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RAPPORTO TRA PIRANDELLO E IL CINEMA
-rapporto complesso
Pirandello stesso rilascia delle dichiarazioni —> citazioni estrapolate da uno studio fondamentale
di Callari= “ Pirandello e il cinema ”, studio fondativo che ha cambiato la direzione dell’indagine del
rapporto tra Pirandello e il cinema, costruendo la base degli altri studi **pubblicato per l’editore
Marsilio)
——-> perchè è importante questo studio? Innanzitutto perchè ha corretto alcuni dati riguardo il
rapporto tra Pirandello e il cinema, andatone a ricostruire la genesi partendo anche da un’opera
fondamentale come i quaderni si S.Gubbio. e soprattutto in appendice ha pubblicato una serie di
documenti/bozze di sceneggiature
—> questi dichiarazioni partono da Si Gira.. (1915), Quaderni di Serafino Gubbio Operatore (1925)
passando per il 24, poi per il 28 e infine all’ultimo Pirandello ovvero al 1933. Gli anni 24-
rappresentano una sorta di spartiacque anche in merito all’idea e all’approccio che Pirandello ha
riguardo il cinema—> Se permane anche nell’edizione del 25 dei Quaderni una critica al cinema
molto forte, in realtà nelle dichiarazioni che rilascia dal 24/25 in poi vediamo una riconsiderazione
del cinema e delle sue potenzialità anche dal punto di vista estetico e di rispondenza alla
concezione estetica di Pirandello. Vien da se il rapporto tra Pirandello e cinema è quindi
sfaccettato e complesso, e non possiamo racchiuderlo in regole schematiche (come dimostra
Callari, che mette in evidenza questo aspetto al contrario di altri critici che si sono fermati alla
visione del cinema secondo Pirandello che emerge dal romanzo)
—> Tutto quello che troviamo nel romanzo del ’25 concettualmente è recuperato dalla versione
del ’15. I cambiamenti sono soprattutto stilistici, che non vanno a toccare riflessioni e contenuti.
Abbiamo quindi un romanzo che concettualmente appartiene ancora agli anni ’10 del 900. Per
questo possiamo pensare che le sue dichiarazioni siano contraddittorie. (N.B. i Quaderni non il
primo romanzo-saggio al mondo sul cinema)
—-> Tutto questo fragoroso e vertiginoso meccanismo della vita, non può produrre ormai altro che
stupidità. Stupidità affannose e grottesche! Che uomini, che intrecci, che passioni, che vita, in un
tempo come questo? La follia, il delitto, o la stupidità. Vita da cinematografo!
Ma come prendere sul serio un lavoro,
che altro scopo non ha, se non d'ingannare ‒ non se stessi ‒ ma gli altri? E ingannare, mettendo su
le più stupide finzioni, a cui la macchina è incaricata di dare la realtà meravigliosa?
Prima considerazione: di chi? Della voce umoristica del personaggio di Serafino all’interno del
romanzo
—> (slide 1 powerpoint) il maggiore problema che Pirandello ha avuto con quest’arte, come tutti
all’inizio, è stato quello di confrontarvisi tramite il cinema muto. Questo ha creato uno “shock”,
una visione molto critica rispetto alla possibilità che l’attore ha di parlare, azione che in teatro è
ovvia—-> problema voce viva-corpo quindi pensando a Pirandello soprattutto come scrittore= il
cinema taglia le gambe alla scrittura.
—-> AVVENTO DEL CINEMA : talmente importante e popolare, questione di cui parla anche
Walter Benjamin, evidenzia proprio questa condizione del cinema, ovvero l’apertura alle masse, la
riduzione del costo del biglietto soprattutto rispetto ai teatri—> tutti aspetti positivi
—-> Per Pirandello, e per gli altri uomini di teatro/attori come lui, cosa NON positiva: perchè
andava a sottrarre il pubblico ai teatri, facendo trovare gli attori senza lavoro a teatro costretti ad
adattarsi ad una recitazione cinematografica (che almeno pagava bene, motivo principale per cui
Pirandello stesso si avvicina a questo mondo). Per loro era sicuramente svilente passare dal
teatro al cinema muto e comportava molti problemi: veniva a mancare la parola, recitazione
completamente diversa, ecc…
—> 1911-1913: Quando Pirandello si offre come sceneggiatore, ha l’esigenza immediata di
essere pagato, ed è un dettaglio che ricorre nell’epistolario, in queste lettere in cui dichiara in
maniera ossessiva di aver bisogno di denaro (500 lire)
—-> date che si ricollegano alla sua biografia: in quel periodo sua moglie Antonietta Portulano
viene rinchiuso in una clinica psichiatrica e c’è quindi un complicazione per Pirandello: dover
essere il marito di una donna dichiarata pazza( e non lo era) doversi occupare dei figli, con una
guerra alle porte che vedrà al fronte proprio di uno di questi.
—> concezione del cinema nei Quaderni si S.Gubbio: il cinema emerge come macchina nel
senso negativo e accostata alla figurazione zoomorfa come quella del ragno, che ci dà appunto la
visione del negativo. Accostamento alla visione del negativo che si rifà in modo più ampio alla
critica della modernità, dell’industrializzazione troppo accelerata e soprattutto alle macchine.
—-> prima di immergersi nel modo del cinema con la sceneggiatura per motivi economici,
Pirandello era già però uno spettatore: incuriosito da questa forma d’arte nel periodo del
1903-1904, limitrofi alla pubblicazione del Pascal. E oltre a frequentare il cinema frequenta quelle
persone che Roma il cinema lo muovono: le case di produzione cinematografiche (le aveva sotto
casa lol).
—> primo incontro vero e proprio con il cinema: Lo abbiamo quando Pirandello assiste alle
riprese del film su I Promessi Sposi che veniva girato proprio sotto casa sua, scritto in una sola
notte dal suo amico e critico Lucio D’Ambra, recensore delle opere dello spettacolo pirandelliano
e molto attivo anche nel mondo del cinema. Vissuta quest’esperienza in presa diretta, Pirandello
si propone di scrivere una sceneggiatura per un film tratto da un romanzo Confessioni di un
italiano, progetto però che è poi naufragato. Il suo interesse per il cinema quindi non è scaturito
solo dalla vista della creazione del film sull’opera manzoniana, ma anche da questa acuita
conoscenza dell’Italia e dell’Italia risorgimentale e della storia garibaldina che aveva visto coinvolti
i suoi parenti (componente autobiografica)
—> sotto casa di Pirandello si trovavano gli studi di produzione della Film D’Arte italiana , casa di
produzione cinematografica appunto.
——> FILM D’ARTE: è in realtà una costola della Pathé Frères (1898)(la prima) e della Film d’Art
di Parigi (1908) e viene fondata nel 1909; esistevano delle sale cinematografiche, ma per quanto
riguarda gli stabilimenti (ex. La Cines) vengono fondati successivamente.
—> negli anni 1913-1914 Pirandello cerca di proporsi, sempre per un bisogno economico, come
scrittore per un’altra sceneggiatura. In questo caso però probabilmente l’interesse è maggiore
perchè i riferimenti sono tratti dalle sue opere, quindi cerca di partire da novelle come Lontano.
-> questo modo di procedere lo mette nella condizione di riflettere sul cambiamento dei nuovi
codici. Già per il teatro si basa su una riscrittura dei testi da una forma all’altra (riscrittura dei testi
e adattamento al teatro)
—> attraverso l’uso di termini come dramma , nonostante poi i tecnicismi riguardanti la macchina,
vediamo come l’estetica del cinema è tutta da fondare (molto più riconducibile sl teatro ora)
—>" stupidità volgare dell’invenzione fantastica”: MA anche il cinema è in movimento. (Tutte le
riflessioni che vengono fatte sulla settimana arte, coniata da Ricciotto Canudo, personaggio
italiano [chiamato barisien al posto di parisien LOL] un pò strambo di fine 800 che frequenta
questi ambienti francesi anche bohemain delle avanguardie iniziando a pubblicare per dei giornali.
Fonda questa rivista di cinema, e sostanzialmente inneggia al cinema come arte del movimento
ma anche come sintesi che racchiude, una sorta di circolo in movimento, tutte le arti. Secondo lui
MUSICA e ARCHITETTURA sono le due arti che danno origine a tutte le altre e il cinema ne
riproduce la circolarità in movimento.
—> tutta la trama di questo manoscritto ruota attorno alla figura di questa femme fatal, non a
caso russa (Dostoevskij ecc..) e di questo uomo che diventa attore per conquistare la donna,
venendo sbranato da questa tigre e allo stesso tempo “ammazza” questa attrice. Ed una trama
che rimane all’interno della versione che arriva a noi, con la differenza però che non si fa un
minimo accenno all’operatore, a Serafino Gubbio (altro nome parlante)
—> 1914: La Tigre del 1913, quando Pirandello inizia a ridefinire soprattutto a livello stilistico e
cambiando anche i personaggi visto che acquista sempre più importanza la figura dell’operatore,
modifica an che il titolo in Si Gira… Perchè? Perchè appunto il titolo rimanda all’azione
meccanica di girare con la macchina da presa e quindi anche la prospettiva rispetto a quanto
espresso nella sintesi è diversa.
—> Continua a scrivere quindi il romanzo, anche molto in fretta, e a mandare i suoi capitoli al
responsabile della rivista, ma viene rifiutato per la pubblicazione su rivista per la sua lentezza
narrativa; per i lunghi monologhi del personaggio narrante vista anche la struttura diaristica
dell’opera; per le sue digressioni; per il cambiamento di orientamento del romanzo insito nel
passaggio dal titolo La tigre a Si gira…;
***domanda fatta in aula: molto critici hanno utilizzato l’opera dei Quaderni come spartiacque
prendendo in riferimento la parentesi che va da “Si Gira” all’opera del 1925 (i quaderni) per farne
una specie ti turning Point per la letteratura modernista in Italia.
Questo romanzo anche ad oggi è importate perchè permette una categorizzazione e ragionare
anche per spartiacque temporali tra un prima e un dopo Si Gira: come se avesse aperto la finestra
del modernismo in Italia (di fatto è un romanzo saggio, all’interno non a caso troviamo intere
inserzioni dedicate alla riflessione sul cinema, e soprattutto riflessioni che lasciano anche un pò
l’amaro in bocca rispetto all’avvento del cinema muto.***
—> rifiutata la pubblicazione a puntate sulla rivista, nel frattempo su La Lettura venivano
pubblicati romanzi molto sentimentali, come quelli di Matilde Serao. Figurarsi quindi quanto un
romanzo sperimentale come quello di Pirandello potesse risultare indigesto.
Non intuiscono quindi la portata innovativa e la rivoluzione che Pirandello stava operando con il
romanzo sul cinema e soprattutto quanto avesse a che fare quest’opera con la sua estetica =
La violenza un po' grottesca di questo dramma, per altro originale, è attenuata dalla rappresentazione umoristica del mondo tatuo degli artisti muti e degli autori delle films, non che da quella dell'ambiente strambo, d'una grandiosità posticcia, tutto stridente del contrasto fra la realtà colta e fissata da uno strumento meccanico preciso, qual è la macchina fotografica, e la stupidità volgare dell'invenzione fantastica. Quindi, nonostante Pirandello lo avesse già pubblicato nel 1908 il saggio sull’ Umorismo, che questo romanzo si portava sulla stessa linea, volendo essere quindi una traduzione artistica dell’umorismo. Possiamo dedurre quindi che l’umorismo, da un punto di vista cronologico, influenza la scrittura dei Quaderni, ma allo stesso sarà la produzione stessa di Pirandello ad influenzare la riscrittura dell’Umorismo
quando verrà ripubblicato con dei cambiamenti—> ex. episodio della vecchietta imbellettata non c’è nella versione del 1908 —-> lettera a Ugo Ojetti nell’aprile del 1914: lettera di reazione al rifiuto, in cui abbiamo: | | RICONSIDERAZIONE DEL PUBBLICO= Pirandello rispetta moltissimo il pubblico, con la critica è sempre feroce e la maggior parte delle volte, quando a quest’ultima non piacciono i suoi lavori, il pubblico li apprezza moltissimo ( credere il pubblico poco intelligente […]) domanda in aula: pubblico di élite, può valere per la lettura ma non per il teatro e per il cinema >>>> da SI GIRA… arriviamo ai QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE | | 1a uscita : quella a puntate su “ La Nuova Antologia ” (stessa del Pascal) ed è esce tra 1 e il 16 giugno 1915 Uscita in volume: 1916 per Treves (Milano) Ristampa con modifiche: 1917 sempre per Treves Quaderni di Serafino Gubbio Operatore: esce nel 1925 per Bemporand (Firenze) modificato formalmente soprattutto nello stile e con il nuovo titolo definitivo. —> Cosa Cambia? Innanzitutto la STRUTTURA—> Si Gira … è costruito in modo che i quaderni siano denominati fascicoli numerati alle Note di Serafino Gubbio Operatore; la prospettiva è sempre quella dell’operatore (che guarda, che scrive, ecc…) ma nell’edizione del 1925 la parola QUADERNI entra nel titolo cioè non è qualcosa di interno e di implicito e resta questa ripartizione interna prendendo il posto delle note (seguono la tecnica del montaggio cinematografico) | | In questo romanzo possiamo tranquillamente parlare di montaggio e scene , discorso già introdotto nel Pascal vedendo come si presti molto bene alle scene, sia teatrali che cinematografiche, caratteristica ovviamente accentuata dai Quaderni. Confronto con La filosofia del cinematografo di Giovanni Papini (Torino, «La Stampa», 18/05/1907) «Da pochissimo tempo assistiamo ad una quasi miracolosa moltiplicazione di cinematografi […] che, colla loro petulanza luminosa, coi loro grandi manifesti […] invadono le vie principali, s’insediano / ovunque/, minacciano a poco a poco di spodestare i teatri […]. Una simile fortuna, in tempo così corto, deve avere le sue cause e il filosofo, quando le avesse scoperte, potrebbe forse trovare negli spettacoli cinematografici nuovi motivi di pensiero e, chi sa?, persino nuove emozioni morali e suggerimenti di nuove metafisiche […]. Anche i cinematografi, dunque, sono oggetto degno di riflessione ed io consiglio vivamente gli uomini gravi e sapienti di andarci più spesso […]» «Rispetto al teatro – che in parte esso intende sostituire – il cinematografo ha il vantaggio di essere uno spettacolo più breve, meno faticoso e meno costoso […]. Esso ha il vantaggio di occupare un sol senso, la vista […]. Altre superiorità ha il cinematografo sul teatro al quale, è certo, e per tanti lati inferiore. […] La più importante consiste nella riproduzione, nel tempo, di avvenimenti vasti e complicati, che non potrebbero essere riprodotti sopra un palcoscenico, neppure dai più abili macchinisti […]. Il cinematografo ha poi il vantaggio sul teatro di offrirci lo spettacolo di grandi avvenimenti reali in pochissimi giorni dopo che essi sono accaduti, e non solo come successione di movimenti presi dal vero e pieni di vita. In questo caso il cinematografo riunisce la proprietà dei giornali quotidiani e delle riviste illustrate: i giornali descrivono i fatti nel tempo, ma senza darcene le immagini; le riviste ci danno le immagini, ma immote e fisse nello spazio, mentre il cinematografo ci dà le figure visibili e svolgentisi nel tempo […]»
PIRANDELLO E L’ATTENZIONE AL CINEMA
-percorso “cinematografico” di Pirandello—> inizia con Si Gira (<-> Quad. Serafino Gubbio op.) (critici lo definiscono un’ apologia negativa del cinema) e prosegue sulla linea evolutiva dal muto al sonoro fino a finire coinvolto nei processi produttivi dello scrittore. | | RICONOSCE LE POTENZIALITÀ ESPRESSIVE DEL CINEMA MA NON ANCORA LE QUALITÀ D’ARTE —>nel rapporto con la settima arte coesistono implicazioni di: 1) carattere ideale e teorico: rifiuto e rigetto della nuova forma espressiva non coincide con la sua concezione di un’Arte spontanea, sincera e disinteressata. 2) Carattere pratico: bisogni finanziari e incitazioni da parte dei colleghi Proprio in nome della sua concezione dell’arte, davanti ad un’imprenditoria cinematografica che al contrario ricerca un prodotto commerciale per soddisfare le masse e gli interessi degli uomini d’affari, Pirandello concepisce il cinema come una forma di comunicazione popolare, meccanica, fredda, priva di sollecitazioni creative e spirituali. Si ricrederà poi, ma sarà una conversione dettata più delle circostanze che da un convincimento personale, portandolo a scrivere questo mondo che comunque lo ha sempre incuriosito, fino a vederlo come il futuro dell’arte drammatica. —-> PIRANDELLO TEORICO Pirandello, pur non avendo mai formulato un’estetica cinematografica, ha espresso autorevolmente il suo pensiero in momenti e forme diverse, inserendosi così nel dibattito del gruppo di quei letterati come Capuana, Papini, Canudo intorno alla nuova espressione artistica al fine di definirla e di trovarne la specificità, visto che ormai il cinema è un fenomeno inarrestabile divenuto costume. | | Pirandello= nega dignità artistica al cinema, e secondo il suo pensiero la società ne ha fatto un uso aberrante, abbandonando i teatri. Il cinema ha contagiato chiunque, al punto che l’uomo ormai considera le cose attraverso l’obiettivo, sotto la specie di un occhio meccanico che divora la vita (Quad.Serafino G. Op) —> Ma Pirandello è distruttivo e costruttivo insieme, poiché riesce ad invidiare gli aspetti negativi del cinema, riconducibili soprattutto al sopravvento che l’invenzione della macchina ha preso sull’uomo, e a coglierne di positivi, scoprendo potenzialità affinché il cinema si evolva da “fenomeno di baraccone” a prodotto artistico. —> Pirandello subisce il fascino di questa nuova arte che lo intriga e inquieta, e si appropria del linguaggio cinematografico scrivendo soggetti e scenari. | | Trattamento dei Sei Personaggi in cerca d’autore: scritto con Adolf Lantz nel 1928= qui vediamo veramente applicata la scrittura cinematografica, anche se manchevole di di puntualizzazioni di tipo tecnico, ma già contenente la ripartizione dei capoversi, motteggio. Avendo poi lo scrittore già una lucida coscienza del nuovo mezzo espressivo, perfettamente idoneo ad esplorare l’area dell’ oltre e dell’onirico. | |—-> procedimento di demolizione e costruzione/ negazione e accettazione secondo una prospettiva di sviluppo ed evoluzione e non di stasi.
—-> PIRANDELLO DEMOLITORE
Approccio critico al cinema con i Quaderni in cui, pur riconoscendo la sua portata e le sue possibilità di sviluppo, lo condanna in quanto metafora dello sconvolgimento apportato dalla macchina nelle trasformazioni e nei mutamenti della società, col gravoso scacco per l’uomo che finisce per rimanere “stritolato” dagli ingranaggi che lui stesso ha creato. | | “ La macchina meccanizza la vita e quindi la nega, la uccide. E tal fracasso è degno del cinematografo e il cinematografo è degno di quel fracasso. Il cinematografo, dunque, è l’esatto contrario dell’arte: non sublimazione ma decadimento e frustrazione. Se il cinema è meccanismo può essere vita, come può essere Arte’” —> criticismo si acuisce con l’avvento del sonoro, parlante , che porta a considerare il cinema come fenomeno autonomo e degno di una valutazione in sede estetica. (Definirà i film parlati un orrore ) Film parlato= diavoleria, il più brutale degli errori, trucco americano; nulla è più illogico e innaturale di vedere immagini che parlano. Nonostante questa posizione però, Pirandello scriverà per il cinema facendo “ film parlanti contro i film parlanti”. [suo altero nei Quaderni : Fabrizio Cavalena, si converte al cinema per soldi] —> Se il film parlato abolirà il teatro: qui Pirandello sostiene che sin dall’inizio il film ha commesso il grave errore di mettersi sulla strada delle letteratura. Perchè? Innanzitutto perchè non ha i mezzi per sostituire la parola, e soprattutto perchè di questa non può farne a meno. Il cinema è muta espressione di immagini e tentare di aggiungere la parola peggiora la situazione. Le immagini non parlano, e se lo fanno si crea un contrasto insanabile tra: 1) ciò che è vivo e ciò che ò solo apparenza 2) I paesaggi rappresentati, lontani e remoti, e la voce che suona dentro la sala/ rumore dei grammofoni Alcune delle considerazioni presenti nel saggio: «Il teatro intanto, così di prosa come di musica, può star tranquillo e sicuro che non sarà abolito, per questa semplicissima ragione: che non è lui, il teatro, che vuol diventare cinematografia, ma è lei, la cinematografia, che vuol diventare teatro; e la massima vittoria a cui potrà aspirare, mettendosi così più che mai sulla via del teatro, sarà quella di diventarne una copia fotografica e meccanica, più o meno cattiva, la quale naturalmente, come ogni copia, farà sempre nascere il desiderio dell’originale. L’errore fondamentale della cinematografia è stato quello di mettersi, fin dal primo principio, su una falsa strada, su una strada a lei impropria, quella della letteratura (narrazione o dramma). Su questa strada si è trovata per forza in una doppia impossibilità, e cioè: 1)nell’impossibilità di sostituire la parola;
- nell’impossibilità di farne a meno. E con questo doppio danno: un danno per sé, di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola (espressa o sottintesa); un danno per la letteratura, la quale, ridotta a sola visione, viene per forza ad aver diminuiti tutti i suoi valori spirituali, che, per essere espressi totalmente, hanno bisogno di quel più complesso mezzo espressivo che è loro proprio, cioè la parola. Ora, dare meccanicamente la parola alla cinematografia non rappresenta mica un rimedio al suo errore fondamentale, perché anziché sanare il male lo aggrava, sprofondando la cinematografia più che mai nella parola»; II. Con la parola il cinema distrugge se stesso per diventare una «copia fotografata e meccanica del teatro: una copia per forza cattiva, perché ogni illusione di realtà sarà perduta» per queste ragioni: 1) la voce non è emessa dal corpo vivo, ma dalle immagini fotografate in movimento; 2) le immagini non parlano, si vedono; se parlano, la voce viva entra in conflitto con la natura di ombre delle immagini e il risultato è innaturale, si avverte il «meccanismo»; 3) le immagini che si vedono nel film rappresentano luoghi lontani dalla sala dove si proietta, mentre la voce «suona sempre da dentro la sala presente» con l’effetto d’irrealtà, di cui è spia anche il fatto che la voce non esce dalla bocca di «quelle grandi immagini che si muovono»,
——> “[…] Io dico la musica che parla a tutti senza parole, la musica che s’esprime coi suoni e di essa, la cinematografia, potrà essere il linguaggio visivo. Ecco: pura musica e pura visione, i due sensi estetici per eccellenza uniti in un godimento unico […]” —>L’INFLUENZA DI PIRANDELLO NEL CINEMA L’idea pirandelliana non ha trovato subito attuazione e il cinema non ne ha fatto subito tesoro, ma si è comunque lasciato interdire in particolar modo tra gli anni Sessanta e Settanta nelle forme più esasperate del pirandellismo. | | La maggior parte dei lavori basati sul riadattamento dei suoi testi non ha mai pienamente reso soddisfatto l’autore, risultando spesso infedeli e fuorvianti. Per parlare della sua influenza nel cinema infatti è più consono rifarsi ai lavori di tutti quegli artisti che, magari anche inconsapevolmente, hanno assimilato quelle strutture e lo spirito della narrativa tipici del teatro di Pirandello quali: l’indagare oltre; al di là dei temi specifici dell’incomunicabilità, della frammentazione della personalità, la verità relativa, ecc… In sostanza il ricorso da parte del cinema e dei cineasti a quei dispositivi “umoristici” pirandelliani per raccontare e riprodurre in immagini le sue storie e le sue ossessioni, nonché il tormentoso e tortuoso cammino dei pensieri e delle sensazioni individuali e personali. ** FELLINI : ha sempre negato un influenza di Pirandello, addirittura disprezzandolo, anche se inconsapevolmente porterà termine proprio il sogno pirandelliana di un cinema libero e senza limitazioni ** FRANÇOIS TRUFFAUT : fa esplicita dichiarazione della sua dipendenza dallo scrittore agrigentino ** ALEXANDER ASTRUC : fa riferimento a lui nel saggio del 1948 La nascita della nuova avanguardia: la caméra stylo , mutando e dilatando la concezione del cinema non solo come mezzo di espressione artistica, ma anche come mezzo per esprimere il pensiero. Proprio da queste posizioni teoriche deriverà il cinema libero inglese degli anni Sessanta e Settanta e la Nouvelle Vague. ****INGMAR BERGMAN E LUIS BUNUEL:** per le affinità e contiguità con Pirandello nell’interscambio di realtà e fantasia, sogno e realtà e l’uso della molteplicità dei punti di vista E ancora Woody Allen, Pasolini, Akira Kurosawa… (Le due vite di Mattia Pascal (1984-85) di Mario Monicelli con Marcello Mastroianni); ++++proposta di cinemelografia—> la lungimirante visione del ’29 è oggi applicata nella video arte , risultato che avvera le aspirazioni di sinestesia per lungo tempo coltivate fra l’immagine, il suono, la parola e il colore. Proprio con Pirandello per questo le arte visive hanno contratto un forte debito. I QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE E IL NARRATORE POSTUMO IL FU MATTIA PASCAL | | Il romanzo è un’autobiografia postuma, da considerare l’ultimo romanzo possibile in un’epoca in cui il genere ha perso la sua credibilità. Mediante il protagonista il personaggio “confinato fuori dalla vita” anche come metafora postuma della letteratura. Mattia Pascal= immagine utile e paradossale dello scrittore nella modernità Il fu Mattia Pascal la letteratura è confinata fuori della vita, ma resta aperto l’interrogativo sul destino dell’immaginario letterario, sulla possibilità di narrare. I QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE | | Nell’opera, come nel Pascal, Pirandello continua a fare i conti con la modernità e le sue forme, anche negli aspetti più degradanti ma, al contrario del Pascal, l’interrogativo del narrare investe un campo più ampio arrivando a coinvolgere il corpo, la visione, l’autenticità dello sguardo e dell’occhio grazie al confronto con il cinema. Se nel Pascal la narrazione è postuma e l’opera è definibile un romanzo, nei Quaderni la forma diaristica non ci permette innanzitutto di definirlo tale,
ma la combinazione per ‘ frammenti ’ qualifica l’opera come perenne «romanzo da fare», un romanzo in potenza e soprattutto segnato dal rapporto fra la scrittura e il dopo : Serafino scrive dopo aver abbandonato le ambizioni intellettuali giovanili; dopo aver perduto il mondo originario della famiglia (la casa dei nonni), dopo l’identificazione con una mano che gira la manovella. Serafino è un personaggio postumo a se stesso. !!! I Quaderni sono l’ultimo tentativo di far sopravvivere il romanzo in un epoca minacciata dall’incombere della macchina, quando a trionfare non è la parola ma il silenzio. Quest’ultimo paradossalmente è proprio il mezzo attraverso cui il protagonista cerca di parlare, “il silenzio di cosa” tendando di restare autentico nonostante l’inautenticità della macchina. Non a caso infatti la fine del romanzo rappresenta in senso più ampio la fine del romanzo in generale, con Serafino che, perdendo la sua voce, diventa così perfetto, a conferma dell’identificazione tragica e paradossale della voce narrante con il silenzio della sua professione («solo, muto, impassibile»). E proprio come il Pascal che diventa il Fu Mattia Pascal, le ultima parole di Serafino sono “Si Gira…” perfettamente esemplificative della loro condizione di espropriazione dal romanzo e dal proprio nome reale. !!! —> In tutto il romanzo la scrittura è utilizzata come mezzo di vendetta per la caduta nel mondo della macchina, e nonostante il romanzo possa essere considerato come una parabola di iniziazione dalla parola alla visione, di fatto si tratta di un’iniziazione al vuoto, all’alienazione.
appagato, portandola a chiedere altro e altrove la vita terrena il perchè e il compenso del suo tormento. Tanto peggio poi l’uomo vi sta, quanto più vuole impiegare sulla terra stessa in smaniose costruzioni e complicazioni il suo superfluo. | | —-> Lo so io, che giro una manovella: conferma ulteriore della condizione di osservatore passivo, che registra la realtà senza poterla modificare o influenzare —> Simone Pau ≠ bruto: si perchè il bruto non sa, ma allo stesso tempo, proprio perchè Pau crede d’essersi liberato d’ogni superfluo riducendo al minimo tutti i suoi bisogni e vivendo come un lumacone ignudo , non s’accorge di essersi, al contrario, annegato tutto nel superfluo e più non vive d’altro. CAP.IV —> i due si incamminano fino ad arrivare all’ OSPIZIO DI MENDICITÀ, dove alloggia Simone Pau e dove alloggerà nella notte anche il nostro operatore. Il luogo è ricovero per coloro che la società ha dimentico, e Pau preferisce vivere con loro piuttosto che adeguarsi e conformarsi alle regole imposte della modernità. (Svolge il ruolo di professore un paio di ore al giorno a dei ragazzi lì) —> scena della doccia: sorta di “battesimo”, pensando al viaggio di iniziazione di Serafino cominciato con il suo arrivo a Roma podismo considerare la scena come una sorta di discesa agli inferi —> per la prima volta viene citato il nome del protagonista : SERAFINO , nome parlante come tipico di pirandelliano | | nome di segno angelico, ma di angelo caduto, a cui si aggiunge una connotazione francescana (Dante definisce San Francesco «serafico in ardore»). Di francescano Serafino ha lo spirito pietoso e la ricerca di una fratellanza cosmica che abbraccia cose e animali, nonostante la proclamata impassibilità. Del resto sul rapporto fra la pietà e l’impassibilità (o estraneità) si basa la stessa scrittura umoristica, in bilico tra partecipazione e distacco; —> importanza dell’ospizio di mendicità / Gli ha permesso di incontro con il violinista tipografo Trovare quello che fondamentale per riflessioni di Serafino in quanto tutt’oggi è il suo ruolo di “ simbolo della sorte miserabile, a cui il continuo progresso operatore alla Kosmograph condanna l’umanità” CAP. V —>Il mattino seguente, incontro con il violinista tipografo: lo incontrano al risveglio, è Simone Pau a presentarlo a Serafino e a raccontargli la sua storia. | | L’uomo rappresenta un doppio degradato di Serafino : Ridotto a nutrire una macchina, altro doppio rappresenta uno dei simboli dell’arte perduta, caduta nella meccanicità e nella volgarità. Addirittura finirà in galera dopo aver dato di matto di fronte alla richiesta di accompagnare la sua arte a quella di un piano- melodico. […] Ne è uscito, come lo vedi. Beve, e non suona più […] CAP. VI —> dopo il nome, per la prima volta è svelato anche il cognome di Serafino (Gubbio: episodio di San Francesco e il lupo (?)) —> riflessione sulla figura di Simone Pau : è un doppio di Serafino.Filosofo paradossale, è figura dell’intellettuale sradicato che, convinto di aver eliminato dalla sua vita il superfluo, vive in sospeso, ospite dell’ospizio di mendicità. Il nome rimanda ai due apostoli Simone e Paolo. Il suo umorismo è lugubre; rappresenta un’alternativa alla logica meccanica e impersonale della Kosmograph. […] Ma si badi che io
forse non avrei mai pensato di fare quelle considerazioni, se in parte non me le avesse suggerite Simone Pau, presentandomi quel disgraziato[…] —> Incontro con Nicola Polacco: regista e amico di vecchia data di Serafino. Durante il casuale incontro, Serafino prova imbarazzo nell’essere riconosciuto in quel contesto, Nicola invece preso dalla sua bolla di produzione resta stupito solo per l’orario insolito, convinto che l’amico passasse lì per caso. Figura opposta a Pau, Polacco è un uomo pratico, immerso nel mondo del cinema e convinto della superiorità della macchina rispetto la realtà: ( [..] e rimasi ad assistere disgustato alla sconcia contaminazione di quella triste realtà, di cui avevo nella notte assaporato l’orrore, con la stupida finzione che il Polacco era venuto ad iscenarvi[…] ) | | Rappresenta l’industria cinematografica come un meccanismo senza scrupoli, in cui gli attori e gli operatori sono solo ingranaggi del vasto apparato produttivo. Decide lui come orchestrare la realtà, senza un reale interesse nei confronti di questa o di una possibile sfera emotiva,sceglie cosa e come le cose vanno riprese. —> VARIA NESTOROFF: attrice di teatro che si è dovuta convertire ad attrice di cinema. Personaggio che nel corso del romanzo sfugge all’immagine della propria corporeità; prova orrore nel vedersi riflessa nell’immagine e si punisce degradandosi in rapporti indegni. Assimilata alla tigre , divoratrice di uomini; (femme fatal) —> La macchina/le macchine: oltre al cinematografo fin dai primi capitoli fanno la loro comparsa altre macchine, simbolo della modernità. Macchine tipografiche; pianoforte automatico; fili telegrafici ecc. Si tratta di diverse forme del moderno. Il ronzìo riassume in sé, come rumore di fondo, tutti i rumori delle macchine che coprono i rumori naturali e organici, impedendo addirittura di ascoltare il pulsare delle arterie. Il silenzio è l’unica risorsa residua e naturale che resta all’uomo QUADERNO SECONDO CAP.I —-> capitolo idilliaco in netta contrapposizione con il quaderno precedente. | | Narrazione si sposta all’indietro con una digressione: siamo nella casa dei nonni a Sorrento Serafino rievoca il ricordo della villetta, dove svolgeva lezioni private di latino e greco a Giorgio Mirelli, figlio di nonna Rosa e Nonno Carlo. | |—> Incipit : nella casa regnava un « alito d’antica vita, che aveva dato un odore a tutte le cose vi erano custodite» : evidente contrapposizione rispetto all’azione annichilente e distruttiva della macchina; —> tutto il capitolo è all’insegna dei contrasti , e la meccanicità sovrana del primo quaderno viene sormontata dalla realtà umana: -radici vs. sradicamento; -casa vs. ospizio; -natura vs. artificio; -campagna vs. città;
- stasi vs. vertigine, rumore, movimento; -tempo naturale vs. tempo meccanico; —> descrizione della casa: l’interno è all’insegna di una « ingenua finzione », positiva (non come quella inscenata dal Polacco), messa a nudo solo dallo scorrere naturale del tempo, che ne rivela anche un risvolto sinistro, inquietante; le mensole hanno zampe di ragno. Possiamo comparare questa descrizione con la lirica di Gozzano, L’amica di Nonna Speranza (1907), anche se in questo caso non prevale l’ironia; —> vero locus amoenus dove spunta anche la parola felicità
—> “ Devo al caso come ho detto e all’amicizia di un mio antico compagno di studii il posto che occupo. ” Serafino parla del suo lavoro di operatore, ma lo fa in terza persona (ulteriore elemento di straniamento). Il racconto dell’attuale impassibilità perfetta è messo in contrapposizione con i tempi di giovinezza durante gli studi | | " Dovrei esser lieto e soddisfatto. Rimpiango invece il tempo della magrezza e delle follie a Napoli tra i giovani artisti” —> La narrazione riprende dall’incontro con Giorgio Mirelli a Napoli: Mirelli è ritratto come un artista bohemiénne, tutto preso dalla sua arte. Giorgio, in quanto artista, era come « malato », distaccato dalla vita reale, estraneo (altra somiglianza con lui e del resto come l’uomo del violino…); il giovane informa Serafino della morte del nonno e dell’imminente matrimonio tra Lidia, sua sorella, detta Duccella, e Aldo Nuti. | | Serafino perderà di vista per più di un anno nuovamente Mirelli, quando quest’ultima andrà a Capri a dipingere—> qui incontrerà Varia Nestoroff (per la prima volta viene fatto il nome dell’attrice)(nome parlante) CAP.III —> capitolo estremamente diaristico, l’incipit ha un attacco esemplare e rappresentativo del modo di procedere. Inizia con una pausa meditativa, con dubbi domande riflessioni – e poi digressioni, passaggi repentini che si fatica in prima battuta a mettere in connessione con quanto precede: esce fuori appunto il tratto diaristico, privato e quasi solipsistico, alla maniera di una confessione. —> La riflessione di Serafino è basata sul modo che hanno gli uomini di riconoscere facilmente la loro infelicità, al contrario della loro malvagità. Anzi, si affannano in ogni modo per autoingannarsi volentieri e deresponsabilizzarsi da ogni atto malvagio compiuto e “ messo innanzi dagli altri o dalla nostra coscienza”, che al contrario gli fornisce giustificazioni per mascherare gli aspetti negativi che gli sono propri. | | Gli uomini non godono della propria malvagità: anche in questo consiste la loro infelicità. La pietà(n.b.umorismo)può attenuare lo sprezzo nei confronti di questi malvagi. —>FAVOLETTE MORALI SUL RAPPORTO TRA MONDO ANIMALE E MONDO UMANO 1)introdotta tra parentesi con il paragone tra Varia Nestoroff e La Tigre acquistata dalla Kosmograph 2)aneddoto dell’esploratore in Africa sbranato dalla bestia e il beccaccino ucciso dai cacciatori | | Richiamo ovviamente leopardiano dell’operetta morale “ Dialogo della Natura e di un Islandese ”; Serafino fonda il parallelo tra l’uomo, che uccide durante la caccia per il piacere di uccidere, e la belva che uccide per fame e istinto: | |—> dunque torna ancora il tema del confronto fra la bestia e l’uomo (colloquio con Simone Pau) e sul superfluo: chi è più feroce, la bestia che uccide l’uomo per fame o l’uomo che uccide la bestia per piacere? Gli uomini sono peggiori delle bestie. | | !!! Il legame con la figura di Varia Nestoroff consiste nel fascino attrattivo della donna che riduce gli uomini a uno stato peggiore di quello delle bestie !!! | |——> Gli apologhi hanno proprio la funzione di demolire le pretese dal punto di vista di un’elevazione antropocentrica e gli autoinganni che ne conseguono; e introducono inoltre il motivo del personaggio ridotto peggio delle bestie (Nestoroff-tigre)
CAP. IV —> Viene introdotto in modo misterioso il suicidio di Giorgio Mirelli , collegato al capitolo precedente tramite il riferimento a Varia Nestoroff: l’attrice è donna-cacciatrice: sappiamo che però non ha ucciso, ma che per lei si è ucciso Giorgio (ma non solo per lei) —> Nestoroff malvagia e infelice , non gode della sua malvagità: « La belva, intanto, che fa male per un bisogno della sua natura, non è – che si sappia – infelice. La Nestoroff, come per tanti segni si può argomentare, è infelicissima » femme fatal, la mangia uomini con una rabbia animalesca dentro —> Rapporto Serafino-Nestoroff : avversione da parte dell’attrice; impassibilità di Serafino in quanto operatore, mano che gira la manovella e che, per questo, non può amare e odiare nessuno. E soprattutto, non può subire il suo fascino in virtù di ciò che sa riguardo la morte del suo amico —> come nell’incipit, Serafino dichiara di ‘ studiare ’ gli uomini: unica consolazione che gli resta , avendo perduto tutti i ‘sogni’ (altro tassello al suo ritratto di filosofo-disilluso): | | «Io studio. Séguito a studiare, perché questa è forse la mia più forte passione […] Studio, dunque, senza passione […]». —>La narrazione si concentra su Varia Nestoroff : presentata come personaggio irregolare, che non riesce a stare nel campo= metafora della sua instabilità , del suo non consistere nel ruolo che il suo corpo e lo sguardo degli altri le attribuiscono | | **Viene evidenziata inoltre la difficoltà per gli attori di teatro di eseguire le scene che spesso sono riprese in modo irregolare e non sempre in uno stesso luogo (come per esempio nel luogo deputato del teatro di posa). Il cinema rappresenta qui la disgregazione , la scomposizione (scene separate e poi ricucite ecc.). | |——> L’attore di teatro è allora alienato non solo perché non ricorda più quale è il suo ruolo, tanto spesso deve cambiare, rigirare più film ecc. (altra metafora della vita moderna), ma anche perché proprio la Nestoroff a rivedersi nelle riprese non si riconosce e capisce che neppure si conosce (un dato evidenziato più in generale nell’Umorismo) “Vede lì una, che è lei, ma che ella non conosce. Vorrebbe non riconoscersi in quella; ma almeno conoscerla” = = L’estraneità di Varia che rivede la sua immagine sullo schermo corrisponde all’estraneità di altri personaggi pirandelliani di fronte allo specchio; —> CORPO= ARMA DI VENDETTA —> frutto di quella rabbia fredda che punisce gli uomini suoi nemici (quelli a cui lei s’accosta, perchè la aiutino ad arrestare ciò che di lei le sfugge: lei stessa, sì, ma quale vive e soffre, per così dire, al di là da se stessa) [ Delia Morello di Ciascuno a suo modo] —> Relazione tra Nestoroff e Carlo Ferro: attore anche lui “ ne è dominata e innamoratissima. Sa quello che da un tale uomo si può aspettare e non gli chiede altro. Ma pare che abbia da lui assai più di quanto gli altri possono figurarsi” —>Il capitolo si chiude con uno spostamento dello studio del narratore dalla Nestoroff a Carlo Ferro. In realtà nel capitolo successivo l’oggetto di studio è Giorgio Mirelli.
—>Nuti attraverso lo sguardo di Serafino e Mirelli: / fatuo complicato netta differenza tra l’impressione di Serafino e l’opinione degli altri su Nuti Il dramma (il tradimento di Varia con Nuti) e la catastrofe (il suicidio di Giorgio Mirelli): | | « Forse il dramma non sarebbe avvenuto o avrebbe avuto una catastrofe diversa, se non ci fosse stata la complicazione del fidanzamento, o meglio, dell’amore di Duccella per il Nuti. Per questo Giorgio Mirelli dovette ritorcere contro se stesso la violenza dell’orrore insostenibile, che gli s’avventò addosso all’improvvisa scoperta del tradimento »; —> Flashback : ancora sulla ‘ casetta’ di campagna, gettata nello « scompiglio » dalla donna-fatale, che causa il suicidio di Giorgio;( “La donna che da mille e mille miglia lontano venne a portare lo scompiglio e la morte nella vostra casetta) —> ritorno al presente : Serafino ha saputo che Nuti vuole arrivare Roma, per la Nestoroff appunto; presagisce che, girando la manovella della sua macchinetta, potrà vendicare anche i nonni, Carlo e Rosa, e Giorgio. —>A chiusura di un capitolo tutto rivolto al passato, troviamo la proiezione in avanti , il presentimento di un tragico epilogo. QUADERNO TERZO CAP.I —-> Apertura su doppia prospettiva-contrasto: automobile (su cui si trovano le attrici: visione in velocità che altera spazio e tempo) vs. carrozza (su cui si trova Serafino: visione naturale); | | Il tempo naturale (quello della carrozza, ma anche quello del mito e della memoria della villetta di Sorrento) e la sua retorica descrittiva deve competere con i ritmi incalzanti, frammentari e rapidi della nuova retorica della macchina; = “[…] Ma che avete veduto voi? Una carrozzella dare indietro, come tirata da un filo, e tutto il viale assaettarsi avanti in uno striscio lungo confuso violento vertiginoso. Io, rando a uno a uno, riposatamente questi grandi platani piantati qua […]” —-> Si tratta di scaglie omogenee di un vasto sistema di contrapposizioni che ha le sue radici nella trasformazione tecnologica e, ancora prima, nella città metropolitana delle forme, come annuncia Baudelaire ( Quali bizzarrie non si trovano in una grande città, se si sa andare in giro a guardare! La vita brulica di mostri innocenti.- Lo Spleen di Parigi) —-> Paura dell’espropriazione : del corpo, del tempo, della voce, della memoria; allo stesso tempo spinta a ritrovare il tempo naturale (Proust, Il tempo ritrovato ), a riconoscere mediante il cinema, inteso come confine , quanto resta di autonomo, naturale e autentico nella forma-letteratura. | | —-> PROUST PIRANDELLO / il cinema esalta la letteratura, il tempo naturale è travolto in particolare il romanzo da quello della macchina
CAP.II —> il capitolo si apre con la descrizione del mondo della casa cinematografica Kosmograph (+ trattoria davanti) —-> La Tigre : « Parlano certo della tigre, comperata or è poco dalla Kosmograph; del modo come dev’essere uccisa; del punto preciso in cui dev’essere colpita. Se ne son fatta una fissazione. A sentirli, pare che siano tutti di professione cacciatori di bestie feroci » Animale nominato per la prima volta dopo l’accenno fatto durante la descrizione di Varia Nestoroff (paragonata appunto alla tigre) —-> Nomignolo «Si gira…»: il nomignolo è un marchio a vita, un segno indelebile (Serafino = mano che gira la manovella e nient’altro) | | « Serafino Gubbio ( Si gira…) è stato più disgraziato. Senza accorgermene, mi sarà avvenuto forse qualche volta, o più volte di seguito, di ripetere, dopo il direttore di scena, la frase sacramentale: - Si gira… -; l’avrò ripetuta con la faccia composta a quell’aria che mi è propria, di professionale impassibilità, ed è bastato questo, perché tutti ora qua, per suggerimento di Fantappiè, mi chiamino Si gira… »—-> “paragone” con la tartaruga (= di nuovo natura vs. Macchina) | | “LA VITA CI SEGNA; E A CHI ATTACCA UN VEZZO, A CHI UNA SMORFIA” “TUTTI BOLLATI, Sì. E PIÙ DI TUTTI QUELLI CHE ME MENO SE NE ACCORGONO, CARO FANTAPPIÈ.” CAP.III —> Reparto del positivo (laboratorio di sviluppo) e del negativo (sceneggiatura e realizzazione delle immagini da riprendere); | | Luogo sotterraneo, oscuro, misterioso: luogo centrale del testo, sorta di imbuto che ingoia la vita e la restituisce come artificio, finzione, simulazione ( la vita ingojata dalle macchine è lì, in quei vermi solitari, dico nelle pellicole già avvolte nei telaj). | | Il meccanismo dominante, cioè l’illusione cinematografica , non produce la trasformazione, ma la sostituzione della realtà naturale con una realtà artificiale. Ogni elemento della vita è trasformato nella visione della macchina di Pirandello in cosa. —-> Questo processo di sostituzione investe anche Serafino ed è preannunciato sin dall’inizio del romanzo ( il silenzio degli occh i, «studio la gente»; l’occhio è già di macchina ): | | « Assumo subito, con essa in mano [la macchina da presa], la mia maschera d’impassibilità. Anzi, ecco: non sono più. Cammina lei, adesso, con le mie gambe. Da capo a piedi, son cosa sua: faccio parte del suo congegno. La mia testa è qua, nella macchinetta, e me la porto in mano»; —-> Cinema come gioco ibrido , né serio né autenticamente gioco; non suscita meraviglia e illusione, ma sorpresa del movimento ( non è più un gioco; è una realtà meravigliosa—> gioco esiste solo per i bambini (pt.d.fan.) | | qui è tutto il contrario (cinema= scopo di ingannare gli altri): « Ne vien fuori, per forza e senza possibilità d’inganno, un ibrido giuoco. Ibrido, perché in esso la stupidità della finzione tanto più si scopre e avventa, in quanto si vede attuata appunto col mezzo che meno si presta all’inganno: la riproduzione fotografica. Si dovrebbe capire, che il fantastico non può acquistare realtà, se non per mezzo dell’arte, e che quella realtà, che può dargli una macchina, lo uccide, per il solo fatto che gli è data da una macchina, cioè con un mezzo che ne scopre e dimostra la finzione per il fatto stesso che lo dà e presenta come reale »
