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CALVINO
Con Italo Calvino ci spostiamo di 9 anni rispetto a Gadda, ed il panorama della sua Italia non è più quello del fascismo ma quello post-moderno. Nelle Città Invisibili riconosciamo infatti l’anticipo di una poetica post-moderna che emerge da una serie di citazioni nascoste sotto la superficie dei 55 racconti. Le città invisibili non è né un romanzo né una raccolta ma lo si può definire un organismo complesso. Biografia Figlio di due scienziati (il padre è agronomo, la madre biologa) nasce a Cuba dove i genitori dirigevano l'orto botanico di Santiago de las Casas, vicino a L'Avana. A due anni torna in Italia e si trasferisce a Sanremo, città dei genitori dove si forma. Si unisce alle brigate partigiane del 45, poi si laurea alla facoltà di lettere di Torino e collabora con alcune riviste e quotidiani. Entra a lavorare all'Einaudi e nel 1950 ne viene assunto definitivamente come redattore. Iniziano in questi anni le prime uscite dei suoi romanzi, tutti accolti con grande stima dalla critica internazionale. Nel 1964 sposa all'Avana Esther Judith Singer e si trasferisce a Parigi con moglie e figlia. A Parigi ha la possibilità di frequentare questi laboratori letterari e di entrare in contatto con personalità come Saussure. Inizia poi a collaborare con il Corriere della Sera, e con La Repubblica su cui scriverà fino al 1984. Muore nel 1988. Poetica Come la maggior parte degli scrittori del ’900, Calvino attraversa la fase neorealista a cui appartiene il suo romanzo d’esordio, Il sentiero dei nidi di ragno. Il Neorealismo è un movimento all’interno del quale gli scrittori raccontano l’esistenza umana dando voce ai racconti alle storie delle persone, documentando quanto successo negli anni precedenti. La letteratura, dunque, viene vista come uno strumento per incidere sulle coscienze e di ordinare l’esperienza collettiva. Rispetto alla corrente del Neorealismo, però, Calvino introduce degli elementi di novità, scegliendo nel suo Il sentiero dei nidi di ragno di raccontare la Resistenza con gli occhi di un bambino di nome Pin in modo da far emergere anche le contraddizioni e le debolezze degli uomini che facevano parte della Resistenza. Dopo questa prima fase, dagli anni Cinquanta Italo Calvino opera una svolta verso la letteratura fantastica che si concretizza con la trilogia de I Nostri Antenati , ossia nei tre romanzi: Il visconte dimezzato, Il Barone rampante e Il Cavaliere inesistente. In questo filone, Calvino mescola elementi fantastici con l’ambientazione storica, mantenendo sempre un certo razionalismo illuminista, che accompagna tutte le opere dello scrittore. La fase più interessante dello scrittore, però, è quella sperimentale - che inizia negli anni Settanta a Parigi con la frequentazione dei laboratori letterari. Verso la fine degli anni 60’ nasce un gruppo di letterati-matematici a Parigi che dà vita ad un laboratorio di letteratura potenziale nella quale si cerca di costruire testi letterari secondo regole matematiche che hanno la funzione di imporre una legge al disordine reale, costringendo quest’ultimo dentro un ordine. Un esempio è Jack Eno che prova a scrivere 100 variazioni attorno ad uno stesso tema e scrive 100 racconti su un uomo che sale sul treno a Parigi. Nasce quindi la letteratura combinatoria : alla base vi è la volontà di allargare i confini della letteratura rompendo gli schemi tradizionali e aprendo a esperienze innovative. I suoi romanzi di questo periodo risentono dell’influenza degli scrittori Jorge Luis Borges e l’Oulipo che sosteneva
che se scriviamo senza regole non siamo liberi perché siamo schiavi dell’inconscio mentre se scriviamo seguendo delle regole siamo liberi perché non siamo soggetti a inconscio. La letteratura, dunque, viene intesa come gioco combinatorio , ossia creando un testo a partire da regole fisse che ne determinano la forma. I romanzi che appartengono a questo filone sono Le città invisibili (1972), Il castello dei destini incrociati (1973), Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e Palomar (1983). In Italia tutto ciò ha una risonanza: alcuni intellettuali si riuniscono e formano dei movimenti di avanguardia simili allo sperimentalismo calviniano ma differenti da esso per il loro rifiuto alla comunicazione che si riflette nella rinuncia alla leggibilità. Trama Calvino immagina che Marco Polo, famoso viaggiatore del 200, si trovi alla corte dell’imperatore del Kublai Khan. Kublai è malinconico ed anziano e può solo immaginare la forma del suo impero, così incarica Marco Polo di viaggiare per tutte le città del regno e fornirgli un resoconto. Vediamo i due fare delle lunghe passeggiate nei giardini del palazzo reale e Marco Polo raccontare di queste città, degli uomini che le hanno costruite, della forma della città, delle relazioni tra la gente che le popola e la forma architettonica delle città stesse. Queste città però esistono solo nella mente del viaggiatore veneziano: Marco Polo, infatti, le descrive ora nei più minuziosi dettagli, ora valutando l'insieme, ma sempre guardando dove tutti gli altri non guardano, verso dettagli che ad altri paiono invisibili. Sono città immaginarie, per questo invisibili. Le città di cui Marco Polo racconta sono intese come mondi chiusi che non entrano in relazione tra loro. Visto il ruolo di inviato, Marco Polo ha la possibilità di creare le città mentre le racconta. Calvino è molto visivo, descrive e fa immaginare ciò che descrive: gli oggetti descritti da Marco Polo sono spesso il fulcro delle narrazioni. Le prime di queste città riprendono l’immaginario orientale delle mille e una notte, le altre città invece rappresentano la metropoli e la crisi d’ordine e di forma della città contemporanea. Infatti, si può notare che, seppur ambientato all'epoca di Marco Polo, nel romanzo sono presenti numerosi riferimenti ad elementi del mondo contemporaneo, come città (Los Angeles, Venezia) e strutture (ad esempio aeroporti) che all'epoca non esistevano. Le città invisibili è dunque un romanzo metanarrativo , in quanto porta il lettore a riflettere sui meccanismi stessi della scrittura. Numerosissimi gli spunti che il romanzo offre:
- Il rapporto tra lo straniero e la terra straniera
- la comunicazione ed il linguaggio: Marco Polo non parla la lingua di Kublai e inizialmente ha difficoltà ad esprimersi così si esprime a gesti o mostrando degli oggetti appartenenti alla città che deve descrivere. Una volta imparata la lingua, si esprime in maniera più fluida, eppure sentirà la maggior difficoltà di esprimersi in un modo in qualche modo mediato e non più diretto.
- il rapporto tra il Sovrano e l'idea di ordine che egli stesso cerca di realizzare sulle terre dei suoi domini: il Khan ora è terrorizzato dalla vastità del suo impero e dalla impossibilità di poter dettare un ordine, ora è rassicurato dall'equilibrio degli opposti che in esso si muovono.
- il rapporto tra Marco Polo e il Gran Khan, che sottintende la dialettica contemporanea tra media e fruitore: il Khan ascoltando i racconti di Marco, pur amando il modo col quale Marco Polo racconta, non sa se credere o meno alle sue parole, e non sa fino a che punto la sottigliezza del suo Messo sfoci nella pura invenzione.
È una città memorabile perché non te la puoi scordare. In questa città Calvino ricostruisce quello che gli antichi intendono come teatro della memoria: I greci, come anche Cicerone, insegnavano la memo-tecnica in quanto quarta fase dell’arte della retorica. Gli antichi immagino un teatro della memoria dove ognuna delle cose da ricordare sono piazzate ma la memoria ha un esito paradossale: se cerco di ricordare tutto in realtà a poco a poco dimentico. Questo è anche il motivo per cui Calvino si rifiuta di ricordare la propria vita, nel corso del libro vedremo anche che Marco Polo si rifiuta di ricorda Venezia perché nel momento in cui la ricorda, la dimentica. Quindi, da un eccesso di memoria deriva l’oblio: se cerco di fissare la memoria, come gli abitanti di Zora, ucciderei la memoria. Il passato è inesauribile e muta con l’esperienza perché ogni volta che si guarda al passato lo si vede in maniera diversa. Maurilia Anche in questa città della memoria il tema è la nostalgia: come avviene per ogni città, si dice sempre che in passato era più bella e gli abitanti si vogliono sentir dire che la città di una volta era più bella e per questo fissano la città nelle cartoline. Il passato è così diverso rispetto al presente che ne è rimasto solo il nome, il resto è tutto diverso. Questo vale anche per le vite umane: le vite umane sono successioni di io; Questi io sono uniti dal nome ma, passati decenni questo io non è la stessa persona di quando e nato. Qui l’identità della città equivale alla persona. Il nucleo che rimane dell’identità e della città è solo il nome il resto cambia tutto. Desiderio Anastasia Bagnata da canali concentrici e sorvolata da aquiloni. La sua descrizione risveglia i desideri uno per volta ma ti obbliga a soffocarli, mentre ritrovarsi lì un mattino fa risvegliare i desideri tutti insieme fino ad esserne circondato. Tuttavia è una città ingannatrice, perché se si fatica al suo interno 8 ore al giorno, la fatica prende la forma di quei desideri e si pensa di goderne, mentre in realtà si diviene schiavi. Despina Può essere raggiunta per nave o per cammello. Il cammelliere quando la vede spuntare la scambia per una nave, sa che è una città ma la pensa come un bastimento che lo porti via dal deserto. Il marinaio distingue invece la forma della gobba di un cammello, sa che è una città ma la pensa come un cammello che lo porta via dal deserto del mare, verso oasi. Riceve la forma dal deserto a cui si oppone. Fedora Al centro vi è un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni stanza contenente un modello immaginato da qualcuno su come sarebbe potuta essere la città. Ma già mentre ognuno costruiva il modello, la città cambiava e così un suo possibile futuro non diventava che un giocattolo in una sfera di vetro. Ora il palazzo delle sfere è il suo museo, le persone scelgono il modello più simile ai propri desideri e lo contempla. Nell'impero c'è posto sia per la Fedora grande che per quelle piccoline, una rappresenta ciò che è accettato come necessario senza ancora esserlo, le altre ciò che è immaginato come possibile e un minuto dopo non lo è più. Zobeide Uomini di nazioni diverse ebbero lo stesso sogno: sognarono una donna correre di spalle, nuda con i capelli lunghi. Nessuno la raggiunse, decisero allora di cercare la città, non la trovarono ma si trovarono tra loro. Decisero di costruire una città come nel sogno, con le strade che ripetevano i percorsi fatti da ognuno, ma vennero aggiunti muri per evitare che la donna fuggisse come nel
sogno. Attesero tutti che il sogno si ripetesse, ma ciò non avvenne mai e nel frattempo giungevano altri uomini aventi fatto lo stesso sogno e apportando modifiche alla città. Segni Tamara L’occhio non vede cose, ma figure che significano altre cose. Essi sono simboli, segni, ad esempio statue con forma di leoni, delfini o stelle, segno che essi sono segni di qualcosa all’interno della città. Altri segni avvertono di ciò che è proibito e lecito, gli dei sono rappresentati con i loro attributi. Se un edificio non ha segni allora sono la forma e la posizione a suggerirne la funzione. Il viaggiatore lascia la città senza sapere come realmente sia sotto l’involucro di segni. Ipazia Vi è un cambiamento d'immagini piuttosto che di lingua. Ad Ipazia infatti i segni formano una lingua, ma non quella che il viaggiatore crede di conoscere. Si devono abbandonare le immagini che sempre hanno preannunciato le cose, per comprendere il linguaggio di Ipazia. Così ad esempio Marco Polo sa che quando dovrà partire, non dovrà andare al molo, ma salire sulla rocca più alta e aspettare che una nave passi là sopra. Zoe A Zoe tutto è molto simile e il viaggiatore si perde spesso. Ogni uomo ha un modello: una città è fatta solo di differenze (modello Saussure delle opposizioni), nascosta in queste pagine Calvino dissemina un riferimento: dice che ogni edificio è diverso e il forestiero guarda una Pigna. --> Pigna è anche un quartiere di Sanremo, il riferimento che fa l’autore è che il viaggiatore una volta che fa esperienza e conosce nuove città, non fa altro che usare gli schemi della sua infanzia. Nelle ultime frasi l’autore dà il suo giudizio dicendo che se l’esistenza in tutti i suoi momenti è tutta se stessa, la città di Zoe è il luogo dell’esistenza indivisibile. Sottili Isaura Città dei mille pozzi, sorge su un lago sotterraneo. Gli abitanti scavando sono riusciti a tirare su l’acqua, il suo perimetro verdeggiante ripete quello sotterraneo del lago sepolto, dunque il paesaggio invisibile condiziona il visibile. Vi sono dunque religioni di due tipi: gli dei secondo alcuni vivono nelle profondità, mentre secondo altri vivono nei secchi che vengono via via portati su dall’insieme di congegni fino alle impalcature della città, che si muove tutta verso l’alto. Armilla Non si sa se sia stata costruita così o sia stata demolita, ma fatto sta che vi sono solo impianti idraulici, tubature che salgono fino al cielo e si intrecciano, per terminare in docce, vasche e rubinetti. Non è disabitata, vi si vedono donne crogiolarsi nell'acqua, nelle varie vasche. Esse sono ninfe e naiadi, delle delle acque. Si pensa possa essere stata costruita dagli uomini come dono votivo per ingraziarsi le ninfe dopo la manomissione delle acque. Qui le donne vivono felici e al mattino le si sente cantare. Ottavia Città ragnatela, si trova sul precipizio tra due montagne scoscese costruita su una rete di funi. Gli abitanti si muovono su queste funi stando attenti a non camminare sugli intervalli e sanno che la loro vita non è meno incerta che in altre città, pur sapendo che la fune non regge più di tanto.
comunità per rinnovare per poco tempo la loro vita sempre insoddisfatta. È dunque un’estensione inutile, dato che gli abitanti tornano a recitare le stesse scene con attori cambiati; ridicono le stesse battute con accenti variamente combinati; spalancano le bocche alternate in uguali sbadigli. Occhi Valdrada Costruita su un lago, Valdrada possiede una gemella perfettamente riflessa nello specchio d'acqua. Tuttavia lo specchio da valore a ciò che accade nella città, come anche lo toglie. Vi sono infatti atti riflessi perfettamente, ma anche atti che nel loro riflesso perdono qualcosa, perché non tutto ciò che si compie è perfettamente simmetrico. Le due città si guardano continuamente negli occhi, ma non si amano. Bauci È quella città dove chi arriva e non la è vede già arrivato. È sospesa su trampoli sottilissimi e gli abitanti scendono di rado perché hanno tutto il necessario già lassù. Ci sono tre ipotesi sugli abitanti di Bauci: che Odino troppo la terra; che la amino a tal punto da non volerla calpestare; che amassero molto la terra come era prima è che adesso la guardino con cannocchiali e telescopi instancabilmente. È la città posta al centro del libro e sembra essere anche la rappresentante di tutte le città invisibili, di fatto è la più invisibile perché è costruita su dei trampoli e si trova sopra le nuvole quindi non si vede davvero. Volutamente al centro del libro e di questa città che lo rappresenta c’è il vuoto; Perché il vuoto nelle filosofie Orientali è il tao, da cui deriva il taurismo cioè il principio di tutte le cose: le cose originano dal vuoto. Nome Leandra La città è protetta da dèi di due specie chiamati Penati e Lari. Entrambi sono così piccoli che non si vedono. I Penati stanno sulle porte delle case, nei traslochi seguono le famiglie. gli altri stanno in cucina, si nascondono di preferenza sotto le pentole, fanno parte della casa e quando la famiglia che ci abitava se ne va, Loro restano coi nuovi inquilini. loro argomento di discussione è la vera essenza di Leandra: i Penati credono di essere l'anima della città e di portarsi Leandra con sé quando emigrano. I Lari considerano i Penati ospiti provvisori, invadenti; la vera Leandra è quella che era lì prima che tutti questi intrusi arrivassero e resterà quando tutti se ne saranno andati. in comune hanno che sulle questioni della famiglia entrambi hanno da ridire: i Penati tirando in ballo i vecchi, I Lari l'ambiente com'era prima che lo rovinassero. Ma non vivono solo di ricordi anche di previsioni sul futuro della famiglia e dell'ambiente. Irene Irene è una città che si vede sporgendosi dall'altipiano nell'ora che le luci si accendono e si distingue l'abitato. I viaggiatori e gli abitanti dell'altipiano guardano tutti in basso e parlano di Irene. Quelli che guardano da lassù fanno congetture su quanto sta accadendo nella città, si domandano se sarebbe bello o brutto trovarsi a Irene quella sera. Non che abbiano intenzione di andarci ma Irene attira sguardi e pensieri di chi sta la in alto. Marco Polo non via è mai stato quindi non sa com'è vista da dentro. Irene è un nome di città da lontano, e se ci si avvicina cambia. Questo perché la città per chi passa senza entrarci è una, una è la città in cui si arriva la prima volta, un'altra quella che si lascia per non tornare, ognuna merita un nome diverso.
Pirra L’immagine del fuoco ci richiama alla mente quel calore ardente, così luminoso che abbaglia la vista: proprio questa è la città di Pirra: da quel momento in poi il nome Pirra mi richiama alla mente questa vista, questa luce, questo ronzio, quest’aria in cui vola una polvere giallina: è evidente che significa e non poteva significare altro che questo. Morti Adelma Marco Polo giunto ad Adelma incontra diverse persone che somigliano a persone che lui ha realmente conosciuto ma che sa essere ormai morte. Riflette allora che se Adelma è una città che vede in sogno, dove si incontrano soltanto morti è un sogno che lo impaurisce. Se Adelma è una città vera, abitata da vivi, basterà continuare a fissarli perché le somiglianze si dissolvano e appaiano facce estranee, apportatrici d'angoscia. In un caso o nell'altro è meglio non insistere a guardarli. Alla fine si chiede se Adelma non sia una città in cui si arriva morendo e in cui ognuno ritrova le persone che ha conosciuto, segno dunque che è morto anche lui. Se così fosse, allora l'aldilà sarebbe infelice. Eusapia Dal greco e dal latino, il ben sapere, l’essere saggia. È strano come viene rappresentata la saggezza a Eusapia: gli abitanti per rendere più piacevole la morte hanno costruito una città identica a quella terrena, sottoterra, così che ormai, si dice, non si riesca a riconoscere quale sia quella dei vivi e quella dei morti. Il modo di agire degli abitanti di Eusapia è stato inutile e profanatorio. La smania di voler sapere tutto, più di tutti è una caratteristica e per meglio dire un brutto difetto del mondo attuale. Calvino l’ha voluta rappresentare in questo modo che è assai efficace e anche qui etimologia e narrazione corrispondono anche se inizialmente può sembrare di no; il tutto appare ironico. Laudomia È la città più complicata perché ci sono 3 città in una : morti – vivi – non nati: è dunque, una citta triplice. Questa triplicità rappresenta il fatto che la nostra vita non è fatta solo di ciò che è accaduto ma anche del possibile che non si è poi verificato. C’è una deformazione perché se immaginiamo un futuro lo immaginiamo a nostra immagine e se immaginiamo un futuro pensiamo sempre a noi nel futuro e non ad un futuro senza noi. Questa rappresentazione del tempo come clessidra è ripresa a Sant’Agostino che sosteneva che il presente non esiste e che esiste solo il passato e il futuro: nel passato c’è già inscritto il futuro ed il futuro esiste già nel passato. Cielo Eudossia Nella città si trova un tappeto in cui può essere contemplata la vera forma della città. a prima vista i due oggetti non si somigliano, ma osservandolo con attenzione ci si rende conto che ad ogni luogo del tappeto corrisponde un luogo della città e che tutte le cose contenute nella città sono comprese nel disegno, anche rapporti che sfuggono all'occhio distratto. Perdersi è facile ma concentrandosi a fissare il tappeto si riconosce subito la strada che si stava cercando. Ogni abitante di Eudossia confronta al tappeto una sua immagine della città una sua angoscia e ognuno trova nascosta la risposta, il racconto della sua vita o le svolte del destino. Sul rapporto tra questi due oggetti venne
dove la ricchezza non esiste e forse neanche la sofferenza, ma la tristezza senza ombra di dubbio sì. Questa particolare visione della città, sotto uno dei suoi tanti aspetti, potrebbe rappresentare lo specchio della società odierna, dove nessuno ha tempo di "vivere". Procopia Dal greco, tagliata prima, davanti. Con sottile ironia il narratore descrive i suoi soggiorni a Procopia. Qui non c’è nulla di "tagliato" o diviso, anzi sembra, è effettivamente ogni volta raddoppiato o per lo meno aumentato. Qui anche la scelta del nome ha il suo significato ironico nel racconto. Nascoste (utopiche) Olinda Le città nascoste non sono città centrate cioè formate a cerchio con attorno dei muri, in cui il nucleo originale si mantiene. Olinda non è così, conserva i tratti ed e il frutto di tutte le Olinde che sono succedute. Ad Olinda il centro si ingrandisce sempre di più, non sono dei cerchi che si espandono ma è la citta che si allarga. Olinda è metafora del tempo che sembra creare più passato ma in realtà il passato viene assottigliato sempre più. Olinda è un’allegoria del tempo e della storia. Marozia La città della rondine è la città dell’utopia, la citta del topo è quella della distopia e quindi del presente. In questo passo Marco Polo dice che sta per venire il secolo della rondine: questo è metafora del discorso delle grandi ideologie cioè il fatto che si dice sempre che ci sarà un tempo migliore. Marco Polo lui dice che tornando a Marozia c’è gente che crede di volare ed è come se non fosse cambiato nulla. La profezia era diversa da quello che si è realizzato ciò significa che l’utopia è sempre nascosta nel presente. La città è da sempre uno dei cardini della narrativa calviniana, spesso le storie che Calvino racconta hanno un’ambientazione urbana:
- La sua città originaria San Remo (ne Il sentiero o La speculazione edilizia) - Torino (in La giornata di uno scrutatore, La nuvola di smog) - Scenari di modernità̀ urbana non identificati, ma a volte ispirati a New York ( Ti con zero). A ciò si aggiunga anche che città immaginarie, come Marzialia, Panduria, Atrabilia comparivano già in alcuni apologhi sociopolitici pubblicati da Calvino negli anni 50. Uno stimolo è di certo provenuto dall’incompleto romanzo Le città del mondo di Vittorini, ma anche dal fatto che Calvino abitò per diverso periodo a Parigi: la capitale francese si presta particolarmente bene a suggerire l’idea che ogni città sia l’intreccio o l’insieme di molte città diverse, e che ogni dimensione dell’esistenza possa acquisire la figura di città.
Struttura
Le città invisibili si presenta come una raccolta di racconti con cornice. La cornice consiste nei dialoghi fra Marco Polo e Kublai Kan , che chiede al viaggiatore veneziano di esporgli quanto ha potuto vedere durante le sue ambascerie. I racconti sono rappresentati dalle descrizioni delle città che Marco Polo ha visitato nell’immenso impero. Il libro è suddiviso in 9 capitoli, ognuno introdotto e concluso da un dialogo tra Marco Polo
e Kublai Kan. Le città descritte sono 55 , distribuite in 11 rubriche (dunque 11 serie da 5):
- Le città e la memoria; - Le città e il desiderio; - Le città e i segni; - Le città sottili; - Le città e gli scambi; - Le città e gli occhi; - Le città e il nome; - Le città e i morti; - Le città e il cielo; - Le città continue; - Le città nascoste. L’ordinamento dei brani prevede un avvicendamento delle rubriche secondo un criterio di introduzione graduale, così che i 7 capitoli centrali presentino la successione 5-4-3-2-1. Compito del primo e dell’ultimo capitolo è rispettivamente di portare le prime 4 rubriche al livello richiesto (4-3-2-1) e di esaurire le ultime 4. La traduzione grafica di questo schema è una sorta di scacchiera sghemba e digradante, di losanga o diamante irregolare: quasi un equivalente visuale di quella tensione fra ordine e disordine che contraddistingue l’immaginario calviniano; si noti che aggiungendo alle 55 città le cornici dei 9 capitoli si ottiene 64 cioè il numero delle caselle di una scacchiera. Ogni città è contraddistinta da un nome femminile insolito e prezioso, come Dorotea, Isaura, Melania, Despina, Ipazia, Zenobia, Raissa. In apertura prevalgono atmosfere esotiche e medievaleggianti, ma l’Oriente delle meraviglie cede presto terreno a evocazioni di segno diverso; passato e presente si intrecciano, la successione dei resoconti sciorina immagini ambigue, sfuggenti, inquietanti, man mano che ci si avvicina alla conclusione si fanno sempre più presenti gli squarci della modernità metropolitana. Nella varietà delle descrizioni si distingue la rarefatta levità delle città sottili, come Armilla , che non è composta di edifici ma solo di impianti idraulici, o Ottavia, città-ragnatela, sospesa con funi e passerelle sopra un precipizio. Ma non meno cospicua è la presenza di immagini gravi, tetre, opprimenti: come Leonia, che per rifarsi nuova tutti i giorni accumula attorno a sé uno sterminato immondezzaio, o Perinzia , progettata per riprodurre l’armonia del firmamento e popolata invece da storpi, nani, obesi, donne con la barba. Numerose le città speculari, doppie o anche triple: Valdrada che si confronta con la propria immagine riflessa in un lago, Eusapia e la gemella necropoli, Laudomia che alle città dei vivi e dei morti affianca quella dei non nati. Non sempre i resoconti di Marco Polo consegnano istantanee precise e atte ad imprimersi nella memoria, al contrario, molte descrizioni consistono di dettagli vividi ma onestamente incongrui o eterogenei, così che la somma dei frammenti stenta a comporsi in un insieme afferrabile. Spesso oggetto del racconto non è la città, quanto la difficoltà nel parlarne in maniera appropriata: la divergenza nei discorsi o dei ricordi che la riguardano, l’inadeguatezza del linguaggio a rappresentare l’esperienza, la menzogna che s’annida nei discorsi e nelle cose. Sui problemi della comunicazione indugiano spesso i dialoghi della cornice; fra le possibilità contemplate spiccano le forme di racconto non verbale.
Kublai allora sorpreso, chiede ancora, come mai Marco Polo insiste a parlare delle pietre se alla fine è solo l’arco ciò che importa veramente. Marco Polo, risponde dicendo che, senza le singole pietre, non ci sarebbe nessun arco, e quindi nessun ponte. È vero che il ponte è sostenuto dalla linea dell’arco e dunque è essa che conta, ma è anche vero che essa non esisterebbe senza le singole pietre disposte ad arco. Quello che però è decisivo è non perdere l’unità della visione. Il riferimento alla scacchiera proviene dalla filosofia di Saussure che, nei corsi di linguistica che teneva all’università di Ginevra, utilizzava la metafora della scacchiera per indicare il fondamento della teoria della lingua: Saussure sosteneva che la lingua è formata da due elementi: il linguaggio immobile (composto da lessico e grammatica) e le enunciazioni che sono mobili. La scacchiera è metafora di questa teoria in cui i pezzi e le regole del gioco sono il linguaggio mentre le singole partite sono le enunciazioni e sono infinite perché esistono milioni di esecuzioni diverse. Vediamo una prevalenza della sincronia (fotografia dell’esistenze) sulla diacronia (cioè la storia che ha fatto in modo che si sia giunti a questo istante che stiamo fotografando). Questa prevalenza della sincronia sulla diacronia fa parte delle teorie dello strutturalismo. In questo passo Kublai è esempio della teoria dello strutturalismo, il compito di Marco Polo è quello di contraddirlo, il libro è infatti basato su questa contraddizione tra teoria ed esperienza. Alla fine del capitolo 8 vediamo la risposta di Marco Polo a Kublai: Kublai nella sua operazione di scorporamento ha pensato che si possa ridurre l’esistente ad alcune idee e che l’esistente perde la sua realtà ma non è così, anzi Marco Polo ha fatto scacco matto proprio perché Kublai ha pensato di ridurre l’esistenza in alcune idee. Inoltre, se guardiamo i dettagli ci accorgiamo della ricchezza, ad esempio, la ricchezza del tassello di legno particolare che è su quella scacchiera: quel tassello riesce a ricostruire una storia, ci può la stagione, il tempo storico, ecc. Marco rivendica così il diritto dell’empiria a rappresentare il reale laddove la teoria non riuscirebbe mai a rappresentare il tutto. Kublai ha ridotto tutto ad una teoria e si trova in punto di morte a pensare di non avere più nulla ma Marco, attraverso lo scacco matto, gli fa capire che l’esistenza è immensa e non possiamo costringerla dentro una teoria. Le città invisibili possono essere considerate il libro meno “visivo” di Calvino, certo, non mancano descrizioni di città che s’impongono per qualità visuali: Ersilia dove per stabilire i rapporti fra gli abitanti vengono tesi fili di colore diverso fra gli spigoli delle case, Sofronia composta di due mezze città (una provvisoria fatta di pietre e cemento, l’altra stabile fatta di giostre e ottovolanti). Tuttavia in molti casi le città descritte da Marco assomigliano piuttosto ad ideogrammi mentali, storie condensate , diagrammi di destini: percezioni annodate a ricordi, sogni, assilli, presagi. L’ “ invisibilità ” predicata dal titolo si può intendere in modi diversi. Le città che Marco descrive possono essere invisibili perché immaginarie, perché appunto descritte e non viste direttamente, perché letteralmente invisibili (come nel caso di Bauci , sospesa su trampoli sopra le nubi). O ancora invisibili perché sono l’opposto di quello che sembrano; ciò che importa sono le qualità e le potenzialità nascoste: una città non è solo quello che si vede, ma anche ciò che essa si accinge a divenire. Il motivo è svolto in particolare nell’ultima rubrica, le città nascoste.
Contrapponendosi alla serie delle città continue, le città nascoste propongono frammenti di utopia che resistono alla marea montante del negativo; così Marozia in cui una Sibilla aveva ravvisato due città (una del topo e una della rondine) o Berenice, città ingiusta (contiene i germi di una città giusta, insidiata a sua volta dall’ingiustizia che però non è che l’involucro di un’ulteriore città giusta a venire). Le città invisibili possono essere considerate una risposta ai fermenti sociali, culturali e politici della fine del decennio, inaugurati dal cosiddetto “maggio francese” (1968). Calvino non condivide più di tanto le istanze dei movimenti giovanili, né torna alla militanza politica.; il suo contributo prende la forma di un discorso sull’utopia. Quest’opera costituisce una sorta di summa dell’immaginario calviniano, a partire dal simbolo stesso della città : l’esistenza del singolo può acquistare senso solo nella vita di relazione. Calvino continua a coltivare un’idea “politica” della cultura e della letteratura; così si spiega anche il finale, esortativo e sentenzioso, dell’ultimo dialogo fra Marco Polo e Kublai. Nella Cornice finale, Kublai fa una considerazione angosciante e dice che “tutto è inutile perché la corrente ci risucchia sempre all’inferno”. Marco Polo risponde che se esiste un inferno non è quello che verrà ma è quello che stiamo già vivendo ed è formato dalle relazioni umane che sono sempre contrastanti. Dà due soluzioni:
- Accettare le leggi della società - Cercare e saper riconoscere chi e cosa in mezzo all’inferno non è inferno e dargli spazio cioè riuscire a riconoscere la città che non è infernale e dargli spazio. Ciò che elimina l’inferno dal mondo è la convivenza pacifica: noi viviamo nell’inferno perché ci sono molti atti egoistici e la convivenza non va bene. Bisogna sviluppare armonia dell’uomo con l’uomo ciò la convivenza pacifica e dargli spazio. Nonostante il libro sia percorso dallo spirito malinconico di Kublai il finale è ottimista perché Marco Polo ci dà una soluzione. Il Racconto Di Superficie Le Città invisibili possono appartenere alla serie di “racconti di superficie” alla quale appartengono già opere quali “ Il Giuoco dell’oca ” e “ Nuovo commento ” e “ Il castello dei destini incrociati ” dello stesso Calvino. Romanzo di superficie, non c’è una fine, non c’è un intreccio, linearità. La cosa che hanno in comune questi libri è che tutti abbandonano la profondità della narrazione a vantaggio di una maggiore concentrazione sulle “ superfici ”: Ulteriore esempio della conquista della superficie è il capolavoro di Lewis Caroll, Alice nel paese delle meraviglie. È la conclusione del viaggio del viaggio sotterraneo di Alice, quando si fa chiaro che tutta la storia era la storia delle combinazioni d’un mazzo di carte, è l’annuncio che nessuna profondità domina il discorso, ma soltanto un processo di “scivolamento” attraverso storie discontinue. La conquista della superficie di Alice è quindi anche un “rifiuto della falsa profondità” ma è anche la scoperta che il discorso è come il gioco, è un gioco ideale, dove certe serie determinano la condotta del giocatore all’interno di uno spazio piano e senza spessore, quindi senza rapporti con le cose. Ciò che fa Calvino in Le città invisibili è consentire di portare avanti questo discorso e di scoprire altre sue caratteristiche. In questo libro abbiamo lo stesso tipo di costruzione astratta vista nell’altro suo libro, e cioè un racconto-itinerario, attraverso un ideale atlante che è sia l’impero del Khan in
- Il secondo , al contrario, esige grossi sforzi: saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno e farlo durare, dargli uno spazio, un’importanza. Tutto questo si riporta ancora in quel groviglio spaventoso che è il mondo in cui viviamo ma dalla riflessione su questo mondo e sulle possibilità che abbiamo di viverci dentro. PIRANDELLO Nel 1913 appare un primo abbozzo dei Quaderni , che saranno poi pubblicati dapprima a puntate sulla Nuova Antologia , nel 1915, poi in volume unico nel 1916 (sempre sotto il titolo originario di Si gira...; il titolo definitivo apparirà solo nell'edizione del 1925). La lavorazione di quest'opera è parallela a quella di Berecche e la guerra , romanzo dapprima pubblicato da solo, nel 1919, e poi incluso nel quattordicesimo volume di Novelle per un anno , nel 1934. Se nel Berecche il tema di fondo è la precipitazione della diatriba tra storia e natura – che fino al Fu Mattia Pascal era stata descritta come in stato di conflitto e di profonda distanza - che compare in simbologie quali il Tramonto dell'Occidente e la sproporzione tra il presente e il passato , che pure dovrebbe “insegnare”, essere da monito al presente ma comunque permane in esso uno slancio vitalistico, di una vita che rimane irriducibile nella sua animalità istintiva, dei cicli naturali che continuano imperterriti e ostinati nonostante la distruzione causata dalla guerra; nei Quaderni è un'altra l'apocalisse alla quale si fa riferimento: quella, ben più minacciosa, delle macchine, delle tecniche e del mercato , dalla quale neppure l'animalità istintiva si potrà salvare. Forse è anche per questo che i Quaderni, sebbene cronologicamente penultimi, rappresentano di fatto l'ultima opera di Pirandello.
Metaformosi - Anamorfosi
Esso appare come un romanzo di metamorfosi e di metabolizzazioni : un enorme apparato digerente ( il mercato ) che si ciba della realtà naturale (passioni, istinti, sentimenti) e la trasforma in merce attraverso le macchine voraci , simbolo dell'età industriale che avanza. Si potrebbe quindi parlare anche di romanzo di anamorfosi , dato che il meccanismo dominante (l'illusione cinematografica) non produce tanto trasformazione quanto sostituzione della realtà naturale con una artificiale (trasforma ogni elemento di vita in una “cosa”). Questo meccanismo non affiora solo nell'ultima scena, ma inizia sin dall'autoritratto iniziale di Serafino: infatti egli si presenta come una persona che “ scruta gli altri con occhi intenti ” per capire se nelle altre persone è presente quel tratto che a lui manca, “ la certezza che essi capiscano ciò che fanno ”, e che nel far ciò suscita reazioni inquiete o adirate, in quanto l'” occhio silenzioso ” di Serafino cattura, ma non dà nulla in cambio, riceve e digerisce , proprio come una macchina da presa (non è dunque per caso che Serafino fino all'ultimo decide quasi di “fondersi” con la cinepresa, diventata per lui quasi un'estensione automatica, come si evince già dalle prime pagine → gli attori provano antipatia per Serafino perché è lui che gira la manovella della cinepresa – cfr. “ L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica ”, Walter Benjamin – oppure l' alienazione che invade Serafino quando cammina con la cinepresa in mano, sentendosi un' estensione di essa, e percependo la realtà come se fosse sempre attraverso di essa). L'avvicendarsi dell'industria, quindi, non produce trasformazione ma cancellazione, smarrimento dell'identità (e Serafino, parassita della macchina da presa, ne è la riprova), e ciò si vede anche nella soppressione , nel corso delle varie edizioni, di elementi dialogici (ad esempio un abbozzo di
monologo nel primo quaderno) e psicologici (una catena di qualificazioni che “illuminavano” l'occhio inespressivo e vorace di Serafino nel pezzo già citato). L'io sorpreso dall'occhio di Serafino e dalla macchina da presa si sente quindi denudato, privato della propria aura (termine ripreso poi da Benjamin per parlare degli attori pirandelliani). La consapevolezza ed agnizione di Serafino sul proprio ruolo in relazione alla cinepresa ci viene data anche dall'incontro di quest'ultimo con un curioso personaggio, autoritratto di Pirandello stesso, il quale sollecita in Serafino un'agnizione che è stata già compiuta, con insistenza sul proprio essere “parassita” (”Siete proprio necessario voi? Che cosa siete voi? Una mano che gira la manovella.” → p. 46). Ed è questo l'interrogativo che domina implicitamente il romanzo e forse anche tutte le opere a seguire; al quale la risposta viene data direttamente dal testo, dal progressivo asservimento di Serafino alla macchina (simbolo di alienazione) → in totale contrasto con l'ottica futuristica della macchina asservita all'eroe, dell'epicità del moto veloce e dell'abbattimento del passato e della natura. Natura che, in questo romanzo, compare solo nella memoria, come “realtà irrecuperabile”. Nel presente non c'è spazio per la natura, fagocitata ormai dalla meccanizzazione, così come per l' anima , ultimo baluardo della vita naturale; quella di Serafino si riempie del proprio passato, che così diventa una chiara antitesi al presente vorticoso, e Serafino scrive , scrive per vendicarsi di quel mondo che lo imprigiona, che lo rende “cosa” e non “essere”, e per vendicare i tanti altri condannati alla sua stessa situazione, scrive per sfogarsi, per scaricare quell'impassibilità richiesta dal lavoro e dalla posizione da lui occupata. Nei quaderni da Serafino scritti, almeno fino alle ultime pagine, la divisione tra il mondo interiore – collegato al passato, il regno dell'anima e della memoria; storia culturale e sentimentale del soggetto – e le cronache di vita attiva - al contrario legate al vorticoso e caotico mondo meccanico del presente; procedimenti retorici formali, scabri, spezzati, o essenziali come prototipi di sceneggiatura – è chiara e rigida; sono le due forme del romanzo post-naturalistico:
- romanzo antropomorfo o antropocentrico (il primo), espressione e continuazione del ceppo narrativo ottocentesco;
- romanzo tecnomorfo (il secondo), dove la linearità del soggetto si dissolve, e i testi si costruiscono sui dettami delle scienze nuove (ad es. il romanzo cinematografico di Pirandello, modellato sulle tecniche della sceneggiatura e del montaggio a quadri rapidamente sovrapposti). Serafino è cosciente di questa duplicità, tant'è vero che si rende conto che l'astio degli attori nei suoi confronti deriva da un “ furto d'identità ”, o di aura, operato dalla macchinetta; mentre la diffidenza che egli nutre verso l'attrice Varia Nestoroff, e che fuoriesce solo quando Serafino si separa dalla sua macchinetta, deriva da eventi passati (la Nestoroff è stata per anni l'amante di un caro amico di Serafino, e l'ha infine condotto al suicidio dopo averlo prosciugato). Così, Serafino si lascia divorare dalla macchina, ma anche vendicare , perché attraverso di essa egli ruba agli altri l'individualità e la condizione naturale , proprio quello che la macchina ha sottratto a lui in primis. Così come sono separati i due temi, sono separati anche i registri usati da Pirandello per trattarli: infatti ad esempio, per trattare della rievocazione del tempo naturale , Pirandello usa una sorta di “ romanzo nel romanzo ”, costruito sugli archetipi tardo- ottocenteschi del “ romanzo d'artista ” (ad es. “ Eva ” di Giovanni Verga). Esso tratta della storia di Giorgio Mirelli , caro amico di Serafino, della sua perdizione e dei sentimenti allusivi ma pudici. Un segmento kitsch, quasi gemello delle “ care cose di pessimo gusto ” di Gozzano, che si snoda per quasi tutto il secondo quaderno, con
motivazioni, o a considerazioni di natura artistica o filosofica. L'antefatto è raccontato in un lungo flashback nel secondo quaderno. Il romanzo inizia con il mondo umano della miseria. La trama riprende dei motivi ricorrenti nella letteratura precedente, e ricorda quella di un feuilleton:
- La catena di casi fortuiti:
- Serafino che viene “raccolto per strada” dall'amico mendico Simone Pau (il quale, come Serafino Gubbio stesso, ha un nome dai chiari riferimenti biblici → Simone, San Pietro + Paolo, fondatore della dottrina cattolica → sacralità ironica), che lo porta nell' ospizio di mendicità , in cui il rito della doccia/abluzione ogni sera ha un che di cultuale e di battesimale ;
- Il lavoro a lui offerto dall'amico d'infanzia Cocò Polacco, che guida la troupe in visita all'ospizio di mendicità per girarvi una scena;
- Il fatto che alla casa di produzione di Polacco, la Kosmograph (=“scrittura del cosmo”, in opposizione al mondo autentico), sia presente anche Varia Nestoroff, che lui già conosceva per essere stata l'amante dell'allievo Mirelli e per esserne stata la causa del suicidio;
- Il suicidio per amore: Giorgio Mirelli si suicida perché la Nestoroff, sua amante, ha sedotto il suo amico Aldo Nuti, che voleva sedurla a sua volta per dimostrargli che la donna era inaffidabile come partner;
- La separazione distinta tra personaggi positivi e negativi , tutti comunque personaggi piatti , per rappresentare la frammentazione dell'uomo e la finzione del cinema;
- La figura tormentata della femme fatale (la Nestoroff stessa);
- Una figura del tutto nuova, quella dell' artista spersonalizzato dalla meccanizzazione : il violinista incontrato all'ospizio di mendicità, che non suona più e non parla più (ed in questo anticipa la sorte di Serafino stesso); non è riuscito a trovare lavoro perché, per tenere il tempo della pianola meccanica a nastro, usata per le musiche del cinema al posto dell'orchestrina, che non lasciava spazio all'estro artistico, è impazzito; nel corso del romanzo lo si vedrà un'altra volta suonare davanti alla tigre, e sembrerà quasi ammansirla, ed è là che proferirà l'unica parola in tutto il romanzo.
Romanzo-saggio
Ma la critica ha voluto attenzionare maggiormente le parti che conferivano ai Quaderni il titolo di romanzo-saggio, ossia le riflessioni saggistiche, quelle in cui a parlare non è il personaggio in sé, ma l'autore che per suo tramite compie siffatte riflessioni. Esse sono concentrate perlopiù nel terzo quaderno: ad esempio, quella sul cinema che divora la realtà come una bestia afflitta dal verme solitario, per darne una riproduzione meccanica in cui l'arte del narratore è rimpiazzata dalla tecnica dell'operatore- operaio; oppure quella sui limiti etici dell'arte, che prende spunto dalla notizia della prossima uccisione della tigre; oppure infine quella sul destino dell'attore, che in nome del denaro si fa sottrarre il proprio essere → perdita dell'aura. In altre pagine invece vi sono ipotesi e commenti dell'autore sulle azioni dei personaggi (carattere commentativo e riflessivo , che dà all'opera il titolo di “romanzo da fare”, non incentrato su vicende e personaggi a tutto tondo) → le vicende vengono relegate in secondo piano, e così il discours prevale sul récit.
L'industria cinematografica è il contenuto narrativo di molte scene importanti, oltre ad essere il tema di fondo del romanzo. Un mondo ancora ignoto, che Pirandello frequentava con curiosità, tant'è vero che la Kosmograph è la rappresentazione della Cines, casa di produzione con sede a Roma attiva nel 1915, e che il linguaggio usato riproduce quello tecnico del settore (ad esempio, termini come soggetto, trama, scenario; macchina da presa, operatore, dal vero, scena, campo; negativo e positivo, metraggio, camera oscura, imbibizione, coloritura; cachet – comparsa - , parte, controparte – azione complementare – ecc. ); ma vi sono lo stesso alcune vistose inverosimiglianze: una è la scena della morte della tigre (espressamente comprata per essere uccisa), la quale a quei tempi non sarebbe mai potuta comparire sul grande schermo, in quanto una legge del 1913 vietava la riproduzione di scene truci, ripugnanti o di crudeltà , anche a danno di animali, o scene di delitti o suicidi impressionanti.
Danza dei pugnali
L'altra è quella della danza dei pugnali , in cui Varia Nestoroff, coperta solo da una fascia che le cinge il pube, danza con altre ragazze simulando un rito indigeno, tenendo in mano dei pugnali con i quali, al termine della danza, avrebbe dovuto commettere suicidio. Nella narrazione di questa scena, il récit (la scena vera e propria) è preceduto dal discours dell'autore, che commenta la reazione da lui provata e il brevissimo monologo interiore (L'anticipazione di questo monologo è rilevante per costruire la mise en abîme (la finzione nella finzione): il finto suicidio provoca in Serafino il sospetto che la Nestoroff si voglia davvero suicidare, o almeno questo è quello che lei, secondo lui, vorrebbe fargli credere → la realtà simulata prefigurerebbe una realtà vera, ma Serafino non lo scoprirà mai, neanche a vicende ultimate, perché la verità in Pirandello è sempre inaccessibile. Questa scena ha anche un carattere metanarrativo : infatti, nella frase “Non mi curerò minimamente di cercare il bandolo di quest'arruffata matassa di volgari, stupidissime scene” il lettore è invitato a considerare “matassa” non solo il film in preparazione alla Kosmograph, ma anche il libro stesso, in quanto pot-pourri dei luoghi comuni del mélo ottocentesco. Ma anche la narrazione stessa presenta momenti realistici e non. Subito dopo il discours, Serafino racconta l'ingresso in scena di Varia Nestoroff, già nuda, e la sua attenzione si concentra sul seno “anelante”. Non appena comincia la danza, Serafino ha l'impressione che lei lo stia fissando con occhi “da pazza”; poi, quando giunge la fine della scena, lei si pugnala e cade a terra: la scena è così verosimile che Serafino è tentato di andare in suo soccorso , ma continua a girare imperterrito finché l'amante dell'attrice non va a recuperarla da terra coprendola con un mantello; a quel punto, Serafino sente sé stesso dire, quasi dall'esterno , con voce sonnolenta, che la scena ha coperto ventidue metri di pellicola. La prima e più immediata chiave di lettura del brano suggerirebbe che la simulazione nasconda un'intenzione vera , e che ciò abbia reso più credibile la performance di quell'attrice che da tutti veniva criticata perché caricava troppo i personaggi rendendoli inverosimili. In effetti altri indizi suggerirebbero questa intenzione, soprattutto in alcune parole dell'attrice stessa alcune pagine più avanti. La seconda , analizzata solo parecchi anni più tardi, è che la Nestoroff abbia interpretato così bene questa scena perché è il suo corpo ad essere padrone , non lei. Di fatto, la Nestoroff ha successo per via della sua procacità e sensualità. Come le dive del muto, essa non interpreta mai una creatura diversa da sé, non ha talento, ma il suo corpo e la sua carica sessuale la legittimano ad esibirsi. In effetti, se l'attore di teatro contrastava o interpretava, con la voce e la gestualità , l'immaginario artistico del drammaturgo (ricordiamo che secondo Benjamin la recitazione teatrale
