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Introduzione
Adorno e la cultura di massa - Musica colta e musica d'uso - La saturazione
cromatica del Tristano e Isotta di Wagner e la crisi del linguaggio tonale
Adorno è stato uno dei più grandi filosofi e sociologi della musica del Novecento. Fu allievo di Alban Berg. Nel suo testo più famoso, la Filosofia della musica moderna del 1949 , mette in contrapposizione Schönberg e Stravinskij. È stato tra i primi a studiare gli effetti dei nuovi mezzi di comunicazione e diffusione della musica, mantenendosi critico nei confronti dell'industria culturale e della musica che diventa profitto, nonché mezzo attraverso il quale manipolare le masse. L'atteggiamento di colui che accetta l'odierna arte di massa corrisponde all'atteggiamento del prigioniero che ama la sua cella perché non gli viene concesso di amare altro. Adorno sostiene che, nell’era dei mezzi di comunicazione di massa, noi crediamo di scegliere liberamente secondo i nostri gusti, ma in realtà siamo fortemente manipolati. La stragrande maggioranza della musica che ascoltiamo, di fatto, è anglosassone (non conosciamo la musica dell'India o dell’America latina, per esempio), mentre tutto il resto ci viene negato. Da questa manipolazione deriva l'idea diffusa che la musica colta sia stata quella del passato fino al Novecento, e poi si sia passati alla musica pop: questa idea è appunto frutto della manipolazione dell'industria culturale, perché anche nel Novecento esistono tanti compositori del livello di Mozart o Beethoven, ma i mass media tutto questo non ce lo fanno conoscere. L'uomo sacrifica l'individualità, inserendosi nella regolarità di ciò che ha successo, e fa quel che tutti fanno per il fatto fondamentale che dovunque e in tutta la produzione standardizzata dei beni di consumo si offre all'individuo sempre la stessa cosa. Quindi la produzione della musica di consumo (con le dovute eccezioni) è tendenzialmente standardizzata, e il suo scopo principale è quella di piacere subito, offrendo all'individuo sempre la stessa cosa: ossia quel tanto di originalità che però non muti le abitudini di ascolto a cui il pubblico è abituato. Nel Novecento c'è non solo un gran numero di compositori, ma soprattutto una grandissima diversità fra di loro. Ciò deriva dal fatto che in questo secolo la musica ha perso la funzione sociale che aveva avuto nel passato. La musica, fino a primi dell'Ottocento, aveva dei committenti
precisi – aristocratici, alti prelati ecc. - e i compositori vivevano in una condizione sociale non dissimile da quella dei servi: erano cioè al servizio di qualcuno, stipendiati col compito di fornire musica per determinate occasioni o funzioni (la cerimonia ecclesiastica, quella di corte, la festa aristocratica). Il compositore allora lavorava come un artigiano (almeno fino ad Haydn o ai primi anni di carriera di Mozart al servizio dell’arcivescovo di Salisburgo): ciò non impediva ai grandi compositori di produrre capolavori – pensiamo a Bach – ma tutta la musica da loro creata nasceva con una funzione ben precisa (musica liturgica ecc.). Tale situazione cambia a partire da Mozart , che a 25 anni si fa cacciare dall'arcivescovo di Salisburgo, si trasferisce a Vienna e inizia a lavorare da libero professionista, vivendo delle commissioni e delle sue esibizioni pubbliche. Pagherà cara tale scelta: componendo in libertà musiche troppo all'avanguardia rispetto ai gusti del pubblico, verrà infatti abbandonato da tutti e morirà a soli 35 anni in condizioni di grande miseria. Il primo vero compositore moderno, nel senso in cui lo intendiamo noi, sarà Beethoven , frutto degli ideali borghesi della rivoluzione francese. Egli rifiuterà sempre di stare al servizio di qualsiasi committente. Con lui nasce una nuova visione della responsabilità dell'artista: Beethoven, prima ancora che per i committenti, scrive per i posteri, dando il via all'idea del musicista come genio, come intellettuale colto, conoscitore di filosofia e letteratura; e che ha un messaggio da trasmettere ai contemporanei se son capaci di intenderlo, ma soprattutto ai posteri che un giorno lo comprenderanno. È con Beethoven che inizia a nascere un divario tra l'artista e la massa. Proprio a causa di questo divario nasce la musica leggera. Prima le due cose coincidevano: Mozart aveva composto decine e decine di Serenate, ossia piccole sinfonie eseguite dalle orchestrine all'aperto per l'aristocrazia (si trattava quindi di musica d’intrattenimento). Invece, nel momento in cui la musica, con Beethoven, diventa qualcosa che deve trasmettere un messaggio etico e filosofico, un messaggio all'umanità futura, viene caricata di un'alta responsabilità; ecco allora che per la musica d’intrattenimento nasce un altro genere (all'inizio erano i valzer, l'operetta, le musiche da salotto). Quindi il divario tra musica colta e musica leggera nasce nell'Ottocento per raggiungere il culmine nel Novecento. L'intento di affidare alla musica un significato profondo porta gli artisti a sentire strette le norme del buon comporre che i loro predecessori avevano seguito, il che faceva sì che i compositori del passato, pur nella loro individualità, avessero uno stile comune: se pensiamo all'epoca di Vivaldi, di Bach ecc., possiamo sì notare differenze tra i compositori, ma tutti riconosciamo uno stile comune; lo stesso accade tra Haydn e Mozart: se ascoltiamo una sinfonia del tardo Settecento e non la conosciamo, avremo difficoltà a dire se è dell'uno o dell'altro compositore. Invece lo stile di Beethoven si fa sempre di più personale contraddicendo le regole tradizionali del far musica, proprio perché spinto da esigenze interiori. Fenomeno che si radicalizzerà nel Novecento.
Tuttavia non esiste solo la scala di DO maggiore, poiché le scale si possono far partire da qualsiasi nota purché si segua il modello originario. Se volessimo creare, ad esempio, la scala di RE maggiore (ovvero partendo dal RE), ciò che conta è che la distanza fra le note della scala sia sempre la stessa, ossia che i toni e i semitoni si trovino sempre nella stessa posizione. Quindi, se parto dal RE io so che il primo gradino della scala deve essere un tono (quindi RE-MI va bene); il secondo gradino dev’essere anch’esso un tono, ma partendo dal RE mi ritrovo sul semitono MI-FA: affinché si abbia un tono è allora necessario aumentare di un gradino il semitono, quindi saltare al FA#. Il terzo gradino dev’essere un semitono, quindi va bene FA#-SOL; idem il quarto gradino (quindi SOL-LA va bene); idem il quinto (e LA-SI e va bene). Nel sesto gradino (SI-DO) dovremmo avere ancora un tono, ma ci imbattiamo invece nuovamente in un semitono: alteriamo quindi la nota in DO#. Con questa alterazione l’'ultimo gradino diventa un semitono com’è giusto che sia (DO#-RE). Ecco quindi formata la scala di RE maggiore: RE-MI-FA#-SOL-LA-SI-DO#-RE. Essa si muoverà su cinque tasti bianchi e due neri, in modo che i toni e semitoni stiano sempre nella stessa posizione. Se un compositore deciderà allora di compore un brano in Re maggiore, dovrà usare le sette note di questa scala e non altre (in teoria, ripeto…). Quello che ci interessa, tuttavia, non è solo l'aspetto tecnico relativo al modo in cui è costituita una scala tonale, ma soprattutto il fatto che essa abbia un carattere acustico ben preciso: sua caratteristica peculiare, infatti, è che quella determinata successione di toni e semitoni dà la sensazione di una tensione che cresce e poi si risolve, come se le note andassero verso una meta. Una tensione che si placa non appena si ricade sulla nota principale della scala (la cosiddetta Tonica). La scala tonale si comporta insomma come il sistema solare: la Tonica è il sole attorno a cui gravitano i pianeti (ossia le altre note che essa attira a sé). Nella scala tonale c’è quindi un senso di gravitazione che crea delle tensioni reciproche fra le note, le quali tendono a convergere verso la nota cardine (sulla quale la tensione si placa). Se invece io parto dal MI e non altero nessuna nota (cambiando di conseguenza l’ordine di successione dei toni e dei semitoni), quel senso di tensione
viene a mancare: è ciò che avviene nelle antiche scale modali , usate nel Medioevo (ai tempi del canto gregoriano) e fino al Cinquecento inoltrato. Con l'avvento del sistema tonale alla fine del Cinquecento, invece, il modo di MI sarà rimpiazzato dalla scala tonale di MI maggiore (che presenterà le alterazioni necessarie a posizionare i due semitoni sempre fra il terzo e il quarto e il settimo e l’ottavo gradino). È di fondamentale importanza aver presente il fatto che le scale tonali, che hanno segnato quattro secoli della nostra musica e delle nostre abitudini auditive, non sono qualcosa di assoluto, ma di storicamente prodotto. Le note stesse, anzi, sono sette solo nel nostro sistema musicale , formatosi e codificatosi lungo i secoli dopo aver subito numerose modificazioni. In realtà di note se ne possono tantissime, perché dal punto di vista acustico non sono altro che l'altezza di un suono (per questo si parla di scale e gradini) data dal numero delle vibrazioni al secondo: più velocemente vibra una corda o una colonna d'aria, più acuta sarà la nota. Questo numero di vibrazioni è enorme: per esempio, il LA che sta al centro della tastiera del pianoforte (la nota del diapason che si usa per accordare gli strumenti) fa la bellezza di 440 vibrazioni al secondo; e il LA più acuto (che sta un'ottava sopra) di vibrazioni ne fa il doppio, ovvero 880. All'interno di un'ottava (da un Do all’altro Do più acuto, da un Re all’altro Re più acuto e così via) ogni vibrazione che si aggiunge produce in teoria un suono diverso; e quindi in un'ottava ci potrebbero stare 440 note diverse (la cui differenza il nostro apparato uditivo non sarebbe tuttavia capace di cogliere). Noi, invece, l'ottava l'abbiamo divisa in soli 12 gradini, quelli del temperamento equabile di cui si è detto. Questi dodici gradini tutti uguali sono pertanto “gradoni” (più che gradini), perché fra un DO e un RE c'è un salto enorme dal punto di vista del numero di vibrazioni. Tant'è vero che in alcune culture la scala è stata suddivisa diversamente : ad esempio in India si usa una scala di 22 note, il che significa che la cultura musicale indiana conosce distanze inferiori al semitono (che per noi è invece la distanza minima). La cultura orientale, infatti, conosce sfumature melodiche molto più complesse delle nostre. Rispetto alla musica di queste culture, la nostra si contraddistingue per aver raggiunto un traguardo unico nel campo dell'armonia, ossia nella capacità di sovrapporre le note creando degli accordi (possibilità sconosciuta, ad esempio, agli antichi greci). La sovrapposizione dei suoni nasce infatti nel Medioevo, con l'avvento della polifonia. Questa è la caratteristica propria della musica occidentale. La musica araba o quella indiana, invece, continuano a essere monodiche – costituite cioè dalla sola linea melodica – e, se vi sono più strumenti, questi raddoppiano o abbelliscono la melodia, ma non creano l'armonia come sappiamo far noi anche con una semplice chitarra. Ma ciò non vuol dire che quella sia una musica più semplice, perché se è vero che quelle culture non hanno la capacità di articolazione armonica, dispongono però di una complessità e di una finezza di sfumature melodiche di fronte alle quali anche le più sublimi melodie dei nostri compositori
consonanza che risolve la tensione. Nei giri armonici regolari, insomma, non dovrebbero esserci più di tre dissonanze consecutive, perché poi bisogna chiudere e risolvere. Vediamo adesso le conseguenze di tutto ciò all’interno di una composizione musicale. Prendiamo un esempio “classico” per eccellenza, ossia il secondo movimento della Sonata per pianoforte op. 13 di Beethoven , del 1799. Le note superiori formano la melodia principale, mentre tutto il resto fa da accompagnamento (gli accordi armonici possono, come in questo caso, essere “sciolti”, cioè le loro note costitutive possono essere suonate una dopo l’altra e non contemporaneamente). Un'altra caratteristica della musica tonale è, infatti, la prevalenza della
melodia: noi siamo abituati ad ascoltare musiche in cui la melodia è messa in risalto; e la melodia, nella percezione musicale, è l'equivalente di ciò che in un quadro è la figura principale, a cui tutto il resto fa da sfondo. Quindi il nostro orecchio viene immediatamente catturato dalla melodia e il resto passa sullo sfondo – diciamo infatti che “accompagna”, è “accompagnamento”. A tale elemento percettivo difficilmente sappiamo rinunciare, tant'è che anche il pubblico abituato a frequentare i concerti di musica classica, di fronte a un brano contemporaneo spesso contesta il fatto che non vi sia una melodia, percependo ciò con fastidio. Il tipo di melodia al quale siamo stati abituati da secoli, inoltre, in quanto frutto del sistema tonale, crea anch’essa una tensione che dapprima sale e poi scende, sino ad arrivare al punto di chiusura. La melodia di questo Adagio di Beethoven è costruita in LA bemolle maggiore: parte dall’accordo di LA bemolle e all'accordo di LA bemolle ritorna; e quando raggiunge la tonica è come se si chiudesse. Poi la stessa cosa si ripete all'ottava superiore. Questa melodia viene citata dai manuali come esempio tipico di melodia classica, proprio per la perfezione di quest'arco sonoro che si apre e simmetricamente si chiude. Le tensioni e le distensioni proprie dell'armonia tonale, e il senso di chiusura dato dalla tonica, determinano una perfetta frase musicale che ha un inizio e una fine, come un periodo verbale che giunge al punto. La tonica sulla quale la frase si chiude equivale infatti al punto nel linguaggio verbale; e del linguaggio verbale la musica segue gli schemi logici. Ognuna delle sue sezioni equivale a un gruppo di parole che insieme formano frasi e periodi, fino ad arrivare al punto. Quindi la musica impiantata tonalmente procede per “frasi” musicali che si aprono e si chiudono, e con segni d’interpunzione (la tonica che di volta in volta chiude le frasi). Non solo, ma se contiamo le battute di ogni frase vediamo che sono raggruppate a quattro a quattro: si dice infatti che la musica classica è fatta in versi, ossia con frasi della stessa lunghezza (solitamente di 4+4 battute), esattamente come un sonetto è fatto tutto di endecasillabi. Abbiamo parlato di consonanza (che dà un senso di piacere, di armonia, di dolcezza) e di dissonanza (che produce un senso di asprezza e di tensione). Perché, ci si chiede allora, tra i suoni che si sovrappongono alcuni risultano all’ascolto piacevoli e altri fastidiosi? Una possibile risposta risiede nel fenomeno fisico dei suoni armonici.
compositori si sono comportati come se fossero inconsciamente influenzati dagli armonici. Osservando i primi sei (esclusa la ripetizione del DO) troviamo le note DO-MI-SOL: non è altro che la triade di DO maggiore. Per questo motivo la triade ci suona familiare e dà un senso di consonanza, proprio perché è data in natura e nel singolo suono sono contenuti tutti gli altri. Se i suoni sono quindi in reciproca parentela, la triade fa risuonare insieme i “parenti stretti”, ossia i suoni più vicini al fondamentale. Ciò ha fatto sì che i teorici, dal Rinascimento fino a Rameau (che nel suo Trattato di armonia del 1722 codificò le leggi dell'armonia tonale), considerassero la triade e il sistema tonale il miglior sistema possibile, in quanto basato sulle leggi della natura: quindi qualcosa di eterno e di universale, la cui validità non può essere messa in discussione. Tale concezione ha dominato per lungo tempo, imponendo un dogma che non lasciava spazio a ciò che è diverso. Ma uno dei più importanti compositori del Novecento, Arnold Schönberg , che conosceva a fondo le leggi della fisica acustica e la storia dei sistemi musicali e pubblicò nel 1911 un voluminoso Trattato di armonia , abolì proprio quelle leggi del sistema tonale ritenute inviolabili, creando una musica nuova. Ciò gli valse l'accusa di aver contraddetto le leggi della natura e di aver prodotto una musica arbitraria e cerebrale. Ma Schönberg si difese dimostrando come la sua musica fosse non meno legittima e naturale di quella del passato: perché se è vero che la triade si basa sui primi sei armonici (ma appunto a questi si ferma), se si procede sino al quindicesimo armonico si troveranno molte altre note, come il RE o il SI (dissonanti rispetto al fondamentale) o come le note alterate; e si potrebbe proseguire anche oltre il quindicesimo armonico, poiché gli armonici sono infiniti. Quindi ogni suono può essere collegato a qualsiasi altro, perché dentro ogni singolo suono c’è tutto l'universo udibile. Non esistono pertanto suoni arbitrari rispetto ad altri. L'unica differenza sta nel fatto che in quelle che chiamiamo dissonanze, derivate da armonici più lontani rispetto al suono fondamentale (come se fossero parenti lontani), la relazione viene percepita con un senso di disturbo. Ciò perché la rimozione degli armonici ci serve per sopravvivere, per orientarci e dare un ordine a una realtà molto più complessa di quella che ci appare. Se quindi viene portata alla coscienza una relazione profonda, tendiamo a rifiutarla. E tuttavia l'arte, nella sua secolare evoluzione, non ha fatto altro che portare alla coscienza le percezioni rimosse: i musicisti hanno così introdotto nelle loro composizioni accordi sempre più complessi, svelando via via alla coscienza ciò che è insito nella costituzione del suono. Quel qualcosa che la nostra coscienza rimuove, ma il nostro inconscio coglie. Parlando della Sonata op 13 di Beethoven, abbiamo visto come nella musica tradizionale le concatenazioni degli accordi siano funzionali al rilievo della melodia. Questa non è che una “efflorescenza” dell'armonia, mentre il fondamento della musica sono appunto i giri armonici (la
melodia è costituita da note dell'armonia messe in risalto in modo da attirare la nostra percezione). Abbiamo anche detto che un compositore, nel momento in cui sceglie una determinata tonalità, dovrebbe teoricamente attenersi alle note costitutive di quella scala. In realtà, sin dalle origini della musica tonale, i compositori hanno sempre trasgredito le regole. Vediamo quindi alcuni di questi procedimenti “irregolari”. Prediamo ad esempio la Sonata di Mozart K. 545 in DO maggiore (la più semplice delle scale, fatta con le sette note dei tasti bianchi): pur essendo un’opera della maturità, è concepita per i dilettanti e in quanto tale è volutamente elementare nelle sue strutture (è conosciuta infatti con il nome di “Sonata facile”). Una sonata per pianoforte è solitamente costituita da tre movimenti: il primo e l'ultimo sono veloci, mentre quello centrale è lento (un adagio). In questo caso ci soffermeremo sul movimento centrale. Se i movimenti esterni sono in genere nella tonalità prescelta (in questo caso DO maggiore), il movimento centrale può essere in una tonalità diversa, ma vicina (ovvero con poche note alterate rispetto alla tonalità di partenza). Mozart sceglie il SOL maggiore: se ricordiamo gli armonici del DO, il suono più vicino al fondamentale è proprio il SOL, la quinta; quindi, spostandomi dalla tonalità di DO maggiore a quella di SOL maggiore, mi sposto in una tonalità vicina (tant'è che la scala di SOL si differenzia da quella di DO per una sola alterazione: FA#; è infatti composta dalle note SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA#-SOL). Dal momento che tutti i FA che compaiono in questo movimento devono essere diesis, il compositore segna l' alterazione in chiave: pone cioè il segno del diesis sul rigo del FA subito dopo le chiavi di violino e di basso. Anche in questo caso abbiamo una melodia e un accompagnamento (dato da accordi sciolti nelle loro note costitutive) e il movimento armonico iniziale è semplicissimo: parte dall'accordo di tonica (SOL-SI-RE, triade di SOL maggiore), va alla cosiddetta triade di “dominante” (RE-FA#- LA, l’accordo a distanza di quinta rispetto alla triade di tonica e – in base agli armonici – quello a essa più vicino) e ritorna infine alla tonica. Ma ciò che ci interessa è quel che succede subito dopo: Mozart, improvvisamente, mette i diesis sulle note DO e LA che, nella tonalità di SOL maggiore nella quale sta scrivendo, non dovrebbero essere alterate. Sta infatti inserendo delle note estranee all'armonia : delle note, cioè, che con la scala che sta usando non hanno niente a che vedere. Un docente di armonia le segnerebbe come errori; eppure è proprio questa trasgressione a rendere interessante il passaggio. Continuando a osservare la composizione, le quattro battute esaminate non concludono ancora la frase musicale. Nel passaggio successivo troviamo il passaggio melodico RE-DO#-DO (quindi Mozart si sta muovendo per semitoni, in una successione tasto bianco-tasto nero-tasto bianco): siamo di fronte a un cosiddetto cromatismo. La scala cromatica, a differenza di quella diatonica
Sono i tre procedimenti che si intensificheranno dal Romanticismo in poi, quando la musica non sarà più concepita come la risposta a una committenza per una precisa funzione sociale, bensì come espressione della più profonda interiorità soggettiva. Le regole tradizionali inizieranno a quel punto a star strette e le trasgressioni si faranno sempre più pervasive: così nel corso di un brano, seppur impiantato in una tonalità precisa (e ben definita dalle alterazioni in chiave), si accumuleranno le note estranee all'armonia, i cromatismi e le modulazioni. Se nella Sonata di Mozart tali trasgressioni sono momentanee, di piccola entità e inglobate in un contesto che resta fondamentalmente tradizionale, nel momento in cui si fanno sempre più pervasive il sistema tradizionale inizia a corrodersi: non si capisce più in che tonalità ci si trova, tutto diventa più ambiguo. Sono questi i procedimenti a cui i musicisti romantici, sempre in problematico rapporto con la realtà quotidiana, affidano l’espressione del loro desiderio d’infinito. Caratteristica del Romanticismo è infatti la Sehnsucht , lo struggimento prodotto da un desiderio continuo e inappagato: non trovando appagamento nella vita reale, si aspira alla notte, ai paesaggi lunari (pensiamo a tutta la poesia romantica, all' Infinito di Leopardi ecc.), in una tensione che in alcuni casi conduce alla follia. Per i romantici la musica diventa allora il tramite per entrare intuitivamente a contatto con una realtà che sta oltre il sensibile e oltre le categorie razionali di spazio e tempo. Diventa il medium per accostarsi a quell'infinito cui si anela. Essa è infatti «L’eco di un mondo invisibile» proprio perché non dice parole, non usa il linguaggio della razionalità, ma comunica in maniera oscura, ambigua e indeterminata. Da qui l’idea romantica del “ genio ” che compone per ispirazione divina e pronuncia messaggi profetici. Sotto la spinta di tali pulsioni il sistema tonale comincia così a scardinarsi, anche a causa dell’accumularsi di dissonanze sempre più complesse : verrà infranta, infatti, anche la regola della loro rapida risoluzione in una consonanza. Anche l’appagamento prodotto dall’approdo finale alla tonica verrà sempre più ritardato, proprio per dare l'idea di un anelare continuo. Ma vediamo meglio ciò di cui stiamo discutendo attraverso esempi tratti dal teatro musicale dell’Ottocento, con le sue convenzioni. Tutto il melodramma del Settecento e del primo Ottocento è basato sui cosiddetti pezzi chiusi. Il compositore non si limita a mettere in musica il libretto così come gli viene, ma segue schemi e convenzioni ben precise: in alcune sezioni il dialogo scorre in forma di recitativo (con la voce che dà una semplice intonazione alle parole, su un accompagnamento essenziale), mentre in altre l’ingresso dell'intera orchestra dà inizio all' aria (o pezzo chiuso) che ha una struttura ben precisa. Nei pezzi chiusi si distinguono quindi il cantabile (la sezione più lenta) e la cabaletta (più
ritmica, vivace, concitata). Tali tipologie spesso si susseguono nella formula standard di recitativo, aria cantabile e cabaletta; e alla fine di ogni pezzo chiuso vi è l'applauso. Quando poi le arie coinvolgono più personaggi insieme abbiamo i duetti , i terzetti e i concertati. La cabaletta «Di quella pira» da Il Trovatore di Verdi segna un momento assai concitato: Manrico – il tenore protagonista – sta per sposare l’amata Leonora quando riceve la notizia che il nemico Conte di Luna – parte affidata a un baritono – ha fatto imprigionare sua madre (o meglio colei ch’egli crede sia sua madre) e intende condurla al rogo. Decide allora di annullare le nozze, impugnare le armi e andare in soccorso della madre. Il pezzo chiuso disposto dal librettista è fatto di versi decasillabi (tipici di tutta la lirica patriottica del Risorgimento italiano) che col loro ritmo cadenzato danno l'idea dell'impeto patriottico. Ma in questo caso il librettista fa di più: organizza gli accenti in modo che ciascun decasillabo possa essere suddiviso in due quinari, rendendo il ritmo ancora più incalzante (si pensi al nostro Inno Nazionale, della stessa epoca). A partire da questa struttura verbale, Verdi crea una linea e una forma musicale apparentemente semplici e animate da un ritmo galoppante (è la tipologia di arie che infiammava il pubblico italiano del risorgimento). Di quella pira l'orrendo foco tutte le fibre m'arse, avvampò! Empi, spegnetela, od io fra poco col sangue vostro la spegnerò! Era già figlio prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir! Madre infelice, corro a salvarti, o teco almeno corro a morir. Il librettista, in questi pochi versi, riesce a inserire diversi stati d'animo: nei primi due Manrico parla a sé stesso, nei seguenti si rivolge prima ai nemici, poi a Leonora (la cui sofferenza d'amore non può frenare la sua urgenza di andare in soccorso della madre) e infine alla madre stessa. Le frasi musicali sono costruite in base a quelle convenzioni già osservate nella musica strumentale: le frasi sono simmetriche, hanno un numero preciso di battute (4+4) e si chiudono sulla tonica (alla fine di ogni frase si sente il punto di chiusura). La frase musicale su cui vengono intonati i primi due versi si ripete sui due seguenti e torna ancora a ripetersi nel distico finale, con piccole variazioni che servono ad accentuare l'enfasi. Quando invece Manrico si rivolge a Leonora
- attenuando i toni bellicosi e abbandonandosi per un istante alla sofferenza amorosa – la melodia viene variata e modula in tonalità minore.
musicali le forme chiuse vengono disintegrate e soppiantate da un declamato melodico che non conosce cesure. In quanto musicista di scuola tedesca, inoltre, egli non ha alle spalle la tradizione del belcanto, bensì la grande tradizione della musica strumentale (Bach, Beethoven ecc.): da qui il ruolo fondamentale conferito all'orchestra. In Opera e dramma (1951) egli paragona le voci cantanti a delle barchette che solcano la superficie di un lago o di un mare, mentre l'orchestra è come l'Oceano, è tutta la profondità che sta sotto la superficie. In Wagner, quindi, la linea cantata è solo la parte superficiale, mentre è all’orchestra che bisogna prestare maggiore attenzione. È in orchestra, infatti, che affiorano generalmente i Leitmotive , i motivi conduttori che il compositore associa a personaggi, oggetti o situazione emotive e che nel corso del dramma ricompaiono poi molte volte, trasformandosi continuamente e intrecciandosi con altri motivi. Tutto ciò ci interessa perché il teatro e la musica del Novecento avranno proprio il Tristano di Wagner come punto di riferimento: si tratta infatti dell'opera più avanzata di tutto il secolo XIX. Composta tra il 1 85 7 e il 1 85 9, verrà rappresentata per la prima volta nel 1865, a Monaco, grazie a Ludwig II di Baviera (il sovrano innamorato della musica di Wagner). Tuttavia, data la loro estrema audacia, le opere wagneriane iniziarono a entrare effettivamente nel circuito europeo dopo il 1880 , quindi alla fine del secolo. Benché composta a metà Ottocento, il Tristano supera qualsiasi opera coeva per modernità di linguaggio: nessun’altra ha un linguaggio armonico tanto avanzato. Qui il sistema tonale è come un elastico tirato all'estremo, portato al limite della tensione: dopo non resta che tornare indietro o spezzare l'elastico. Per il linguaggio del Tristano si parla, infatti, di cromatismo esasperato : seppur impiantata sulla tonalità, la scrittura presenta una tale quantità di note estranee, di passi cromatici e di modulazioni da risultare ambigua e inclassificabile. Le tonalità cambiano quasi a ogni battuta, il senso di apertura e chiusura simmetrica delle frasi è totalmente dissolto, rimpiazzato dal fluttuare continuo di una musica che non trova mai sosta né appagamento. Wagner porta quindi all'estremo limite quelle caratteristiche che avevamo visto affiorare in Mozart ed evolversi ulteriormente in Bellini. La vicenda affonda le radici nella leggenda medievale di Tristano e Isotta e del loro amore impossibile (essendo Isotta promessa al re Marke di Cornovaglia, di cui Tristano è lo scudiero più fedele). Il re sceglie proprio Tristano affinché vada a prendere in nave Isotta (che si trova in una terra lontana) e la conduca in Cornovaglia per le nozze. Il protagonista vive quindi il dissidio tra la fedeltà al suo re e l'amore che esplode in modo irrefrenabile. Ma tale amore inappagato – e qui ritorniamo al desiderio romantico – non deve far pensare che il Tristano e Isotta si risolva in una semplice storia d'amore: Wagner scrive infatti il suo dramma musicale dopo esser stato sopraffatto dalla lettura del Mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer, il filosofo che identifica
l'essenza dell'universo - e di noi stessi - nella “Volontà”, ovvero in un anelito che non trova mai appagamento. Può trovare un momentaneo sollievo nell'arte e nella contemplazione della natura, ma può realmente appagarsi solo nella morte (che è approdo al Nulla o all'infinito). Nel Tristano tale visione filosofica si simbolizza nella contrapposizione fra il Giorno - emblema della vita quotidiana, delle convenzioni, del mondo reale in cui le norme cavalleresche impediscono ai due protagonisti di amarsi liberamente - e la Notte, l’ora della brama d’infinito, il momento sublime in cui le cose si confondono e il mondo che sta al di là dei limiti della nostra percezione ci chiama e ci fa sospirare: è la “notte mistica” evocata da tutti i poeti romantici (si pensi agli Inni alla Notte di Novalis). L’amore di Tristano e Isotta si fa quindi filosofia: i loro stessi dialoghi sono spesso discorsi filosofici incentrati sul dissidio tra il Giorno che separa e la Notte col suo richiamo di morte. Sin dal Preludio Wagner ci proietta dentro l'animo dei protagonisti, col loro desiderio e la loro sofferenza. Nella densità sinfonica di questa pagina, con i suoi motivi conduttori e i loro sviluppi, c’è dentro la grande tradizione strumentale tedesca: quella che parte soprattutto da Beethoven, dai suoi movimenti di sinfonia costruiti a partire da una cellula minima e permeati dei suoi continui sviluppi. È questo modo di comporre basato sullo sviluppo delle cellule di partenza che ritroviamo in Wagner (che a sua volta lo tramanderà alla generazione successiva). In lui non troviamo frasi che si aprono e si chiudono, ma cellule che si sviluppano in maniera incessante. La cellula di partenza del Preludio , affidata ai violoncelli, vede uniti il motivo della sofferenza e il motivo del desiderio. Il primo si apre con un salto ascendente di sesta (LA-FA): un intervallo che già nel madrigale rinascimentale era considerato tra i più espressivi. Lo usa ad esempio Monteverdi ad apertura di un madrigale del Terzo Libro («Vattene pur crudel!») - su versi della Gerusalemme Liberata - per rappresentare lo strazio di Armida abbandonata (Zarlino, il massimo teorico musicale del Rinascimento, lo considerava un intervallo “disperato”). Dopo questo salto ascendente il motivo scende di semitono (dal FA al MI), l’intervallo cui Zarlino attribuiva la facoltà di rendere la musica languida e lamentosa. La cellula melodica sfocia quindi nel famoso Tristan-Akkord , sulla cui sconcertante audacia molti studiosi si sono scervellati: lontanissimo da una triade, è costituito dalle note FA-SI - un tritono , considerato sin dal medioevo Diabolus in musica e pertanto vietato – cui si aggiungono un RE# e un SOL#. Si tratta quindi di un accordo dissonante difficilmente inquadrabile in un contesto tonale. Ad esso si aggancia il motivo del desiderio, costituito da una sequenza di quattro note cromatiche (SOL#-LA-LA#-SI). In un madrigale del Quarto Libro - anch’esso su versi del Tasso - Monteverdi musica il verso «Piagn’e sospira» esattamente con queste quattro note cromatiche, emblema di un desiderio amoroso condannato alla sofferenza. Il tutto resta sospeso, non conduce ad alcuna chiusura e si intensifica in una triplice ripetizione via via sempre più acuta.
la rappresentazione (perché il teatro era un appuntamento mondano dove le gentildonne potevano sfoggiare abiti e gioielli), nel teatro-tempio di Wagner le luci si spengono, si piomba nel buio più totale e in un silenzio quasi mistico inizia la musica. Se al vertice della gerarchia delle arti la concezione illuministica poneva la poesia (in quanto prodotto della razionalità umana capace di esprimere concetti), mentre la musica veniva relegata a mero piacere dei sensi (a meno che alla poesia non si unisse), con il romanticismo è proprio la sua indeterminatezza a trasformarla nella più sublime delle arti, eco di un mondo invisibile e mezzo per accostarsi intuitivamente a una realtà al di là del quotidiano. Attraverso le sue opere Wagner pretende di mostrarci l'essenza del mondo: permea il suo teatro di alti significati filosofici e chiede che a esso ci si accosti con fervore religioso, come in un rito sacro. Tutti i Romantici nutrono il sogno di rigenerare l'umanità attraverso l'arte : non a caso Schumann crea l'immaginaria Lega dei seguaci di Davide contro i Filistei (ovvero i borghesi, la società dalla mentalità ristretta). L'artista crede di poter contribuire, con la sua arte, al sorgere di un'umanità migliore. Pur opponendosi alla parte più gretta della società, i romantici mantengono quindi un atteggiamento sostanzialmente positivo, di fiducia in un futuro e in un progresso di cui si fanno artefici e portavoce. Wagner, nella Tetralogia , racconta dell'avidità dell'uomo e della possibilità di superare attraverso l'amore e la compassione le nefaste conseguenze della brama dell'oro. L’opera quindi come palingenesi, come rigenerazione dell’umanità. Il suo Tristano e Isotta segna invece un limite estremo e apre prospettive diverse. L’azione si svolge tutta nell'interiorità dei personaggi: quel che viene narrato è prima di tutto uno stato d'animo, un sentire spirituale. Fu Aristotele il primo a individuare il legame tra musica e interiorità nel loro comune svolgersi nel tempo : tanto più la musica vuol farsi voce dell'interiorità (non era stato sempre così: quando Mozart scriveva Serenate per le feste dei nobili non pensava di esprimere la sua interiorità), tanto più essa tende a farsi tempo. E sono proprio i cromatismi, le note estranee all'armonia e le modulazioni continue a farla scorrere più fluidamente, all’opposto della “quadratura” classica che la segmenta e ne proietta le forme nello spazio sonoro. Il flusso continuo del Preludio del Tristano non è segmentabile e non conosce chiusure. È voce dell'interiorità: non del sentimento nel senso banale del termine (amore, odio, gioia, dolore ecc.), ma dell’interiorità profonda che ci mette in comunicazione con l'essenza dell'universo, che nell’oblio dell’Io individuale abbraccia il cosmo intero.
- Musica come espressione dell'interiorità
- Musica che ci mette in comunicazione con una realtà altra rispetto a quella quotidiana
- Musica che si fa temporalità fluida, non sezionabile
Tutto ciò trova piena realizzazione nel Tristano , l’opera che segna il culmine del Romanticismo e al tempo stesso anticipa il Decadentismo. Il dramma, infatti, è fortemente influenzato dal pensiero pessimista di Schopenhauer. Quando il filosofo scrisse Il mondo come volontà e rappresentazione , nel 1819, pochi lo lessero. Le sue lezioni universitarie tenute in concorrenza con Hegel andavano deserte. La sua visione di un mondo che gira a vuoto, la cui essenza è un continuo anelito che a nulla approda, respingeva la società del tempo. Il suo pensiero iniziò invece a far breccia nella seconda metà dell’Ottocento, a seguito del fallimento dei moti rivoluzionari. Abbattuti con la Rivoluzione francese i privilegi dell'aristocrazia, la borghesia aveva continuato ad agitarsi in nome di una società più libera e giusta. E gli artisti erano stati in prima fila. Ma dopo il ’ 48 molte speranze crollano. Fra gli intellettuali inizia a serpeggiare un senso di inutilità, di sfiducia sulle sorti del mondo. Così l’artista decadente non lotta per migliorare la società, ma la rifiuta. Con la sua contrapposizione tra la falsità del Giorno e la sublimità della Notte, il Tristano e Isotta di Wagner può allora esercitare una fascinazione pericolosa. L’opera schiude sconfinati orizzonti di contemplazione, offre un rifugio contro il quotidiano, ma bisogna imparare a non prendere troppo sul serio il suo messaggio. Il suo impatto sulla cultura decadente fu enorme (ne è un esempio lo scrittore Thomas Mann), ma agli artisti del Novecento toccherà fare i conti con la consapevolezza che la musica, per quanto sublime, non offre una vera esperienza metafisica, ma ce ne dà semmai l'illusione (Nietzsche, non a caso, tacciava Wagner di stregoneria, paragonando gli incanti della sua musica a quelli della maga Circe). Se si prende sul serio il messaggio del Tristano - come hanno fatto molti artisti e intellettuali a cavallo tra Ottocento e Novecento - si rischia di perdersi. È quel che succede nel romanzo di Thomas Mann, I Buddenbrooks , il cui protagonista, malato di arte e di musica e incapace di gestire gli affari di famiglia, va in rovina. Nel Tristano covano quindi i germi del decadentismo , della perdita di fiducia e del rifiuto della vita. Dei tre atti dell’opera, il secondo è quello notturno in cui Tristano e Isotta si danno appuntamento per consumare segretamente l'amplesso. In cinquanta minuti di duetto d'amore non succede nulla, l'azione è ferma, ma la musica è fra le più sublimi mai concepite. I due innamorati contemplano la notte, di cui Wagner, con la sua ammaliante orchestra, ci fa sentire la voce: ed è la voce dell'infinito che parla agli uomini. Wagner sosteneva che la sua musica cogliesse e rivelasse l'essenza del mondo; e nessuno più di lui è riuscito a darne l'illusione. Il clima notturno allontana i protagonisti da quella realtà che irromperà invece violentemente alla fine dell'atto, quando i due verranno scoperti e Tristano verrà ferito a morte. Il terzo e ultimo atto si apre invece con un lunghissimo monologo di Tristano che, ferito e allontanato da Isotta, ricorda il suo passato e si strugge per l’assenza della donna amata. Ma
