00 – 20.30/21.00  anticipa la prima serata in cui il pubblico aumenta e la giornata deve raccogliere quanto più pubblico possibile per la prima serata (game show, quiz, sitcom) Prime time, 21.30 – 23.30  è il momento dei programmi di punta con molto più pubblico di fronte alla TV Seconda serata, 23.30 – 1.00 Notturna, 1.00 in poi Esistono rapporti privilegiati tra fasce orarie e generi di programmazione (ad esempio, in Italia il quiz e la soap opera), ma questi rapporti variano da paese a paese (es. UK, Spagna). Un altro elemento importante da sapere è in che periodo dell’anno va in onda e perché è stato rilasciato in quel periodo specifico. L’anno televisivo è suddiviso in quattro periodi con durate disomogenee e ruoli differenti, si parla di stagioni televisive: 5 Solitamente saltano perché il prime time si estende, però nel passato i programmi della seconda serata erano approfondimenti sportivi e giornalistici, mentre nella notturna ci sono perlopiù repliche. 1. Stagioni di garanzia: c’è più pubblico di fronte alla televisione, le reti investono di più ed è il periodo di punta. È in questo momento dell’anno che si stabiliscono i prezzi delle pubblicità grazie ai risultati d’ascolto. Questi momenti di garanzia sono  Garanzia autunnale: l’alta stagione TV, da metà settembre a metà dicembre  Garanzia primaverile: da gennaio a metà maggio 2. Strenne: periodo natalizio che dura da metà dicembre a inizio gennaio; è un periodo particolare perché il pubblico davanti alla televisione è diverso e ha esigenze diverse, quindi la programmazione cambia e tende ad essere legata a eventi speciali, cerimonie, programmi one-shot (“Danza con me” di Bolle) e speciali natalizi. 3. Stagione estiva: da metà maggio a metà settembre. Si parla della “bassa stagione” della TV, caratterizzata da repliche e spazio per la sperimentazione (ora durante le strenne). PUBBLICO A chi si rivolge il programma, se si tratta di un pubblico privilegiato e da quali ragioni lo capiamo. Non esiste il target “per tutti”, perché c’è sempre un pubblico preciso a cui si rivolge. I gusti e le scelte di visione sono ben differenziati soprattutto secondo l’età e il genere. Ci sono due aspetti da considerare: 1. Imperativo di adeguatezza dei contenuti (temi, tono di fondo, composizione del cast) in base al pubblico destinatario; 2. Il pubblico a cui si rivolge un programma influenza in modo diretto le scelte di collocazione all’interno del palinsesto e le pubblicità da inserire durante i break. 02/11/2022 Il testo televisivo Il testo è un’unità di senso (oggetto compiuto, con proprie caratteristiche, che veicola un significato ad un lettore, ascoltatore o spettatore  questi termini sono diversi perché appunto non si configura in un’unica dimensione) per l’interpretazione e la comprensione, ma è anche un veicolo di comunicazione e portatore di significato. Il termine si utilizza in maniera generale, più che nello specifico. Che cos’è un testo televisivo? Una definizione non scontata e banale, per cui sono state formulate diverse proposte. Un modello simile a quelli di altri mezzi di comunicazione: letteratura, cinema, arti figurative. Il testo viene inteso come singolo “prodotto” (o programma), con precisi confini (inizio e fine):   Ciò che viene conservato in archivio;   Anche se la valorizzazione del testo televisivo come prodotto da conservare e collezionare avviene tardi;  Non sono mai unità discrete dal contesto: si connettono tra loro, con il pubblico, con il mondo, con i produttori. Il film è un tipo di testo audiovisivo, con come confini del testo audiovisivo i titoli di coda. Nel contesto televisivo invece non è così semplice individuare questi confini, perché la televisione essendo di base un palinsesto mediale seriale, con una forma molto estesa, tali confini sono più sfumati e più complicati da individuare. Oggi, ciò che consideriamo testo televisivo è davvero ridotto a pochi aspetti. Ciò che nasce per essere distribuito solo in sala è un film e non un contenuto televisivo. Perché le televisioni prediligono il modello seriale? Perché c’è necessità di costruire abitudine nello spettatore, questo crea una sorta di lealtà. Un altro punto potrebbe essere l’ottimizzazione della creatività, espandendo l’idea di partenza, questo per l’aspetto di investimento. Inoltre, anche l’aspetto della durata di una serie è più importante rispetto all’inizio e conclusione di un film. Tutti questi fenomeni sono molto importanti per l’industria che è il medium televisivo. La forma seriale permette di lavorare sull’ottimizzazione dei costi: ad esempio, in uno studio televisivo i costi per l’allestimento sono elevatissimi, dal personale alle attrezzature, se io ogni volta cambio studio costerà di più mentre se io ottimizzo, producendo più contenuti nello stesso spazio avrò un risparmio nel lungo periodo. Il testo è stato inteso anche come flusso pianificato da Raymond Williams, un teorico inglese della comunicazione che ha coniato questo concetto molto importante: si tratta di una definizione che tiene conto dello specifico del medium televisivo. Nel 1973, Raymond Williams scopre la novità dell’esperienza televisiva commerciale, che prevede spot che finanziano la TV. Recatosi negli USA, rimane sconvolto da 6 questo tipo di televisione, chiamandola appunto “di flusso” composta da: segmenti di programma interrotti da spot, da promo, breaking news, il meteo, gli Ident di canale che presenta la sigla del canale stesso. Williams inizia a farsi delle domande, arrivando a pensare che il testo televisivo contemporaneo diventa un flusso pianificato con diverse caratteristiche che vengono offerte allo spettatore dopo una organizzazione da parte di chi li mette a disposizione. Un concetto “in discussione”: che fine fa il flusso con le nuove logiche di on-demand e tv “over the top”? Il marchio in apertura rimane, il trailer di un nuovo contenuto che viene proposto appena dopo la conclusione di un programma: entrambi sono elementi importanti anche per le piattaforme più importanti; ad esempio, a Netflix serve per identificarsi e la strategia di rimando ad altre cose serve per l’intrattenimento del fruitore. Inoltre, non esiste più la dimensione di spontaneità così come il flusso non è più solo pianificato, pensando sempre e Netflix, quest’ultimo appena finita una serie ne propone subito un’altra, non lasciandoci più la scelta di fruizione. Il contesto cambia il testo; il contesto televisivo non può mai essere astratto rispetto al testo di riferimento. Abbiamo, quindi, un nuovo tipo di flusso individuale. Come cambia il testo dell’età della convergenza? Le dinamiche della convergenza coinvolgono diversi cambi irrelati: istituzione, tecnologia, consumo, testi. La convergenza estetica e stilistica porta ad un ripensamento delle logiche di costruzione e sviluppo dei prodotti. In un contesto televisivo multipiattaforma e altamente frammentato servono: o Riconoscibilità ed esperienza “di contatto” con il testo TV o Complessità delle forme testuali  In questo scenario, il testo cambia ulteriormente, portandoci a farci delle domande in più. Si modifica perché la sua distribuzione diventa molto più articolata e non lo porta più ad esaurirsi nelle classiche forme. Il testo televisivo si espande per dar vita ad un’esperienza di contatto con lo spettatore più ricca. La nostra fruizione mediale è cambiata anche perché i device si sono moltiplicati, dunque, l’attenzione mediale dello spettatore è difficile da catturare e mantenere. Questo ha fatto sì che l’industria mediale si muovesse per fare in modo di fidelizzare il fruitore attraverso l’account Instagram oppure con le interviste ai cast oppure l’uscita del libro dalla serie, creare contenuti per catturare l’attenzione dello spettatore con un’offerta dello stesso contenuto molto ricca. Il testo, quindi, deve contenere una serie di estensioni che lo moltiplicano, estensioni che il digitale ha reso più fattibile. Queste estensioni possono essere:  1. Secondarie: top down, create da industrie mediali (Rai 1 crea una nuova fiction e estende il contenuto sui vari social e su tutte le piattaforme). Obiettivo: creare un’affezione per raggiungerlo comunque ovunque  2. Terziarie: bottom up, creata dal pubblico. Tutte le forme create dai fruitori. Obiettivo: creare comunità, instaurare passione, con un tema di gratuità.  Sono due forme simili che partono da un presupposto diverso, ma che arrivano ad una conclusione simile. Queste forme erano presenti anche nell’era del predigitale. Ad esempio, Lasci e Raddoppia ha avuto la sua estensione con il gioco in scatola, coinvolgendo il fruitore anche nel momento in cui non abbia potuto seguire il live. Modelli di estensione secondaria e terziaria con le sue caratteristiche Tali tipologie, utilizzate ancora oggi, sono state ideate, come diverse serie Tv, dalla ABC (la quale oggi possiede Disney e altri diritti televisivi). Questo concetto è stato concepito per fare in modo che si riesca a mappare e raggruppare per tipologie simili tra di loro varie serie che rientravano nelle specifiche categorie.  Accesso multipiattaforma: grazie al digitale l’accesso ad un contenuto audiovisivo non è più limitato alla messa in onda tradizionale su un canale classico; presenta varie e diverse opportunità. Anche su piattaforme di recupero (catch up) del contenuto stesso, si pensi a RAI Play, Discovery+. Esse ci offrono la possibilità di accedere al contenuto attraverso una piattaforma diversa da quella tradizionale, da quella di origine; non solo esso può essere completamente digitale ma c’è ancora il supporto fisico, che continuano ad essere presenti, acquistate e visionate (saga DVD di Harry Potter). La testualità terziaria invece si traduce nell’accesso al contenuto attraverso siti pirata/illegali; fenomeno più ridotto nel paesaggio contemporaneo vista la vasta gamma di piattaforme consultabili prima di andare a ricercare illegalmente. 7 UNSCRIPTED Si divide in due macroaree, ovvero: Informazione Intrattenimento (molto più complessa) News Varietà shining floor Documentario Factual entertainment Docu-serie Game Inchiesta reportage Reality show Magazine Vi sono numerosi filoni e sottogeneri definiti per tema, meccanismi, stili produttivi, ecc. Approfondimento sui talk show Prima di addentrarci all’analisi dei singoli generi dell’unscripted, bisogna focalizzarsi sulla filiera del contenuto. Osservando lo scenario dell’offerta televisiva generale, oltre a dare a ciascuno un’etichetta di genere, possiamo suddividerli ulteriormente in contenuti di acquisizione o contenuti di produzione: è una distinzione utilizzata all’interno dei grandi gruppi televisivi. Facciamo qualche esempio di canali e piattaforme. Parlando di generi, si aprirà sempre il discorso di contenuti, quindi dobbiamo capire il mondo della produzione televisiva, in particolare sull’Italia. Prima di tutto, esistono due tipologie legate alla produzione televisiva originale: 1. Produzione interna: alcuni editori hanno al loro interno le risorse che consentono di realizzare alcuni contenuti. Ci sono studi, tecnici e professionisti del mestiere ed è il modello delle coproduzioni (Rai, Mediaset, La7). 2. Produzione esterna: gli editori affidano all’esterno a fornitori terzi la produzione dei loro contenuti originali, quindi si affidano a società esterne che forniscono contenuti “chiavi in mano”. Viene comunque mantenuto un (più o meno atto) “controllo editoriale”, quindi l’aspetto interessante di 10 CONTENUTI DI ACQUISIZIONE o Acquisto dei diritti di trasmissione di contenuti di vario genere (serie scripted, documentari, cinema, eventi sportivi); o localizzati attraverso reversioning e doppiaggio. CONTENUTI DI PRODUZIONE o Produzione originale di contenuti che vengono realizzati ad hoc; o pensati in primo luogo per un pubblico locale; o possibili modelli basati su adv fund (branded content) questa produzione esterna non prevede un abbandono totale da parte del produttore. È un modello più anglosassone (Netflix, Discovery, Paramount). Anche gli editori che hanno l’opportunità di realizzare produzioni interne possono decidere di appaltare esternamente alcuni contenuti. La filiera della produzione in Italia si può mappare con le case di produzione, che si dividono in tre grandi aree: 1. Colossi internazionali: sono soggetti che non hanno una dimensione locale, ma hanno ramificazione praticamente in tutto il mondo (Banijay Studios Italy, Fremantle, EndemolShine Italy). o Ampio catalogo di format internazionali proprietari o Traversalità di generi e agli editori (broadcast, ott) o Scripted e anche unscripted o Capacità di scala o Gruppi di lavoro “stabili”: hanno ritmi sostenuti e continuativi con attori, registi, produttori, ecc., che garantisce una coerenza collettiva. o Lavorano per tutti in modo da garantire un’affiliazione molto importante 2. Realtà italiane mid-size: non hanno la dimensione dei colossi internazionali, ma non sono neanche piccoli. Sono una via di mezzo, la differenza rispetto ai colossi è che sono realtà locali nate e cresciute in Italia (Pesci Combattenti, Stand By Me, Palomar, Zerostories). o (Alcuni) format e molti contenuti originali o Specializzazione di genere (docu, studio entertainment, ecc.) o Prevalentemente televisivi 3. Laboratori creativi (B&B, LaPresse, Verve Media Company, LOFT produzioni, GiUMa, JumpCut, Officina della Comunicazione, FTM Entertainment): o Quasi mai format internazionali o Progetti “più” piccoli o Specializzazione sulla “docu” Ora è importante analizzare le fasi della produzione, una successiva all’altra. Queste fasi sono riassumibili in tre step principali, che a loro volta si compongono di tutta un’altra serie di fasi. Esse hanno caratteristiche differenti per ogni genere televisivo. Ciascuna fase prevede professionalità (e a volte società) diverse al lavoro. 16/11/2022 Caratteristiche testuali dei programmi televisivi  Formato: individuare pezzatura, durata, frequenza, serializzazione  Messa in scena: o Spazio (studio, esterna, ibrido) o Tempo (diretta/differita/registrata; flashback/flashforward) o Attori e ruoli (sistema dei personaggi)  Costruzione audiovisiva o Immagine (stile regia; look visivo; fotografia e illuminazione; grafiche) o Suono (dimensione musicale; registro dei dialoghi; voice over; doppiaggio/oversound) 11 Preproduzione Comprende il lavoro di “sviluppo” dell’idea Concept trattamento: budget, scalette, allineamento alle necessità editoriali, formazione della “squadra” di lavoro (autori, regia, ecc.), casting sopralluoghi. Produzione È il periodo delle riprese vero e proprio Se il programma è in diretta, si tratta dell’ultima fase di produzione. Postproduzione Segue la fase delle riprese e lavora sul “girato” per finalizzare il contenuto Audio, musiche, grafica, colore, ecc. La fase più delicata è quella del montaggio, cioè dell’ordinamento logico della narrazione  Narrazione: struttura del programma (blocchi e snodi) FORMATO Bisogna considerare la durata, ovvero quanto dura un singolo pezzo (= episodio) del programma, qual è la loro durata, qual è la ricorsività del titolo all’interno dell’offerta (settimanalmente o ogni giorno nel palinsesto), serializzazione. La TV è un mezzo di comunicazione che, per sua natura, è seriale, cioè predilige la declinazione dei suoi contenuti come serie, quindi è più comune che un programma televisivo si presenti come una pezzatura multipla (episodi multipli). Questa necessità di lavorare su episodi multipli, prediligendo un susseguirsi di episodi risponde a delle vere e proprie esigenze: prima fra tutte, una industriale ed economica. Lo sforzo economico è ammortizzato e diluito quando si costruiscono più episodi, quindi il costo viene spalmato su più episodi e questo, per il ragionamento dell’economia di scala, funziona molto bene. Perché? Per fidelizzare lo spettatore. Un altro aspetto da tenere in considerazione è la serializzazione, ovvero il grado di serialità che possiede questo programma. È vero che la TV preferisce le serie, però ci sono anche episodi one-off, che hanno una funzione specifica, ad esempio gli speciali con una ricorrenza. Nelle piattaforme OTT, è più comune che i prodotti televisivi si presentino come one-off, come il documentario, formato molto spesso in un episodio. Possiamo parlare anche di serialità breve con massimo 4 episodi, che ultimamente ha preso il nome di limited series; parliamo poi di serialità media con 6-13 episodi, mentre con più di 13 episodi di parla di lunga e lunghissima serialità. Inoltre, un programma deve capire la sua ricorsività, ovvero la fascia di tempo che un programma occupa nel palinsesto. Dobbiamo considerare le specificità del contesto (di ambiente tv/ piattaforma e di mercato nazionale), che influiscono sulle durate dei contenuti, consentendo ai programmi anche un ingaggio colloquiale con il proprio pubblico, ma garantendo anche ascolto disimpegnato senza difficoltà di accesso. I canali generalisti sono i primi sette canali che troviamo e hanno caratteristiche specifiche. I canali tematici, sia nella TV gratuita che a pagamento, sono un ambiente in cui i programmi hanno durate minori, più vicine agli standard della TV in Inghilterra (30 minuti, 1 ora), quindi il ritmo narrativo è molto più rapido rispetto ai generalisti. Le OTT sono svincolate dal palinsesto, quindi, possono lavorare con più libertà nelle durate. Teniamo conto anche della provenienza nazionale del programma (c’è bisogno di adeguarsi alle durate nazionali). MESSA IN SCENA: SPAZIO Come si caratterizza lo spazio, dove è ambientato il programma televisivo, se è un programma studio-based o girato sul territorio, in luoghi reali. Si tratta di analizzare lo spazio a partire dal commento di immagini significative. La prima distinzione è tra quelli ambientati in studio o sul territorio, quindi in esterna, e i programmi rispondono a logiche narrative e produttive differenti  a seconda del genere, si adatta lo spazio.  Lo studio È uno spazio che ha in sé una componente di artificialità, costruito ad hoc per il programma e ha una funzione narrativa fondamentale: lo studio è un elemento che consente di costruire il racconto, di ordinamento e di dare senso al meccanismo del programma, al suo ruolo di ottimizzazione. È tipico di alcuni generi come il talk show, il tg, il game e il varietà. Dal punto di vista economico, ha costi e benefici, nel senso che è molto più costoso produrre un programma in studio, ma si possono anche ammortizzare i costi utilizzando lo stesso studio per più puntate. Ha anche una funzione simbolica, ad esempio nel telegiornale l’elemento tipico spaziale è la scrivania, simbolo di autorevolezza, competenza e serietà. In un talk show, la dimensione della circolarità ci suggerisce il confronto aperto al dialogo.  La produzione sul territorio Patto narrativo che si fonda su una “promessa di realtà”. Tipico di factual, docu (stile di produzione più leggero ed economico rispetto a programmi in studio) e nella fiction (il ruolo delle film commission). In esterna si usano luoghi già esistenti e quindi instaurano un patto narrativo molto 12 diegetica (cioè all’interno della narrazione) ed extra-diegetica (aggiunta in post a commento di quello che vediamo). Infine, teniamo in considerazione se nella dimensione del parlato ci sono dialoghi che sono stati doppiati oppure un oversound (viene mantenuta la lingua originale e viene fornita una traduzione). NARRAZIONE Si tratta dello schema narrativo di un episodio, caratterizza tutti i prodotti audiovisivi. In ogni testo TV, nell’ambito della narrazione si individuano:  L’enunciatore: il soggetto dell’enunciazione che guida la comunicazione (es. conduttore, voiceover o un’entità astratta come il montaggio, quindi la messa in sequenza dei singoli elementi coerenti di quello che viene raccontato nel programma).  Enunciatario: il pubblico destinatario della comunicazione. Lo si identifica a partire da caratteristiche specifiche del prodotto. Lo schema narrativo è la scaletta canonica della puntata e la sua struttura tende a rimanere invariata, ma cambiano temi e contenuti che la compongono. La scansione del prodotto in blocchi narrativi è legata anche a ragioni commerciali (es. la necessità di inserimento dei break pubblicitari nella TV lineare). 23/11/2022 Dopo aver individuato le fasi della produzione, bisogna fare un lavoro di deep dive nel mondo dell’unscripted, concentrandoci sulla macroarea dell’informazione televisiva, che prevede diversi filoni distinti per le caratteristiche realizzative che hanno, per il modello produttivo implementato per realizzarli e anche per le fasce orarie in cui vengono collocati, così come per la tipologia di temi e argomenti che vanno ad affrontare. I sottogeneri sono:  Telegiornale  Documentario e inchiesta  Talk show e talk show contenitore  Magazine MAGAZINE Contenuto televisivo ispirato alle logiche del magazine cartaceo, quindi quei prodotti editoriali (riviste settimanali o mensili) che comprendono una varietà di contributi giornalistici che ruotano attorno allo stesso tema. Questi contributi giornalistici sono gli articoli che affrontano in modi diversi tematiche fra loro simili o vicine: ad esempio, il mensile Bella Italia affronta il tema del viaggio e del turismo; ogni mese ci sono articoli che approfondiscono questo tema centrale. Il magazine televisivo assume la stessa forma: è un programma costituito da servizi giornalistici che affrontano particolari aspetti di uno stesso tema, ad esempio Non solo Moda, programma su Mediaset, era un magazine televisivo dedicato alla moda, fatto di vari servizi che affrontavano tematiche calde riguardo il mondo della moda. Questi servizi, che non prevedono una conduzione vera e propria, sono lanciati dalla figura del conduttore, quindi un presentatore all’interno di uno studio. Ci sono tante rubriche del TG2 come Costume e Società, Salute e rubriche sui motori che sono magazine televisivi. Sostanzialmente, è una forma tipica di canali che hanno al loro interno delle redazioni giornalistiche che possono essere utilizzate queste forme di magazine più specializzate su un determinato tema. È un sottogenere interessante, ma minoritario a livello di informazione rispetto agli altri generi. TELEGIORNALE Il telegiornale è un vero e proprio sottogenere televisivo con genere espressivi propri, una modalità di realizzazione peculiare e tipica. Il telegiornale è il faro, il cardine dei palinsesti della tv generalista, quindi gioca un ruolo fondamentale nei primi 7 canali dell’offerta televisiva italiana, dove è il centro della programmazione. Il telegiornale non si può spostare di fascia oraria, è un punto fisso all’interno del palinsesto. Il telegiornale arriva subito in tv nel 1954 in Italia, ispirato a dei mezzi di comunicazione che già esistevano in passato e che avevano nella loro offerta dei programmi simili: si intende il cinema e la radio. La radio, ancor prima della televisione, aveva nella sua offerta il contenuto Radio giornale, al cui interno le notizie della giornata venivano raccontate da un giornalista, che teneva assieme il flusso dei servizi. La televisione adatta questo modello per immagini all’interno della propria programmazione. Un altro esempio fondamentale è il cinegiornale, ovvero distribuito nei cinema con cadenza settimanale e presentava dei brevi servizi e filmati che raccontavano le notizie del periodo dall’Italia e dal mondo, con un approccio che trascendeva i confini nazionale. Sia il cinegiornale che la radio erano ispirati ad un altro prodotto mediale, precedente ad entrambi: la stampa. Il telegiornale è costituito da servizi, che sono sostanzialmente gli articoli 15 che troviamo nella stampa quotidiana, ma resi in maniera audiovisiva. Se sfogliamo un quotidiano, il flusso di notizie è organizzato secondo il principio di agenda setting (mettere le notizie in ordine di rilevanza e importanza per un senso comune percepito). Inoltre, il quotidiano è diviso in pagine tematiche differenti e anche il telegiornale segue lo stesso modello, con più o meno spazio dedicato alle “pagine”. Ma cosa cambiava dal cinegiornale al telegiornale televisivo? La televisione permette di entrare nelle case degli spettatori con una continuità giornaliera. Per un genere come il telegiornale questo è fondamentale, in quanto si basa sulla logica di aggiornamento costante, quindi le notizie sono costantemente aggiornate. Ogni giorno ci sono vari appuntamenti e le notizie vengono rinfrescate. Durante il giorno, le notizie vengono rinfrescate più volte e questi appuntamenti sono le edizioni (della mattina, del pranzo, della sera, della notte). Ovviamente, queste edizioni seguono i tempi sociali degli spettatori, quindi la mattina presto è più facile trovare telegiornali “a rullo”, cioè propongono la stessa infilata di servizi in modo che si sappia la ciclicità della messa in onda dei servizi senza perdersi nulla. Molto diversa è l’edizione del mezzogiorno (13.00/13.30, ma anche 14 inoltrate), perché si inserisce in un momento di “sospensione” delle attività lavorative per informare il cittadino. L’edizione più importante è l’edizione serale, collocata alle ore 20.00 della sera tenendo conto della cena, quindi si sincronizza con una tempistica sociale dello spettatore. È la più importante perché: 1. C’è più bacino televisivo, ovvero ci sono più spettatori all’ascolto 2. È possibile fare un riassunto delle notizie della giornata 3. Vengono schierati i giornalisti di punta (ad esempio, Mentana su LA7) Infine, c’è l’edizione della notte, che, in realtà, è l’unica che ha variazione oraria in base a quando finisce la prima serata. L’elemento produttivo più importante del telegiornale è la trasmissione in diretta, perché dà un senso di autenticità, verità e aggiornamento costante. Come tutti i generi, il telegiornale ha delle logiche espressive, cioè una costruzione fissa e specifica che prevede alcuni aspetti ricorrenti: o La costruzione dello studio (scenografia): alcuni elementi sono il bancone, la contemporaneità del racconto, colori accesi come il bianco, il rosso, il blu, l’arancione, il grigio e il verde, perché trasmettono l’idea di autorevolezza. Un altro aspetto è lo stile di regia che è tipico e ricorrente, con inquadrature larghe o strette sul conduttore, che però non vanno a cogliere un dettaglio, anzi è uno stile di regia istituzionale che deve garantire l’autorevolezza del telegiornale; o La sigla, il lettering, i titoli: la sigla è sempre presente; i titoli sono il momento in cui il giornalista anchorman o anchorwoman annuncia le notizie che verranno trattate nel corso dell’appuntamento con una breve preview visiva e un lettering specifico per dare un’agenda specifica allo spettatore. o L’editoriale: ci sono ragioni “identitarie” e “strategiche”. Il telegiornale è diviso in “pagine”, ma non tutti i telegiornali danno lo stesso peso alle stesse aree. o L’impaginazione: ci sono grandi differenze nei temi che i telegiornali trattano e lo spazio dedicato: tra Tg La7 e Studio Aperto, è quest’ultimo che si occupa più di spettacoli; tra TG1 e TG La7, è il TG1 che i occupa più di cronaca nera. o I servizi: hanno una forte struttura narrativa (attacco, sviluppo, conclusione). La testata è il gruppo giornalistico che produce un telegiornale, che può essere realizzato in due modi: 1. Usando immagini di repertorio: il giornalista illustra un tema e si appoggia a delle immagini per renderlo visibile, ma sono immagini presenti nelle banche dati della rete, non create ad hoc; 2. Usando immagini ad hoc: l’operatore si muove e crea immagini apposite grazie all’aiuto di un inviato (giornalista presente sul posto che viene inquadrato oppure no). Ovviamente, costa di più questo tipo di servizio. o Il conduttore: la sua figura è fondamentale per guidare lo spettatore nella narrazione, quindi ha la funzione di informatore, di “ordinatore”, perché presenta le notizie in un certo ordine, ma è anche un osservatore della realtà. o I modelli: il telegiornale può avere diverse tipologie di approccio perché possono avere un approccio più oggettivo, senza entrare in profondità nei commenti, mentre altri danno una chiave interpretativa, un’opinione da trasmettere (ad esempio La7). Il telegiornale è una produzione interna del canale che ha degli obblighi, in quanto l’organismo che regola le telecomunicazioni in Italia obbliga i canali ad offrire ai telespettatori un’informazione ricca e pluralista, con tanti punti di vista. Ci sono anche canali all news, dedicati 100% alla funzione informativa ed estendono il classico modello del telegiornale fatto per edizioni ad intera giornata (alcuni esempi sono SkyTG24, Rai News, Tgcom24, CNN, FoxNews, Al Jazeera). 16 TALK SHOW Il talk show è a mezza strada tra l’informazione pura e l’intrattenimento, soprattutto in alcune sue forme. Innanzitutto, il talk show arriva negli anni ’70 in Italia seguendo il modello americano. Questo periodo marca un grande cambiamento a livello televisivo italiano: arriva la tv a colori e le tv private locali. Prima esisteva solo la tv pubblica con tre canali, mentre negli anni ’70 gli imprenditori fondano canali che, all’inizio, hanno portata locale e poi, man mano, hanno portata nazionale  è così che nasce Fininvest, l’antenato di Mediaset. La tv si apre alla libera concorrenza privata. Umberto Eco afferma che proprio negli anni ’70 la televisione passa da un modello di paleotelevisione alla neotelevisione, marcando l’inizio di una nuova fase televisivo. Dagli anni ’50, la RAI si era ispirata ai tre principi della BBC: informare, educare, intrattenere, ma si favoriva il mandamento pedagogico. Negli anni ’70 cambia tutto con le “paillettes” dello spettacolo, dove la televisione non è più una maestra, ma un’amica che intrattiene e si avvicina, mettendosi allo stesso livello dello spettatore, coinvolgendolo ed emozionandolo. Anche i toni e i registri espressivi cambiano. Il talk show è perfetta espressione di queste nuove caratteristiche del medium televisivo, esprimendo i nuovi valori di convivialità ed intimità. Nel 1976 arriva e nasce il primo talk show della televisione italiana: Bontà Loro, condotto da Maurizio Costanzo. Lo studio ricorda molto un salotto domestico, con divani, il tavolino da caffè, la lampada e le finestre. Il setting è molto conviviale e intimo, il che rappresenta un grandissimo cambiamento per la tv italiana. Questa immagini arriva dal programma Pronto Raffaella (1983), dove, nella clip mostrata, bisognava indovinare il numero di lenticchie nel vaso, un gioco andato virale. Ciò che è interessante mostrare è il setting con divani, terrazza finta su Roma e lei al telefono con cui parla con le persone a casa. Questi due titoli rappresentano due emblemi del genere talk di quel periodo. Il talk show è uno spettacolo di parola: si tratta di un programma (o un segmento di programma) costruito sul dialogo fra due o più interlocutori. Il concetto è quello dell’intervista. L’aspetto interessante è che, in termini realizzativi, è molto semplice da realizzare, perché c’è uno studio con delle sedute, gli ospiti e il conduttore che li intervista. Questo panel di ospiti può essere ricco o può esserci solo una persona. Un altro aspetto innovativo è il pubblico in studio, presente e previsto dalla liturgia dello show: il suo ruolo è di rappresentare il pubblico da casa, quindi avere le stesse reazioni e magari suggerirle a chi guarda da casa (risata, commozione, applauso, moto di sorpresa). Quando il talk show rappresenta un programma intero è intervallato da altri momenti, soprattutto quello musicale (canto e ballo), come ad esempio il programma di Fabio Fazio. Un elemento fondamentale all’interno del talk show è il conduttore: pensando al programma di Fazio, non si potrebbe sostituire perché detta lo stile e il tono del programma stesso, ne è il brand. Inoltre, il talk show si può collocare in qualsiasi orario della giornata, adattandosi ad ogni fascia del palinsesto. Ci sono diversi filoni all’interno del talk show: o Talk di approfondimento politico: è un format diffusissimo in Italia, ma non all’estero. Qualche esempio è Porta a Porta, Carta Bianca, Non è l’arena, Piazza Pulita, Otto e Mezzo, Di Martedì (la maggioranza della programmazione di Rete4). o Talk “confessionale” / intervista “issue oriented”: sviscera storie umane di persone comuni con una storia da raccontare. Questo modello televisivo deriva da quello americano di Oprah Winfrey. In Italia questo approccio è comune nei talk show della mattina e del pomeriggio, definiti come “contenitori”, perché hanno una durata piuttosto lunga e contengono segmenti abbastanza diversi. o Celebrity talk: è un talk show basato solo sulle celebrità che raccontano se stesse con un approccio abbastanza intrattenitivo (Che Tempo Che Fa di Fazio). o Late night: è un sottogenere del talk show molto tipico della televisione americana (in Italia si è tentato l’esperimento con risultati un po’ controversi). In America sono celebri i programmi con Jimmy Kimmel, Stephen Colbert, James Corden e Jimmy Fallon. 17  Biopic: è un racconto di vita di una personalità famosa o di una persona comune con una vita eccezionale (The Kingmaker) o Profili della “grande storia” o Sottogenere “musica”, anche per promozione (es. Gaga: five foot two, Justin Bieber seasons) o Figure contemporanee controverse (es. XY Chelsea)  Sport: documentari su personalità dello sport o Approccio autoriale/cinematografico con one-offs “culto” (es. Senna, Diego Maradona) o Racconto da classico biopic (es. Lindsey Vonn) o Serie evento da ott (es. The Last Dance) L’intrattenimento È un genere variegato e frammentato al suo interno di numerosi filoni, sottogeneri e tendenze. C’è differenza tra titoli di intrattenimento studio-based e l’intrattenimento sul territorio, perché seguono logiche realizzative, tempi e costi di produzione diversi. C’è abbastanza differenza tra un tipo di intrattenimento tra la tv generalista (programmi locali e focalizzati su un target specifico), la tv digitale e l’intrattenimento delle piattaforme on-demand. VARIETÀ È un genere classico e storico all’interno della tv italiana fin dagli anni ’50, nato da modelli mediali precedenti, cioè avanspettacolo e rivista, due forme di spettacolo dal vivo. Si trattava di due forme spettacolari che condividevano all’epoca delle caratteristiche di varietà:  Stesse componenti spettacolari: numero di ballo, numero di canto, numero musicale puro, numero di musical, lo sketch comico; quindi, una varietà di diversi tagli spettacolari in sequenza per creare uno spettacolo complessivo. Molto spesso, l’avanspettacolo e la rivista prevedevano una figura portante che desse una sorta di continuità all’interno del programma: si trattava di una figura popolare e che sapesse ballare o cantare o recitare. Queste caratteristiche si traslocano al varietà televisivo (dai tardi anni ’50, come Milleluci e Canzonissima). Il varietà è un “genere senza format”, cioè una struttura replicabile in vari paesi, ma il varietà è un genere non formatizzabile, perché è costruito a somiglianza del personaggio al centro. Inoltre, è abbastanza costoso e trova esclusiva realizzazione sulle reti “ammiraglie”, cioè principali, della televisione. È un appuntamento televisivo che non si presta ad un consumo sfalsato. Il varietà si può tramutare nelle ibridazioni con le logiche del talent (Amici serale, Tale e Quale show, Tu si que vales) e nella forma del “one man show” (Stasera Casa Mika, Roberto Bolle, Nemica amatissima, Laura e Paola), ossia nel talento di un singolo. Il varietà contemporaneo ha degli elementi in comune con altri genere della televisione, tra cui il talent show. GAME SHOW Nasce negli anni ’50 in Italia, importato dalla tv commerciale americana, ma anche dai “giochi di società”, perciò è un genere storico di matrice radiofonica (il primo in Italia è stato Lascia o Raddoppia, mentre oggi ci sono L’Eredità o Caduta Libera). Quindi, il game show è duraturo e resiliente perché “economico” e facilmente esplorabile in diversi contenuti varianti. 12/12/2022 Il game show diventa subito importante, perché caratterizzato da montepremi molto alti (c’è l’idea che partecipando a questi game show sia come vincere alla lotteria). Un aspetto curioso è che negli anni ’50 in America il game show attraversa un periodo di crisi dovuto a casi di corruzione e di giochi truccati. Il game show si colloca nella fascia preserale, ma anche nella fascia del pranzo (es. Ruota della fortuna). Inoltre, in altri paesi, la collocazione del game è differente perché in Inghilterra c’è la fascia pomeridiana e il 20 game ha una vita di prima serata con proposte costruite ad hoc sul primetime. Quasi sempre, il game si basa su formati internazionali, cioè facilmente esportabili e adattabili: ad esempio, Affari Tuoi è un format australiano che esisteva da tanti anni prima di arrivare in Italia, da sempre considerato su logiche di fortuna e non tanto divertente. Una volta esportato in Italia, si decide che le persone con avanti le scatole devono corrispondere a diverse regioni italiane, dando quel tocco in più di località e di regionalità, permettendo di giocare anche a livello comico su accenti e modi di dire. Quindi, a partire da questo minimo ma significativo elemento locale, Affari Tuoi si costruisce in maniera molto diversa rispetto agli altri paesi. Il game presenta sempre degli elementi narrativi ricorrenti e delle variazioni sul tema:  I concorrenti e l’avversario: questi concorrenti possono conoscersi oppure no. I concorrenti possono essere dei gruppi, anche familiari (es. Family Feud, game show americano basato sui sondaggi, si basa su questi gruppi familiari esplorando vari range di età e tipologie di famiglia). Il concorrente sfida il meccanismo di gioco contro un’altra persona per arrivare al montepremi finale: se pensiamo a Guess My Age, due persone devono indovinare l’età dei soggetti davanti, la coppia combatte contro il meccanismo di gioco ed è una sfida contro se stessi. Al contrario, il modello di L’Eredità o Reazione a Catena mostra vari concorrenti in lotta fra loro, dove la dinamica di gioco cambia e la modalità narrativa è differente, in quanto l’elemento cruciale per arrivare alla fine è l’eliminazione6.  Il conduttore: può essere un personaggio neutro, un arbitro che guida gli snodi del gioco oppure vuole coinvolgere lo spettatore con la sua personalità dirompente, ricercando fiducia da parte del telespettatore.  “Liturgia”: elementi verbali, di suono o visivi che ricorrono, dando allo spettatore delle bussole all’interno del racconto (“l’accendiamo?” di Gerry Scotti in Chi vuol essere milionario). Si parla anche di elementi visivi e sonori perché, ad esempio, sempre in Chi vuol essere milionario, c’era una musica diversa e un gioco di luci concentrato con lo svelamento della risposta, una sorta di rituale.  Montepremi: con possibili innovazioni (es. Money Drop).  La “punizione”: sadismo e “corporeità” (es. Boom!, Caduta Libera).  Tempo: meccanismo, dilatazione e contrazione, ritmo.  “Elemento caratterizzante”: tratto distintivo (es. la ruota in La ruota della fortuna).  Forte divisione in blocchi: i game si suddividono in segmenti e in blocchi narrativi diversi, con anche giochi differenti dall’inizio alla fine. In altri giochi, invece, viene meno questa differenziazione di giochi. Avere blocchi separati può aiutare lo spettatore ad addentrarsi meglio nel programma, senza perdersi. Il modello orizzontale o verticale scandisce la programmazione, riuscendo a gestire meglio gli episodi (se c’è il ritorno del campione, non si possono ripetere le puntate nella messa in onda). Il game ha sempre una struttura che raggiunge un climax finale, che sale in termini di difficoltà e di prove per tenere lo spettatore fino alla finale e per giustificare la scalata dello spettatore. Data questa struttura a salire, la rilevanza del gioco finale è molto importante. Se ci pensiamo, la ghigliottina de L’Eredità ha la funzione di far salire l’ascolto e traghettarlo nella fascia successiva, ma anche il bomba finale in Boom o la ruota di Passaparola. Dove si colloca? Nella fascia pre access, perché è meno impegnativo mentalmente. Nella fascia di access, sarà difficile vedere meccanismi di gioco di conoscenza e di logica, ma è più semplice vedere giochi leggeri e di disimpegno, l’intrattenimento vero e proprio. REALITY SHOW Per capire cos’è il reality show, dobbiamo innanzitutto fare una distinzione importante:  Real tv (o tv verità): fino agli anni ’70, la televisione ha lavorato molto sul concetto di “scrittura televisiva”, nel senso che la televisione produceva e scriveva programmi mandati in onda da professionisti per professionisti con un approccio scritto, dei copioni e dei personaggi, basandosi su logiche di messa in scena. Negli anni ’70, in America qualcosa cambia: nasce un movimento per cui ci si lamenta della superficialità della televisione, senza filtri o aspetti artificiosi. Inizia ad esserci questa pulsione a partire dal programma An American Family, un programma che racconta di una famiglia americana qualunque, prendendo un certo periodo di tempo e registrandone la vita 6 Visione di The Chase (= la Rincorsa): una squadra di super cervelloni messi assieme dal gioco sfida i concorrenti del gioco, si tratta di un gioco di conoscenza, ma i concorrenti sono personalizzati e caratterizzati, quindi ritornano nel corso del programma. Questi chasers sono massimi esperti. Gli elementi su cui si basa la loro sfida è il tempo e l’accumulo del montepremi. Osservando lo scenario, le luci sono scure e c’è moltissimo pubblico; gli avversari non sono alla pari, ma sono riconoscibili. https://youtu.be/mTAKKMbDWKU 21 quotidiana, senza troppa preparazione. La televisione si avvicina piano piano a raccontare la realtà non in maniera cruda e senza mediazioni di scrittura. Mentre in America si sperimenta con la real tv, in Italia si inizia a parlare di tv verità, volendo abbracciare un canale senza filtri, cioè Rai3 con Angelo Guglielmi, il direttore di Rai3 e il primo a lavorare in questo contesto. I programmi di tv verità in Italia non partono subito, ma hanno ancora un approccio scritto e televisivo: ad esempio, Telefono Giallo con la conduzione di Corrado Augias consisteva nelle telefonate di persone scomparse e casi di cronaca nera. Per la prima volta, c’era la presenza della realtà mostrato senza filtri particolari.  Reality show: fa un passaggio ulteriore, è la realtà che si trasforma in teatro televisivo dove vengono raccontare le vicende ordinarie di persone comuni, rese “televisive” attraverso un’operazione di costruzione narrativa. Si tratta di un genere definito dall’aderenza ai temi (banali o eccessivi) della vita quotidiana. Ci sono diversi filoni narrativi e formule ideative, che impattano anche sullo stile di produzione: all’inizio il reality show era molto diretto, nel senso che andava in onda 24 ore su 24, basandosi sul concetto del “live” e della minima differita, di un’azione in tempo reale. Successivamente, è andato trasformandosi e si è aperto a logiche di registrata con un intervento importante in fase di montaggio. Nel 1999 in Olanda John Demole è considerato un genio televisivo: un giorno, incuriosito da un articolo riguardante un esperimento di una comunità equatoriale, si ingegna e crea un format simile al Grande Fratello, che va in onda come esperimento sociale in Olanda, per poi sbarcare in Italia. In questo format, l’accezione di “show” parte dallo studio, piuttosto che avere delle riprese nella vita privata. Sono elementi di costruzione in forma televisiva di spettacolo, oltre a costruire il più classico dei varietà in studio. Per quanto riguarda i sottogeneri, il reality show si divide in: o Sorveglianza e controllo (Il Grande Fratello) o Adventure (La Talpa, Survivor, Pechino Express) o Emotainment (C’è Posta per Te, Uomini e Donne) o Dating show (The Bachelor) o People show (Ibridazione forte con il talent, Got Talent) o Talent show (con altri sottogeneri: Amici, X-Factor, Masterchef, Pequenos Gigantes, Top Chef). È uno dei sottogeneri più significativi, ispirando 3 o 4 formati più celebri degli ultimi anni e comprende qualsiasi ambito e abilità. Il talent show ha al suo interno ulteriori sottogeneri che si dividono per questo ambito. Il talent ha una struttura ricorrente: i protagonisti sono concorrenti e i giudici (spesso a livello di dimensione spettacolare hanno più impatto) e un percorso ad eliminazione. o Dating: inteso come la formazione di relazioni sentimentali come Matrimonio a Prima Vista (le coppie si conoscono e noi seguiamo il loro percorso). Un caso come Temptation Island è un caso di meno osservazione e più scrittura televisiva, con un forte elemento di spettacolarizzazione. Alcuni trend nel mondo del dating sono rappresentati da programmi come The Ultimatum: Marry or Move On, FBoy Island, True Love e Are You The One. FACTUAL ENTERTAINMENT Nasce in Inghilterra negli anni 2000 nel contesto della tv anglosassone (prodromi negli anni ’90 su BBC), diffondendosi negli USA e poi in Italia. Questo genere si sviluppa a seguito della necessità di generare contenuti differenti rispetto al passato: il pubblico esigeva contenuti più sintonici e vicini alla vita quotidiana, che raccontassero la realtà e la quotidianità delle persone con logiche meno artefatte e spettacolari rispetto al reality show, con un approccio più lineare e basico. Inoltre, doveva fornire consigli, suggerimenti e modi per migliorare la vita quotidiana in ogni aspetto. Dall’altra parte, questo genere va incontro agli editori dell’epoca per trovare formule realizzative più agili ed ecologiche della televisione tradizionale, anche più costosa. Il Grande Fratello racconta la realtà, ma è impegnativo: basti pensare alla predisposizione delle telecamere in tutta la tv, il costo delle celebrità, il set up dello studio; è un programma a budget alto. La BBC aveva necessità di realizzare un modello produttivo più leggero, quindi questo genera il factual entertainment: factual rimanda alla quotidianità, alla dimensione fattuale, reale, concreta e vera della vita, con, però, una chiave di entertainment, cioè di leggerezza e divertimento. Questo modello lavora in due dimensioni: 1. È un genere ambientato nella vita reale con persone reali, non prevede più uno studio, quindi i costi si abbassano. 2. Non ci sono celebrità, perché si raccontano persone comuni e la loro vita quotidiana. 22 IL CASO DI MATRIMONIO A PRIMA VISTA È un racconto della realtà scripted e lineare. Nasce in Danimarca: un articolo dice che i matrimoni in Danimarca stanno decrescendo sempre di più, non si trova più un’anima gemella e sarebbe meglio che un’entità digitale li accoppiasse  a partire da questo, 3 scienziati mettono in piedi una realtà scientifica per accoppiare le persone, si sposano, passano 5 settimane assieme e decidono se stare assieme oppure separarsi. Il format inizia a diffondersi in tutto il mondo, con quasi una trentina di versioni: anche in Italia arriva su Sky. La versione americana è parecchio curiosa, perché ogni stagione prevede una città diversa, perché scelgono le coppie all’interno della medesima città: questa versione va in onda su canali televisivi classici (tv lineare). Tuttavia, sempre più paesi iniziano a lanciare le proprie piattaforme SVOD con contenuti che attirino e questo format sta diventando di successo, al punto che in Australia inventano la versione supersize, cioè creano una serie di coppie che vivono all’interno dello stesso resort, con più scambi interpersonali dall’inizio alla fine, lasciando quindi campo aperto a qualsiasi interazione  diventa un vero e proprio reality! Inoltre, i matrimoni sono cerimonie di promessa, a differenza di tutte le altre versioni. Si decide di rinnovare questa cerimonia ogni settimana, è molto più reality e meno osservazione della realtà. È un’ottica più giovane, sebbene i concorrenti siano più maturi, è un approccio studiato e prodotto per piattaforme SVOD. 22/02/2023 Il contenuto scripted: caratteristiche di fondo Il contenuto scripted è un tipo di contenuti che mette in scena un mondo possibile, contraddistinto dalla ricostruzione fittizia di spazi, tempi e attori discorsivi all’interno della quale si mettono in scena catene di eventi (Dusi-Grignaffini, Capire le serie TV). Anche la serie scripted che racconta un elemento reale è comunque filtrata dall’immaginario/fittizio. Lo scripted è un genere rilevante all’interno del mondo televisivo contemporaneo ed è centrale dal punto di vista delle produzioni realizzate. Ad esempio, su Rai1, oltre a Sanremo ed eventi sportivi, in cima alle classifiche degli ascolti ci sono le fiction. Attraverso le sue varie declinazioni, lo scripted può essere molto trasversale: riesce a parlare a molto pubblico e a tante tipologie. È centrale anche negli investimenti del settore televisivo (è più costoso produrre una serie TV rispetto al reality show). Un altro elemento centrale è la sua lunga storia: come genere, si basa su una tradizione precedente, quella cinematografica, portata poi sulla televisione da quanto inizia a diffondersi il medium. È un genere con una lunga storia ed evoluzione in tutti i contesti nazionali. In Italia lo scripted è arrivato subito nel 1954-1956 circa. A differenza di quello che succede nell’ambito dell’unscripted, dove il panorama è tendenzialmente più omogeneo tra un paese e l’altro (tra Italia e UK notiamo somiglianze marcate), la fiction è un genere che assume caratteristiche molto diverse a seconda del contesto nazionale in cui ha origine, quindi bisogna tenere una prospettiva nell’osservazione di questo genere. Ad esempio, gli Stati Uniti sono il mercato più “avanzato” a livello globale, nel senso che hanno il maggior numero di produzioni, di titoli e prodotti ad alto investimento, l’industria è molto più avanzata dal punto di vista dei ruoli creativi (showrunner, registi, registi di punta, ecc.). Recentemente, nell’ultimo decennio, la Turchia è diventata un polo di produzione interessante, aumentando moltissimo la propria produzione di contenuto scripted della telenovela, generando una vera e propria industria realizzativa con uno stile molto identificativo e unico. Anche considerando l’Europa, ci sono moltissime differenza tra i contesti nazionali: l’Inghilterra è il contesto più paragonabile agli USA, sebbene con le sue specificità tipiche. Anche la Spagna si sta affermando grazie alle piattaforme on-demand con la telenovela pura (Il Segreto) e le serie OTT (Casa de Papel, Élite). 25 Un altro aspetto interessante di cui tenere nota è che la fiction può assumere caratteristiche molto diverse a seconda del contesto televisivo che la esprime: il termine “televisione” cattura aspetti molto diversi fra loro, per cui queste distinzioni sono fondamentali per l’ambito della fiction  un contenuto come Squid Game sarebbe stato adatto ad un contenuto lineare e mainstream? No. Dopo Sanremo, Mare Fuori ha fatto molto scalpore: lo troviamo su RaiPlay, la prima finestra di distribuzione; poi, la seconda finestra è Rai2, un canale televisivo classico, che manda in onda la stagione corrente a distanza breve; la terza finestra è Netflix, che distribuisce le serie con una distanza temporale più significativa. Queste tre “finestre” di esposizione del contenuto sono differenti fra loro, perché RaiPlay è una piattaforma AVOD, Rai2 è la finestra lineare, mentre Netflix è SVOD, quindi i diritti sulla serie sono spalmati in questi tre ambienti per massimizzare la produzione. In quale di questi ambienti Mare Fuori ha reso di più? RaiPlay. È una serie prettamente giovanile e quindi esprime al meglio il suo potenziale in un contesto digitale. Il tipo di scripted varia molto anche a seconda degli ambienti produttivi e distributivi in cui nascono e da cui sono originati. Ovviamente, varia anche l’investimento perché la serie avrà dei valori produttivi più alti per ambienti premium di SVOD o pay TV (Gomorra è costata molto di più rispetto a Mare Fuori). Il servizio pubblico gioca un ruolo importante come produttore di contenuti fiction scripted (BBC, Rai, canali scandinavi). A livello internazionale, circola di più il contenuto scripted, quindi è un genere che ha elevata capacità di circolazione internazionale (più dell’unscripted che opera a livello locale), soprattutto il prodotto americano. Nei canali generalisti (da Rai1 a Canale5), troviamo Beautiful, il franchise crime e sitcom su Italia6, su Rai1 è andato in onda con successo The Good Doctor, su Rai2 troviamo NCIS, Criminal Minds che fanno l’access, ma per il resto lo scripted americano è poco presente e funziona poco in generale. La TV generalista non si appoggia molto allo scripted internazionale, apparte TwentySeven o Rai4  l’ambito del digitale terrestre utilizza molto di più lo scripted. Prodotti come Euphoria, The White Lotus o House of the Dragon sono esclusivi della pay TV su Sky, ma con numeri più piccoli. Il mondo dell’OTT invece ne fa largo uso come catalogo passato e come originali che vengono prodotti (es. Stranger Things). Lo scripted, soprattutto quello americano, ha alto potenziale di circolazione nazionale. Le piattaforme on demand hanno aperto i confini del contenuto scripted che circola a livello internazionale: senza Netflix titoli come Squid Game e Alice in Borderland non sarebbero mai andati in onda in TV, ma ci sono altri casi come la soap opera turca, il crime europeo, ecc. Per formati s’intende il numero di episodi e le loro durate e ci sono modelli standard che i vari titoli seguono: 1. TV movie: pezzo singolo prodotto appositamente per la TV, autoconclusivo (non “theatrical”), i costi realizzativi sono nettamente inferiori rispetto a quelli di un film. Segue canoni di genere tradizionali come il crime, melodramma romantico oppure ha un taglio familiare con una chiave più drammatica o leggera (TV8). 2. Miniserie: due episodi “cinematografici”, impiegata soprattutto per biopic (ricostruzione della vita di un personaggio celebre). Ogni episodio è più con un taglio da film, da tenere la prima serata televisiva (120 minuti), è un formato utilizzato molto in Italia (Sissi). 3. Limited serie: termine anglosassone diffusosi nell’ultimo periodo abbastanza breve con 4-6 episodi da un’ora settimanali, che, tendenzialmente, è una forma utilizzata dai canali pay americani. Il suo pregio è che, avendo così pochi episodi, permette il coinvolgimento di volti del panorama hollywoodiano (intersezioni con star-system Hollywood), dove la complessità del racconto seriale è più articolata (Big Little Lies con Nicole Kidman, Mare of Easttown con Kate Winslet). 4. Media serialità: 8-13 episodi da un’ora (56-60 minuti, non prevedono spot), dove il modello tipico è quello dei modelli “via cavo”, ovvero i canali di pay TV americani. La TV via cavo è un ambiente completamente diverso da quello network, gratuito e basato sulla pubblicità (ABC, CBS, NBC, Fox), con stagioni con più episodi, la durata del drama è di 40 minuti netti a causa degli spot (c’è un episodio a settimana, perché la necessità è quella di riempire l’intera stagione televisiva, esclusi gli speciali). 5. Lunga e lunghissima serialità: la lunga serialità è composta da 20+ episodi ed è il modello dei canali network (Don Matteo, Che Dio ci aiuti, I Cesaroni). La lunghissima serialità è quella tipica della soap opera e della telenovela, quindi i numeri di puntate sono altissimi, arrivando ai 50+ oppure infiniti. La lunghissima serialità è pensata per una fascia specifica che è quella del daytime (Il Paradiso delle Signore). 6. Ora/mezz’ora/durate più estese: è importante la distinzione tra comedy e drama: la comedy ragiona su formati più agili, sulla mezz’ora; il drama è di solito un contenuto da ora. Soap e 26 telenovela lavorano sulla mezz’ora, perché la comicità è breve, è difficile da mantenere per un’ora intera, legata a situazioni brevi difficili da allungare a differenza del drama. Un’ulteriore precisazione di sfondo per lo scripted è tra i diversi modelli seriali, ovvero com’è costruita la serializzazione all’interno della serie. a) Serie antologica: ciascun episodio è autoconclusivo (inizia e finisce all’interno del singolo episodio), quindi in ogni episodio cambiano completamente attori, ambientazioni e generi, quindi è come se un singolo episodio fosse un piccolo film (Black Mirror). L’antologia in epoca contemporanea si applica di più alla stagione (American Horror Story, American Crime Story). L’antologia episodica americana non è stata più portata avanti per i costi eccessivi. b) Serie episodica: è un modello di serialità più forte e prevede episodi verticali, autoconclusivi, MA il ritorno di personaggi, luoghi e ambientazioni. Ci possono essere piccoli ganci tra un episodio e l’altro, ma sono rari (CSI, Castle). c) Serie serializzata: un modello seriale complesso, dove gli episodi NON sono autoconclusivi, cioè self-contained. In questo caso, le trame fluiscono tra un episodio e l’altro in maniera continua (Grey’s Anatomy), il che chiede allo spettatore più attenzione e memoria seriale. È un approccio che funziona sulle pay TV e piattaforme OTT. Per quanto riguarda lo storytelling episodico ci sono due tipi: 1. Procedural: il drama “procedurale” vede gli episodi ruotare attorno ad un caso da risolvere (crime poliziesco, medical come Dr. House). Il racconto è teso alla risoluzione di questo specifico caso e la linea narrativa è concentrata è unica e concatenata con un modello basato sullo scioglimento del caso (raccolta di indizi, ecc.). Si tratta del primo modello che nasce nello scripted, soprattutto in America. 2. Multi-strand: ci sono più strand di racconto, cioè più linee narrative nello stesso episodio, vanno in parallelo (Grey’s Anatomy). Ogni strand generalmente occupa la stessa porzione rispetto agli altri nello stesso episodio oppure capita che un caso sia più ampio dell’altro. 3. Oggi sta emergendo sempre di più una modalità free form, che non segue nessuna delle due precedenti, ma segue modalità diverse da puntata a puntata. Per lo spettatore è più facile seguire le altre due modalità, perché c’è uno schema fisso (anche se si arriva nel bel mezzo della puntata, sappiamo dove siamo collocati). In questa modalità free form non si hanno appigli. La soap opera e la telenovela si distinguono perché la telenovela prevede una fine fin dall’inizio, mentre la soap opera no, magari la fine arriva quando il canale non ha più budget, gli attori se ne vanno o gli ascoltatori si stufano, quindi è una strategia ad addendum, cioè si aggiunge un episodio. Il contenuto unscripted ha i suoi generi riconoscibili che hanno una derivazione cinematografica, quindi i due ambiti sono in dialogo continuo fra loro. In particolare, lo scripted americano ci fa capire come ci siano alcuni generi classici che hanno condizionato l’evoluzione dello scripted.  Medical  Legal (Suits, How to get away with a murder, Law & Order, La legge di Lidia Poët, un mix tra il legal e il period drama)  Crime  Crime (poliziesco, thriller, giallo “whodunit7”)  Melodramma/family drama  Soap  Western (Yellowstone, 1823)  Fantasy Il sistema dei generi classici rimane centrale non solo negli USA, ma comunque nello scenario contemporaneo ci sono tante ibridazioni di genere (Westworld, un mix western-fantasy; Grey’s Anatomy è un medical-soap) Nell’opera di Mittell Complex Television, le serie contemporanee tendono in modo deciso ad allontanarsi dall’aderenza ai canoni di genere classico, sviluppandosi prodotti seriali che è impossibile ricondurre ad un genere specifico, quindi il risultato è una forma libera senza appigli (es. Breaking Bad). Dunque, l’elemento 7 A seguito di un omicidio, si individua un colpevole (La Signora in giallo) 27 dimensione grottesca, quasi comica ma con uno humour nero, abbastanza British9. Gli episodi della serie sono incentrati su questa dimensione di thriller, crime e con sfumature grottesche, a volte completi ed originali, scritti per la televisione, mentre altre volte adattamenti letterari da romanzi e novelle (era molto famoso un episodio adattato dall’opera di Roal Dahl). Già questa serie costruisce con lo spettatore un elemento di serializzazione più importante, quindi è un tentativo più avanzato televisivamente rispetto a quelli precedenti. Questo scenario è proprio lo scenario iniziale all’interno della TV americana. Dalla metà degli anni ’50, il sistema TV e la serialità televisiva statunitense iniziano a cambiare, entrando in una fase più “industriale”. Nel 1948, accade la sentenza sul caso Paramount, molto impattante per la storia delle serie americane e dell’industria audiovisiva americana: si tratta di una sentenza giudiziaria che ha tolto agli studios hollywoodiani la possibilità di possedere sale cinematografiche. Gli studios sono i colossi che producono i film (Universal Studios, Paramount, Warner Bros, ecc.). Prima della sentenza, gli studios possedevano i cinema dove venivano proiettati i film: la sentenza lo impedisce, perché è una concentrazione del mercato in troppe poche mani, creando un eccesso di potere economico nelle mani degli studios, per cui viene tolta agli studios la possibilità di possedere i cinema per proiettare i propri film. Quindi, le sale diventano così un circuito alternativo, posseduto da altri enti indipendenti dagli studios. Ovviamente, questo è problema per gli studios, nel senso che tutta la base di ricavi che arrivano dalla vendita dei biglietti al cinema non è più nelle loro mani, mandandoli in crisi  probabilmente, all’interno del medium televisivo c’è un’opportunità economica interessante, per cui gli studios cominciano a pensare come potrebbero entrare nel business televisivo e ottenere dei ricavi  inizia così l’interesse importante degli studios hollywoodiani anche per il mezzo televisivo. Di conseguenze, succede che: a) Progressivamente, l’industria si sposta progressivamente da New York a Hollywood, dove ci sono le strutture per girare più facilmente in esterna (il meteo è migliore), fornendo anche un elemento importante quale la presenza dei grossi studios cinematografici intesi come studios di registrazione e di posa già presenti. C’erano già delle facilities dove poter girare anche con la televisione, sia in esterna che in interna. Anche oggi il grosso della produzione televisiva scripted avviene negli studios hollywoodiani a Los Angeles, anche se oggi il sistema è cambiato. b) La single sponsorship inizia a decadere, dando spazio alla multiple sponsorship: i canali televisivi non erano contenti della presenza esterna avente tutto il monopolio sul processo  è molto più produttivo vendere tanti piccoli spot pubblicitari a finanziatori diversi che averne uno solo che produce tutti gli episodi sul contenuto (avevano anche grosse limitazioni). Cambiando il modello, il controllo del canale televisivo aumenta notevolmente e torna ad essere significativo. c) Il modello teatrale in diretta è abbandonato per ispirarsi più al cinema: le serie iniziano ad avere un aspetto, una pasta visiva e una modalità di racconto molto più vicine all’ambito cinematografico rispetto alla prima impostazione teatrale. d) Le serie tv iniziano a presentare una continuità più forte, presentando personaggi, ambienti e situazioni ricorrenti: ad un certo punto, la serie antologica inizia a decadere. Ai Confini della Realtà (The Twilight Zone) è una serie antologica importantissima della TV americana delle origini, creata dal genio Rod Serling. Questa serie vedeva ogni episodio completamente diverso dall’altro, quindi autoconclusivo, che raccontava storie di fenomeni inspiegabili ai confini della fantascienza che lasciavano lo spettatore affascinato, una sorta di Black Mirror meno distopico e più sognatore. Ai Confini della Realtà è considerata l’ultima grande serie antologica della TV americana delle origini, perché piano piano questo modello della serie antologica inizia a tramontare a favore di altri modelli seriali, in particolare quello della serie episodica, che presenta dei benefit importanti, in primis quello di essere più economica rispetto all’anthology drama (ripropone lo stesso cast, lo stesso set, ottimizzandolo su più puntate, permette un rapporto più fedele con lo spettatore). Quindi, il modello della serie episodica è più efficiente, moderno e tipico della televisione che viene sviluppato in questa seconda fase di vita dello scripted americano. La serie episodica prevede episodi autoconclusivi, le trame non continuano da puntata a puntata, ma finiscono, quindi c’è un approccio procedural che non prevede continuità inter-episodica. Dalla metà degli anni ’50, la TV americana si riempie di serie episodiche, la produzione è fiorente grazie allo spostamento a Hollywood che facilita la realizzazione del contenuto, grazie all’alta domanda che il pubblico mostra nei confronti di contenuti di questo tipo, i volumi aumentano in maniera considerevole. 9 https://youtu.be/qfoSeWcrbfY L’introlink dura letteralmente un minuto, dove Hitchcock prende in giro se stesso e criticando la sua figura. 30 Che caratteristiche avevano le serie episodiche delle origini? Si tenta di traslare i classici generi hollywoodiani cinematografici anche all’interno delle serie televisive, quindi le prime serie episodiche delle origini hanno riferimenti specifici e canonici al sistema dei generi hollywoodiani classici, perché c’era continuità, gli studios avevano interesse a produrre serie che cavalcavano generi già successi all’interno dell’ambiente cinematografico. Dunque, possiamo notare, ad esempio, che il western era un genere importantissimo per le serie episodiche delle origini, in particolare con due titoli celebri: Gunsmoke e Bonanza. Il western, in realtà, nasce come genere per l’infanzia, quindi vengono realizzate una serie di titoli episodici scripted western per la tv dei ragazzi, ma poi si inizia a percepire che il genere ha una capacità di parlare ad un pubblico più adulto (come era già successo con il cinema), quindi si sperimenta: questi due titoli sono per un pubblico adulto e sono i più grandi successi all’interno della TV americana delle origini. In particolare, Bonanza è definito come un “domestic western” perché tutta l’iconografia del western (racconto di frontiera, il cowboy, lo sceriffo, il bandito, ecc.) è centrata sulla vita di una famiglia e il loro ranch, quindi c’è anche la possibilità di affezionarsi ai personaggi che ritornano di puntata in puntata. L’enfasi sul genere western inizia a tramontare nel 1961, dopo una serie di segnali che mostrano il suo declino come prodotto realizzato all’interno dell’industria americana, anche perché il genere era stato travolto da una polemica abbastanza intensa sull’esibizione della violenza e delle armi. All’epoca si era diffuso il courtroom drama (equivalente dell’odierno legal drama) con titoli molto importanti tra cui Public Prosecutor, The Defenders, ma soprattutto il titolo iconico Perry Mason (1957), incentrato sulla figura di questo avvocato che affronta un caso in ogni puntata. Ovviamente, queste serie episodiche basate sul caso di puntata poliziesco, legale o medico hanno un livello altissimo di potenziale estensione nel tempo  nel momento in cui si trova il personaggio principale iconico e la formula di puntata narrativa che funziona, è un tipo di storytelling che può estendersi potenzialmente all’infinito, con una varietà molto alta di casi affrontabili di puntata in puntata. La figura del personaggio principale è fondamentale: Perry Mason è un caso emblematico. Anche guardando al medical drama, la serie Dr. Kildare (1961) segue lo stesso modello: al centro c’è un personaggio iconico e distintivo, caratterizzato unicamente da tratti umani positivi, è chiaramente il modello dell’eroe televisivo, quindi un soggetto valoroso con un’etica di lavoro altissima, ottimo a livello di gestione di relazioni personali. Dunque, la formula riguardante il protagonista è identica in entrambi i casi: il personaggio principale è amatissimo, diventa l’elemento di vera fidelizzazione e le storie di puntata che sono casi che cambiano di volta in volta e servono a sostanziare l’evoluzione lungo tanti possibili episodi. Un modello simile lo possiamo rintracciare in un altro genere importante nella serialità delle origini: il cop show (police procedural) Si intende uno show poliziesco incentrato sulle figure degli esecutori della legge che rappresentano i “buoni”, incaricati di rintracciare e perseguire i cattivi di turno. In questo ambito, rientra uno dei titoli più celebri di questa fase storica della televisione americana, ossia Dragnet. Dragnet è il primo cop show per la televisione girato su pellicola, parte nel 1952 fino al 1959, va in onda su NBC tutti i giovedì in prime time, quindi con un’esposizione abbastanza interessante. La serie ha talmente successo che dopo un altro decennio, nel 1967 ritorna in produzione fino al 1970 con un revamp (= si riporta in produzione un titolo precedentemente realizzato) con altro successo. Ci sono molti elementi interessanti a proposito di Dragnet:  Dragnet non è un completo originale nato per la televisione, ma è un adattamento di un prodotto radiofonico esistente prima dell’avvento della televisione. Si chiamava sempre Dragnet ed era un radio dramma, indica cioè l’antecedente delle serie televisive, con racconti seriali per la radio fatti solo con la voce con diversi attori che interpretano i vari personaggi, andando in onda una volta a settimana in prima serata radiofonica. Successivamente, Dragnet viene adattato nel film He walked by night. Sia il radio dramma che il film portavano la firma di Jack Webb, figura interessante all’epoca, perché era il protagonista, cioè l’attore principale del film e del radio dramma, ma anche lo sceneggiatore dei due prodotti, avente una dimensione produttiva e creativa del contenuto, ed era anche il produttore esecutivo, quindi colui che teneva le redini di tutti gli aspetti realizzativi e pratici 31 del prodotto. L’arrivo in televisione di Dragnet si portava dietro un pubblico potenziale interessato al film e al radiodramma, più consapevole.  Lo stile di Dragnet è piuttosto nuovo per l’epoca e si tratta dello stile documentaristico: è una serie fiction, non è reale, ma l’approccio visivo che alle storie è un approccio molto realistico, quasi come a voler “pedinare” la realtà per raccontarla. Questo approccio real si percepisce perché i casi che vengono raccontati sono tratti dall’attualità e dalla cronaca nera di Los Angeles, quindi c’è una forte dimensione reale e cruda in questo senso.  C’è una forte dose di realismo all’interno della serie, per esempio non censurano le parti violente o grafiche, mostrate allo spettatore così come sono, tuttavia non è il realismo contemporaneo a cui noi spettatori odierni siamo abituati, perché la costruzione dei personaggi è ispirata ad una certa stilizzazione: non c’è un grande approfondimento psicologico dei caratteri, non sono mostrati nelle loro sfumature umane, ma sono un po’ “stereotipati” e stilizzati, non hanno tutti i tratti della personalità esplosi o raccontati in modo profondo, quindi la figura dell’eroe è assolutamente positiva, senza macchia o timore, mentre il cattivo è solo cattivo senza alcuna possibilità di redenzione.  La serie entra nel dettaglio a proposito dei metodi di lavoro reali della polizia dell’epoca (le indagini, gli interrogatori, il trattamento dei criminali), volendo restituire questo sguardo in maniera fedele e originale.  Tenendo conto che la serie nasce nel ’52, è un periodo arcaico nella TV americana, quindi questa serie, rispetto ai toni leggeri, non eccessivamente drammatici delle prime serie TV dell’epoca, è un’eccezione: è più oscura ed emotivamente pesante rispetto ai titoli iniziali citati sopra, quindi rappresenta un vero e proprio punto di svolta10. Dragnet diventerà un modello molto interessante per tante altre serie cop show future, perché, essendo di successo, essendo durata così tanto ed essendo divenuta così iconica all’interno del panorama seriale americano, rappresenterà un modello per titoli successivi. Il decennio degli anni Sessanta e nei primi anni Settanta sono caratterizzati dalla ripetizione continua di formule narrative e temi. Fino a questo momento, c’è stata una fase di grande splendore, la Golden Age, e una fase più “arcaica”, che, però, tendono a riproporre un modello di storytelling abbastanza arcaico, magari con minime variazioni. Questa formula ripetitiva di modelli, approcci e stili narrativi porta ad una certa disaffezione del pubblico più pregiato e più culturalmente avanzato della TV, che comincia a disaffezionarsi negli anni ’60 inoltrati alle serie televisive scripted, perché c’era la riproposizione di formule narrative identiche  crisi di ascolti per il genere e per il coinvolgimento della class audience (fetta di pubblico più pregiata per gli inserzionisti pubblicitari, a cui interessa avere un pubblico con potere di spesa). Questo è un problema, perché gli inserzionisti rischiano di ritirare gli investimenti e di acquistare meno spazi pubblicitari, quindi è una fase critica e problematica per i canali che vedono uno dei loro generi di maggior successo avere una battuta d’arresto, una fase di stagnazione. Si tratta di una fase che, ad un certo punto, si incrocia con una serie di cambiamenti di sistema all’interno del panorama televisivo americano:  Nei primi anni ’70, nascono i primi canali via cavo: s’intendono canali a pagamento che arrivano attraverso una tecnologia che, dal satellite, manda un segnale televisivo criptato via cavo, che ricevono le varie case e, solo attraverso il pagamento di una sottoscrizione, il singolo televisore decripta il codice/segnale criptato e offre al televisore in questione di visionare i contenuti. Proprio all’inizio degli anni ’70 arrivano nel panorama americano, in particolare nel 1972 viene lanciato HBO e nel 1976 viene lanciato il canale televisivo ShowTime, diretto competitor di HBO. Questi due canali offrono inizialmente un’offerta limitata, non come quella odierna (ad esempio HBO nasce 10 https://youtu.be/Vv_wzaXDbUc La voce fuori campo dice subito che la storia è vera, ma i nomi sono stati cambiati per proteggere le persone coinvolte. La voce si caratterizza subito per quella del protagonista: ci dà un contesto, ambienta le vicende all’interno di una metropoli contemporanea fatta di varie anime, persone che si guadagnano la vita in modo onesto e poi ladri, che “sono quelli che mi causano tutti i drammi principali della vita perché io sono un poliziotto”. C’è un racconto molto personale della vita del poliziotto di Los Angeles all’epoca. Inoltre, c’è una presentazione molto chiara del caso di puntata. Dunque, c’è una sequenza introduttiva dove viene raccontata la backstory della donna che falsifica gli assegni, ci sono 4 personaggi in scena con molti primi piani (privilegiati dalla regia) e il tutto è girato in interni: questo è un aspetto tipico della serialità dell’epoca, perché la resa televisiva e visiva era incentrata su studi di posa che prevedevano di girare in spazi interni in massimo 5 ambienti che consentivano di arrivare alla fine dell’episodio variando la dimensione visiva, ma senza impazzire nella resa. Gli strumenti di lavoro erano abbastanza pesanti, quindi si preferiva girare in interni. 32  Combinazione di archi narrativi orizzontali e verticali: abbiamo due tipi di trame, cioè la running plot (orizzontale), cioè la trama principale che scorre nei vari episodi, portata avanti lungo il corso della stagione, mentre antology plot si applica alla trama verticale, cioè la trama episodica di puntata.  Regia: camera a mano, look visivo “sporco”, i dialoghi sono molto serrati, a volte sovrapposti dove notiamo l’uso dello slang. Pur essendo ambientata in un distretto di polizia, Hill Street Blues usa delle scene molto complesse in esterna, quindi c’è uno sforzo produttivo più intenso12. Con questa serie, Bochco lavora su quattro serie principali, di cui ricordiamo solo due: 1. L.A. Law (1986-1994, NBC) 2. NYPD Blue (1993-2005, ABC) 3. The bay city blues (1983, NBC) 4. Cop Rock (1990, ABC): versione musical di Hill Street Blues, quindi ci sono molte parti cantate Insuccessi, forse a causa della troppa ibridazione tra generi e sperimentazione. Le prime due sono serie long-running con ascolti crescenti: in entrambe, Bochco inserisce tutte le innovazioni di Hill Street Blues (multi-strand, cast corale, incrocio tra poliziesco e trame romantiche), con anche l’insight, anche se il look visivo è completamente cambiato. Il lavoro di Bochco è alternato tra titoli ad altissimo livello qualitativo acclamati dalla critica e multi premiati, ma anche titoli flob e fallimenti consistenti. Probabilmente, ABC sapeva che Cop Rock non avesse un potenziale futuro, non fosse facile da far funzionare e appetibile solo per una nicchia, ma il desiderio di produrre le idee di Bochco era per i network un tentativo di presentare se stessi agli spettatori come tv boutique, capaci di offrire un lavoro di qualità, ultimato anche dalla firma di Bochco che elevava la percezione dello spettatore verso una tv di qualità: in questo modo, il quality programming for quality demographics interessava agli inserzionisti pubblicitari, che ovviamente preferiscono il pubblico alto-spendente di qualità per guadagnare di più in comunicazione del prodotto a un target che può comprare  la presenza di Bochco permette ai canali di offrirsi come reti boutique con firme prestigiose e attrarre il pubblico di qualità che interessa agli inserzionisti; quindi anche le idee più flop vengono portate avanti solo per avere la sua firma. Questo periodo dalla fine degli anni ’70 agli anni ’80 viene definito come la Second Golden Age del teledrama americano. Questo concetto è stato formulato da Robert Thompson e si basa su riflessioni teoriche espresse nel libro MTM Quality Television (1984). Riflette su tutta la produzione di MTM come esempio di tv boutique. Da questo libro e riflessioni, Thompson conia questo termine. Il claim del libro è che “da qualche parte, negli anni ’80, la Tv divenne arte”: è un’affermazione ambiziosa, ma Thompson sottolinea, invece, che si nota uno scarto importante, perché la tv inizia ad essere interpretata in maniera diversa, come un medium portato a una capacità più artistica, più vicina a forme espressive annoverate nell’ambito dell’arte. Il prodotto scripted viene fatto oggetto estetico, come se fosse un prodotto culturale e artistico con un valore qualitativo inedito rispetto al passato, non più un riempitivo del palinsesto e basta. C’è una percezione collettiva differente sulle serie tv, prodotti artistici, valore inedito rispetto al passato. Le caratteristiche sono:  Multicast e multistrand  Racconto orizzontale / running plot: l’orizzontalità è sempre stata tipica di un genere scripted daytime fin dalle origini, cioè la soap opera. Non ha trame verticali ma continua il flusso e si accumula materiale narrativo. Questa forma orizzontale, quindi, non era molto di valore, perché la soap era un prodotto basso e popolare. Con la seconda Golden Age, l’orizzontalità, dall’essere un espediente basico, diventa elemento narrativo raffinato. Questo cambiamento avviene nella miniserie Radici di fine anni ’70: è in costume e racconta della tratta degli schiavi negli USA, la narrazione è stesa unicamente in chiave orizzontale. La miniserie vince molti premi ed è acclamata dalla critica. 12 https://youtu.be/1_zbfHYEdu0 Questa è una promo di RAI2, che racconta la serie attraverso i suoi personaggi, che non sono pochi, anzi. RAI2 sente la necessità id presentare la serie descrivendo i personaggi principali per familiarizzare con il cast. Il tono dello speaker e delle sequenza è molto calmo, ben diverso dalla serie stessa  tentativo di ammorbidire e adeguare la serie allo stile della televisione italiana dell’epoca. 35 Alla fine degli anni ‘70 nasce una nuova formula, ossia il prime time soap (Dallas, Dynasty13, Falcon Crest14, California) C’è una larga fetta di pubblico femminile a cui questa tipologia piacerebbe anche in una fascia diversa. Bisogna cambiare il racconto se si cambia fascia, ma se si prendono elementi soap e li si eleva (più budget, più elementi premium), si può fare questo racconto anche in prime time, utilizzando delle grafiche negli opening credits, con carrellata di tutti i personaggi e le ambientazioni. Hill Stree Blues canonizza una “formula” che poi prosegue in altri esempi, come: o St. Elsewhere o Cagney and Lacey o Moonlighting o Thirtysomething: serie importante che apre la strada a prodotti successivi (es. Friends). È una serie senza trama e senza genere (ensemble drama), che racconta la vita quotidiana di un gruppo di amici trentenni che vivono nella grande città, sono coinquilini e seguiamo le loro vicissitudini nell’ingresso nella vita adulta, richiamo a stili di vita più giovanili. Thirtysomething è il capostipite di racconti del gruppo amicale di pari in età adulta. Era ricca di citazioni al cinema, c’erano anche episodi sperimentali (uno tutto musical), una chiave di variazione rispetto a un modello sempre identico, applicando in maniera fedele le novità di Bochco in Hill Street Blues. All’inizio degli anni ’90 vengono portate a maturazione molte tendenze viste finora e vengono rese più complesse e raffinate: i critici dell’epoca definiscono questi titoli in modo abbastanza impressionante, ovvero prime time novel. Accostare alla serie tv il concetto di romanzo era inedito per l’epoca: il romanzo è cultura e arte, frutto di attività intellettuale profonda; la tv all’epoca aveva una considerazione molto più bassa. Questa etichetta viene applicata a un gruppo di titoli, tra cui NYPD Blue, Law&Order, Friends, ER e Twin Peaks. Lo studioso John T. Caldwell conia il termine televisuality, facendo riferimento a questo nuovo mondo di serie. Si concentra su due serie, MASH e Miami Vice15  Caldwell intende che queste serie avevano un’impronta visiva (non trama) ed estetica totalmente diversa rispetto al passato: c’era ricerca di dare a questi prodotti identità estetica molto distintiva. ER16 era un medical drama ambientato nell’emergency room, sono tutti casi di emergenza a Chicago. Il racconto è un racconto medico piuttosto sporco e realistico. Tutti i casi trattati sono affrontati in modo esplicito, e sentimenti anche abbastanza forti, alcuni finiscono in modo molto drammatico. La venatura di realismo è anche visiva, le inquadrature sono l’evoluzione di Hill Street Blues, le riprese sono quasi documentaristiche di quello che succede anche in sala operatoria. È uno dei successi più forti di NBC dell’epoca. NBC si inventa che ogni giovedì sera c’è uno slot scripted in prima serata chiamato Must See TV. Il canale lo brandizza così e ci mette dentro ER e The West Wing17. È un blocco che promette allo spettatore di mettere in onda la prime time novel, come a dire che è un appuntamento imperdibile, dandogli una cornice dorata. Quasi tutte queste serie raccontano luoghi di lavoro e il dietro le quinte che il pubblico americano conosce bene (ospedale per ER, vita lavorativa di un immaginario presidente americano e del suo staff vicino in West Wing). Mostra il day by day, con racconti molto idealizzati del retro le quinte, uso frequente della steadycam. Nel 1972 nasce un canale un po’ in sordina, con il titolo Green Channel nello stato di NY, canale locale. Il canale viene rinominato Home Box Office, HBO. Nasce come canale via cavo, destinato unicamente a fruitori disposti a sottoscrivere l’abbonamento a un provider che portasse dei canali supplementari rispetto a quelli offerto gratuitamente dalla tv network. HBO è un canale cable premium, con tariffazione importante e lo vedo solo se pago la sottoscrizione. Il canale lancia la sua offerta composta all’epoca da film in seconda visione e alcune partite sportive non molto rilevanti. Il grande cambiamento avviene nel 1975 quando si aggiudica i diritti per tramettere dalla Thailandia un match di boxe con Muhammed Ali. Grazie 13 https://youtu.be/MijaRcVaRK0 intro credits di Dynasty 14 https://youtu.be/ypZT4lQHoK8 Vediamo gli intro credits per dare il concetto della pasta visiva dei prodotti dell’epoca per familiarizzare con i codici della TV americana dell’epoca. 15 https://youtu.be/cHuWdsy57kw L’estetica della serie è molto curata come palette e impaginazione dei poster, l’immagine molto distintiva. Solo dall’aspetto visivo della serie è riconoscibile con un aspetto visivo è altamente distintivo (lavoro di fotografia, grafica, costumi, scenografia, fatto apposta per rendere il prodotto riconoscibile allo spettatore e catturare la sua attenzione). 16 https://youtu.be/zdY_LS__eq0 Episodio pilota 17 https://youtu.be/Wmv07XfeC1E 36 all’acquisto dei diritti per trasmettere questo scontro, HBO si inserisce “sulla mappa” di quelli che contano nel settore. Fanno anche un accordo con un gestore di satelliti RCA e da piccolo canale di NY diventa canale nazionale disponibile per tutti gli USA. Gli eventi sportivi e in particolare i diritti sui film passati da poco in sala (la prima finestra televisiva) erano la base dell’offerta di HBO. 22/03/2023 Twin Peaks è stata una serie molto importante per la serialità americana, perché contiene la firma significativa di David Lynch, celebre regista cinematografico. La sua presenza come mente creativa è rivoluzionaria per l’epoca, perché vi era ancora lo stigma dell’intrattenimento popolare non adatto al cinema. La serie è particolare, senza genere, fa suoi i canoni del Surrealismo: parte in forma di true crime (la scomparsa di Laura Palmer, la cheerleader più popolare del liceo, ritrovata morta pochi giorni dopo), ma è solo questo. L’agente FBI incaricato di indagare scopre che gli elementi di surrealtà sono diversi, quindi iniziano a comparire creature misteriose, fenomeni inspiegabili dalla mente umana, il quadro generale si sposta subito da un semplice racconto giallo ad un racconto fantasy. Lo stile di narrazione è onirico, presente nei dialoghi, nella regia, nelle ambientazioni nei boschi, accompagnate da una colonna sonora rimasta celebre per molti anni nella popolazione americana. La serie diventa popolare, suscita curiosità nel pubblico di ABC, fino a quando inizia a declinare e la seconda stagione non soddisfa più il pubblico, per cui viene interrotta fino ad un revamp di molti anni dopo. Twin Peaks è un fenomeno rilevante per la metà degli anni ’90, perché ha uno stile complesso e non di immediata comprensione o aderente a standard a cui lo spettatore era abituato fino a quel momento. A fianco dei quattro network canonici (ABC, CBS, CNN, Fox) si affianca HBO, uno dei primissimi canali via cavo. Inizialmente è un canale piccolo e solitario nel range territoriale, ma nel 1975 HBO fa un accordo con un grosso distributore satellitare (RCA, satelliti civili) e, grazie a questo, il canale inizia ad avere una dimensione nazionale, visibile in tutta America. Nello stesso anno, HBO si aggiudica il monopolio di trasmettere il match di boxe di Muhammad Ali, una celebrità all’epoca, avviando una fase di grande crescita per il canale che passa da alcune centinaia di abbonati a poco più di un milione e mezzo nel 1977, continuando a crescere in modalità decisa, con un tasso veloce fino a tutti gli anni ’80. In quanto canale via cavo, HBO richiede una sottoscrizione abbastanza costosa per gli abbonati, quindi, da subito, il canale collega la sua offerta commerciale alla necessità di trasmettere un contenuto all’altezza  bisogna fornire contenuto di grande valore allo spettatore, quindi HBO si lancia sull’offerta degli eventi sportivi (tennis) e i diritti sui film (HBO fa degli accordi con i principali studios hollywoodiani per aggiudicarsi la prima finestra18 televisiva disponibile per il film). HBO è il primo canale a proporre una finestra premium che precede la televisione classica, accordandosi con gli studios per prendere la finestra pay TV dei loro film. Tuttavia, gli studios iniziano a studiarsi un canale via cavo di comune accordo per distribuire tutti i loro film: creano i canali première (non vendono a HBO i diritti sui film, ma utilizzano i loro canali e ne ricavano). Però, la FCC interviene e blocca questo progetto, perché sarebbe risultato in un monopolio, quindi i canali première falliscono e HBO mantiene questa finestra, consolidando l’offerta fatta di eventi sportivi e diritti cinematografici. Gli studios non sono contenti di questa mossa, quindi iniziano ad alzare i prezzi che fanno a HBO. In questa prima fase, HBO inizia a pensare a come raccontare il proprio canale agli abbonati. Prima di HBO, i canali non avevano bisogno di promuoversi, quindi, per la prima volta, il marketing e la pubblicità diventano uno strumento fondamentale per i canali, che devono brandizzarsi, ossia definire il loro brand e darsi un posizionamento  unique selling proposition, cioè l’immagine di un prodotto costruita attraverso il marketing e la pubblicità per raccontarsi ad un consumatore e convincerlo ad abbonarsi. Da subito, HBO si inserisce nel mercato concentrandosi sul concetto di differenza rispetto al resto dell’offerta televisiva, perché offre qualcosa di diverso dagli altri canali. Questa differenza si declina con: o More candid: più onesta, senza filtri o More open: più aperta alle innovazioni o More experimental: si assumono rischi o More fresh: narrazione più nuova 18 Un contenuto mediale vive di più finestre distributive: l’origine dei film, quindi la prima finestra con cui il contenuto film viene reso disponibile allo spettatore, avviene al cinema, generando dei ricavi  è una prima finestra di sfruttamento del prodotto film, ma se ci si limitasse alla proiezione in sala, i guadagni non basterebbero. La seconda finestra è quella delle piattaforme a pagamento o TVOD. La terza finestra è la televisione. La quarta finestra è il DVD, cioè l’home video. 37 Quindi, Showtime persegue una via originale all’interno dello scripted originale toccando tematiche particolari. Queste tematiche sono legate a degli ambiti precisi:  Queer as Folk  The L World  Episodes: 4 stagioni, una commedia creata dallo showrunner David Crane (Friends, Joey) e Jeffrey Klarik.  Dexter21: è una serie particolare, incentrata su Dexter Morgan (Michael C. Hall), in apparenza un soggetto noioso, è un tecnico della polizia scientifica di Miami che si occupa di analizzare le macchie cromatiche sulle scene del crimine (il sangue è un indizio importante per risolvere enigmi importanti). Raccontata così, sembra un classico procedural. Tuttavia, Dexter ha una doppia vita: di giorno, svolge la sua professione, ma di notte è un serial killer. La tensione all’omicidio è stata causata dal padre adottivo con una regola abbastanza psicotica, cioè solo i soggetti che meritano di essere uccisi (assassini, stupratori). Dexter non è il classico eroe, ma un antieroe, perché è un assassino psicopatico, come lo era Tony Sopranos.  Weeds: la storia è incentrata su una madre di famiglia, tenuta assieme con difficoltà, anche economica, fino a quando non comincia a trafficare droga. Il racconto è incentrato su una casalinga che abbraccia questo side business per mantenere la famiglia.  Californication: storia di uno scrittore californiano con un blocco narrativo fino a riconfermare la sua scelta di marito e padre Esplorano un racconto di rapporti interpersonali e sessualità in chiave esplicita e provocatoria. Altri ambiti sono le sostanze stupefacenti. Un segnale molto importante che la TV via cavo delle origini dà è quello di lavorare su figure di antieroe, con luci ed ombre che sovrastano la controparte positiva. Inoltre, prima dell’arrivo dei racconti via cavo la televisione non aveva costruito un allineamento emotivo tra lo spettatore e l’antieroe: quando guardiamo Dexter, il racconto è costruito per far sì che lo spettatore trovi un certo tipo di “allineamento” con il cattivo, vedendo degli elementi di salvezza per farlo risultare meno ostico o negativo  questa è un’assoluta novità che HBO e Showtime hanno inaugurato. Il racconto dell’antieroe ha cominciato a contagiare anche tipi di storytelling più mainstream. Alcuni esempi contemporanei sono Breaking Bad, Hannibal, Gomorra, Suburra e The Bad Guy all’interno dello storytelling italiano. Un altro canale cable premium che si inserisce all’interno di questo panorama è FX, parte del gruppo FOX. In particolare, sono due le sue serie principali delle origini rimaste celebri:  The Shield  Nip/Tuck: racconto del mondo della chirurgia estetica seguendo due chirurgi che operano le pazienti, anche con richieste estreme, con un approccio molto esplicito, graphic nelle procedure estetiche, anche filosofico, perché si parla di accettazione, della trasformazione dell’intimo attraverso il corpo. È firmata da una personalità importante all’interno della serialità americana, cioè Ryan Murphy. Egli è uno showrunner, un ruolo professionale che in Italia non è ancora così sviluppata a differenza degli USA. Chi è l’autore di una serie TV americana? Quando si parla di televisione è difficile individuare una figura specifica che racchiuda in sé la responsabilità creativa che appartiene all’autore. All’interno dell’industria cinematografica l’autore al cinema viene fatto coincidere con la regia (es. Kill Bill è diretto da Quentin Tarantino), ancora più semplice è individuare l’autore letterario, cioè il responsabile creativo di ogni aspetto del testo. Ma la figura del regista non può essere individuata come l’autore della serie, anche perché il regista può cambiare di episodio in episodio. In questo ambito, il regista è quasi sempre una figura più “tecnica”, che dà una resa visiva di un materiale narrativo non suo. La figura, quindi, viene identificata con l’ executive producer (produttore esecutivo) o showrunner. Il libro Producer’s medium spiega benissimo la figura dello showrunner, in quanto ha la responsabilità di una creazione collettiva indispensabile per un prodotto seriale. Ha la possibilità di dire l’ultima parola su tutti gli aspetti del contenuto. La figura dello showrunner è sempre esistita nel panorama seriale americano, ma non ha avuto molta rilevanza pubblica (anni ’50) fino all’inizio degli anni 2000 (già Boscho era una celebrità), in particolare con la figura di Joss Whedon, con la sua serie Buffy, the vampire slayer (Buffy, l’ammazza vampiri). Già Whedon è stato il frontman della serie, con la sua presenza del comic, seriale e giornalistica, tant’è che ha ottenuto una sua celebrità pubblica. è impossibile conoscere tutti gli showrunner americani, ma è opportuno ricordare alcuni nomi: oltre a Ryan Murphy, abbiamo Shonda Rhimes, JJ Abrams, Mike White con The White Lotus, 21 https://youtu.be/ej8-Rqo-VT4 la sigla è una sequenza girata ad hoc che allude agli omicidi efferati compiuti da Dexter. 40 Adam Sorkin con The Social Network, Robert King con The Good Wife. In particolare, Murphy e Rhimes lavorano per Netflix per realizzare alcune serie per la piattaforma, come Bridgerton. Quindi, lo showrunner ha acquistato riconoscibilità e grande valore di mercato, soprattutto in anni recenti. Egli deve tenere insieme la writer’s room, il casting, la scelta del regista, ecc., perciò molti aspetti creativi, ma si deve occupare anche di alcuni aspetti industriali (es. i costi, il budget, il piano di produzione, quindi la consegna in tempo degli episodi al network o alla piattaforma). I ruoli creativi all’interno della produzione sono:  Writer’s assistant: ruolo “junior”, cioè un autore incaricato di scrivere solo la linea comica di alcuni personaggi, ad esempio, o di reperire informazioni su una determinata epoca storica  Staff writer: sceneggiatore che scrive, in collaborazione con altri, episodi o personaggi nel dettaglio  Story editor: tiene le fila di un’intera linea narrativa  Executive story editor: supervisiona tutte le linee al di sotto della catena  Co-producer  Supervising producer  Co-executive producer  Executive producer:  Showrunner: è anche uno sceneggiatore, ha provenienza di scrittura quasi sempre. A volte, può avere lui stesso l’idea per una serie, altre volte l’idea gli viene presentata da altri autori o creatori, oppure può essere anche il canale stesso ad affiancare il creatore di un’idea allo showrunner. L’età della complessità Nel frattempo, i canali classici vivono una serie di cambiamenti con l’arrivo dei canali via cavo, ma una stagione di grandissimo cambiamento è il 2001, perché iniziano tre serie su tre network diversi:  The Agency (CSB): è un procedural che racconta la vita all’interno della CIA, un racconto dritto ed episodico, molto classico come impianto di racconto. È il programma più sicuro, ma ha pochissimi ascolti, tant’è che viene cancellato, mentre le due seguenti serie diventano famose, con molti ascolti e addirittura distribuiti all’estero.  Alias (ABC): serie di spionaggio con protagonista Jennifer Gardner che assume un’identità diversa in ogni episodio, quindi si aprono sempre nuove situazioni con panni differenti. È uno stile di narrazione poco classico, ma sfidante per lo spettatore avere così tante sfaccettature di personalità.  24 (Fox): è la storia di un agente della National Security americana che cerca di sventare una minaccia terroristica americana, MA l’esecuzione è molto particolare  ogni episodio della durata di un’ora racconta un’ora dell’agente Jack Bower. Ogni stagione è fatta di 24 episodi, quindi viene raccontata una giornata nella sua vita, come se fosse un racconto in real life. Questa dimensione di temporalità è assolutamente evidente con l’esibizione continua di un orologio, che ricorda allo spettatore in che punto della giornata siamo22. Per l’epoca è una serie innovativa e interessante, sicuramente inedito per uno spettatore network. Il fallimento di The Agency dimostra un grande cambiamento nella serialità americana, dimostrando che lo spettatore è pronto per una complessità narrativa e stilistica maggiore. Ricordiamo che si era diffuso l’uso del DVD, quindi lo spettatore era pronto a rivedere il prodotto. Si avvia l’età della complessità, come la definisce Jason Mittell, quindi la tecnica narrativa sfidante, con la scelta apposita della difficoltà per rendersi interessante. Mittell segnala un altro punto di snodo importante, cioè la stagione 2004/2005, dove partono i seguenti prodotti:  Lost (ABC): approccio inedito al fantasy, è un racconto psicologico sui personaggi e i loro intrecci, con una dimensione quasi filosofica. La serie fa uso continuo dell’alterazione della linea temporale, con salti tra presente, passato e anche futuro, confondendo lo spettatore;  Desperate Housewives (ABC): è una soap opera con declinazione crime e mystery;  Grey’s Anatomy (ABC): è un medical ibridato con la soap opera, quindi racconta il medical in chiave melodrammatica e a volte sessuale, sfociando nella soap;  Dr. House (FOX): genere medical ibridato con il crime (House ha un ruolo di “combattente” che raccoglie indizi e trova il colpevole). Dr. House è ispirato ad un classico della letteratura, cioè Sherlock Holmes, inoltre egli è un antieroe (drogato, dipendente da Vicodin e sociopatico), quindi la 22 https://youtu.be/0wlbAwCV8_M il primo episodio inizia proprio con un’enfasi sul tempo reale, perché l’ora televisiva è l’ora reale che l’agente vive nella sua vita reale. Nella sigla viene utilizzato lo split screen, un uso molto continuativo per mostrare in quello specifico minuto cosa fanno alcuni personaggi della serie. 41 serie scardina le convenzioni dei medical. Il caso di Dr. House in Italia è interessante, acquistata da Mediaset e inizia a programmarla pur non fidandosi molto ad agosto su Italia1: vedendo i primi dati nel palinsesto, Italia1 fa numeri assolutamente non attesi dalla direzione di rete e viene spostata su Canale5, visto il potere d’ingaggio con lo spettatore. Sono quattro successi, che diventano celebri a livello mondiale. L’approccio al genere è assolutamente inedito e diverso dal passato. Gli ultimi due medical, però, hanno ibridazioni con altri generi. Quindi, questa stagione televisiva scandisce delle novità tipiche dell’età della complessità (ibridazione di generi partendo da matrici tradizionali, l’intreccio tra serialità tipicamente verticale e grandissima orizzontalità). Lo spettatore è più portato ad ingaggiarsi con racconti seriali complessi. Il panorama della serialità cambia con questi nuovi approcci, ma dall’inizio degli anni 2000 e in particolare con gli anni 2010 c’è una sovrabbondanza dell’offerta, nel senso che il numero dei titoli prodotti aumenta in maniera esponenziale, del volume, della quantità di contenuto scripted americano, dando origine al termine peak TV, coniato dagli studiosi. Questo aumento dei titoli prodotti porta a sempre maggiori investimenti in questo settore, fino ad arrivare a 559 titoli nel 2021. Questa crescita esponenziale è dovuta alla crescita del genere, ma un altro motivo è l’arrivo dei canali via cavo (basic e premium), di cui: o Network: CBS, ABC, NBC, FOX, The CW o Cable: HBO, Showtime, AMC, Starz, A&E, Lifetime, TNT, Cinemax, US Network, Sundance TV, ecc. o OTT: PrimeVideo, Apple, Disney+, Netflix, Paramount+, HBO Max, Hulu Dal 2021 la crescita è diminuita a causa della pandemia, che ha impattato sulle produzioni, ma c’è stato anche un fenomeno di saturazione, nel senso che la curva esponenziale è salita, ma si è fermata, non si poteva crescere più di così. Questa citazione riassume bene cosa è successo ai network e alla broadcast TV negli ultimi due anni (2022-2023). Quest’anno gli upfront, cioè il momento in cui i canali presentano agli inserzionisti pubblicitari i loro nuovi contenuti in arrivo (è il loro momento vetrina), sono diminuiti, il numero di pilot realizzati è stato il più basso di sempre, con anche un bassissimo numero di programmi scripted. I canali network in questa fase stanno perdendo ascolti a favore del digitale e di altre nuove pratiche di visione dello spettatore, quindi questo ha sicuramente impattato molto la potenzialità di fare nuovi progetti. I rating (ascolti) stanno diminuendo: a tenere l’ascolto non sono tanto le serie televisive, ma, in realtà, delle altre proposte, per cui lo sport in diretta (il SuperBowl, la League di baskett, il football americano, ecc.), perché sono live. In più, non c’è mai stato un tale livello di prodotti gameshow da prima serata realizzati dai network americani, prendendo come esempio Celebrity Jeopardy!, Celebrity Wheel of Fortune, $100.000 Pyramid, Press Your Luck, Password, Name That Tune, The Price is Right, The Wheel, Match Game, Lingo, il che indica che la broadcast TV sta davvero faticando  produrre un game show costa molto meno che una serie scripted. Questo grande numero di game show a fronte di pochi titoli di serie TV è indice di fatica da parte della televisione network americana. Con 559 titoli, come orientarsi e suddividerli? La serialità americana può essere catalogata secondo alcune linee guida:  La collocazione in palinsesto (primetime con la serialità VS daytime con la soap) 42 Dopo la fase delle origini degli anni ’50, la sit-com diventa un genere a sé che innerva tutta una ricca selezione di sottogeneri, tra cui:  Workplace comedy: la commedia ambientata all’interno del mondo del lavoro (es. The Office)  Kidcom: divertente in stile Disney Channel, ambientata in un mondo teen o più piccoli, a scuola o in ambiente domestico (es. I maghi di Waverly, ICarly, Hannah Montana, Zack & Cody, Victorious)  Couplecom: è una derivazione ancora più familiare della sit-com domestica, nel senso che restringe l’attenzione non proprio a tutta la famiglia, ma si preferisce nel dettaglio la coppia e la sua relazione amorosa  Ethnicom: sit-com basata sul racconto di uno spaccato molto caratterizzato in termini di provenienza geografica o di origini con un approccio centrato sulla famiglia (es. I Robinson, Willy il principe di Bel Air, The Nanny)  Sci-ficom: rappresenta la sit-com ambientata in un mondo completamente fantastico e alternativo rispetto alla realtà. IL CASO BIG BANG THEORY (2007-2019) Ritornando alla figura dello showrunner e della sit-com oggi, dobbiamo assolutamente parlare di Chuck Lorre, definito come the King of sit-com e figura chiave all’interno dell’industria mediale americana. È un professionista di lunghissimo corso all’interno della TV americana che ha firmato molti titoli fondamentali. Egli è la firma più prestigiosa di showrunner nel mondo della sit-com. Lorre ha iniziato la sua carriera come song writer, quindi come musicista, in particolare scrittore di canzoni e autore di testi. Ha cercato di perseguire questa carriera, ma si è reso conto della sua bravura di raccontare storie, soprattutto inserire elementi di comicità attraverso le canzoni. La canzone, però, non era il veicolo migliore, perciò decide di muovere i primi passi all’interno dell’ambiente televisivo, iniziando a lavorare come executive producer e writer, quindi come sceneggiatore nel sistema dei network (siamo nei tardi anni ’70 e inizio anni ‘80). Firma due titoli importantissimi all’interno della storia della TV americana:  Roseanne (in Italia Pappa & Ciccia): aveva come protagonista una donna, l’attrice Roseanne Barr. Lei è un personaggio sovrappeso, politicamente scorretto, sempre arrabbiata, vive in famiglia con un rapporto controverso con gli altri. Nella vita le capitano una serie di sfortune a cui è sempre in grado di rispondere con il sorriso, con un’ironia cinica che la fa amare dal pubblico. Roseanne è un personaggio antieroico, con cui è facile empatizzare e ridere. Lorre dice a tal proposito “How do you create a show around a woman who is beautiful, glamorous, and who the audience will care for? It was much easier [for the viewers] to care about Roseanne and Brett because they had a tougher journey”.  Cybill: sit-com incentrata sulla figura della celebre attrice Cybill Sheperd, donna bellissima, carismatica e talentuosa. Paradossalmente, Lorre ha affermato che questa serie è stata quasi più difficile da creare e scrivere rispetto a Roseanne. Si tratta di due serie quasi contrapposte fra di loro con al centro due personaggi femminili agli antipodi. Entrambe le serie hanno un successo clamoroso che lo portano a diventare uno dei nomi più affermati all’interno dell’industria americana. Dopo Cybill, Lorre firma un’altra serie che è stata importantissima anche in Italia:  Dahrma & Greg: si tratta di una couplecom, che racconta la storia di due giovani fidanzati, dove lui è il classico americano ricco, bianco e privilegiato, mentre lei è una ragazza hippie, aliena da ogni tipo di convenzioni, sempre scalza, non ama la borghesia, sempre tra le nuvole. Ovviamente, la couplecom è basata sul divertimento generato tra lo scontro dei due mondi, uno borghese e tradizionale, l’altro totalmente fuori dalle righe appartenente al mondo hippie degli anni ’70. Lorre firma questo successo dicendo che “I had just done ‘Roseanne’, ‘Grace’ and ‘Cybill’, so I wanted to design a show with a female character who is loving and filled with joy. She might as well have been a Martian. It worked quite well.” Questa prima parte della sua carriera è incentrata sul racconto della femminilità, quindi la figura femminile al centro del racconto in America. 45 Dopo questo avvio di carriera, un altro titolo importante è stato:  Two and a Half Men (in Italia Due uomini e mezzo): una sit-com che ruota attorno al maschile, cioè due fratelli e il figlio. Le situazioni comiche sono totalmente maschili, che racconta lo stereotipo dell’uomo. La serie è rimasta uno dei più grandi colossal blockbuster in termini di ascolto della serialità americana contemporanea. Gli attori delle sit-com di successo sono tra i più pagati all’interno dello star system hollywoodiano, perché la loro presenza negli show è fondamentale: non si possono togliere e la serie viene impattata in modo serio. Questo è uno degli aspetti che costa di più. Ovviamente, il mondo di comicità maschile esplode con Big Bang Theory, il successo stellare di CBS e venduta in tutto il mondo e ancora oggi raccoglie dati interessanti. La trama racconta di alcuni coinquilini, un mix di workplace comedy e di friends comedy, con un gruppo amicale che prevede i colleghi di lavoro. I protagonisti sono dei super scienziati, quindi di riflesso dei super nerd, più facili da prendere in giro perché hanno tutti delle caratterizzazioni più ironiche. A differenza di Two and a Half Men, Lorre decide di creare un universo più bilanciato tra maschile e femminile: Penny è la vicina di casa del gruppo dei fisici, che è il totale opposto, ossia una ragazza bionda, cameriera in un fast food, tranquilla e senza particolari interessi culturali, molto più pratica e più brava rispetto ai nerd che sono dei disastri in ambito sociale. Guardando una puntata dello show, in testa c’è una piccola aprisigla con un recap di ciò che è successo fino a quel momento. Vediamo come l’opposto del mondo maschile e femminile è ben esemplificato dal corridoio che separa le due case dei nerd e di Penny. I personaggi sono stereotipati: i nerd hanno caratteristiche simili, ma Sheldon spicca di più fra loro, con tratti ossessivi che lo portano in una direzione in un quadro un po’ di una figura con disturbi ossessivi-compulsivi su cui viene costruita un’ironia corretta, mai larga, anche in termini di battute. Ovviamente, nella sit-com gli ingredienti sono diversi, perché abbiamo il mondo della scienza, della fisica e dell’ingegneria popolarizzato attraverso una chiave di comicità; poi, il contrasto fra l’intelligenza estrema dei soggetti e la loro reale incompetenza da un punto di vista sentimentale e relazionale. È un’ironia che gioca molto sul lessico piuttosto alto: Sheldon ha un lessico tecnico, ma il registro che lui, in particolare, e gli altri utilizzano è pieno di tecnicismi. Anche questo registro linguistico è oggetto di risate, perché stona in un gruppo di coinquilini ventenni, con anche dei tic ossessivi tra la bussata, il suo posto in casa e certi abiti che non mette  questi sono gli elementi verticali degli episodi Dall’altra parte, per fare un tirante orizzontale abbiamo la relazione con i personaggi femminili: Leonard e Penny, Sheldon e Amy, Howard e Bernadette. La trama sentimentale viene utilizzata come escamotage narrativo per costruire un’orizzontalità di puntate e tenere il pubblico il più a lungo possibile. Inoltre, la sit- com è costruita in blocchi, che si nota soprattutto con l’inserimento delle promozioni, i bumper-in e i bumper-out, una sorta di “voltapagina” utilizzato dalla sit-com per separare gli sketch  la struttura ha un racconto di puntata che si genera nel corso dei 20 minuti, ma è fatta a blocchi e sketch molto fissi e prefissati. La serie è stata un successo globale, il personaggio di Sheldon, interpretato dall’attore Jim Parson, l’attore più pagato d’America per diverse stagioni, è stato talmente significativo che è stato realizzato lo spin-off Young Sheldon, che racconta la vita da bambino di Sheldon con una sua backstory, lavorando sull’elemento più riuscito della serie con un cast diverso ma mantenendo gli ingredienti più di successo della serie. Inoltre, è stato annunciato da poco un nuovo spin-off di Big Bang Theory su HBO MAX, prodotto sempre da Chuck Lorre con un accordo di lunga durata con Warner Bros. per sviluppare serie e prodotti. Non sappiamo ancora se si tratta di un reboot o di un remake, ma HBO ha già tentato questa strada con il reboot di Sex and the City e Friends. L’ultimo dettaglio interessante sono le vanity cards (circa 700) che Lorre mette alla fine di ogni suo episodio: quando finisce Big Bang Theory, mentre scorrono i titoli di coda, ci sono dei testi che Lorre firma di suo pugno per trasmettere un messaggio o affrontare temi che gli stanno particolarmente a cuore, sia legati ai testi delle sue sit-com sia a temi generali che vuole affrontare. Scripted UK: approfondimento Terminato il racconto sulla serialità americana, dobbiamo interrogarci sul contesto europeo per trovare elementi comuni e differenti. Il primo su cui bisogna fare un approfondimento è il mercato inglese. È un ambito molto importante perché, in primis, grazie all’inglese, circola in maniera più facile e, soprattutto, ha 46 la possibilità di navigare verso l’America. Il mercato televisivo inglese lavora su dei costi di produzione alti – non a pari degli USA – per cui i prodotti sono di prestigio. In Europa, è il più rilevante. I players principali dello scenario inglese sono:  BBC: l’operatore di servizio pubblico ha un ramo dedicato alla fiction rilevante. Produce un numero di ore elevato all’anno, perché parte della sua missione in qualità di servizio pubblico è raccontare l’Inghilterra attraverso la fiction;  ITV: è un operatore commerciale, finanziata dalla pubblicità. Tuttavia, ha alcuni obblighi di programmazione e di produzione, tra cui lavorare ad una percentuale di contenuto scripted;  Channel 4: dal 1982 è un canale di servizio pubblico, ma finanziato dalla pubblicità. Il 100% dei suoi contenuti è fornito da case di produzione indipendenti esterne. BBC e ITV hanno al loro interno un ramo produttivo, che realizza il contenuto e lo manda in onda. Channel 4 non lo ha, per cui affida i suoi contenuti a case di produzione terze. In questo senso, Channel 4 è nato nel 1982 come un canale per far lavorare le case di produzioni indipendenti e generare un movimento all’interno del mercato televisivo;  Channel 5: canale più piccolo e privato, produce fiction in misura minore rispetto alla TV tradizionale;  Sky: operatore di pay TV, presente anche in Italia e Germania. Ha un ramo produttivo importante, perché l’ambizione è di utilizzarla anche in altri contesti nazionali e di venderla negli altri mercati. Le fiction sono premium, quindi a pagamento, perciò è una tipologia di serie più vicina alle piattaforme on-demand che alla BBC;  Netflix (dal 2012), Prime Video (dal 2014): sono le piattaforme più attive al momento nel paese. Il contenuto di Netflix UK è molto rilevante all’interno della piattaforma ed è oggetto di ampio investimento. Anche se si tratta di grafici e tabelle del 2021, vediamo come nella tabella all’estrema destra i numeri di scripted dal 2021 al 2022 non sono cambiati molto. La BBC è l’ambito più importante. Questa chart evidenzia anche che le due aree principali di genere che funzionano nel Regno Unito sono il crime thriller e il drama. Abbiamo parlato finora dei broadcaster che distribuiscono la fiction, però chi sono le case di produzione che realizzano questo contenuto?  BBC Studios  ITV Studios  WB Television Production UK (possiede a sua volta molte altre firm, tra cui Carnival e Left Bank)  Gli “indipendenti” (i grandi colossi hanno al loro interno sottocase di produzione che realizzano contenuto)  All3 Media o Betty o Role  Banijay (attivo nell’ambito della fiction) Lo scripted UK è di alto livello con alti valori produttivi e costi di produzione, tant’è che può essere definito come high-end drama, cioè di alta qualità, di alto profilo. In Inghilterra, questo tipo di contenuto è più presente in Europa rispetto agli altri paesi. È un genere molto costoso e i contenuti possono essere definiti 47 2. Scegliere attori più importanti e noti: si vanno a selezionare gli attori più visibili, anche per generare una comunità di visione più allineate, permettendo di fare una serie di pensieri creativi sul casting interessanti. La serie è stata rilasciata su Netflix, che ha nei confronti dei prodotti originali un exclusive distribution bill, cioè Netflix tiene tutti i diritti perpetui e globali sul contenuto, che non potrà mai andare in onda altrove se non in piattaforma. Il tutto viene concordato con la casa di produzione, cioè, in questo caso, Left Bank Pictures. Tuttavia, per una scelta di promozione del primo episodio, Netflix UK ha deciso di metterlo gratuitamente anche per i non iscritti, per invogliare ad iscriversi e anche per attirare pubblico. The Crown è anche costume drama, cioè un sinonimo del period drama, che mostra un affresco d’epoca del passato dove i personaggi sono “in costume” con un riferimento chiaro ad un’epoca precedente, lontana dal nostro presente. La televisione inglese vanta una lunga tradizione di costume drama esportato da tanti canali internazionali, come: o The Forsyte Saga (1967): è la storia di una famiglia nobile inglese di epoca previttoriana, di cui si raccontano le vicende con un approccio soap. o Upstairs Downstais (1971): racconta la vita di una famiglia nobiliare che vive ai piani alti della casa, mentre nei piani inferiori c’è la servitù. La serie si divide fra i due mondi, raccontandone opposizioni e somiglianze (ricorda Downtonw Abbey27). o Masterpiece (PBS USA): è uno slot di palinsesto, cioè una serata brandizzata chiamata Masterpiece sul canale PBS in America. È un canale particolare, perché PBS si propone ai suoi utenti come un canale di “servizio pubblico” e si basa sulle donazioni che arrivano dal pubblico, in modalità crowdfunding. La programmazione è molto alta, di educazione civica e di racconto storico. Al suo interno, c’è un blocco di palinsesto chiamato Masterpiece dove vengono inseriti racconti tratti da costume drama inglesi che piacciono molto al pubblico americano. I produttori di The Crown dichiarano che hanno cercato di catturare il più possibile della realtà dell’epoca: questo significava realizzare i costumi e i dettagli tutti giusti. La scala, cioè la dimensione di ciò che noi vediamo dimostra l’ambizione stessa di questo programma. Lo scripted in Spagna 27 https://youtu.be/XdY4gpO0Cqk Rispetto a The Crown, c’è meno realismo e più soap. Downtown Abbey è sicuramente un costume drama con riferimenti ad eventi mondiali (Prima Guerra Mondiale), ma l’approccio è più romanzesco e intimo dei protagonisti. È una reference per The Crown solo in termini di gusto per il pubblico per un racconto d’epoca. 50 Osservando lo scenario internazionale, la Spagna è sicuramente un mercato di grande interesse per varie ragioni e, sicuramente, questo interesse che si evidenzia è un interesse contemporaneo. La Spagna non ha una lunga storia o tradizione scripted o premium con una circolazione internazionale, ma è più una tendenza recente nato con le piattaforme. La Spagna è oggi uno dei paesi più interessanti dal punto di vista dello scripted e ha aumentato il volume di titoli e ore prodotte nel corso dell’anno, rispetto anche a solo 5-10 anni fa. È aumentata anche la circolazione internazionale del prodotto spagnolo, cioè la capacità di parlare ad un pubblico internazionale. Quali sono le ragioni del boom spagnolo? 1. Produzione a basso costo: l’industria televisiva spagnola ha dei costi di produzione leggermente inferiori o di molto inferiori rispetto ad altri paesi europei. Quindi, il mercato ha dei costi più bassi, quindi è facile realizzare un prodotto premium ad un costo “accettabile”. 2. Tax incentives e benefits: la Spagna è un paese in cui le istituzioni pubbliche hanno fatto un lavoro importante di leggi a promozione dell’audiovisivo, ad esempio incentivi fiscali per le case di produzione e le reti televisive, benefits e finanziamenti agevolati per chi produce un prodotto audiovisivo. Questa operazione promuove il lavoro e il territorio, la cultura spagnola attraverso il contenuto audiovisivo. 3. Tessuto ricco di case di produzione abili, capaci di sfornare hit globali: dal punto di vista dei professionisti e creatori, la Spagna è un mercato avanzato, con case di produzione aventi un track record di lavoro eccellente. 4. Location attrattive: la Spagna ha dei siti attrattivi dove poter girare, perché è un paese molto grande e differenziato con atmosfere diverse da città in città, con molteplici location che possono essere sfruttate come setting di contenuto scripted. Queste ragioni hanno contributo al successo del panorama spagnolo dello scripted. Dietro al Regno Unito, Francia e Germania – i colossi europei dell’audiovisivo – la Spagna è il quarto paese per la portata degli investimenti audiovisivi. L’aspetto interessante è che il 38% di questo investimento è prodotto dalle piattaforme SVOD, che, fin dall’arrivo nel contesto spagnolo, hanno investito molto nel contenuto locale. Le piattaforme sono:  Netflix  PrimeVideo  Disney+  Movistar (pay TV equivalente di Sky Italia)  HBO Max (ha una sua versione locale spagnola)  Atresmedia: uno dei canali più importanti in Spagna, fa parte del gruppo locale Atresmedia con una sua piattaforma streaming Atresplayers Quindi, c’è una ricchezza di piattaforme SVOD che hanno investito molto nei contenuti scripted. Parlando di incentivi statali, esiste il programma Spain Audiovisual HUB of Europe Plan, che ha finanziato in accordo tra Spagna e UE, mettendo a disposizione tantissimi fondi per la produzione locale. Produrre in Spagna aiuta ad avere incentivi importanti in termini di tassazione e di finanziamenti. Inoltre, a Madrid esiste Madrid Content City, un centro produttivo molto grande dove si trovano tantissimi studi di produzione televisiva, di post-produzione, agenzie creative tutti dotati di un ottimo sistema tecnologico. La Spagna si è portata avanti negli ultimi anni, realizzando iniziative interessanti di co-produzione con l’estero (magari c’è un finanziamento del 50%) per far sì che i titoli partano subito con un approccio internazionale con anche budget più cospicui. Questo ha portato ad un successo del contenuto scripted spagnolo che è diventato una sorta di “trend”, nel senso che le serie spagnole si portano dietro un fascino riconosciuto a livello internazionale e funzionano molto bene sulle piattaforme anche non locali. IL CASO DI LA CASA DE PAPEL 28 Il caso trainante è stato La Casa de Papel, che, in qualche modo, per fortuna o per abilità, ha sbancato Netflix, diventando il titolo più visto della piattaforma per un 28 https://youtu.be/M8tbvWujpWA 51 lunghissimo periodo. Questo non è scontato, perché, dentro i ranking di Netflix, sono presenti anche gli USA, che non sono un paese così aperto a vedere contenuti internazionali: essendo il mercato premium per eccellenza, preferiscono contenuti alla loro altezza, quindi il contenuto internazionale ha sempre fatto fatica ad attecchire in America  la capacità che La Casa de Papel ha avuto non è per niente da sottovalutare. Gli elementi che hanno garantito il successo della serie sono stati sicuramente:  Il concept: la rapina alla Zecca della Spagna; il concept riprende il film degli anni ’90 Point Break, un racconto di rapina epico con le maschere. Il concept è diretto e compelling, che garantisce uno svago estremo e una tensione thriller significativa.  La dinamica dell’antieroe: il nostro allineamento emotivo è con i rapinatori, a cui siamo affezionati. I racconti delle loro storie e vicende con i flashback ci portano ad empatizzare. con loro. Anche la scelta del casting aiuta molto.  I costumi: l’elemento iconico delle tute rosse con la maschera di Dalì ha avuto un ruolo fondamentale nel posizionamento dello show. Questo è brand defining, un elemento visivo semplice, ma intelligente, per caratterizzare la serie e darle una dimensione visiva riconoscibile, ma molto semplice. I titoli spagnoli che hanno avuto successo internazionale sono tanti, come Élite, un teen drama sui generis, perché è molto carico dal punto di vista delle scene rappresentate con una trama crime che si abbina. Questa serie ha parlato ad un target molto presente in piattaforme, cioè al pubblico femminile giovane. Comunque, la serialità spagnola è ricca di altri esempi da altre piattaforme che hanno avuto un buon successo internazionale. EL CID El Cid è il romanzo fondativo della cultura spagnola, forse al pari dei Promessi Sposi e della Divina Commedia in termini di larghezza e di pervasività nella cultura collettiva ed è stato adattato in un film con l’attore Jaime Lorente29. È un costume drama in cui non si è risparmiato in scene di massa, con la ricostruzione storica accurata, lavorando su questa tendenza, il che ci dimostra quale sia l’approccio ambizioso e contemporaneo della Spagna alla fiction. PATRIA Patria è la prima produzione locale che ha realizzato HBO Max Spagna, ispirandosi all’omonimo romanzo, che è divenuto un caso letterario e culturale una decina di anni fa. È un romanzo che racconta, attraverso una storia in chiave familiare, la questione della guerra civile spagnola per il controllo dei Paesi Baschi. Il romanzo è di alto profilo, quindi il fatto che HBO abbia deciso di andare in questa situazione è coerente con la scelta del brand e di serie di qualità, di alto profilo e introspettive. Qui, il profilo è culturalmente più di nicchia30. Questi tre prodotti sopracitati sono un esempio della diversità e della ricchezza del mercato spagnolo, perché, più del mercato italiano, c’è una grande differenza delle tipologie di titoli prodotti, quindi una grande varietà. Questo è anche significativo perché tanti prodotti diversificati hanno la capacità di parlare a pubblici e a target diversi. Il 20% dei sottoscrittori delle piattaforme di streaming in Spagna sono consumatori di contenuti scripted locali spagnoli: proporzionato al numero delle ore e dei titoli a disposizione, è una percentuale molto alta ed è un ottimo risultato in termini di mercato complessivo, frutto del lavoro impegnativo che la Spagna ha compiuto. Un altro titolo è Veneno, una serie di successo realizzata da Atresmedia. La chica de nieve (The Snow Girl) è una serie Netflix del genere crime tipico scandinavo. La storia si basa sul romanzo di Javier Castillo del 2020, che segue le vicende di una studentessa di giornalismo che investiga la scomparsa di una ragazza sparita anni prima. Il prodotto crime è declinato in chiave spagnola con un tocco giusto e ben riuscito, grazie al bestseller abbastanza recente, con un quality cast e un thriller ben funzionante 29 https://youtu.be/h9_dULOj7_I 30 https://youtu.be/JwJnRqp4vN0 52