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APPUNTI SU “NEOCLASSICISMO” DI HONOUR
1. CLASSICISMO E NEOCLASSICISMO
I. Un mutamento di sensibilità
La reazione intellettuale contro la frivolezza nel campo delle arti si presentò attraverso un rifiuto del rococò, ma non si trattava di un superficiale mutamento da una moda a un’altra, bensì di un rifiuto radicale (come quello dei filosofi) e diverso per la sua consapevolezza. Vi era una profonda sfiducia verso il virtuosismo, verso le seduzioni della pura destrezza e abilità di tocco. Così le vibranti lumeggiature e l’impulsivo, nervoso modellato, che tanto contribuiscono ad assicurare alla pittura rococò la sua sottigliezza e la sua vivacità, il delicato brillare delle sue superfici simili alla seta cangiante, furono sacrificati a contorni fermi e inequivocabili, a superfici di colore decisamente piatte. Nella composizione, la veduta in diagonale cedette a quella rigorosamente frontale, le complessità oblique e sinuose dello spazio rococò cedettero alla chiarezza elementare di una semplice scatola prospettica. I friabili toni pastello furono sostituiti da colori chiari anche se spesso sordi, che tendevano ai toni primari e all’abolizione completa del colore a favore delle più elementari tecniche lineari. Non ci poteva essere inganno visivo con il puro contorno senza ombre. Naturalmente non tutti gli artisti e i teorici consideravano l’antichità in questo modo, cioè come una fonte, rigenerante e tonica, di nuove verità e ideali artistici. Infatti i precedenti classici molto spesso erano citati solo proforma. Comunque, forme rettilinee furono sostituite alle curve rococò, gli ornamenti capricciosi furono eliminati e sostituiti da abbellimenti architettonici come la voluta Vitruvio a e pesanti festoni, simili a quelli usati sulla facciata orientale del Louvre che Gabriel aveva imitato in Place de la Concorde e nel Petit Trianon. In pochi anni il gusto greco divenne una mania: tutto a Parigi era à la greque, scriveva Grimm nel 1763. Un altro fattore che contribuì al rapido sviluppo del nuovo tale fu l’affermarsi di Roma come una sorta di porto franco per lo scambio di idee artistiche. Quasi tutti gli artisti di una certa importanza vi passarono qualche anno studiando le antichità e i dipinti del ‘ classico. Roma fu anche la Mecca dei “dilettanti” di tutti i paesi. L’educazione di un gentiluomo inglese o di un giovane príncipe tedesco non si considerava compiuta fino a che egli non aveva visitato la città eterna sotto la guida di un cicerone, che gli inculcava un gusto per gli edifici, le statue e i dipinti più famosi. Le opere d’arte eseguite a Roma erano presentate a un pubblico internazionale. Di qui l’importanza ad esempio, dei grandi, solenni, statici dipinti di soggetti omerici di Gavin Hamilton, che li aveva dipinti a Roma negli anni Sessanta.
II. Il risorgimento delle arti
Benché queste opere siano state realizzate alla vigilia delle rivoluzione francese, esse avevano in sé ben poche implicazioni specificatamente politiche, come ben poche ne aveva la stessa parola risorgimento: in effetti alcune delle opere più rivoluzionarie in senso artistico furono, come vedremo realizzate da e per reazionari in senso politico. Il pubblico plauso che salutò Il giuramento degli Orazi (1784-1785) sia a Roma che a Parigi, nonché le analogie tra i consensi che furono attribuiti ad esso e al monumento papale di Canova, dovrebbero metterci in guardia dal vedervi un esplicito significato politico.
David ottenne un posto tra gli élèves protégés della scuola dell’Accademia e nel 1775 fu inviato all’Accademia francese di Roma. Qui nacque il Belisario che riceve l’elemosina (1780-1781): un soldato che aveva militato agli ordini di Belisario riconosce il suo antico generale, ora vecchio, cieco e abbandonato da tutti, con un bambino che protende il suo elmo per prendere una moneta che un passante gli offre. Dvid ha sollevato un aneddoto storico a tema di significato universale, facendone una intensa lamentazione sulla caducità della gloria umana, la desolazione della vecchiaia, unita a una meditazione sull’eroismo morale nell’avversità. La dignità del messaggio si riflette nella sobrietà dell’interpretazione: i gesti sono contenuti, i colori bassi. Con Il giuramento degli Orazi David raggiunse di colpo la piena maturità. Egli raggiunse una perfetta fusione di forma e contenuto in un’immagine di straordinaria lucidità ed efficacia visiva. L’episodio narra dei tre fratelli Orazi, che decisero di risolvere una guerra tra Roma e Alba con un duello personale con i tre fratelli Curiazi e di come l’unico superstite, ritornando a Roma in trionfo trovò la sorella in lacrime per la morte di uno dei Curiazi a cui era fidanzata. Il superstite per questo uccise la sorella, fu condannato a morte e graziato solo dopo che il padre ebbe chiesto pubblicamente clemenza. Come Livio stesso ammetteva, l’Orazio superstite fu graziato più per ammirazione del suo valore che per giustezza della causa. Egli aveva mostrato un ammirevole spirito patriottico, ma una deplorevole mancanza della maggiore virtù storica: l’autocontrollo. David scelse, dunque, come suo soggetto un momento che non è ricordato da nessuno degli storici: il momento in cui le maggiori virtù romane cristallizzano nella forma più bella e più pura. David esalta un mondo eroico di passioni semplici: il coraggi e la risolutezza virili sono messi a contrasto con a tenerezza e la rassegnazione femminile. I primi anni della carriera di Canova procedettero in modo abbastanza simile a quelli di David, che era di nove anni più vecchio di lui. Egli non mostrò tendenze ribelli se non dopo il 1780, quando s recò a Roma ed entrò in una cerchia internazionale di artisti e teorici (in particolare Gavin Hamilton); rinunciò allora agli loro che aveva già conquistato, per dedicarsi alla creazione di un nuovo stile, rivoluzionario nella sua severità e intransigente nella sua delicatezza pura. Il suo Teseo e il Minotauro (1781-1782) ne fu il risultato; in un primo momento egli aveva pensato di rappresentare le due figure in combattimento ma, dietro suggerimento di Hamilton,decise di rappresentare il momento di calma dopo la vittoria. L’opera gli meritò non solo il titolo di “restauratore” ma quello di “continuatore” della tradizione antica. E fu subito chiamato a eseguire due monumenti papali, cioè le commissioni più importanti che potessero toccare a uno scultore a Roma. Nel suo Monumento a Clemente XIV (1783-1787), per quanto tenuto a rispettare alcune delle convenzioni invalse per i monumenti papali in San Pietro, Canova rifiutò i panneggi tumultuosi, i marmi policromi e la ricca ornamentazione, gli accorgimenti illusionistici e le composizioni intricatamente simmetriche. Fu come se si fosse proposto di purificare e correggere il monumento papale barocco richiamandosi alle severe critiche di Winckelmann alle espressioni “forzate”, ai tipi “ignobili” e alla passionalità eccessiva di Bernini. Canova trasformo le personificazioni dell’Umiltà e della Temperanza imploranti che compiangono la morte del papa nel silenzio di un profondo dolore.
dovrebbe proporsi di trarre dall’antichità non già delle proporzioni misurabili, ma ciò che è incommensurabile. Sua influenza si diffuse essenzialmente attraverso le sue incisioni delle rovine romane. Ciò che Piranesi fece per l’architettura romana Winckelmann lo fece per l’arte greca. Winckelmann scrisse dal punto di vista di un esteta; egli ha insegnato alla sua epoca a guardare con occhi nuovi non solo le statue e i vasi antichi,ma tutta quanta la civiltà greca. Prima di Winckelmann la parola “antichità” indicava un lungo periodo che andava dal secolo V ac al regno dell’imperatore bizantino Foca. In genere i prodotti artistici di questo periodo erano considera sostanzialmente equivalenti l’uno all’altro. Col termine “antico” si comprendeva un numero di opere d’arte di poco inferiore a quello che comprendeva nel rinascimento e queste opere erano appena meno eterogenee. Winckelmann concepì la storia dell’arte antica come un processo organico, dividendolo in 4 periodi, ogni uno con il proprio stile: A. Lo stile primitivo o arcaico (avanti Fidia) B. Lo stile sublime o grandioso (Fidia e i suoi contemporanei) C. Lo stile bello (da Prassitele a Lisippo) D. Un lungo periodo dello stile d’imitazione (fino alla caduta dell’impero romano). Questo processo, egli pensava, si fosse ripetuto anche nel Rinascimento italiano e chiamò i pittori precedenti a Raffaello arcaici, Raffaello e Michelangelo sublimi, Correggio bello e i maestri successivi imitativi. Convinto che l’arte greca fosse naturalisticamente idealistica, concluse che gli stessi greci fossero stati la razza più bella mai esistita (visione probabilmente distorta e influenzata dalla sua omosessualità ndr Honour ). Per Winckelmann l’adorazione dell’arte greca era una religione, egli raccomandava di copiare fedelmente le figure antiche.
III. Omero
La rivalutazione di Omero che si ebbe nel ‘700 attesta e in certa misura spiega un mutamento ancora più profondo nell’atteggiamento verso l’antichità e vero il valore e il fine di tutte le opere della letteratura e dell’arte: un mutamento che va alle radici del neoclassicismo. Agli inizi del secolo Omero era considerato come uno dei grandi poeti antichi. Sulla fine del secolo egli troneggiava su tutto il ondo antico. Dante e Shakespeare erano gli unici che potessero stargli alla pari. Questo tornare ad apprezzare Omero coincise con una nuova considerazione di altra poesia arcaica, in particolare le tragedie vigorosamente elementari di Eschilo e Pindaro e, cosa molto significativa, Dante, Shakespeare e il tedesco Nibelungenlied. Vennero inoltre attribuiti dei poemi in prosa di MacPherson al mitico bardo gaelico Ossian. Questo mettere insieme Omero e Ossian non è puramente casuale. Ossian era considerato come l’equivalente nordico del poeta greco. Nelle faccende erotiche Omero era spesso franco e talvolta addirittura sboccato: fra le seicento pagine di Ossian non ce n’è una che possa portare un’ombra di rosse sulle guance di una fanciulla; gli eroi di Omero sono spesso bugiardi o infantili petulanti, quelli di Ossian si comportano con una composta nobiltà d’animo. I poemi di Ossian ci mostrano la poesia primitiva e in sostanza la vita primitiva così come il tardo ‘700 voleva vederla: semplice, rude, non ricercata, morale, razionale e non priva di sentimento. Questo si riflette nelle rappresentazioni neoclassiche. I soggetti erotici o licenziosi sono tralasciati. Artisti e committenti preferiscono quelli che mostrano la grandezza d’animo, i fatti eroici, le semplici, intense passioni.
3. ARTE E RIVOLUZIONE
I. Arte e politica
“La libertà, solo la libertà ha sollevato l’arte alla sua perfezione” scriveva Winckelmann negli anni ‘60 del ‘700. Quanto più guardiamo da vicino i singoli artisti e le singole opere d’arte, tanto più riesce difficile associare la rivoluzione artistica con quella politica. Gli tristi non furono implicati nella revolte nobiliaire e le loro affiliazioni politiche avanti il 1789 rimangono ignote. Le loro reazioni agli avvenimenti del 1789 raramente sono esplicite e di solito si possono dedurre da prove negative. David è stato definito “il perfetto artista politico”,però i legami tra la sua arte e la politica sono molo meno immediati di quanto si potrebbe supporre. Dai suoi contemporanei fu descritto sia come un rivoluzionario sia come un opportunista che si accordò al partito dominante al momento. Il suo giovanile Belisario è stato definito una denuncia dei re i generale e di Luigi XIV in particolare. La stessa opera fu indicata intorno al 11793 come prova della sua compiacente adesione all’ ancient regime. Il quadro intorno al quale la polemica è stat più violenta è Il giuramento degli Orazi (1784) , è stato spesso considerato come un’appello alle “virtù e ai sentimenti repubblicani ” e quindi come un manifesto della rivoluzione. Tuttavia quest’opera era stata commissionata e poi approvata dal conte d’Angerville per la Corona. In realtà il quadro non mostra una scena della Roma repubblicana. Per altri la stessa opera implicava ancora lealtà verso il re a causa che fatto che gli Orazi giurano con fermezza assoluta di versare il loro sangue per loro patria. David fu poi incaricato dal club giacobino di cui faceva parte i eseguire un quadro commemorativo “dell’atto formae di disubbidienza verso il re” ovvero Il giuramento della Pallacorda. Dipingendo il giuramento degli orazi David espresse lo stato d’animo di quegli intellettuali francesi che avrebbero finito per essere trascinati sull’onda della rivoluzione. Espresse in termini artistici la loro rigida moralità, il loro idealismo, la loro fede nella ragione e nei diritti dell’uomo, la loro disponibilità a sacrificare gli amici, i ardenti e loro stessi nel nuovo concetto di patriottismo. Le incisioni e i quadri di Goya sopravvivono con terribile forza perché colpiscono non solo le superstizioni degli spagnoli, ma anche tutte le forze malvagie del bigottismo, gli orrori dilla guerra napoleonica in Spagna ma anche di tutte le altre guerre. In modo alquanto diverso David seppe mantenere gli eroi della rivoluzione fuori dalle circostanze della loro epoca, raffigurando Marat morto e Bara morente non esclusivamente come martiri della rivoluzione, ma come esempi esaltanti di coloro che muoiono per le loro convinzioni.
II. La funzione educativa dell’arte
Nel ‘700 vi era una fiducia sulla missioni educativa degli artisti; si dava , quindi, grande importanza alla formazione intellettuale egli artisti e alla realizzazione di quadri di storia animati da un serio intento morale. Le virtù che celebrano sono quelle che la nazioni si aspettava: coraggio, patriottismo, sobrietà, continenza, rispetto delle leggi. Il loto intento non era quello di riflettere la gloria della Corona, ma di educare il popolo. È stato per contribuire a questa serie di opere educative che Davi dipinse Il giuramento degli Orazi. A Roma, dal 1776 in poi, busti di artisti e scrittori (quello di Winckelmann fu il primo) si accumularono nel Pantheon, che si trasformò così nel tempio della fama. Sulla fine del secolo la tendenza alla generalizzazione astratta fu portata ancora più avanti con il monumento architettonico e con l’erezione di monumenti dedicati o a idee generali o a singoli individui.
4. L’IDEALE
I. La natura e l’ideale
I bozzetti di terracotta di Canova presentano a prima vista un vivo contrasto con i suoi marmi squisitamente lavorati. Essi hanno un’audacia, un’immediatezza, una spontaneità, una vitalità quasi palpitante, per cui sembrano anticipare Rondin. Un bozzetto di Canova rappresenta il suo primo tentativo di realizzare una forma ideale. Quello per Amore e Psiche ce lo mostra mentre si sforza di risolvere il problema fondamentale della composizione, cioè il rapporto tra due figure semisdraiate che si abbracciano. Tuttavia i problemi che Canova si poneva in questi bozzetti non si limitavano agli aspetti formali e astratti; infatti Amore e Psiche è una composizione tridimensionale di forme intrecciate e di armonici contrappunti che si snodano attraverso una serie di passaggi fluidi e apparentemente senza tensione. Il metodo di Canova era di realizzare un certo numero di questi bozzetti e successivamente procedere attraverso ulteriori schizzi esplorativi ed esperimenti, ognuno dei quali definito e articolato in modo un po’ più elaborato del precedente, fino a un modello finale delle dimensioni dell’opera vera e propria. Per determinare il particolare significato attribuito a “natura” dagli tristi i contrari servono più delle definizioni: la natura fu contrapposta alla deformità, a ogni aberrazione della norma, all’affettazione e quindi allo stie artistico manierato. “Con l’ideale intendo ciò che si vede solo con l’immaginazione e non con gli occhi; così un ideale in pittura si fonda sulla selezione delle cose più belle di natura purificate da ogni imperfezione” scriveva Mengs. Così l’apparente dicotomia tra natura e ideale fu risolta con un’interpretazione naturalistica dell’arte classica. Nobilitando la “natura comune” l’arte classica ha tentato di rendere giustizia alla natura come tale e potrebbe quindi essere caratterizzata come un “idealismo naturalistico” in contrasto con altri stili idealizzanti che non compiono nessun tentativo di rendere giustizia alla natura. Dall’inizio del XVIII secolo, a Roma, erano state eseguite copie da statue antiche in numero sempre crescente. Canova si ribellò a take prassi fin dagli inizi della sua carriera. Analogo atteggiamento lo ebbe Bertel Thorvaldsen, ma con ancora maggiore audacia e convinzione, in quanto nel modellare il proprio Giasone lo fece in dimensioni maggiori rispetto alle naturali. Il suggerimento del soggetto prescelto per questa statua gli dovette venire quasi certamente da un insegno di Carstens per gli Argonauti. Il modello antico a cui si ispirò non era oggetto di grande considerazione a quel tempo: solamente a metà del XIX secolo fu identificato quel versione del Doriforo di Policleto. Per gli artisti neoclassici l’imitazione dell’antico non era un fine in sé ma un mezz per creare opere ideali di valore universale ed eterno. Il loro accostarsi all’Ideale era cerebrale, senza nessuno di quegli accenti mistici che erano stati propri dei neoplatonici rinascimentali, e derivava dalla convinzione che l’arte dovesse rivolgersi all’intelletto come alle percezioni dei sensi e che i problemi artistici potessero risolversi attraverso un processo razionale.
II. Il nudo neoclassico
Nel tardo ‘700 gli artisti non disponevano di modelli nudi rari soddisfacenti. Il modello usato all’accademia di Parigi aveva il grado di un dipendente statale: disponeva di un alloggio al Louvre e aveva uno stipendio che alla sua morte passava alla vedova. Ma non esisteva un’età pensionabile, quindi lo stesso modello iniziava posando come un giovane Mercurio e dopo una trentina d’anni non serviva ad altro se non per un Giove o un Caronte.
Non esistevano modelli femminili nelle accademie; le prostitute erano disponibili, ma potevano interessare ben poco gli artisti che ammiravano la forma umana solo in quanto essa rivelava la nobiltà dell’animo. Un’appendice della scuola di nudo era fornita dalla accolta di calchi di statue che costituivano un sussidio fondamentale per ogni accademia artistica. Winckelmann era un conoscitore del nudo nella vita come nell’arte, e non fu il solo ad osservare come gli antichi scultori avessero modificato le proporzioni del corpo mano, ad esempio appiattendo e riducendo il ventre, semplificando i muscoli e ignorando le vene. Egli notò anche come fossero riusciti a trovare la forma perfetta per ogni parte dell’anatomia. Nel rendere il nudo l’artista neoclassico si proponeva di essere naturale, non naturalistico. Il nudo era accettato solo quando era il più lontano possibile dal corpo umano ignudate. Rappresentando una visione ideale derivata da uno studio della natura e dell’antico, questi corpi non deturpati dai difetti accidentali della natura comune, non sono né naturalistici né innaturali.
4. LA SENSIBILITÀ E IL SUBLIME
I. Senso e sensibilità
È indubbio che il sentimento ha avuto una parte senza precedenti, e sempre più larga, nella critica settecentesca. Il culto della sensibilità potrebbe apparire incompatibile con gli ideali razionali del neoclassicismo. In realtà non è così. La capacità di un’opera d’arte a toccare il cuore come a istruire e a migliorare moralmente fu facilmente ammessa da coloro che condividevano l’opinione di Lessing che “l’uomo più compassionevole è anche il migliore... e colui che sollecita in noi la compassione ci rende migliori e più virtuosi”. Temi di questo genere naturalmente era inutile cercarli nei bizzarri amori e nelle strane metamorfosi degli dei greci e romani. Quale che fosse il periodo storico da cui il soggetto era desunto, esso era trattato dal punto di vista stilistico press’a poco allo stesso modo. Spinti da questo loro interesse per gli aspetti morali e sentimentali, gli artisti considerarono in modo nuovo soggetti che erano stati spesso dipinti in precedenza. Come già abbiamo visto, David trasformò la leggenda del vecchio Belisario in un tema di significato più profondo e più vasto. Ma forse la trasformazione più significativa è quella subita dal tema della Carità romana. Questo soggetto era stato trattato da innumerevoli pittori barocchi e rococò, talvolta come un’allegoria della gioventù e della vecchiaia, spesso con sottolineature lascive, in genere come un’esercizio di abilità pittorica. L’interesse per l’efficacia emotiva delle opere d’arte è al centro delle numerose polemiche su quella che è la nozione estetica più confusa, e fonte di maggior confusione, dell’epoca: Il Sublime. La sublimità infatti veniva trovata meno negli oggetti stessi e più nelle emozioni che essi suscitavano. Si trattava di una caratteristica soggettiva, a differenza della bellezza che era assoluta. Il termine “SUBLIME” in genere significava un’emozione di profonda reverenza, prossima al terrore, ispirata dai fenomeni naturali. Ma fu usato anche per opere d’arte che esprimevano una grandiosità sovrumana che non si poteva spiegare con i normali criteri critici. L’ammirazione per la sublimità e il genio non implicavano tuttavia, come è avvenuto nell’epoca romantica, ostilità alle regole dell’arte. Era infatti comunemente inteso che le regole costituivano un solido fondamento al di sopra del quale un genio poteva innalzarsi, ma al si sotto del quale l’incompetenza poteva solo dibattersi goffamente.
EPILOGO
Le virtù stoiche dell’antica Roma repubblicana furono considerate canoni non solo per le arti ma anche per la condotta politica e la moralità privata. L’antichità sarà rievocata con altrettanta insistenza sotto l’impero. In sostanza il neoclassicismo divenne di moda. David fu nominato primo pittore di Napoleone e Canova divenne l’artista prediletto di tutta la famiglia imperiale. Mentre gli artisti neoclassici avevano cercato ispirazione nelle forme più pure e primitive dell’arte antica, quelli del tempo dell’impero si rivolsero alla fastosa opulenza della Roma imperiale. L’austera severità del dorico fu sostituita dalla ricchezza e dallo splendore del corinzio. Le superfici sono lasciate vuote, sia negli che nei mobili, solo re mettere in mostra la bellezza e la costosità dei materiali e per esibire la ricca lavorazione delle decorazioni. Lo stile della Roma imperiale nell’architettura e nella decorazione piacque a Napoleone per ragioni tanto simboliche che artistiche. I simboli dominano l’architettura e le arti decorative del suo impero: aquile imperiali, leoni, api e la lettera “N”. Sotto l’impero,l’idea dell’arte come fatto educativo fu trasformata in quella dell’arte come propaganda, incentrata sul culto della personalità dell’imperatore. Anche David si dedicò a celebrare Napoleone. Il ritratto di Napoleone nel suo studio è pieno di motivi propagandistici: le candele sono quasi consumate, l’orologio segna le 4,13 del mattino... tutto da l’idea di un imperatore che lavora per il suo popolo mentre questo riposa. Il mutamento stilistico dal neoclassicismo al romanticismo non si deve interamente a eventi esterni, e non è stato il risultato di una reazione paragonabile a quella che aveva portato al rifiuto del rococò mezzo secolo prima. Il movimento neoclassico conteneva in se stesso i germi di gran parte delle forze romantiche che lo avrebbero distrutto. La rottura si ha con il quadro di Girodet Ossian che riceve i generali della repubblica realizzato nel 1800-1802 per Malmaison. Qui precipitiamo nella sfera dell’allegria e della fantasmagoria, in cui l’oscurità compre tutto. In questo Valhalla nordico siamo lontani sia dal concetto illuministico dell’immortalità che dalla visione neoclassica di un mondo idealmente ordinato. L’Ossian puro e primitivo omerico è stato sostituito da un rapsodo del misterioso e del sovrannaturale.
