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LO SCHERMO SONORO, LA MUSICA PER FILM, Roberto Calabretto
Parte I: I Musicisti e l’Universo Cinematografico
1. L’allestimento sonoro. Dal pianoforte in sala al laboratorio
<<Se suonate in un cinema, fatelo con intelligenza>> Nell’età del cinema muto la musica era eseguita dal vivo sotto lo schermo. La musica raramente era scritta e, quasi sempre, si risolveva in performance improvvisate, in cui l’esecutore procedeva unendo vari loci communes della letteratura musicale. Dmitrij Šostakovič si dedicò all’accompagnamento delle pellicole solo per necessità di carattere economico. Nel 1909 la Edison Company inizia a pubblicare sul settimanale Kinetogram le Suggestions for Music, delle piccole schede con appunti riguardanti le musiche da utilizzare per una determinata pellicola. Per ciascuna scena vengono offerte delle generiche suggestioni per mettere in risalto il clima emotivo e la rapidità dei movimenti dei soggetti inquadrati. Anche la rivista specializzata The Moving Picture World dedica una colonna alla Music for the Pictures, per inaugurare poi anche la rubrica The Musician and the Picture, con precisi consigli sulla maniera di accompagnare le pellicole cinematografiche. Max Winkler, impiegato della casa editrice Carl Fisher di New York, inizia a rifornire le società cinematografiche dei cue sheets, suggerimenti per i musicisti volti ad evitare l’arbitrio che allora imperversava. Negli anni i music cues, le musical suggestions e i cue sheets vengono perfezionati, passando da generiche indicazioni alla definizione di titoli precisi, tratti dalla letteratura musicale classica e leggera. Il 15 marzo 1910, l’Edison Kinetogram pubblica un foglio per Frankenstein di J. Searle Dawley (1910). Il Freischütz di Carl Maria von Weber, una delle opere maggiormente utilizzate in questi anni, ricorre in più situazioni sceniche, come un letimotiv che informa sullo status dei protagonisti del racconto, isolandoli dal contesto narrativo e definendone la personalità. Nei Musical plots del Moving Picture News del 9 ottobre 1912, si inizia a distinguere il musical set-up dai cues, in modo che si potessero fare delle compilazioni e prove delle selezioni qualche giorno prima della proiezione del film. Infine si arriva alla compilazione di un foglio con veri e propri esempi musicali affiancati da indicazioni precise, come nel Thematic Music Cue Sheet per The Thief of Bagdad di Raoul Walsh (1924). Si sviluppa un genere di musica non pensata per un dato film, ma per situazioni ricorrenti, che viene raccolta all’interno di specifiche compilazioni musicali. Fra queste: Musical Accompaniment for Moving Pictures di Edith Lang e George West, Motion Picture Moods for Pianists and Organists di Ernö Rapée, Biblioteca Cinema di Casa Ricordi e la Kinothek di Giuseppe Becce. La presenza di alcuni procedimenti tematici prefigura una prima forma di drammaturgia musicalecinematografica. Queste modalità di allestimento ricordano quelle del mélo, come testimoniano alcuni topoi drammatico-musicali che riportano alla musica mélodramatique.
Non solo pianisti. Le orchestre e gli strumenti meccanici Quando il film era di particolare importanza ed era proiettato in sale prestigiose, si ricorreva all’accompagnamento orchestrale. Ad esempio, Cabiria di Giovanni Pastrone (1914), musicato da Ildebrando Pizzetti. Pizzetti lavora alla stesura dell’opera dal 28 gennaio all’ febbraio del 1914 ed è intenzionato a tutelare la propria musica e a sottrarla a mediocri e mestieranti. Il 18 aprile Cabiria viene proiettato al teatro Vittorio Emanuele di Torino, con risultati soddisfacenti –almeno per quanto riguarda l’orchestra, mentre il coro non eccelle-. A distanza di pochi giorni dalla prima, si pone il problema di una versione ridotta della partitura per i cinema di periferia. Le sorti di Cabiria testimoniano quanto fossero problematiche le condizioni dell’allestimento di una partitura orchestrale. Talvolta vengono utilizzati strumenti meccanici nelle sale, con poca fortuna.
Il passaggio dal muto al sonoro Il passaggio al cinema sonoro è stato preceduto dalla sperimentazione di diversi sistemi per sincronizzare il film con una colonna sonora incisa su disco e diffusa poi in sala mediante un fonografo collegato al proiettore. Attorno al 1890, Edison creò il Kinetoscope, in cui la musica prodotta dal fonografo parte e si arresta assieme alle immagini. Edison aveva compreso che bisognava escogitare un sistema pratico di sincronizzazione tra ‘informazione visiva e quella sonora. I diversi esperimenti fallimentari seguenti confluiscono in un nuovo sistema di riproduzione sonora, in cui la colonna sonora è incisa su dischi: sound on disc. Il sistema Vitaphone porta all’allestimento del film con cui si stabilisce l’avvento del sonoro: Don Juan di Alan Crosland del 1926, primo lungometraggio muto postsincronizzato con la partitura orchestrale composta da William Axt e David Mendoza. Nel 1925 cominciano le ricerche dei Bell Laboratories sull’amplificazione elettrica del segnale. Il sistema Vitaphone – utilizzato da Warner Bros e First National dal 1926 al 1930 – memorizza il suono su dischi
fonografici da 16 pollici con una velocità di rotazione di 33 e 1/3 rpm e con la spirale diretta dall’interno verso l’esterno del supporto. L’equipaggiamento è formato da proiettori, amplificatori e diffusori acustici. Quando il proiettore è caricato (predisposto con il fotogramma marcato come Start), l’operatore allinea manualmente la puntina del giradischi con una freccia disegnata sull’etichetta del disco. Don Juan è un film sonoro ma non parlato e contiene solo musica ed effetti sonori, in continuità con la tradizione del cinema muto. Il 6 ottobre 1927 avviene la storica proiezione di The Jazz Singer di Alan Crosland al Warner Theatre. Nonostante sia quasi privo di dialogo, presenta sequenze con il suono diretto, anche se non è prevista la fondamentale dialettica fra i due piani della normale colonna sonora: la voce e la musica. Tuttavia la pellicola entra nella storia del cinema col titolo di primo talkie, film parlato. In concomitanza con l’uscita di The Jazz Singer, l’etichetta discografica Brunswick pubblica il 78 giri con la canzone Mother o’ mine, dando il via al costume di produrre un disco contenente i temi musicali appartenenti ad una colonna sonora. Nel 1927 si affaccia sulla scena la Fox che adotta un sistema di sincronizzazione concorrente a quello della Warner: il Movietone, in cui il suono è impressionato direttamente sulla pellicola secondo un procedimento che di lì a poco s’imporrà ovunque. Il medium sonoro è memorizzato nel supporto di quello visivo. Il Vitaphone, agli inizi degli anni trenta, viene sostituito dalla più logica soluzione offerta dal sistema ottico, anche se per molto tempo sound-on-film e disc-on-film continuarono a convivere. Nel 1921, David W. Griffith, dopo aver sperimentato il sonoro in Dream Street, giunge ad ammettere: <<I film parlati sono impossibili. Quando sarà passato un secolo, tutti i nostri progetti dei cosiddetti film parlati saranno stati abbandonati. Non sarà mai possibile sincronizzare la voce con l’immagine>>. Émilie Vuillermoz, nel 1923, esorterà a difendere i diritti dell’orchestra, invitando il pubblico a vedere le proiezioni con il tradizionale pianista o con gli ensemble strumentali di diverso genere. Luis Buñuel in Un chien andalou, del 1929, pensa ad un accompagnamento sonoro alternando un tango argentino con il Tristan und Isolde di Richard Wagner, alternandoli durante la proiezione. Barry Lyndon di Stanley Kubrick, del 1975, sembra dovesse essere intercalato dalla musica di un Lp, come si legge nelle avvertenze ai proiezionisti contenute in un documento della Warner-Columbia Film.
Tra gli anni venti e trenta, si assiste alla nascita della prassi delle versioni multiple e del doppiaggio per risolvere il problema della traduzione dei dialoghi dei film distribuiti a livello internazionale. Le versioni multiple dello stesso film potevano essere dirette dallo stesso regista con il medesimo cast, o con regista diverso o con il cast diverso. Per ammortizzare i costi, il set rimane lo stesso per i vari cast. Non solo i film sono allestiti nelle molteplici lingue, ma anche la musica che accompagna le edizioni subisce alcuni cambiamenti. È il caso di L’opera da tre soldi di Georg Wilhelm Pabst del 1931, la cui musica ripropone con sostanziali modifiche e tradimenti che verranno mantenuti anche nella versione francese scritta da Kurt Weill. Tra le due versioni emergono delle differenze, come nel momento delle nozze, Barbarasong (n. 9, atto 1): la versione tedesca rispetta l’aggressività del testo con una sillabazione molto scandita e salti di registro evidenti; quella francese presenta un’intonazione molto chiara che, grazie ad un leggero vibrato, assume movenze liriche.
Il Film Sonoro Nel 1935, in un periodico cinematografico, Daniele Amfithetrof indica le fasi della catena di produzione di una colonna sonora: 1. Collaborazione fra regista e musicista: sin dalla stesura della sceneggiatura;
- Piano di lavorazione: vanno stabiliti i tempi necessari per l’allestimento della partitura; 3. Impiego di orchestre: buone formazioni e bravi direttori che abbiano pratica di microfono; 4. Registrazione delle musiche: a) Seduta di lettura della musica senza intervento dell’ingegnere acustico, b) Seduta di registrazione: prima prova di sincronismo con proiezione film; seconda prova diretta da sostituto per dare modo al direttore di sentirla; ultima prova per l’ingegnere acustico; registrazione del brano; 5. Controllo delle colonne sonore registrate: in un locale con un impianto assolutamente perfetto di riproduzione; 6. Mixage: un pezzo di musica mixato corrisponde alla fotografia della fotografia del suono reale; 7. Montaggio e stampa colonne; 8. Diffusione del film: il compositore deve pretendere che il proprio nome figuri nei titoli del film. Vi aggiunge delle raccomandazioni, affinché le sale cinematografiche utilizzino adeguati impianti di riproduzione
Oggi, la catena di produzione è più articolata e accoglie nuove figure professionali come il Sound designer, il Music Editor, il Sound Editor. Ecco le fasi: 1. Preproduzione: Il musicista si confronta con il regista e con gli altri membri dell’équipe per definire le caratteristiche generali dei propri interventi; 2. Scrittura: Qui vengono definite le diverse tipologie della scrittura musicale applicata alle immagini; 3. Registrazione: La musica viene registrata;
- Postproduzione: La musica viene montata e missata, con tutti i cambiamenti a cui può andare incontro l’originale in ogni passaggio, per poi essere a sua voltata montata nel film e missata con tutte le altre componenti.
cinematografica altro non fa che riproporre un grande equivoco: <<La musica non spiega e non dipinge nulla. Nel momento in cui cerca di spiegare qualcosa, di raccontare o di sottolineare, non solo agisce in modo sgradevole, ma addirittura dannoso>>. Nel corso del tempo le posizioni di musicisti e musicologi in parte sono cambiate: è stata riconosciuta la dignità della musica per film e sono state esaltate le potenzialità del linguaggio audiovisivo. Non più relegata ai margini, è stata legittimamente ritenuta come una delle manifestazioni privilegiate dello Zeitgeist a cui guardare con attenzione ed interesse. Così hanno fatto John Cage, Vittorio Gelmettti, Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, Luigi Nono e molti altri che hanno lavorato saltuariamente nell’universo cinematografico. Hans Werner Henze ha apertamente dichiarato la nuova immagine della musica di Johann Sebastian Bach che il cinema di Pier Paolo Pasolini ha saputo offrire con Accattone (1961). In riferimento alla Matthäus Passion BVW 244, momento centrale della colonna sonora del film, egli dichiara che Pasolini ha compreso benissimo il senso di questa musica, che <<sta, come il suo autore, dalla parte del popolo, degli umiliati e degli offesi, e parla la loro lingua>>.
Massimo Mila, a proposito di Senso (1954) di Luchino Visconti, sottolinea la nuova immagine che il regista ha saputo offrire della musica di Bruckner, le cui armonie funebri dell’Adagio <>.
Gli artigiani Compositore artigiano o cinematografaro: musicista che trova naturale lavorare su committenza; rende funzionale la sua musica alle immagini in movimento, componendo con il “cronometro alla mano”; adegua il proprio gesto alle necessità della produzione, confrontandosi volentieri con le persone con cui deve collaborare e assecondando con disinvoltura i ritmi frenetici di lavoro. Nell’apprezzare il modus operandi di Šostakovič, Kozincev ricorda che il compositore non disdegnava di scrivere <> modulandolo per accomodare l’audio dei dialoghi. In tal modo invitava a riconsiderare e rivalutare l’arte che si scrive su commissione, mettendo da parte i logori e anacronistici luoghi comuni sull’ispirazione creativa. Nelle interviste a Nino Rota traspare l’insofferenza nei confronti delle presunte tassonomie e gerarchie dei generi. Atteggiamento condiviso da Giorgio Gaslini – che collaborò a La Notte (1960) di Michelangelo Antonioni – che ha tratteggiato la tipologia di un musicista a 360 gradi, aperto alla conoscenza e alla prassi di tutti i linguaggi musicali e di tutte le forme. I cinematografari hanno la vocazione a fare musica senza esclusioni aprioristiche, confrontandosi con i diversi generi, mettendo in campo codici stilistici di diversa natura e muovendosi nel problematico campo delle contaminazioni. Questi requisiti mancavano ai compositori di estrazione colta. Si pensi alle difficoltà incontrate da Goffredo Petrassi in Riso amaro di Giuseppe De Santis (1949), nello scrivere la musica del tempo libero delle mondine scandita dal mangiadischi di Silvana, affidata infine ad Armando Trovajoli.
Dal teatro alla sala da concerto, dal piano bar al cinema La versatilità di questi compositori deriva anche dalla loro formazione. La libertà giocosa del comporre di Nicola Piovani, lo porta a concepire la musica come un grande spartito aperto sul mondo che accoglie i più svariati generi: <<nel nostro profondo coesistono e si stratificano tutti i generi di musica diffusi più o meno a nostra insaputa>>. Ennio Morricone incarna una condizione di vita singolare e ben distante dalla vocazione classista dei conservatori italiani, che non tolleravano aperture verso esperienze musicali che esorbitavano dall’orizzonte degli studi tradizionali. Si avvicina al mestiere dell’arrangiatore per lo spettacolo di rivista, compone per il teatro di prosa e lavora nella musica leggera, radiotelevisiva e discografica, senza mai trascurare la scrittura nei generi classici. La frequenza ai corsi di Darmstadt, dove si avvicina alla musica di John Cage e di Luigi Nono, e la partecipazione all’associazione Nuova Consonanza, si accompagnano all’ingresso nell’universo del cinema e della televisione. Nino Rota, l’allegro e bonario creatore di motivetti per la serie televisiva del Giornalino di Gian Burrasca (1965), delle marcette felliniane e delle melodie vernacolari che contraddistinguono le sue musiche filmiche, è anche l’autore di un significativo numero di pagine cameristiche, di sinfonie e di musica sacra. L’assimilazione degli idiomi musicali provenienti da molteplici poetiche compositive, ha proiettato la sua musica verso il pastiche e la contaminazione dei generi, nella propensione a essere un <<compositore spugna, inconsapevole plagiar io, continua enciclopedia di citazioni proprie ed altrui>>. Nell’universo del cinema, la duplice capacità di utilizzare moduli e modelli con disinvoltura, e di rendere gli stessi efficaci in funzione del tempo e dello spazio cinematografico, richiede abilità tipicamente artigianali. La funzionalità mette in atto dei processi forieri di nuove relazioni simboliche e interattivi da cui la musica può trarre enormi vantaggi.
Parte II: Le fasi dell’allestimento musicale
- La preproduzione tra incomprensioni, indifferenza e piena collaborazione
Il compositore a fianco del regista
Otto Preminger fa entrare nel vivo il compositore prescelto per i suoi film sin dalle prime fasi di lavorazione. Di solito, molti altri registi chiamano il compositore quando il film è già stato montato e contiene i dialoghi e i rumori. Talvolta il musicista è scelto direttamente dal produttore oppure dall’editore musicale, che relegano il regista in secondo piano, sfruttando i compositori per la loro fama. Alcuni registi, come John Carpenter, scrivono da sé le musiche per i propri film; altri, come Quentin Tarantino, scelgono scrupolosamente i brani di repertorio durante le fasi di lavorazione. Regista e compositore possono anche lavorare separatamente, come Giacomo Manzoni ha fatto per Malina di Werner Schroeter (1991). Talvolta, compositore e regista intraprendono assieme il percorso: si va allora dalla collaborazione totale - vedi i felicissimi sodalizi tra Federico Fellini e Nino Rota, Sergio Leone e Ennio Morricone, Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Sergej Ejzenštejn e Sergej Prokof’ev, i fratelli Taviani e Nicola Piovani - alle radicali incomprensioni – come quelle tra Gian Francesco Malipiero e Walter Ruttmann nella realizzazione di Acciaio (1933) o il caso di Cabiria di Giovanni Pastrone e Pizzetti. Talvolta, la routine si trasforma in una radicale indifferenza da parte del regista nei confronti delle scelte musicali che vengono affidate in toto al compositore: è il caso di Mario Monicelli, che più volte ha ammesso di ricorrere alla musica in maniera affrettata e superficiale quando il film è ultimato. Al contrario, alcuni registi invitano i compositori ad assecondare le loro consuetudini, esigendo una certa remissività. Ad esempio, Nanni Moretti costringe spesso il suo musicista ad accettare le canzoni da lui amate, che giungono a punteggiare ironicamente alcune situazioni chiave dei diversi film, in funzione retorica. Altre volte, i registi cedono ai consigli dei loro musicisti, come accade per Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini, musicato da Ennio Morricone. Pasolini, di prassi, si serviva dei compositori solo per avere delle consulenze tecniche, scegliendo autonomamente le proprie musiche, ma si affidò remissivamente a Morricone.
L’autorialità del regista In più occasioni Pasolini aveva scelto Bach come musica per i propri film: i cori della Passione secondo San Matteo per Accattone e la Cavatina del Quartetto in La minore per il Fiore delle Mille e una notte (1974). Altri registi hanno eletto la musica del Kantor tedesco a leitmotiv del proprio cinema, come Ingmar Bergman e Andrej Tarkovskij, il quale scelse Bach per Solaris (1972), per Lo Specchio (1974) e per Sacrificio (1986). Utilizzare la musica di Bach sottolinea una precisa scelta autoriale. Il rapporto tra la valenza semanticoevocativa della musica di repertorio e il suo utilizzo cinematografico può rivelarsi una scelta conflittuale ma, allo stesso tempo, dà vita ad una dialettica particolare. L’ascolto di un brano al di fuori dal proprio contesto, da un lato rafforza la propria identità, dall’altro impedisce un rapporto autentico con le immagini in movimento. In Prénom Carmen (1983) di Jean-Luc Godard, la chiave di lettura delle immagini fa riferimento ad alcuni Quartetti di Beethoven. I registi che fanno riferimento alla musica in questo modo, riducendo l’apporto del compositore con cui lavorano, spesso pensano al loro cinema in termini musicali. Molti film di Luchino Visconti hanno come base il teatro d’opera. In Senso, un film in quattro atti, la scena iniziale è la rappresentazione al teatro La Fenice di Venezia del Trovatore, chiave di lettura del film stesso. Visconti rovescia il melodramma sulla realtà e lo proietta sulla scena della storia. Quelli di Alain Resnais, ad esempio Hiroshima mon amour (1959), sottolineano le analogie tra la costruzione cinematografica e la composizione musicale per la maniera in cui Resnais sa tenere il tempo. L’atmosfera spirituale di Hiroshima mon amour riporta alle Variazioni Diabelli di Ludwing van Beethoven, mentre L’amour à mort (1984) sembra rifarsi al Trio di Schoenberg. Jean Renoir, durante la lavorazione di La Règle du Jeu (1939), dichiara che i suoi personaggi si rapportano in maniera analoga
fortemente standardizzato, che utilizza materiali di diversa provenienza al fine di accompagnare le immagini in movimento. Giuseppe Becce: <<questi pezzi erano sempre utilizzabili, poiché si davano sempre situazioni filmiche simili: sembrò utile darli alle stampe>>. Oltre a citare, direttamente o indirettamente, situazioni della musica del primo Ottocento, la scrittura di Becce rinuncia alla forma chiusa e alla melodia di ampio respiro, al fine di assecondare la durata delle scene. Rivela una generale facilità esecutiva che la rende alla portata delle orchestre cinematografiche. Becce dichiara l’impossibilità, allo stato attuale, di parlare di musica composta per il cinema, additando come unica possibilità l’utilizzo delle cosiddette Illustrazioni d’autore. Fino agli anni venti, una vera e propria scrittura musicale cinematografica non esiste. La prassi che si sviluppa nelle sale cinematografiche comporta il primo momento della nascita di uno stile e la conseguente definizione di un nuovo universo musicale collettivo, a partire da un repertorio a cui si attinge per la realizzazione delle sceneggiature musicali.
Alcune riletture
Analisi: Prizzi’s Honor (1985), John Huston, musicato da Alex North.
La prassi della Kinomusik continua a essere un ben preciso punto di riferimento in diversi ambiti. Nella trailermusic, la musica usata in occasione dei trailer, spesso i materiali musicali sono trattati come codici di genere. Le aziende che gestiscono i trailer usano librerie di musica originale categorizzata per situazione drammaturgica, pace, tempo, mood.
Misurarsi con un limite La scrittura cinematografica deve sapersi rapportare a un limite, adeguandosi al perimetro tracciato dal cronometro, alle esigenze del racconto e allo stile del regista. Rapportarsi costantemente alle esigenze della pellicola cinematografica rende la musica malleabile e aperta a qualsiasi forma di contaminazione. Deve poi armonizzarsi con gli effetti sonori, i rumori e le voci. Lavorare con il cronometro alla mano comporta una scrittura particolare che procede per piccole sequenze, talvolta per frammenti di poche decine di secondi che devono corrispondere rigorosamente a determinate situazioni individuate dal regista. Prima dell’avvento delle nuove tecniche di scrittura, queste erano contraddistinte da una numerazione progressiva preceduta dalla lettera M e venivano stabilite, dopo i primi contatti tra regista e musicista, alla moviola. La partitura di un film si presentava come un seguito di M quanti erano gli interventi previsti, a partire dai titoli di testa, ed era affiancata da un brogliaccio in queste aree musicali venivano accompagnate da brevi descrizioni e dall’indicazione della durata. Questo metodo, dettato da una segmentazione scrupolosissima della pellicola e degli interventi musicali previsti al suo interno, si rivela estremamente efficace e funzionale.
Analisi: Cronaca di un amore (1950), Michelangelo Antonioni, musicato da Giovanni Fusco
Analisi: Il Gattopardo (1963), Luchino Visconti, musicato da Nino Rota
https://www.youtube.com/watch?v=obyvT6RBWcs
Comporre scrivendo dei temi Scrivere temi è stata la principale preoccupazione di ogni compositore; spesso ci si ispirava ai modelli tardo ottocenteschi e si utilizzavano i temi in funzione leitmotivica. La funzione leitmotivica dei temi riporta alla dramamturgia wagneriana. Adorno e Eisler, nel loro manuale, parlano del Leitmotiv come di una delle tipiche procedure hollywoodiane, fortemente anacronistiche per il cinema pensato in termini di montaggio, che non necessita di questo universo simbolico. Carlo Piccardi rapporta la tecnica leitmotivica al poema sinfonico, grazie al suo svolgimento narrativo che obbedisce a un meccanismo di denotazione di oggetti, personaggi, situazioni, apparentemente ridotta a schematico ed impersonale organismo sonoro. Zofia Lissa ha sottolineato che le pecche non stanno nella tecnica leitmotivica stessa, ma nella maniera di utilizzarla. I rischi che comporta sono compensati dalla capacità che essa ha di garantire l’unità del racconto. I requisiti delle tipologie tematiche sono riassumibili, da un lato, nell’essere facilmente riconoscibili e identificabili e, dall’altro, nel prestarsi a essere sottoposti a procedimenti di variazione. I temi di una partitura devono essere pochi, essenziali e semplici.
Temi à la manière de Nello scrivere un tema, il compositore spesso fa riferimento ad alcune opere di repertorio, citate secondo atteggiamenti e modalità differenti. Ad esempio, Nino Rota creò il tema della Dolce vita (1960) a partire da un riadattamento del Morität von Makie Messer di Kurt Weill e quello di Gelsomina del film La Strada (1954) deriva dall’Andante della Serenata in Mi maggiore op. 22 di Antonín Dvorák. Lavorare secondo questa prospettiva permette di accostare l’operato dei compositori ad un genere in voga in Francia nella prima metà del secolo XX e noto come musica à a manière de, vicina all’ideale stilistico del pastiche.
Presenza tematiche Una colonna sonora non necessita di molti temi. Può anche essere monotematica, come Laura di Otto Preminger (cfr analisi). Molto più frequenti sono le partiture con due o tre temi, come La vita è bella di Roberto Benigni (cfr analisi). Un esempio singolare di omogeneità e coerenza strutturale si trova all’interno della partitura scritta da Ennio Morricone per Il deserto dei Tartari (1976) di Valerio Zurlini (cfr analisi https:// www.youtube.com/watch?v=uPlE51UoQ8E).
La variazione Affinché uno o più temi possano avere una funzione narrativa, è necessario che siano sottoposti a piccole e continue variazioni. Le variazioni investono i parametri musicali in maniera evidente ed immediata, sì da assecondare le esigenze del racconto e risultare comprensibili agli occhi del pubblico.
Analisi: Il Grido (1957), Michelangelo Antonioni, musicato da Giovanni Fusco
Variazioni più complesse sono messe in atto da Korngold in The Adventures of Robin Hood (1938) di Michael Curtiz, in cui un folto numero di presenze tematiche va incontro ad un continuo processo di metamorfosi che le rende strettamente correlate.
ragioni che vanno dall’esigenza di rigore stilistico, sostenuto dalla convinzione di dover utilizzare il minor numero di mezzi possibile, alla volontà di non essere troppo espliciti. Spesso Antonioni lavora per sottrazione rispetto alle consuetudini del tradizionale commento sonoro. A questi si associa la negazione di ogni valenza emozionale della musica e la constatazione della problematicità del rapporto fra l’elemento visivo e il commento sonoro che comporta scelte radicalmente diverse da quelle fatte fino ad allora. Bresson rifiuta i film rappezzati dalla musica: <<nessuna musica di accompagnamento, di sostegno o di rinforzo. Niente musica>>. Le posizioni di questi registi convergono nel negare le funzioni che il cinema ha abitualmente attribuito alla musica, come il commento, la sottolineatura e il rinforzo e i modelli compositivi che erano alla loro base.
Il superamento del tematismo Allestire delle partiture abbandonando il tematismo e le tradizionali funzioni a cui la musica è costretta porta il compositore a privilegiare il meccanismo all’interno del quale risuonano i diversi motivi. Talvolta, però, la rinuncia la tematismo è totale e il compositore disegna accordi immobili al cui interno accadono gli eventi sonori. Nelle partiture di Ennio Morricone è fondamentale l’utilizzo accorto dei rumori che rende alcune situazioni vere e proprie implicite riflessioni sul suono.
Analisi: C’era una volta in America (1968), Sergio Leone, musicato da Ennio Morricone
La musica giunge a un livello d’interpretazione totale dell’evento filmico, dove la componente sonora è in grado di comunicare oltre le immagini. Il superamento del tematismo rende irrilevante la presenza del parametro melodico, come accade nella musica di Fusco, volutamente antidescrittiva e frammentaria, con suoni isolati spesso privi di qualsiasi forma di concatenazione. Questo crea un tematismo discontinuo in cui la melodia è affrancata da valenze referenziali esatte e biunivoche, lasciando ampi spazi a suoni astratti, fraseggi sospesi e abbozzi di motivi irrisolti.
La profonda vocazione antimelodica della musica di Bernard Hermann lo porta a utilizzare i parametri in maniera diretta, premusicale, senza alcun vincolo di tipo melodico o contrappuntistico e assumendo fortissime valenze psicologiche, come nella scena dell’omicidio nella doccia di Psycho. La rinuncia al tematismo e agli scontati percorsi narrativi è ritrovabile anche nel cinema dei fratelli Taviani.
Analisi: Kaos (1984), Fratelli Taviani, musicato da Nicola Piovani
Ridurre il potenziale espressivo della musica comporta una sfida per cui regista e compositore cercano di rendere sempre imprevedibile la presenza di ogni evento sonoro.
Il sistema tonale: la lingua materna della musica per film? Le situazioni compositivi finora analizzate fanno sempre riferimento al sistema tonale. Alain Resnais ha fatto ricorso a molteplici linguaggi musicali, ponendo un problema di rilevante importanza: <<la musica drammatica dovrebbe avere uno sviluppo verticale, per seguire lo svolgimento di un’azione>>. Altre volte, ha sostenuto come il sistema tonale sia naturalmente predisposto a essere utilizzato in sede cinematografica. Allo stesso tempo, il sistema tonale non è l’unico linguaggio in grado di sopportare le immagini in movimento, avverando l’intuizione di Eisler che aveva additato la dodecafonia come il linguaggio musicale per antonomasia cinematografico, in quanto il suo principio costitutivo lo rende simile al montaggio delle immagini. Quanto il tradizionale tematismo obbedisce a una logica narrativa lineare, tanto la serialità dodecafonica richiama i tagli e le cesure del montaggio. Si pensi a L’amour à mort (1984) di Resnais, per il quale il regista ha concepito il commento sonoro come parte organica della pellicola, rendendolo l’elemento di
continuità del racconto. L’adozione del sistema tonale implica una particolare concezione del tempo che la musica per film, spesso inconsapevolmente, ha adottato. Alcune scuole musicali del Novecento, nel mettere in crisi i tradizionali modelli temporali, hanno rivolto particolare attenzione al cinema e alla musica per film, proponendo forme di accompagnamento lontane dai modelli tradizionali. Ad esempio, il minimalismo di Philip Glass e Michael Nyman. L’antinarratività di questa musica, data dalla tecnica ripetitiva e dalle variazioni pressoché impercettibili delle sue cellule melodico-ritmiche elementari, da un lato comporta la mancanza di temi veri e propri, dall’altro la rende naturalmente predisposta alle operazioni di montaggio e all’utilizzo dei suoi diversi frammenti musicali nel contesto della narrazione filmica. Lo stile di Michael Nyman nasce da una sintesi eterogenea che prevede l’ancoraggio al sistema tonale e l’utilizzo di elementi molto semplici che si ripetono nel tempo, assecondando anche la sua vocazione postmoderna a utilizzare materiali delle civiltà musicali del passato.
La musica elettronica Dino Buzzati (1964): <<da tempo sembrava che la musica elettronica, per quanto usata abbondantemente nelle colonne sonore di film, non avesse più nulla da dire, si fosse praticamente esaurita appena nata.>> In quegli anni, tuttavia, registi come Antonioni e Tarkovskij l’avevano eletta a linguaggio privilegiato del cinema, giungendo a risultati di straordinario interesse. Tarkovskij: <<la musica elettronica muore nel momento in cui sentiamo che essa è appunto elettronica, ossia quando comprendiamo come essa è costruita. […] La musica elettronica doveva venir depurata dalla sua origine chimica perché fosse possibile percepirla, e venisse percepita, come l’organico risuonare del mondo>>. La musica elettronica è l’unico linguaggio musicale in grado di entrare in perfetta simbiosi con le immagini.
Analisi: Deserto rosso (1964), Michelangelo Antonioni, musicato da Giovanni Fusco e Vittorio Gelmetti
Per Tarkovskij, la funzione della musica elettronica è quella di estendere quanto si vede: è l’immagine della stasi, dell’assenza di un’evoluzione lineare del tempo e nasce da procedimenti di stratificazione che, in Solarisi, portano a un’accumulazione di eventi sonori per giustapposizione e contrasto senza una linea di sviluppo. Egli affida ad Artem’ev e ad altri musicisti-ingegneri del suono la quasi totalità dell’accompagnamento sonoro, che scompare come espressione autonoma per divenire elemento di un’unica espressione sensoria, dando luogo ad una dialettica audiovisiva con le immagini preclusa alla musica strumentale.
Parte III: La musica in postproduzione
1. Gli interpreti in sala di registrazione
Tutte le componenti che confluiscono nel missaggio finale spesso finiscono per combinarsi in maniera del tutto imprevedibile: la postproduzione apre delle possibilità per allargare e incrementare le potenzialità della musica. La musica per film non può prescindere dai contributi della tecnologia e vive nella reciproca osmosi con gli strumenti di registrazione ed elaborazione del suono. Sala di registrazione: qui lavorano formazioni orchestrali con il loro direttore oppure singoli interpreti. Il direttore d’orchestra diviene il primo interlocutore con cui il musicista e il regista si confrontano.
Il regista e il compositore Il regista segue attentamente le fasi della registrazione e può entrare in disaccordo con il proprio musicista o collaborare al suo fianco. La conflittualità che si è sempre creata in fase di registrazione fra
Il cammino della stereofonia 1940, New York Broadway Theatre: primo utilizzo del Fantasound, il primo sistema multicanale della storia realizzato per Fantasia di Walt Disney (1940). È un sistema a quadrupla area, in cui una colonna monofonica multipla, ottenuta da nove tracce sonore in corrispondenza alle sezioni dell’orchestra, è collegata a diversi lettori ottici, connessi ad altrettanti amplificatori e altoparlanti dislocati in sala: tre installati dietro lo schermo, espansi ai lati della sala con un array di piccoli altoparlanti. I tre canali separati permettono di registrare su ciascuno di essi un numero esiguo di strumenti in modo da ridurre le interferenze reciproche. Mixing: definire i rapporti di volume fra le diverse tracce ottiche. 1952, NY Broadway Theatre: This is Cinerama rimane in proiezione per più di 122 settimane. Il Cinerama prevede l’utilizzo di tre proiettori sincronizzati tra loro che riproducono un’unica immagine su uno schermo panoramico incurvato. Cinque canali audio sono posti dietro lo schermo. 1953: The Robe è il primo film presentato in Cinemascope. L’innovazione del suo sistema sonoro consiste nell’applicazione delle quattro piste magnetiche lungo la pellicola che risolvono il problema di sincronizzare l’immagine con la colonna audio. Per risolvere il problema del rumore di fondo dovuto ai riversamenti dei nastri magnetici, i lavoratori Dolby propongono una soluzione che prevede un nuovo formato con quattro canali: frontale sinistro, frontale destro, centrale e monofonico posteriore, chiamato surround. Grazie a questo formato, Star Wars vincerà l’Oscar per miglior suono nel 1977. 1987: una commissione della Smpte sostiene l’introduzione del sonoro digitale nel cinema e definisce il formato a 6 canali come il numero minimo di diffusori per gli impianti futuri.
La post produzione come strumento di composizione Dopo l’avvento del nastro magnetico, la postproduzione non si presenta più come un’attività realizzata parallelamente alla performance, ma piuttosto implica forme di intervento sulla qualità del suono registrato attraverso un procedimento creativo realizzato in studio. Una tecnica molto usata in postproduzione è la sovrapposizione di due o più colonne sonore registrate separatamente. Ennio Morricone ha parlato di due generi di sovrapposizione: a funzione pratica (per gestire meglio i volumi degli strumenti) o a funzione artistica (il materiale in partitura è scritto orizzontalmente con gli strumenti separati che poi vengono verticalizzati durante il missaggio).
La struttura dell’immagine ispira la struttura sonora
I fratelli Whitney ritengono che la ricerca dovrebbe favorire un maggiore apporto dinamico nella dimensione visiva per avvicinarla alla sensibilità percettiva dell’orecchio. Tra il 1940 e il 1945 nascono alcuni corti che esplorano queste possibilità, come Five Abstract Film Exercises. La ricerca sinestetica viene perseguita utilizzando uno strumento che associa una stampante ottica con un sistema costituito da una serie di pendoli calibrati che permettono di incidere direttamente la musica sulla banda, in una relazione audiovisiva e in una sincronizzazione molto elaborata. L’esplorazione delle possibilità di relazioni dinamiche tra colori e la produzione di suoni consente lo sviluppo di un’arte cinematografica astratta. Dal 1966 John Whitney diventerà un pioniere della computer graphics grazie al sostegno della Ibm. L’esplorazione delle sue possibilità prosegue con la realizzazione della serie Matrix (1971-1972) in cui anche l’organizzazione delle sequenze e delle transizioni è controllata al computer. Le ultime realizzazioni di John Whitney costituiscono un approfondimento del concetto di digital harmony, l’armonia accordata al design visuale.
2. Il paesaggio sonoro cinematografico
Il rumorista La musica deve unirsi alle voci, ai rumori e agli effetti sonori. Il rumorista ricrea in sala i rumori che non sono stati registrati durante le riprese, oppure non conservati. Questa figura esiste sin dai tempi del cinema muto, quando accompagnava in diretta i film con accessori da teatro oppure da circo. Il rumorista è in grado di
manipolare oggetti disparati per far loro produrre suoni inattesi che ricordino una fonte del tutto diversa. Il rumorista è un attento osservatore del paesaggio sonoro.
Scolpire la materia sonora Quei registi scettici nei confronti della musica hanno saputo utilizzare i rumori e gli effetti sonori in maniera magistrale. Nei film in cui si assiste a una riduzione della presenza musicale, questi vengono messi in primo pian, assumendo un ruolo rilevante all’interno della trama audiovisiva. Nel cinema di Tarkovskij i rumori sono onnipresenti e si organizzano in vere e proprie partiture musicali, assumendo precise valenze simboliche. Anche Robert Bresson ha utilizzato la componente bruitistica in modo poetico, costruendo sonorità secondo le modalità che hanno contraddistinto la ricerca maturata all’interno del Groupe de recherches de musique concrète de Paris. Il suo materiale sonoro di base, precostituito e registrato con il magnetofono, in un secondo tempo viene elaborato. La manipolazione del suono vale come invito ad ascoltare partendo dagli elementi più semplici. Anche Antonioni invita a conferire al rumore il suo valore plastico, a conoscere le caratteristiche di modulazione dei rumori e come ogni rumore si deformi nella registrazione. Le possibilità compositive dei suoni separati dalla loro fonte costituiscono i punti di partenza della ricerca musicale di Pierre Schaeffer. Simili modalità di allestimento della colonna sonora sono state realizzate da uno dei protagonisti della musica per film giapponese e della sua Nouvelle Vague degli anni sessanta: Toru Takemitsu. Ha focalizzato il proprio interesse verso la scoperta delle diverse potenzialità sonore degli strumenti utilizzati, anch’essi manipolati nelle fasi della registrazione e postproduzione. Esplora le situazioni che vanno dal rumore al suono, attribuendo un’enorme importanza al processo dell’ascolto e ai livelli di significazione che può assumere il dato concreto.
Il rumore della vita Michel Chion descrive Michelangelo Antonioni come <>. Robert Bresson ha ridefinito in maniera compiuta la presenza e le funzioni delle diverse componenti sonore cinematografiche. Ad esempio, in Un condannato a morte è fuggito (1956) a livello diegetico s’impone innanzitutto la presenza dei rumori, cifra espressiva privilegiata del film, al punto che Rohmer ha parlato di una melodia di rumori familiari che ripetutamente attraversa le diverse sequenze. Anche le voci hanno un’importanza di primo piano e procedono in maniera monocorde, monotona e priva di riverbero. La fobia della risonanza è la condizione essenziale perché una voce possa porsi come voce-soggetto. È in questa che lo spettatore si identifica e l’avverte come propria.
Il suono organizzato Nel paesaggio sonoro di questi registi i suoni e i rumori divengono materiale compositivo di un sistema audiovisivo dato da reciproche interrelazioni, le cui coordinate potrebbero essere circoscritte nella nozione di suono organizzato di Edgar Varèse. Il compositore lo aveva indicato quale ipotetico agente di un rinnovamento della drammaturgia delle immagini in movimento, a patto che alla musica fosse tolta la museruola permettendole di svolgere la sua funzione, che è quella di stimolare il pubblico e di generare sensazioni. Condanna la funzione soporifera della musica nel cinema e dichiara anacronistico l’utilizzo degli strumenti della tradizione classica. Tra spartito sonoro e continuità drammatica si deve stabilire un rapporto di profonda e interattiva connessione basato sull’unità, sulla forma e sul ritmo. Questo intreccio dei diversi elementi sonori e visuali che farà del film un tutto unico non può essere conseguito attraverso una duplicazione, una mimetica ripetizione dell’elemento visuale da parte di quello sonoro. Carlo di Carlo ha ricondotto il linguaggio di Antonioni alle ricerche sulla musica concreta, in cui il rumore viene esaltato come integrazione dell’immagine stessa, in sostanza come oggetto sonoro. L’estremo realismo con cui i rumori sono isolati porta come logica conseguenza all’iperrealismo, che poi sfocia in un processo di astrazione. Si apre un nuovo livello percettivo in cui si va leva sia su immagini che suoni per definire un rapporto audiovisivo inedito, dove Antonioni sembra partire dai suoni per scegliere le immagini.
Il missaggio generale Durante il missaggio la musica viene unita ai dialoghi e ai rumori in rapporto all’immagine. I tecnici devono equilibrare e creare delle gerarchie fra le diverse componenti, utilizzando potenziometri, filtri, equalizzatori e camere di riverbero artificiali.
3. Dischi di film
Nelle fasi di registrazione, dal master realizzato in sala contenente tutto il materiale registrato e missato dal compositore e dai suoi collaboratori, vengono selezionati i brani musicali più significativi della colonna sonora, su cui poi sono eseguite operazioni di postproduzione e mastering per la realizzazione del classico prodotto discografico. Questo contiene i temi più rappresentativi della partitura e, talvolta, alcuni materiali che non appartengono direttamente al film, spesso scartati durante le fasi del montaggio, divenendo una preziosa testimonianza della genesi dell’allestimento della colonna sonora (cfr analisi Zabriskie Point ). Frequenti sono le miscellanee che contengono alcuni segmenti appartenenti a diversi film all’insegna di titoli generici. Nella maggior parte dei casi, i dischi propongono una suite della partitura originale riadattata sinfonicamente. Questi dischi da un lato non sono una copia autentica della musica presente all’interno di un film, dall’altro si presentano come un’anomalia estetica. Le grandi colonne sonore private delle immagini per cui sono state scritte possono apparire addirittura banali. Non è un caso se i registi musicalmente illuminati hanno sempre censurato in maniera severa la musica per film che si presta a essere incisa su un supporto discografico.
Un buon disco adatto per ballare La musica cinematografica diviene un canale di promozione per la vendita del prodotto discografico, inaugurando una strategia di marketing destinata sempre più a consolidarsi nel corso del tempo. Una larga fascia della produzione investe la musica d’oltreoceano e il Jazz, che avevano invaso l’Italia e l’Europa e che il pubblico aveva avuto modo di ascoltare anche al cinema. Da questo sodalizio nasceranno fenomeni come i Soundies in America, in cui la musica Jazz e le immagini in movimento si uniscono all’interno di un particolare jukebox, il Panoram Film Juke Box. I musicisti presenti sullo schermo solitamente appartengono all’era dello Swing, il genere maggiormente fruibile e popolare che offre un’immagine della cultura jazz gradita alla società americana del tempo: immagini che sanciscono una precisa distanza dalle origini della musica jazz e che testimoniano un inserimento-assoggettamento del popolo nero nella vita americana.
Una comune avventura Sul finire degli anni cinquanta si fa strada anche il fenomeno opposto, per cui sono le case discografiche a condizionare le scelte musicali di un film, addirittura imponendo alla produzione e ai registi i compositori da utilizzare. Il successo discografico di una colonna sonora sarà destinato a rimanere un punto fermo nell’allestimento di una partitura cinematografica, cosicché sperimentazioni e ricerca di nuove soluzioni saranno sempre più relegate nell’ambito elitario del cinema d’autore. Il La signora di tutti (1934) di Max Ophüls è la testimonianza di un grande sforzo produttivo e di una grossa convergenza di interesse economico-industriali che coinvolgono innanzitutto il mondo editoriale per cui le riprese del film sono anticipate dall’incisione del disco che subito va a ruba. L’inizio della pellicola propone l’immagine di un disco che ruota. La canzone, avviata sul fondo neutro dei titoli di testa, si prolunga lungo la prima scena, passando dallo statuto di voce over a quello di voce in, ma restando pur sempre voce acusmatica, in quanto riprodotta meccanicamente in assenza del volto e del corpo della donna. In Antoine et Colette, primo episodio del film L’amour à 20 ans (1962), François Truffaut ci mostra come avviene la fabbricazione del microsolco e la confezione dell’album 33 giri attraverso le vicende di Antoine Doinel, giovane appassionato di musica classica che lavora alla Philips come classificatore.
4. Edizioni e copie. La musica per film come work in progress
Dalla versione originale vengono create copie oppure nuove edizioni nel momento in cui la pellicola è riversata su un altro supporto. Queste fasi possono comportare modifiche della colonna sonora.
Le edizioni musicali del cinema muto Le edizioni musicali del cinema muto molte volte nascono da un lavoro di ricostruzione della forma originale delle partiture mediante l’utilizzo di accurati strumenti di indagine e di lavoro, sulla base di strategie sostenute da diverse concezioni interpretative ed ermeneutiche. Gillian Anderson, ricercatrice del MoMA, ha elaborato ipotesi sulla base di procedure filologicamente corrette. Questo approccio documentario prevede l’eventuale ammissione di interventi restaurativi rigorosamente circoscritti ai casi in cui risulti indiscutibile l’evidenza interna della corruzione e del modo di sanarla. Ha come obiettivo la creazione di edizione accurate e corredate dalla segnalazione delle varianti. Agli antipodi, molte volte si è preferito rimusicare diverse pellicole senza tener conto dell’originale dando luogo a riedizioni. Gillian Anderson distingue le edizioni erudite, risultato di un approccio documentario, dalle edizioni di rappresentazione, in cui l’originale è manomesso con tagli e omissioni, se non completamente rifatto.
Il cinema muto tra rimusicazioni d’autore e dilettanti allo sbaraglio Oggi esistono numerosi festival e rassegne in cui alcuni capolavori del cinema muto vengono affidati alle improvvisazioni dei musicisti sotto allo schermo. Si è creata una dialettica suggestiva tra due linguaggi, musicale e cinematografico, molto distanti cronologicamente, che ha dato luogo a lavori interessanti e ad altri mediocri. Il gabinetto del dotto Caligari (1920) di Robert Wiene ha goduto di molte musicazioni. Questa pellicola ha attirato l’attenzione di musicisti di estrazione e formazione diverse, che hanno sottoposto il film a inevitabili ed eterogenee interpretazioni. Una situazione analoga si è verificata nei confronti di Un chien andalou di Buñuel. La scelta di reinventare completamente il commento sonoro è spesso giustificata nella volontà di colmare il divario fra le diverse attese musicali del pubblico che un tempo assisteva alle proiezioni del muto e quelle attuali. Uno degli esempi più significativi è rappresentato dall’incontro di Giorgio Moroder con Metropolis (1926) di Fritz Lang. Lo stesso Moroder ammette che le sue canzoni volevano rendere maggiormente fruibile la pellicola. Prima di pubblicare la sua versione musicale del film, realizza degli esperimenti di mercato. L’impressione che si ha guardando il film è quella di assistere a un lungo videoclip, dove le immagini paradossalmente sembrano seguire la musica, divenendo un grande omaggio alla cultura degli anni ottanta.
Le copie del sonoro Nel cinema sonoro i problemi si complicano quando si creano copie in una lingua diversa da quella originale. Solaris di Andrej Tarkovskij in Italia fu decurtato di circa quarantacinque minuti, facendo slittare la colonna sonora in scene diverse da quelle previste.
Il cinema e la sua musica nell’home theater
Accanto a questo genere di interventi ve ne sono altri ancor più pericolosi che subentrano quando un film viene edito su supporto Vhs oppure Dvd. Spesso può accadere che riproduzioni apparentemente fedeli all’originale nascondano insidie pericolose.
Il suono espanso I criteri di riedizione dei Dvd non sembrano ben definiti, per cui il panorama appare quanto mai disordinato e caotico. La riedizione di alcuni film degli anni sessanta-settanta presenta una rielaborazione della colonna audio monofonica originaria nei nuovi formati multicanale. Lo studio di missaggio, nella maggior parte
organizzata una Suite sinfonica a cura di Nicola Scardicchio la quale si articola in un seguito di otto episodi che insistono ripetutamente sul Tema d’amore. Ci troviamo di fronte a un seguito di opere che fanno riferimento in modo diverso agli stessi materiali musicali.
Dalle luci dello schermo al palcoscenico
La musica per film può prestare i suoi temi ad opere teatrali, a musiche di scena o a balletti. Significativa la rappresentazione di Napoli milionaria che fu allestita con brani di Nino Rota tratti dall’omonimo film e un potpourri delle sue musiche cinematografiche più celebri degli anni sessanta. La Strada divenne un balletto. La partitura accoglie alcuni temi provenienti da tutta la produzione felliniana fino al 1965, accanto a qualche prestito da altre pellicole (come Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti) e ad altri momenti originali. La musica disegna una drammaturgia fondata sull’alternanza paratattica di forme chiuse, che sono definite talvolta da valori ritmici e talvolta da quelli melodici. I temi mantengono la loro tradizionale funzione leitmotivica, commentando la storia e le situazioni in cui si articola il racconto. Il linguaggio coreografico, antiretorico e lontano dagli eccessi romantici, si rivela quanto mai idoneo a tratteggiare la poetica malinconia di Gelsomina. In tempi recenti La Strada è divenuta anche un’opera, scritta da Luc Van Hove e basata sulla sceneggiatura originale di Fellini, Pinelli e Flaiano, con la collaborazione del librettista Eric de Kuyper.
Colonna sonora di una piazza in festa La musica per film compare sempre più spesso nei programmi delle filarmoniche e delle bande cittadine. Si tratta di una consuetudine iniziata nel momento in cui il movimento bandistico ha ripensato i propri programmi, abbandonando le anacronistiche e obsolete trascrizioni operistiche a scapito delle celebri melodie che il pubblico conosceva e amava.
Una partitura multipla Le vicende della Principessa Tarakanova di Fëdor Ozep e Mario Soldati (1938), la cui musica è stata scritta da Riccardo Zandonai, da questo punto di vista sono esemplari e riassumono tutti i percorsi finora tracciati, con un numero importante di estratti, copie, edizioni a stampa e rifacimenti teatrali.
Ulteriori percorsi Alcune musiche cinematografiche giungono a imporsi nell’immaginario collettivo entrando a far parte di documentari, spot pubblicitari, sigle televisive, servizi giornalistici e addirittura divenendo colonna sonora di eventi sportivi oppure politici. Queste situazioni sono rese possibili dalla natura di questa musica che si presta a essere utilizzata in generi audiovisivi di breve durata, come i film pubblicitari e le sigle televisive. Altre volte accade che la musica cinematografica entri a far parte del linguaggio di un compositore, aprendo contaminazioni di diverso genere.
Rileggere la musica per film Alcuni registi nei loro film talvolta rendono omaggio a qualche musicista del passato con qualche citazione nel loro catalogo, oppure attingendo direttamente alla loro musica. Si va da Quentin Tarantino che utilizza le citazioni in un gioco poliedrico in cui i riferimenti sono molteplici a François Truffaut che spesso riprende musiche di Maurice Jaubert, uno dei grandi maestri della musica cinematografica francese, in funzione di commento.
