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Racconti di città: strategie di interpretazione
urbana nella collana «Contromano»
Davide PAPOTTI
Raccontare la città: per una nuova letteratura urbana
L’affermazione territoriale della città all’interno della civiltà occidentale è andata di pari passo con l’acquisizione, da parte del mondo urbano, di una posizione di rilievo nel discorso letterario. L’edificazione fisica delle città ha avuto un percorso parallelo, nutrito di reciproche contaminazioni e di mutua dipendenza, al “discorso sulla città”, che ad essa è divenuto consustanziale: «La letteratura è una delle forme in cui la città è stata vissuta e rispecchiata»^1. La scommessa sulla capacità della letteratura di indagare il cuore identitario della città vive oggi rinnovate sfide in virtù della progressiva virtualizzazione dell’immaginario geografico e dei sempre più accelerati cambiamenti in corso nel mondo contemporaneo, che trovano nel contesto urbano un palcoscenico privilegiato di apparizione: «La mutazione contemporanea passa anzitutto attraverso la città»^2. La complessità della struttura urbana ne fa il teatro ideale per un’indagine attenta insieme agli strati culturali depositati dal passato, alle vibranti tensioni conoscitive del presente, alle aspettative ed alle utopiche (o distopiche) immaginazioni del futuro: «In tal senso, la città ordina (^1) Sanguineti 1997: 51. Per un excursus sul ruolo che le città hanno avuto in letteratura, cfr. Godono 2001: 1-45; Pala 2004: 11-40. Per una panoramica sul ruolo della città in letteratura in area francese, cfr. Chevalier 2001: pp. 15-160 (Capitolo V: La Ville ); in area anglofona, Pagetti 1995 e Daniele 1994; in ambito italiano, Restucci 1989, Benussi 1998 (parte terza: Scrittori di città ; pp. 215-282) e Righini 2009; in prospettiva comparata, i saggi che raccolgono i lavori svoltisi durante la Scuola Europea di Studi Comparati del 2008 (Masecchia 2010). (^2) La Porta 2011: 7.
La geografia del racconto intorno a sé tempi differenziati della percezione, assiste al succedersi di attori e di forme dentro i suoi spazi – quale migliore punto di osservazione per cogliere le persistenze e gli avvicendamenti, in un orizzonte storico-sociale della letteratura?»^3. I concreti paesaggi urbani ( urban landscapes o cityscapes ) sono oggi sempre più inestricabilmente connessi – fino quasi a diventare indistinguibili – ai mediascapes ed agli ideoscapes , per usare due termini introdotti dall’antropologo Arjun Appadurai, cioè ai paesaggi mediatici creati dai mezzi di comunicazione di massa (internet, televisione, radio, cinema ecc.) ed ai discorsi sociali e politici che alimentano la formazione e la circolazione di ideologie^4. Con efficace capacità di sintesi, Filippo La Porta propone addirittura una quantificazione precisa, aritmetica, del rapporto fra l’importanza assunta dall’esperienza reale a fronte della nostra vita virtuale: La nostra identità è fatta per due terzi di immaginario – di consumi e stili di vita sollecitati dai media – ma per un terzo di radicamento «materiale» in una città, in un quartiere, nei suoi odori, nelle sue voci, nei suoi colori familiari (e si tratta di radici che ogni volta uno si sceglie). Il paesaggio urbano muta vertiginosamente^5. La voce letteraria, all’interno di questo accelerato dinamismo dei processi di trasformazione e dei fenomeni di progressiva smaterializzazione dell’esperienza conoscitiva della città, può ritrovare un ruolo non secondario all’interno dei molteplici discorsi – pubblicitari, (^3) Iacoli 2008: 222. Nel prosieguo della pagina, Iacoli segnala assai opportunamente il rischio di un ««certo determinismo spaziale» che corrono alcuni slanci troppo spensierati verso un criterio di lettura orientato su un interesse geografico. (^4) «Mediascapes, whether produced by private or state interests, tend to be image- centered, narrative-based accounts of strips of reality, and what they offer to those who experience and transform them is a series of elements (such as characters, plots, and textual forms) out of which scripts can be formed of imagined lives, their own as well as those of others living in other places […] Ideoscapes are also concatenations of images, but they are often directly political and frequently have to do with the ideologies of states and the counterideologies of movements explicitly oriented to capturing state power or a piece of it» (Appadurai 1996: 35-36). (^5) La Porta 2010: 7. Simile prospettiva sull’inesaurabile resistenza dell’esperienza « reale », che non deve essere dimenticata nei discorsi interpretativi, lo ricorda Giulio Iacoli, è avanzata da Manuel Castells: «Dopotutto, conclude Castells (2002 : 490), "le persone vivono ancora in luoghi"» (2008 : 225). Ad una necessità di aderire alla dolorosa concretezza del reale invita lo scrittore Giuseppe Calaciura : «Oggi però è possibile penetrare nel buio del grande cambiamento solo se chi racconta è in grado di schierarsi, di essere fisicamente in campo, di attraversare in corpo e voce il tritacarne della contemporaneità. Non può esserci neutralità né distacco» (in La Porta 2010: 20).
La geografia del racconto city, to make them liveable, we translate them into narratives»^8. Il ruolo della letteratura nell’interpretazione degli spazi urbani non si risolve dunque in una tradizionalmente riconosciuta funzione descrittiva, ma affonda direttamente ed immediatamente nell’azione interpretativa: «The relation between novel and the city, then, is not merely one of representation. The text is actively constitutive of the city. Writing does not only record or reflect the fact of the city. It has its role in producing the city for a reading public»^9. I testi letterari, in questa prospettiva, rappresentano un sostrato fertile per la messa a fuoco degli immaginari geografici urbani: Commonsense accounts of the city are, as James Donald elaborates, sustained and produced through the myriad imaginative cityscapes narrated by literary and cinematic productions. As we have already suggested, novels, poetry and film provide us all, and sociologists and cultural theorists in particular, with a never-ending commentary on the city, the urban, city people and institutions, the ‘real’ and the fictive more and more woven together in intertextual discourses. These texts are complex products which form part of the ways in which we talk about ourselves and meditate upon the fate of the peoples of the late twentieth century^10. Di rilevante interesse alcune delle caratteristiche identificate da Filippo La Porta in alcuni scrittori “ad alto gradiente di geograficità”, in un’opera che precede di quindici anni il suo già citato viaggio nelle identità urbane osservate dai narratori contemporanei. Il critico, analizzando l’opera di Edoardo Nesi, Sandro Veronesi e Dario Voltolini, coglieva alcune caratteristiche di questi scrittori, parlando di «spaesamento esistenziale e bisogno di radicarsi; assenza di certezze e desiderio di salvare dall’oblio cose e persone», di «ambienti riconoscibili» e di «rappresentazione del caos indecifrabile in cui abitiamo e riscoperta della virtù dell’attenzione».^11 Questi caratteri mi sembrano particolarmente importanti per comprendere gli interrogativi spaziali e le aspettative geografiche di cui la nuova narrativa urbana italiana prova a farsi carico. Innanzitutto soddisfare un diffuso bisogno di criteri di leggibilità del mondo. I processi di omologazione legati all’onda lunga della globalizzazione, unitamente all’affermazione di un milieu semi-urbano che sta progressivamente espandendosi su tutto il territorio della penisola, rendono sempre più preziosa la capacità di (^8) Donald 1997: 186. (^9) Donald 1997: 187. (^10) Westwood – Williams 1997: 12 - 13. (^11) La Porta 1995: 9-10.
Racconti di città individuare specifiche identità spaziali in grado di suggerire differenze e di identificare valori di unicità: «E proprio nella civiltà dei non-luoghi e delle patrie virtuali cresce l’interesse degli scrittori per i loro luoghi»^12. Il «bisogno di radicamento» si riverbera in una ricerca di elementi di riconoscibilità, sui quali poter appoggiare logiche di reciproca appartenenza fra luoghi e persone.^13 Lo «spaesamento» territoriale è il riflesso sul piano spaziale di una perdita di aderenza nei confronti della storia di un luogo, di una progressiva evaporazione dei criteri di comprensione e di leggibilità della tradizione. In questa prospettiva il «desiderio di salvare dall’oblio» sottolineato da La Porta si pone in perfetta linea di continuità con l’anelito al radicamento. Si tratta di evitare che oggetti, parole, usi, costumi, edifici, luoghi perdano definitivamente la loro “leggibilità”. La dimensione ottica appare infatti un filtro importante nel rapporto affettivo con persone e luoghi, ed i complessi meccanismi e rapporti visuali che regolano le percezioni affettive arrivano ad evocare, per complessità strutturale, i più complicati strumenti geodetici di misurazione delle terre: «È curioso come ci avviciniamo e ci allontaniamo dalle cose e dai luoghi: è un gioco di lenti, microspie e gigantografie»^14. Di «crisi della leggibilità del paesaggio» parlavano circa venti anni fa i geografi svizzeri Lorenza Mondada, Francesco Panese e Ola Söderström in un importante volume a loro cura dedicato a questa tematica^15. Tale crisi di leggibilità scaturisce non solamente da una crescita della complessità delle organizzazioni territoriali, correlata all’espansione degli organismi urbani, ma anche ad una diminuita capacità di interiorizzare e rendere intellettualmente ed emozionalmente operativi i codici di interpretazione della realtà geografica. Si potrebbe parlare, al proposito, di una sorta di crisi della “alfabetizzazione territoriale”, per cui i problemi di “lettura” sono legati non solo – o non tanto – alla incapacità di comprendere uno specifico testo, ma alla diminuita capacità di leggere tout court. L’ «assenza di certezze» di cui parla La Porta si riverbera dunque in una difficoltà di condividere una narrazione portante unica, collettiva, riconoscibile. L’incertezza costituzionale dello sguardo postmoderno sulla città porta all’umanissimo desiderio di «salvare dall’oblio cose e (^12) La Porta 2010: 10. (^13) La Porta parla di «processi di adozione» fra uno scrittore ed i suoi luoghi preferiti (2010: 9-10). Per una lettura critica di questi tre autori cfr. Traina, 1997; nel medesimo libro si trova la sbobinatura di un dibattito (intitolato Linguaggi per la città ) a quattro voci – i tre scrittori Edoardo Nesi, Dario Voltolini e Sandro Veronesi, più il moderatore Giuseppe Traina – svoltosi il 27 gennaio 1996 a Prato presso il Centro per l’Arte Contemporanea “Luigi Pecci” (Cascone 1997: 60-85). (^14) Cilento 2006: 88. (^15) Mondada, Panese, Söderström 1992.
Racconti di città All’interno del discorso letterario sulla città contemporanea, mi sembra sia possibile identificare abbastanza agevolmente una sorta di sotto-genere, che si propone proprio come narrazione urbana, ritratto di città, moderna descriptio urbis. Il suo statuto letterario può variare attraverso diversi registri narrativi e stilistici: può assumere accenti autobiografici così come abbracciare la finzione, utilizzare il diretto coinvolgimento della prima persona singolare o distanziare la sovrapposizione autore/personaggi attraverso la terza persona, seguire lo sviluppo narrativo di una trama oppure seguire le dinamiche argomentative del racconto di viaggio, le consequenzialità logiche del trattato, il procedere articolato del registro saggistico. Le apparizioni di queste “narrazioni letterarie di città” hanno dunque una qualità proteiforme, e possono fare la loro apparizione sotto sembianze stilistiche ed espressive anche significativamente differenziate. Esse condividono però, nondimeno, l’intento di descrivere una città ed il tentativo di distillarne un cuore identitario. La città può essere protagonista diretta o indiretta della narrazione, non è questo il punto principale. Una specifica qualità della letteratura è proprio la capacità di veicolare significati conoscitivi anche indirettamente, attraverso percorsi sghembi: La città agisce sulla letteratura non soltanto in quanto diventa uno dei possibili soggetti della rappresentazione […] ma in quanto produce delle modalità di esperienza senza che sia necessario per questo farne oggetto privilegiato di rappresentazione^17. Ecco, mi pare che in questa intuizione di Sanguineti vi sia il cuore di una delle caratteristiche principali di questa nuova letteratura urbana, che non ha più il compito esclusivo di “rappresentare”, ma piuttosto quello di suggerire «modalità di esperienza» della città. È vero che le aperture descrittive possono tranquillamente sopravvivere, e che il lettore può incontrare nei suoi percorsi di frequentazione letteraria distesi spazi narrativi di rappresentazione delle singole realtà urbane; queste forme di ritratto della città, tuttavia, non sono disgiunte dalla costruzione di una atmosfera di osservazione e dalla messa a fuoco di una connotazione dello sguardo. La questione centrale della narrazione (^17) Sanguineti 1997: 58. Sulla medesima linea di pensiero Marco Vichi: «Paradossalmente, quando si tratta di cogliere l’anima di un’epoca e di un luogo, gli elementi non intenzionali sono i più efficaci, perché invece di proporsi al ragionamento entrano di nascosto dalla porta di servizio del pensiero, un po’ come la musica, che ci comunica con grande forza il “sapore” di un mondo» (in La Porta 2010: 82).
La geografia del racconto non sembra più risiedere soltanto nel “cosa” narrare, ma anche, forse soprattutto, nel “come” narrarlo. Questa attenzione concessa all’occhio osservante si fa riflesso di una ricerca di contiguità con il lettore, del quale si insegue una sorta di “complicità urbana”. L’autore ed il lettore condividono implicitamente, più che una serie di nozioni od un patrimonio esperienziale derivato da una pratica di consuetudine con gli spazi urbani, una modalità di costruzione della conoscenza stessa della città. L’enfasi sui processi percettivi diventa in questo senso significativa di una costante riflessione sulle modalità con le quali ci si approccia e ci si relaziona alla città. I processi deittici utilizzati nella narrazione favoriscono questo senso di complicità che lega l’autore al lettore. Il narratore, attraverso formule linguistiche, cerca spesso di trascinare il lettore in medias res , di farlo sentire immerso negli spazi dei quali si sta parlando. La complicità che si può trasmettere attraverso la narrazione di una “guida urbana” nasce da un rapporto di intimità con la città, fondato di norma, nella maggioranza dei casi, dal fatto di esservi nati – una sorta di imprinting urbano – o perlomeno da una lunga ed affettuosa consuetudine, simile a quella di un amante che da tempo cerca di conquistare l’oggetto del proprio amore. La città “di partenza” è la città in cui si consolida il proprio alfabeto di “urbanità”, in cui si impara – con quella naturalezza dell’apprendimento che è caratteristica solamente dell’infanzia, come avviene per le lingue, o per gli sport – a fare i conti, nei propri movimenti esistenziali quotidiani, con una ambiente urbano. Sia permesso al riguardo, per l’esattezza delle parole che propone, un ricorso al citatissimo – ma anche pur sempre straordinariamente ricco ed inevitabilmente inaggirabile – atlante urbano delle Città invisibili (1972) calviniane^18. Nei dialoghi di contorno alle descrizioni delle città, Kublai Kan incalza Marco Polo, non sentendolo mai parlare della sua città di origine:
- Sire, ormai ti ho parlato di tutte le città che conosco.
- Ne resta una di cui non parli mai. Marco Polo chinò il capo.
- Venezia, - disse il Kan. Marco sorrise. – E di che altro credevi che ti parlassi? (^18) Afferma al proposito Elvira Godono: «Inossidabili resistono i molteplici paradigmi delle città invisibili delineate da Calvino, più che mai visibili nelle città postmoderne» (2001: 7).
La geografia del racconto deformata, e oggi esiste proprio tutta una letteratura che va in questo senso, si pensi solo alla collana «Contromano» di Laterza, dove pure io ho pubblicato un libro, Viaggi da Fermo , che è tutt’altro che una guida turistica. Gli scrittori sono gli ultimi testimoni dei luoghi in una società dove latita la politica, e latita anche la spiritualità. Agli autori della collana “Contromano” viene chiesto dunque di parlare della loro calviniana “città implicita”, di quello specifico laboratorio esperienziale su cui si sono formati come “cittadini”.
Istruzioni alla lettura di una città: suggerimenti narrativi
I criteri interpretativi proposti da ciascun autore della collana “Contromano” per descrivere narrativamente una specifica città sono a mio parere particolarmente interessanti per comprendere il portato conoscitivo con cui la letteratura è in grado di contribuire alla “leggibilità” del territorio. Ciascuna ipotesi di attraversamento e di comprensione degli spazi urbani costituisce l’ulteriore portata di un ricco menu di potenziali percorsi conoscitivi, in grado di incidere sulla “aderenza” che i lettori possono sviluppare con i luoghi in questione, siano essi abitati in una continuata stanzialità o semplicemente attraversati in un esercizio di volatile itineranza. Cominciamo dunque ad enumerare alcuni possibili suggerimenti di conoscenza letteraria dei luoghi attraverso l’analisi delle scelte strutturali delle narrazioni^23. Il criterio espositivo, ben evidenziato nell’indice, costituisce una scelta a priori di organizzazione del materiale narrativo. Di esso si chiede al lettore di tener conto, sia nell’attraversamento dell’esperienza di lettura, sia, eventualmente, nell’effettiva esperienza di attraversamento del territorio. L’enfasi sull’indice non vuole farsi nostalgica rievocazione di una centralità assoluta di un elemento del paratesto. Vuole piuttosto suggerire come il principio organizzatore con il quale è stato strutturato il viaggio nella (^23) Senza nessuna pretesa di completezza, ovviamente. La sceta degli autori presi di volta in volta in considerazione rappresenta un’aspra selezione e lascia fuori, a malincuore, diversi titoli, per esigenze di concentrazione del discorso. Si vorrebbero, piuttosto, proporre qui alcune categorie interpretative, alcune linee portanti delle possibili narrazioni, più che attraversare tutta la casistica possibile. A scusante della parzialità del discorso presentato in questa sede, si rinvia, per esemplificazione di altri approcci complementari, a precedenti e concomitanti lavori critici : Papotti 2010 a e b, Papotti 2011.
Racconti di città città costituisca un elemento importante, direi centrale, della filosofia di viaggio che si vuole adottare. Il criterio temporale appare particolarmente diffuso. Attraverso l’organizzazione di una scansione temporale, a diverse scale, si suggerisce l’essenza tipica della visita ad un luogo. La promozione turistica, in fondo, è una proposta di organizzazione dei tempi, oltre che, ovviamente, un invito alla visita di luoghi. Si pensi a come sono strutturati i programmi promozionali dei viaggi, con la precisa scansione delle singole giornate, la cantilena modulata dall’alternanza delle dizioni “primo giorno”, “secondo giorno”, “terzo giorno”, “nel pomeriggio”, “la mattina”. La modulazione dell’esperienza spaziale di esplorazione è, inevitabilmente, una scansione di tempi, più o meno esplicitamente categorizzati (“visita”, “tempo libero”, “pausa pranzo”, “cena” ecc.) e rigidamente contingentati nell’orario. L’ordine temporale è inoltre un principio chiave della narrazione di viaggio, che si sviluppa di norma seguendo un’ordinata progressione cronologica. Secondo un indice che ricorda da vicino i programmi di viaggio è strutturato ad esempio il libro di Giorgio Vasta Spaesamento. Il caso in questione è particolarmente interessante, in relazione al rapporto biografico fra autore e città di riferimento. Vasta è nato a Palermo, ma da tempo risiede e lavora a Torino. L’autore vive dunque la diffusa condizione di sradicamento di chi ha lasciato la propria “città implicita” per “adottarne” un’altra. Continuando, ovviamente, ad avere un rapporto con la prima. Il “ritorno nella città natale” è chiaramente, oltre che un classico dei percorsi biografici della mobile società contemporanea, anche un frequentato topos letterario (e cinematografico, ovviamente). Vasta decide di organizzarne il resoconto dividendo la propria narrazione in quattro capitoli; i primi tre serialmente dedicati ad altrettante giornate trascorse a Palermo (indicazione da intendersi letteralmente: “Primo giorno”, “Secondo giorno”, Terzo giorno”) coronati da un “Epilogo” finale. Il tema del “ritorno alla città natale” viene scandito da una specifica “cartografia emozionale del rientro”, in cui la minuziosa indicazione della toponomastica urbana segna precise isoipse sentimentali”^24 : Quando recupero il bagaglio e mi avvio verso il pullman che porta in città ho addosso un sentimento che è come una categoria affettiva, la rabbia del ritorno, e lungo la strada, seduto truce con la testa contro il finestrino, sento questa rabbia trasformarsi in malumore, un siero grigio che mi scorre dentro lentamente, e poi il malumore si liofilizza in malinconia e la malinconia, (^24) Con il termine «isoipsa», a scanso di equivoci geografici, si indica in cartografia la linea che congiunge i punti situati a medesima altezza.
Racconti di città notturno). In questo caso la regolarità del tessuto urbano nel quale topograficamente si svolge la vicenda, con il suo razionale impianto a maglie ortogonali, agisce da correlativo spaziale ai movimentati itinerari che i personaggi percorrono nel corso della notte: La facoltà di Giurisprudenza si trova in Piazza Cesare Battisti, alle spalle dell’Ateneo, a due passi da tutto nel cuore della città: il cosiddetto Borgo murattiano. Il centro ottocentesco di Bari ha la conformazione del castrum romano, come Torino. È composto di isolati regolari a forma di rettangolo; le vie sono diritte ed è impossibile perdersi, sia a piedi, sia in auto^29. I paesaggi urbani notturni, tradizionalmente, sono portatori di un senso di rarefazione della presenza umana, sono legati a paesaggi sonori più quieti e riservati, aprono porte percettive sconosciute al caos della vita diurna, suggerendo modalità di attraversare lo spazio – e di comprenderlo – inedite e, proprio per questo, fascinosamente attraenti. Come se, nella sospensione del tempo notturno, si potesse cogliere, per così dire, la città di sorpresa: Però di notte, il pomeriggio della domenica o in certi giorni di festa, quando non c’è traffico e le strade sono sgombre, si può ancora provare quella sensazione rettilinea di itinerari prevedibili e di svolte rassicuranti cui alludeva lo scrittore francese [Paul Bourget]. E paradossalmente è proprio in quei momenti che balena l’intuizione, ambigua e vertiginosa, di essere su instabili punti di fuga, diretti verso posti lontani^30. La notte apre scenari di associazioni geografiche assai più audaci rispetto al relativamente semplice richiamo urbanistico alla prima capitale d’Italia. Lo spiraglio aperto dalla notte nel tessuto della normalità diurna permette l’irruzione di varchi geografici di appetibilità fondati su un tocco di speranzoso esotismo: Perché ci sono le palme a Bari? Le palme non stanno solo in Africa, nelle oasi del deserto? Ma allora Bari è come l’Africa? Mi piaceva l’idea che Bari (un luogo che non assomigliava in alcun modo agli scenari dei romanzi e dei fumetti che leggevo con avidità; non c’erano montagne, non c’erano fiumi, (^29) Carofiglio 2008: 13. (^30) Carofiglio 2008: 13.
La geografia del racconto non c’erano animali feroci) avesse almeno qualcosa che rimandava a una dimensione esotica e avventurosa^31. Ancora un criterio narrativo basato sul tempo: questa volta non su una scansione socialmente condivisa ed accettata, quanto piuttosto sulla propria esperienza autobiografica. Il tentativo, dunque, di seguire l’evoluzione della propria personale microstoria, sia pur strutturata secondo i canoni classificatori della Macrostoria. È il caso del criterio narrativo scelto scherzosamente, ma assai efficacemente applicato, da Enrico Brizzi nel suo ritratto di Bologna, in cui la città viene raccontata suddividendo l’esperienza autobiografica dell’autore in sette periodi: Epoca arcaica (1974-1981) , Età classica (1982-1984) , Alto Medioevo (1985-1988) , Basso medioevo (1989-1991) , Rinascimento (1992-1993) , Età moderna (1994-1999) e Il nuovo Millennio (2000-2008). Il progressivo ampliarsi degli orizzonti spaziali di vita dell’autore viene scherzosamente interpretato come se si trattasse dell’espansione del dominio di un impero, così come gli eventi che costellano l’esistenza dell’io narrante vengono interpretati come fossero tappe miliari della storia umana. In questo modo le descrizioni spaziali e le interpretazioni geografiche del capoluogo emiliano assumono una divertente connotazione archetipica e mitologica. Giuseppe Culicchia, nella sua guida narrativa alla città di Torino, sceglie invece un criterio narrativo di ordine spaziale, giocando sul concetto di transcalarità. Come annuncia già l’efficace titolo Torino è casa mia , il tentativo è di sovrapporre la funzione abitativa dell’appartamento alla funzione residenziale nella città. La complessità urbana viene dunque analizzata in una sua potenziale articolazione domestica, per cui i vari capitoli sono dedicati rispettivamente a: L’ingresso , Il corridoio , La cucina , Il salotto , La sala da pranzo , La camera da letto , Lo studio , Il ripostiglio , Il bagno , Il terrazzo , La cantina , Il solaio , il Garage ed in ultimo, un brillante Quello che manca (che, a ben pensarci, è infatti un elemento costitutivo di ogni casa…). La proiezione transcalare funziona molto efficacemente nel mettere alla prova il senso di radicamento che un residente può provare nella propria città. Il concetto di transcalarità è messo a fuoco con chiarezza dal geografo Piero Bonavero: La nozione di transcalarità – o meglio, dell’adozione di una prospettiva di indagine transcalare – in geografia può essere declinata secondo due diverse accezioni: la prima, che può essere definita transcalarità “in senso debole” , (^31) Carofiglio 2008: 31.
La geografia del racconto interpretativo avviene d’altronde attraverso un “ascolto” delle matrici territoriali del sito della città stessa, secondo una linea di sapere che dalla geografia sconfina nella geomanzia: Ci sono i mercati e le funicolari, i quartieri dormitorio e i quartieri antichi, ma, comunque la si guardi, Napoli è un intrecciarsi d’acqua, aria, terra e fuoco, canali che regolano i flussi di uomini e pietre, invisibili meridiani energetici composti di strade, facce, incroci, ricordi – una Venezia senza canali ma attraversata da flussi di magma^34. Simile prospettiva interpretativa, sia pur con un’ulteriore selezione prospettica, assume Vanni Santoni nel suo “viaggio” attraverso Firenze. L’autore sceglie solamente uno dei quattro classici elementi, il fuoco, ed articola la sua analisi del capoluogo toscano attraverso tre differenti categorie di apparizione dell’elemento: “Scintille”, “Fiamme” e “Braci”. La progressione delle tappe che caratterizzano l’arco di vita di un “incendio affettivo” nei confronti della città, descritta in questo caso in maniera obliqua attraverso le vicende dei giovani protagonisti, si fa metafora di un rapporto di progressiva immersione in Firenze. Significativamente, l’epigrafe del volume si rifà alle Città invisibili di Italo Calvino, rimarcando la natura immateriale dell’identità urbana: «Le città, come i sogni, sono costruite di desideri e di paure»^35. Nel capitolo conclusivo, nelle “Braci”, sembrano trovarsi, non a caso, più frequenti indizi relativi al tessuto urbano. Come nel caso di un’affettuosa giaculatoria di toponomastica urbana en nocturne (^34) Cilento 2006: 16. Le sovrapposizioni fra geografie reali e iniziatici percorsi di antropologia spaziale si rincorrono poi, corroborando la prospettiva offerta in incipit , nel corso del volume. Ad esempio sotto forma di una fisiognomica in grado di allineare uomini e territori: «Le facce sono come i paesaggi, a Napoli. Facce di fuoco, di terra, di aria, facce d’acqua, sottomarine, brutte e pericolose come le facce vere (non quelle di Walt Disney) delle sirene e delle arpie» (Cilento 2006: 30). (^35) Curiosamente, Santoni aggiunge nell’epigrafe le due virgole parentetiche, che non sono presenti nel testo originale di Calvino. A sottolineare – ove ve ne fosse ancora bisogno – l’importanza dell’atlante calviniano delle città invisibili come sottotesto di molte delle guide narrative urbane di cui si parla in queste pagine, vi sono sia citazioni esplicite sia assonanze implicite. A titolo esemplificativo: in incipit al volume di Antonella Cilento vi è la riproposizione del celebre finale del volume di Calvino, dedicato all’ «inferno dei viventi». Nel medesimo testo, aperti richiami linguistici a diversi stilemi calviniani (come ad esempio la descrizione delle città italiane contemporanee, che rimanda direttamente alle “città continue”: «Sono Belle Addormentate nel Bosco Siena, Firenze, Venezia, alcune zone di Roma, che ha dalla sua, almeno, un grande spazio orizzontale in cui allargarsi fino al mare, verso nord, estendendosi e producendo nuove e diverse città che mantengono un unico nome» (13). Oppure alle “città sottili”: «Questa è la città verticale, la città che ascende, quella che si vede camminando a testa in su» (115).
Racconti di città (declinata al femminile), che insegue, alla ricerca di una città meno scontata e divorata dal turismo, spazi celati e nascosti all’evidenza del passeggio su strada: Notte tiepida, dall’aria ferma, simile nel ricordo a tante in cui usciva da casa dei suoi per andare alle riunioni della rivista, ma più bella, poiché adesso può attraversare borgo Pinti e le sue sorelle che da essa si dipartono, via dell’Oriuolo, borgo Albizi, la stretta e muta via dei Pandolfini, la bocca ridente di via Ghibellina, ma soprattutto Borgo Pinti, pensa Diego, che quando torno a casa nella notte è un fiume che scorre in dolci curve, fresco umido fiume dagli argini boscosi – quanti cortili, e giardini, nasconde dietro le sue mura? […] Tutto il verde è privato, a Firenze, si disse. Di più, pensa ora Diego: tutto il verde è segreto^36.
Perdersi ed orientarsi nella città: spunti letterari
La tematica del perdersi è ovviamente un filo narrativo chiave all’interno del genere delle “guide narrative urbane”. Chi vuole – più o meno esplicitamente – proporre modalità di orientamento per attraversare, in senso reale come in senso metaforico, una città, si confronta in continuazione con il problema della riconoscibilità dei luoghi, della selezione di quei punti di riferimento che funzionano come fari all’interno del tessuto urbano. Vanni Santoni, nella sua narrazione di Firenze, utilizza addirittura il termine tecnico di landmark , di luogo che assurge al rango di riconoscibile elemento urbano portatore di una specifica identità: « Landmarks » are points of reference. They serve primarily to cue movement or to relate people to other elements in a landscape. They are clearly defined as figure against background and, accordingly, their value lies in their clear visibility as an attractor of the eye^37. Anche se il tecnicismo urbanistico viene piegato da Santoni – ad utile metafora di ciò che tende a fare la narrazione urbana nella descriptio urbis – ad una privata geografia emozionale: (^36) Santoni 2011: 100- 101 (^37) Jackle 1987: 137.
Racconti di città L’improvvisa illuminazione cartografico-esistenziale scaturisce proprio dall’evidente ordine conoscitivo suggerito dalla toponomastica. Ogni cosa, nella cartografia dinamica del satellitare, sembra possedere una precisa ed inequivocabile posizione, oltre che uno specifico e rassicurante nome. La conoscenza cartografica, forte della gerarchizzazione che proviene dalla sua sicura visione zenitale, permette di sovrapporre alla coscienza percettiva scaturita dall’esperienza quotidiana dei luoghi un superiore criterio di localizzazione che, finalmente, mette ordine nei luoghi: Il navigatore mi informò che in parallelo a Piazza Massari c’era via Boemondo, e quella era la prima volta che me ne rendevo conto. Voglio dire: sapevo benissimo che in un certo punto della città, molto vicino a Piazza Massari, a Corso Vittorio Emanuele, alla Prefettura e al Castello Svevo, c’era una via intitolata a Boemondo d’Altavilla, principe di Antiochia. Ma solo in quel momento mi rendevo conto delle posizioni reciproche delle vie e delle piazze; solo in quel momento mi sembrava che quei luoghi acquistassero senso, mentre mi rendevo conto delle relazioni fra i punti nello spazio^41. Lo scrittore barese saggiamente individua nella comprensione dinamica delle relazioni il “segreto” conoscitivo dell’aderenza ai luoghi: non solo la conoscenza mnemonica dei nomi dei luoghi e delle vie – una forma di giaculatoria toponomastica che aiuta a prendere contatto con la realtà e ad orientarsi – ma anche la consapevolezza della loro posizione relativa, la definitiva presa di coscienza del reticolo urbano nella complessità della sua struttura relazionale. In questo modo si trovano a confronto, fino a sovrapporsi con i debiti aggiustamenti, le due cartografie possibili: quella oggettiva e materiale della carta geografica e quella volatile ed intimamente personale della mappa mentale: «Mi venne in mente una frase che avevo letto chissà dove: la mappa non è il territorio. Io però avevo sempre confuso le due cose. Le mappe delle città e quelle dei territori interiori»^42. Alla cartografia si invidia la posizione privilegiata di osservazione, quella sorta di panoplia prospettica che si va a ricercare, confusi fra la ressa turistica accalcata (^41) Carofiglio 2008: 59-60. Il tema ritorna anche altrove nel volume : «Esattamente la stessa cosa era capitata a me quella sera, con il navigatore della macchina. le strade e le città mi erano parse molto più reali nello schermo di quel navigatore di quanto non mi fossero sembrate attraversandole tutti i giorni, annusandone gli odori, sentendone i suoni, potendone toccare i muri» (Carofiglio 2008: 115). (^42) Carofiglio 2008: 106.
La geografia del racconto intorno ai luoghi rilevati della panoramicità, nei belvedere e nei punti di osservazione dominanti fisicamente, dall’alto, il territorio. Il desiderio che si appoggia alla visione prospettica rialzata è proprio quello di ricavare tracce interpretative e conoscitive in grado di dare senso ai sistemi di cartografia personale sviluppatisi nel corso della vita: Guardo Napoli dall’alto e spero, come sempre, che il disegno si ricomponga, diventi leggibile, mentre tutti intorno, turisti e passanti, dalla balaustra del largo della Certosa giocano allo stesso gioco: cercano di riconoscere dov’è la tale piazza, la tale chiesa, dov’è casa loro. Tutti che cercano la linea, il percorso, la forma^43. Il riavvicinamento di questi due sistemi cartografici di orientamento esistenziale – le carte geografiche “oggettive” e le idiosincratiche mappe mentali – mi pare essere uno dei compiti conoscitivi privilegiati dalle guide narrative urbane, che sembrano in grado di riconciliare e sovrapporre le “geografie private” degli autori con una topografia reale potenzialmente condivisa dai lettori. Emanuele Trevi ricorda la dimensione profondamente personale ed intima dei lampi conoscitivi urbani che stanno alla base delle narrazioni: Perché tutto quello che riesce a suscitare il nostro interesse addormentato, nel momento stesso in cui risveglia e scuote la nostra attenzione, non sta facendo in realtà che rimandarci un’immagine, eloquente e deformata, di noi stessi, io credo^44. Così come non manca di ricordarci che di norma l’esito finale dei valzer del caso avvolgenti le vite urbane non è l’ happy end , la ricomposizione dei simili, quanto piuttosto il contrario: Nelle città accade sempre questo, che destini avversi e caratteri inconciliabili vivono gomito a gomito, mentre ciò che è straordinariamente simile, le anime gemelle e le tessere perfettamente combacianti del mosaico, non si incontrano mai, o quasi. Questa simmetria è propriamente la pace delle città, il loro rumore sordo, un particolare tipo di promessa o di minaccia, dipende dai punti di vista, rinnovata ogni sera^45. (^43) Cilento 2006: 133. (^44) Trevi 2004: 12. (^45) Trevi 2004: 56.
