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IL ‘500 TRA MANIERISMO E ARTE DELLA CONTRORIFORMA
Inquadramento storico
Si può affermare che l'arte del ‘500 si divide in due periodi principali: uno che ricopre il primo trentennio, nel quale si raggiunge l'apice dell'arte rinascimentale e uno che comprende i successivi decenni caratterizzati, non dalla mera imitazione dei grandi maestri come spesso si tende ad affermare, bensì dalla nascita ed evoluzione di un particolare linguaggio denominato Manierismo. L'arte diventa essa stessa ricerca inquieta di un equilibrio, di una armonia ormai perduta. Allo scopo di comprenderne le motivazioni, è utile tentare di inquadrare il contesto storico-politico di questo periodo, anche perché, proprio in relazione a questo, cambiò la committenza, elemento di fondamentale importanza per l'evoluzione dell'arte cinquecentesca.
Infatti, ai Signori del ‘400 si sostituiscono nel '500 la corte papale e quelle dei potenti sovrani. Nel corso del ‘500, l'impostazione degli assetti politici europei muta anche in relazione alla riforma luterana , che, avendo messo in discussione la supremazia della Chiesa romana, causa una divisione del mondo cristiano. La Spagna assumerà un ruolo di rilievo con l'acquisizione della corona imperiale, mentre l'Italia perderà progressivamente quella autonomia che nel corso di tutto il ‘400 l'aveva contraddistinta. Nel 1527 il sacco di Roma compiuto dalle truppe mercenarie (lanzichenecchi) di Carlo V, assesta un duro colpo al già vacillante potere dei Papi, tanto da fare accettare a Clemente VII di incoronare Carlo V a Bologna nel 1530. Tra il 1500 e il 1525 Roma aveva avuto il ruolo di capitale del mondo cattolico, e i papi, come Giulio II, avevano avuto parte attiva nella politica e nell'arte. Agli inizi del ‘500 erano infatti stati convogliati a Roma i massimi artisti dell'epoca come Bramante, Michelangelo e Raffaello.
Con il sacco di Roma molte personalità artistiche lasciano però la città e si avrà quella crisi profonda che contribuirà alla nascita delle manifestazioni artistiche tipiche del manierismo. Anche la sconfitta della Repubblica fiorentina determinerà un crollo degli ideali umanistici sui quali si era fondato gran parte del pensiero artistico. Firenze fino al primo decennio del ‘500 aveva mantenuto un ruolo predominante nelle arti. Basti dire che qui avevano operato all'inizio proprio Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Solamente dopo il 1530, con il ritorno sulla scena fiorentina dei Medici, Firenze si riapproprierà di quel. Anche il mondo della scienza fornì il suo contributo agli sconvolgimenti socio- culturali e religiosi del tempo. Nel 1543, Copernico, esponendo la sua teoria sulle orbite dei pianeti, scardina la visione geocentrica del sistema tolemaico sul quale si fondava tutta la cosmologia aristotelica. Emerge un universo eliocentrico e la scienza si conferma come basata sull'indagine della realtà.
La Chiesa, vede sgretolarsi a poco a poco tutti i pilastri sui quali aveva basato i suoi dogmi. Alleatasi con la Spagna, darà corso alla Controriforma per opporsi alla Riforma di Lutero, riaffermando l'autorità papale e dunque il suo primato. La Chiesa cattolica con la controriforma si irrigidirà su posizioni che coinvolgeranno la produzione artistica poiché tenderà ad impedire ogni personale interpretazione dei testi sacri. In questo periodo si fondano nuovi ordini religiosi, come quello della Compagnia di Gesù di St. Ignazio di Loyola, che darà un contributo fondamentale allo sviluppo e diffusione del linguaggio artistico tipico della controriforma.
Roma capitale dell’arte
La Roma dei papi si presenta all’inizio del XVI secolo come il principale centro diplomatico, frequentato da ambasciatori e funzionari provenienti da tutto il mondo, ma anche come un importante mercato finanziario, che permette alla corte papale, ai banchieri e alle famiglie dell’antica nobiltà cittadina di incamerare ingenti fortune e di poterle investire nel mecenatismo e nella realizzazione di opere artistiche. Nel 1503 sale al pontificato di papa Giulio II la cui politica mira a fondare l’universalismo religioso sull’affermazione della potenza e della gloria terrena, e questo obiettivo è perseguito soprattutto attraverso la trasformazione monumentale della città e il riconoscimento del suo prestigio culturale ed artistico.
Nei primi due decenni le arti figurative e quelle architettoniche raggiungono la loro massima espressione e trionfa il principio della corrispondenza fra la bellezza delle forme e il valore spirituale e morale, che porta a rappresentare il corpo umano, anche nella sua nudità, in chiave fortemente idealizzata: la bellezza terrena, secondo l’interpretazione del neoplatonismo rinascimentale, è la forma più alta in cui si rivela la bellezza divina e l’artista grazie alla sua fantasia travalica le bellezze terrene per attingere a quelle universali ed assolute. L’inconciliabile dualismo quattrocentesco tra realismo e idealizzazione, tra concretezze ed astrazione, ora si compone in un ideale di superiore armonia e compostezza, di ordine ed equilibrio, che reprimono ogni pulsione ed emozione umane in figure caratterizzate da una solennità nobile e maestosa. Questo ideale estetico, per esempio, porta pittori e scultori a non rappresentare più il Cristo in croce come uomo sofferente o la Madonna come madre affettuosa o addolorata, mentre i santi, i martiri, i profeti e gli apostoli stessi non sono più raffigurati come umili contadini o artigiani, bensì come eroi, figure gravi e dignitose. L’arte cinquecentesca si rivolge ad un pubblico ristretto, aristocratico, escludendo dalla sua fruizione vaste categorie di pubblico, precedentemente coinvolte dall’arte medioevale e quattrocentesca; è un’arte che riflette la società aristocratica ed autocratica da cui ha preso vita e che, raggiunto il suo apice, mira alla propria perpetuazione ed esaltazione.
Il manierismo
Il precipitare della situazione politica italiana a seguito delle invasioni di Francesi e Spagnoli, l’esplosione della Riforma luterana che scuote profondamente il ruolo egemone del papato, il traumatico sacco di Roma da parte dei Lanzichenecchi, l’avvento della Controriforma cattolica segnano il progressivo tramonto del sogno rinascimentale di una società umana, fondata sui valori dell’equilibrio, dell’ordine e della stabilità, così bene espressi dall’arte del primo quarto del secolo.
Le nuove generazioni di artisti vivono un senso di profondo disorientamento e di incertezza che le porta ad un rapporto conflittuale con il classicismo dei padri: i modelli classici, infatti, sono imitati, ma nello stesso tempo snaturati, non per mancanza di capacità artistiche, ma per la presenza di una sensibilità profondamente diversa. I principi estetici rinascimentali, nati dalla fiducia in un mondo ordinato e armonico, alieno da brutalità e violenza, non riflettono più la realtà storica; così artisti come Pontormo , Rosso Fiorentino , Giulio Romano , Tintoretto , il Parmigianino , Cellini , il Greco , Brüghel per ricordare solo i principali, tendono a dissolvere la regolarità, la simmetria e la solennità, codificate dall’arte rinascimentale, sostituendo alla norma universale uno stile dal carattere più soggettivo e intellettualistico.
Il nuovo gusto estetico deforma le figure e le dimensioni, altera le proporzioni, accentua i toni cromatici; la concezione unitaria dello spazio rinascimentale scompare, la scena appare scomposta in più parti autonome fra loro e costruite al loro interno con regole differenti. Gli oggetti e le figure non sono più rappresentate secondo un rapporto logico fra proporzione dell’immagine e sua importanza nella raffigurazione. Elementi secondari balzano in primo piano, mentre il vero soggetto risulta rimpicciolito: l’effetto ottenuto è quello di particolari realistici inseriti in uno spazio irreale che, per certi versi, precorre il moderno surrealismo.
Gli artisti perseguono un’arte più soggettiva e libera dai codici iconografici. Tale volontà si esplicita, però, in forme assai diverse fra loro come la ricerca esasperata di un gusto raffinato ed elegante, uno spiritualismo inquieto e radicale o un intellettualismo che sconfina talvolta nella bizzarria.
Il termine “ manierismo ” che Vasari nelle sue Vite usa in accezione neutra per indicare lo stile proprio di un artista, assume solo nel Seicento un significato dispregiativo quando l’imitazione dei
Lutero riprendeva temi ed esigenze di riforma che erano già stati sostenuti, all’interno del mondo cattolico, da chi aderiva alle correnti evangeliche, all’umanesimo teologico, alla devotio moderna. Uomini come Erasmo da Rotterdam e Tommaso Moro avevano in mente una riforma della Chiesa imperniata sulla semplificazione dei vari aspetti della teoria e della pratica religiose. Gli aderenti all’evangelismo, però, non erano mai giunti a una rottura aperta con la gerarchia ecclesiastica, anzi ne facevano parte e in posizioni di assoluto rilievo. Proprio il distacco tra le posizioni evangeliche, spesso elitarie, e la massa della popolazione le rendeva inefficaci rispetto alla capacità di penetrazione delle idee luterane.
La Riforma fu un processo lungo e tormentato in cui fattori sociali, politici e militari giocarono non meno di quelli religiosi e culturali. Al desiderio di ritorno alla purezza originaria del cristianesimo si associavano infatti le istanze di riscatto sociale dei contadini (le cui rivolte verranno represse nel sangue con l’approvazione di Lutero) e le aspirazioni nazionalistiche dei principi tedeschi contro Roma e l’impero. Questo complesso intreccio di tensioni favorì la diffusione del luteranesimo, tra il 1520 e il 1555, in Germania, in Danimarca e nella penisola scandinava. Nello stesso periodo anche l’Inghilterra si staccò dalla Chiesa di Roma, mentre una nuova confessione riformata, quella calvinista, si diffuse a partire dal 1540 dalla Svizzera alla Francia, all’Olanda e alla Scozia. Il discorso religioso della Riforma nei suoi vari aspetti, e le reazioni emotive, individuali e collettive nel mondo cristiano lacerato ebbero forti riflessi nella pratica artistica. All’adesione implicita o esplicita dei maggiori artisti del Rinascimento tedesco al credo luterano, o almeno alla devotio moderna proposta dalla filosofia di Erasmo da Rotterdam, fanno riscontro la drammatica, cupa religiosità cattolica di Sebastiano del Piombo e di Pontormo , i travagli spirituali di Lotto e dello stesso Michelangelo. Ma al di là delle specifiche personalità, più profondi riflessi concernono l’iconografia e la committenza: l’iconoclastia calvinista in Olanda è uno dei fondamenti delle origini del trionfo del genere profano borghese.
L’Italia e la Controriforma
In Italia le esigenze di riforma non arrivano alla creazione di una nuova Chiesa. Le élites intellettuali sostengono i principi della tolleranza religiosa e del libero pensiero, finendo così per essere osteggiate sia dalla Chiesa cattolica sia da quelle riformate. Il protestantesimo popolare nell’Italia del Cinquecento colpisce soprattutto gli aspetti rituali ed esteriori della religione tradizionale, come la devozione verso i santi rappresentati nei quadri e nelle statue, considerata idolatrica. I sostenitori della linea controriformista reclamano una maggiore fermezza da parte della Chiesa romana e delle sue gerarchie. A vincere, anzi a trionfare, sono i controriformisti. Nel 1540 papa Paolo III Farnese approva la regola della Compagnia di Gesù , un ordine nato per difendere l’ortodossia cattolica e per diffonderle nel mondo attraverso l’apostolato, la creazione di missioni e l’istruzione dei giovani.
Nel 1542 viene istituita l’Inquisizione romana con il compito di impedire le infiltrazioni protestanti nel mondo cattolico. Fin dalle prime battute del Concilio di Trento (1545-1563) i controriformisti riescono a far passare le loro tesi.
Nel 1559 viene compilato il primo indice dei libri proibiti , ma a questo punto non si tratta più di una sottile lotta tra teologi: la posta in gioco ormai è la vita. Siamo in un’epoca di intolleranza e di sospetto: la pena per l’eretico è il rogo. Per gli evangelici italiani si aprono due vie: l’emigrazione o il nicodemismo, cioè nascondere le proprie vere convinzioni (dal personaggio evangelico Nicodemo, un fariseo che andò da Cristo di notte per non farsi riconoscere dagli ebrei) e aderire esteriormente ai rituale cattolico.
Per l’Inquisizione romana l’errore e l’eresia possono infiltrarsi dappertutto, anche nelle opere d’arte. Alla fine del Concilio, nel 1563, si affronta il tema e la normativa del culto delle immagini, con i suoi riflessi sui caratteri dell’arte sacra, iconografici in prima istanza, ma anche espressivi. Il
pietismo devozionale, si configura chiaramente, soprattutto nella pittura romana, ben prima della messa a regime decretata dal concilio. Ben noto e tipico è il caso del Giudizio universale di Michelangelo scoperto nel 1541, tacciato di luteranesimo da libelli anonimi e di offesa al decoro dall’Aretino, ma sgradito anche sul piano spirituale ai cardinali evangelici non ancora emarginati. La committenza di Paolo III ne impedì la distruzione invocata dall’Aretino, ma non gli furono risparmiati i “braghettoni” di Daniele da Volterra chiamato espressamente a coprirne le nudità.
I documenti finali del concilio di Trento contengono decisive “istruzioni” per il rinnovamento dell’arte sacra: i cardinali del Concilio – tra cui San Carlo Borromeo – propongono un’arte capace di parlare a tutti e di restituire una chiara identità religiosa al territorio. Per contrastare un’importante caratteristica luterana (il rifiuto del culto della Madonna e dei santi) si promuove il rilancio della devozione verso figure molto popolari, la cui vita e il cui martirio vengono illustrati in modo spettacolare in statue, dipinti e affreschi. Per lo specifico campo della pittura, le norme sull’arte sacra della Controriforma segnano un momento di svolta e sono alla base del passaggio dal Rinascimento al Barocco. Come disse il cardinale Paleotti: «l’arte sacra deve illuminare l’intelletto, eccitare la devozione e pungere il cuore attraverso l’ordine, la chiarezza, la semplicità, il controllo della forma, il rifiuto delle stravaganze». Viene consigliato l’inserimento di personaggi e dettagli tratti dalla vita quotidiana, in modo che l’azione sia ambientata nella realtà attuale e non in un indistinto passato.
La chiesa del Gesù del Vignola a Roma: modello della Controriforma
La Controriforma introdusse il principio che le opere destinate alle chiese dovevano essere approvate dal vescovo della diocesi. E se le opere non erano conformi alle aspettative, queste potevano essere rifiutate o si poteva richiederne la modifica. L’azione di controllo, e potenzialmente di censura, fu quindi demandata ai vescovi i quali ebbero atteggiamenti diversificati. In alcuni casi l’azione fu più diretta ed incisiva. San Carlo Borromeo , arcivescovo di Milano dal 1560 al 1584, pubblicò nel 1577 delle precise istruzioni ( Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae ) destinate agli architetti e ai pittori e scultori di soggetti sacri, che rimasero quale modello di rigore per l’arte del periodo successivo.
La Chiesa del Gesù è la prima chiesa dell’Ordine dei Gesuiti., fondato da Ignazio da Loyola e approvato da papa Paolo III Farnese ne 1540. La chiesa doveva adattarsi alle esigenze di diffusione dell’ortodossia cattolica contro i pericoli della Riforma protestante.
Sul suo modello, se si fosse rivelato funzionale allo scopo, migliaia di altre chiesa sarebbero state costruite in tutto il mondo da missionari gesuiti impegnati nell’opera di evangelizzazione.
Per questo il cardinale Alessandro Farnese, che commissionò l’opera, stabilì regole precise ed inderogabili da seguire nella costruzione:
− Una sola grande navata, per accogliere una moltitudine di persone, catturare l’attenzione dei fedeli senza creare motivi di dispersione nelle più nascoste navate laterali − La navata centrale unica permetteva inoltre di
