Renato Barilli "L' arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze", Sintesi del corso di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Renato Barilli "L' arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze" e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! L’Arte Contemporanea 1.Cézanne e l’età contemporanea 1. Modernità e contemporaneità L’Arte contemporanea è l’Arte degli ultimi 80 anni circa. Periodizzazione basata non su fatti esterni ma su fattori forti, cioè sociali, culturali e materiali. Importanza dei FATTORI MATERIALI, dei fattori tecnologici in particolare. L'uomo usa strumenti materiali, ideazionali o progettuali (es. parole e numeri). L'uomo ha così un rapporto fondamentalmente materiale col mondo che tende a cercare di trasformare. Marshall Mc Luhan Culturologo canadese, opera principale Gutenberg Galaxy. Per lui l'ETÀ MODERNA comincia con GUTENBERG cioè con l'invenzione della stampa a caratteri mobili. La sua dottrina è un materialismo storico tecnologico. Ciò secondo McL ha infinite CONSEGUENZE A LIVELLO SOCIO-CULTURALE. Conseguenze socio-psicologiche: per via dei libri ci siamo abituati a privilegiare la PAGINA, la superficie piana, il FORMATO GEOMETRICO (rettangolo soprattutto: foglio, blocco dei caratteri). Influenze subliminali: di FILOSOFI, MATEMATICI, IDEOLOGI che culminano nella geometria analitica di CARTESIO e portano a preferire il perpendicolo, cioè gli assi cartesiani atti a misurare lo spazio Conseguenze socio-economiche: IL LIBRO È COMODO, ingombra poco, è facilmente riproducibile in quantità, è il primo prodotto industriale in serie, è a buon mercato, ha vasta diffusione. La sua lettura è un fatto privato, ottico-mentale. Il suo uso implica lo sviluppo della vista a detrimento degli altri sensi. È un MEDIUM CALDO, cioè che privilegia un senso rispetto agli altri e favorisce la nostra passività. Il terminus a quo della MODERNITÀ per McL è quindi la stampa ed il TERMINUS AD QUEM è un altro fattore tecnologico: l'energia elettrica (l'elettrotecnica) che si divide in 2 branche principali: 1) l'energia elettrica al posto di quella chimica di combustione per fare andare le macchine; 2) surrogazione graduale dei mezzi comunicativi affidati alla superficie scritta da parte dell'ELETTRONICA. Questo termine parte dalla seconda metà del'800 mentre di solito si fa partire l'età contemporanea dalla Rivoluzione Francese. Anche qui c'è un'azione subliminale dei nuovi media sulla nostra percezione. L'elettricità è istantanea, globalizzante, gestaltica e STRUTTURALISTICA ed è per via di ciò che si usano schemi di interpretazione strutturalistici oggi. Se l'età di Gutenberg si identifica con la linea retta, quella dell'elettricità si identifica col CIRCOLO (la sfera, la globalizzazione, il carattere strutturale, l'andamento ondulatorio della corrente). Secondo McL ci sono DUE ESITI PRINCIPALI per il nostro tempo: 1) propensione alla CIRCOLARITÀ di vita e di esperienze; 2) IMPOSSIBILITÀ DI CREARE UNO STILE AUTENTICO DEL NOSTRO TEMPO; c'è troppa sedimentazione di stili e forme del passato, non si possono aggiungerne degli altri; è meglio quindi rivisitarli combinandoli tra loro. Traduzione di questa periodizzazione nelle arti visive: Il TERMINUS A QUO della MODERNITÀ NELL'ARTE è la PROSPETTIVA RINASCIMENTALE e il TERMINUS AD QUEM è l'IMPRESSIONISMO che è il punto ultimo della modernità, non l'inizio della contemporaneità. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 L'impressionismo ha inferto il primo colpo significativo alle abitudini psico-sociali di quei tempi ma fornisce solo un perfezionamento dei criteri prospettici rinascimentali in affinità e concorrenza col nuovo mezzo tecnico della fotografia. L'I. ha eliminato dalla rappresentazione della realtà gli elementi di eloquenza e di posa e ne ha dato una constatazione nuda e spoglia. C'è una più equa ricettività dei dati di natura. Questi erano anche gli scopi della fotografia. Inoltre, l'I. ha eliminato le nozioni distaccate e chiuse delle singole cose a favore di un continuum in cui tutto si compenetra (cose e persone, abiti e vegetazione, ecc.). C'è un'unità di forme, più colore medio, più colore portato (c. atmosferico, luce). Ogni pennellata in un quadro impressionista contribuisce a questi 3 fattori contemporaneamente mentre nella pittura precedente essi intervenivano separatamente. Gli impressionisti possono fare ciò ancora grazie al controllo che si può esercitare sui dati informi grazie alla gabbia prospettica. Non ci si appoggia più al disegno; la foto non conosce disegno, è fatti di passaggi continui e sfumati. Così gli impressionisti competono con la fotografia nel rappresentare la natura con gradazioni tonali e sfumature non evidenziate dal disegno. Paul Cézanne (1839-1906) È il TERMINUS A QUO DELLA CONTEMPORANEITÀ poiché VIOLA E RISTRUTTURA LA PROSPETTIVA TRADIZIONALE. È però coetaneo di molti impressionisti. C. mostra i primi esempi di resa spaziale fondata sulla CIRCOLARITÀ nel periodo in cui si sviluppano l'elettromeccanica ed il telegrafo che impongono subliminalmente il modello circolare. Solo i pittori della generazione successiva (Seurat, Gauguin, Van Gogh) istituiranno come lui nuovi criteri prospettici; C. è il 1° ed il più influente di tutti. C. è il 1° ad abbattere i criteri moderni di rappresentazione di uno spazio tridimensionale sulla superficie piana. 2. Il periodo cosiddetto "romantico" (1860-1870) È il PRIMO DECENNIO di attività di C. (1860-1870). Dà informazioni su tutto il periodo successivo. Questi lavori sono ROMANTICI SOLO DAL PUNTO DI VISTA TEMATICO non di slancio creativo. Infatti il primo C. si interessa poco ai temi di natura e preferisce le COMPOSIZIONI A SFONDO LETTERARIO-MITOLOGICO In maturità invece C. sarà contro lo spirito letterario poiché falsa la logica della percezione visiva. C. si ispira a Tintoretto, Veronese, Rubens, Delacroix, artisti dalla pennellata esuberante e contorta. In loro però C. vede soprattutto dei campioni della resa piena e matura della realtà, vede i loro tratti come potenti fremiti della materia. Da questo momento C. segue l'imperativo di tutta la sua vita che consiste nell'analizzare la logica del visibile, nello svelare i principi della percezione. La logica visiva per C. è completamente diversa da quella della prosp. rinasc., cioè da quella della piramide tronca rovesciata. C. sostituisce un SISTEMA BASATO SULLO SFEROIDE che ha elementi portanti curvilinei. C. dirà più tardi che L'OCCHIO SI DEVE FARE QUASI CONCENTRICO. Nei due primissimi dipinti di C. (Bambino con pappagallo, Due bambini) LE FIGURE SONO CONTRATTE E DEFORMATE. Questa è la prima eversione rispetto alla modernità che non patisce deformazioni. Invece in base alla prosp. sferica SOLO LE ZONE CENTRALI MANTENGONO LE PROPORZIONI, LE ALTRE ZONE SUBISCONO INVECE UNA CONTRAZIONE (=video). C. rispetterà x sempre questa logica percettiva. Temi mitologici: già dal 1860-61 (Il giudizio di Paride). Le figure fantastiche sono solo dei PRETESTI, come lo saranno le bagnanti, I corpi si gonfiano o si contraggono per esigenze di resa dello spazio (sferico pieno di risucchi). Le deformazioni non rispondono ad esigenze letterarie ed iconologiche. Autopsia: sembra distribuirsi per lungo a fregio dando all’apparenza un effetto di bidimensionalità ma Cezanne non è mai bidimensionale, il suo problema è pur sempre di ordine prospettico volto a dare un’ illusione di profondità con elementi curvilinei e ciò implica una CONTRAZIONE DELLA PROFONDITÀ. C'è lo stile tipico dei primi tempi, cioè un'alternanza di DILATAZIONI E CONTRAZIONI che creando uno spazio pulsante di natura vibratoria e che determina una CONFIGURAZIONE A SALSICCIOTTO. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 (legni e vegetazione raddoppiati). Ci sono poche indicazioni macrostrutturali e abbondano quelle microstrutt. Questo è il primo quadro dove è molto evidente la struttura a fasce, a stuoie, a pettine. C'è poca figurazione: il ponticello è appena leggibile. C'è una grande intersecazione di piani con rifrangenze. Gli intrecci dei rami sono sghembi, mai perpendicolari per non dare indicazioni di convergenza prospettica ma per spingere fuori dal quadro. Nei GRANDI PANORAMI C. cerca di omogeneizzare i vari piani per non avere una fascia per il cielo, una per le montagne, una per il primo piano, ecc.. C. fa ciò inviando in cielo qualche fronda d'albero. Si vedano a proposito le 2 celebri versioni del Grande pino ('85-'87): le frasche sono vistosamente piazzate in cielo, evadono dal loro perimetro e fanno corpo comune con l'atmosfera; c'è così continuità materica. Ci sono naturalmente molti tocchi di azzurro che alleggeriscono il dipinto. I tronchi inoltre infrangono l'andamento verticale imprimendo un andamento sghembo a tutta la veduta. C'è schiacciamento ed il ribaltamento in alto del primo piano. Una foto mostrerebbe una schiacciatura dall'alto al basso per effetto della fuga rettilinea dei piani, l'orizzonte sarebbe più vasto, la montagna più piccola.. C. segue anche qui il criterio della buona forma e rende il paesaggio al grado massimo di ravvisabilità. Il punto di vista è la media di tutti i possibili punti di vista. Il golfo di Marsiglia visto dall'Estaque: SERIE di dipinti, soprattutto 83-85, massimo raggiungimento nei panorami. Regola della buona forma, orizzonte al medio proporzionale tra l’intero dell'altezza e la parte restante (sezione aurea). Una foto non potrebbe riprodurre una striscia così larga di mare che è bombato, sferoidale, a stuoia, di luminosità contenuta e plasticizzato. Al contrario, un impressionista avrebbe fissato i più sfuggenti cangiantismi in base all'ora del giorno; C. tratta gli splendori come i lumetti, ricava la risultante, smorta, di tanti momenti di splendore ma in compenso divenuta stabile. La tavolozza è essenziale: ocra e caffelatte (terra, muri), cobalto (mare, parte del cielo), verdi della vegetazione, nell'ora di mezzogiorno. Ma il tutto non è abbagliante, l'azzurro riporta tutto ad una luminosità mediana. C'è normalità cromatica accanto alla buona forma plastica degli oggetti. 5. Le composizioni di figura Un'altra importante serie tematica è quella delle COMPOSIZIONI DI FIGURA, in particolare NUDI maschili e femminili che è anche la più costante presente dagli anni '60 fino alla fine. Cezanne all’inizio faceva nudi che gli servivano per sondare la cavità spaziale perché, essendo inverosimili, possono essere atteggiati a piacere a differenza delle figure vestite ed ambientate che devono attenersi alle logiche di usi e costumi. La differenza tra i nudi prima del 1870 e quelli posteriori dipende dal passaggio dal sistema curvilineo a quello con tratti spezzati e sghembi. Tre bagnanti: il tipo di queste composizioni di figura è già costituito. Le figure si aprono al massimo con proporzioni mostruose, schiene schiacciate costruite a scaglie, spina dorsale bestialmente evidente, chiome rigogliose che soffocano teste incerte. I tronchi si intersecano in un punto fuori dal quadro, i rami sono sghembi per spezzare una porzione di spazio troppo ampia dando una suddivisione da esaedro quasi regolare. Cinque bagnanti: l'indicazione di spazialità sghemba è debolmente suggerita dalla vegetazione ma robustamente portata dai nudi stessi, soprattutto da quello di sinistra. Corpi informi, rozzi, insaccati. Glutei in sferica esibizione. C. realizza una sovrapposizione di punti di vista, nel nudo a sinistra, che nasce dalla fusione di una veduta laterale e una posteriore che sarà pienamente sviluppata da Cubismo e Futurismo ma la sovrapposizione di Cezanne proprio perché è più organica e graduale appare più mostruosa. Forza animalesca ed antigraziosa di questi nudi, senza alcun fascino erotico. Grande bagnante: (85-87) espansione frontale, il corpo è schiacciato in larghezza e si diffonde oltre misura, ma si aggiunge correzione percettiva retinica per cui le parti posteriori non appaiono più piccole rispetto a quelle anteriori e il tutto viene normalizzato, quindi fa in modo che i due piani su cui il corpo è costruito quasi coincidono, l'azzurro compensa la schiacciatura in primo piano, il movimento provoca risucchi, l'atmosfera è densa. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Grandi bagnanti: SERIE di grandi quadri (soprattutto la più nota al museum of art di Philadelphia), la datazione occupa un grande lasso di tempo (1898-1905) e conferma la grande laboriosità di queste opere. La vegetazione è cupa e costituita da tronchi sghembi a capanna. Le figure sono forzate in quello spazio, contorni marcati, terra, carne, vegetazione e aria si innestano gli uni negli altri con scambi materici e cromatici. 6. Le opere della piena maturità (1877-06) Ritrattistica: serie che si integra con le NATURE MORTE perché nei ritratti appare sempre un cosmo domestico. Subisce meno l'influsso impressionista rispetto ai paesaggi. La signora Cézanne in una poltrona rossa: (1877 ca.) come molti altri ritratti della moglie presenta frontalità schiacciata. I motivi decorativi della carta da parati rispondono ad una motivazione verosimile ma servono anche a spezzare la frontalità troppo rigida della parete di fondo. La signora Cézanne sulla poltrona gialla: (1890-94) c'è meno frontalità, le collocazioni spaziali sono più ardite. La poltrona di sghembo è fortemente contro lo spazio convergente della prospettiva tradizionale a favore di una costruzione divergente che si allarga verso sinistra. Lo sfondo pur essendo una liscia parete frontale ha grande plasticità perché lo spigolo destro della poltrona ha un forte impatto su di essa. Anche qui la scena mostra una sovrapposizione di punti di vista che rompono la continuità dello spazio che appare sfasata è come se L'asse della figura è anche asse di scomposizione fra due diversi versanti del quadro. Cezanne lascia inespressa la linea di spezzatura, mentre verrà rimarcata da Cubismo e Futurismo. La signora Cézanne in rosso: domina la vestaglia con gradi viluppi, gonfiori, avvallamenti in rosso-mattone che ricordano i colori della terra o delle tegole. E' già in atto il processo di retrogradazione verso i primordi della materia per cui le varie sostanze si rassomigliano e si concentrano in poche famiglie fondamentali. Ritratto con caffettiera: è il miglior esempio di figure compenetrate all'ambiente. Pieghe gonfie e pesanti. Mani in forte evidenza, deformi, gonfie, sfatte. Lo sfondo dominante è cupo. Senso di pesantezza dato dal cassettone. Colori spenti, terre, ocre. L’attenzione si posa sulle grandi mani deformi. Neanche i lumetti della caffettiera riescono ad alleggerire la pesantezza della tavolozza cromatica che sarà ripresa dal primo Cubismo. Giocatori di carte: 5 celebri dipinti più studi preparatori. Due di essi con 5 giocatori mirano alla spazialità sfericità. La versione più nota come quella del Louvre, invece, vede i giocatori sono disposti frontalmente a fascia con i 2 in linea col tavolo in un sistema parallelo all'osservatore ma leggermente sghembo. I bordi del tavolo sembrano dare un effetto di convergenza ma è più potente l’effetto di trascinamento longitudinale da destra verso sinistra acuito dalL'asse della composizione sottolineato dal lumetto della bottiglia. Il volti spariscono rispetto ai vestiti. Tinte sorde di indumenti, tovaglia, legno, mobile. Le pieghe della tovaglia sono trattate con una solidità precubista. Paesaggistica: gli ultimi anni sono dedicati alla Montagne S.te Victoire, prima (fine '90s) colta a media distanza cosicché la massa imponente domina, con toni terrosi (La Montagna S.te Victoire vista da Bibemus) e dove tetti e case rifluiscono nei contrafforti terrosi che preannunciano l'apparizione del monte. Poi, nei primi anni del '900, l'artista si pone a grande distanza in veduta panoramica; domina allora il cielo azzurrino che per osmosi piazza le sue chiazze ovunque con la contropartita di esalazioni terrestri in cielo. Data la pochezza morfologica di alberi case e campi, è la materia cromatica a dare spettacolo, a costruire l'architettura dei piani. Cabanon de Jourdan: ultimo dipinto di C., incompiuto. E' un lavoro ormai vicino al cubismo che nascerà pochi mesi dopo. Questo quadro mostra una perplessità di fondo ma ha un effetto eroico in quanto Cezanne cerca di conciliare due aspetti: dare il massimo di senso plastico agli oggetti ( casa e alberi) e nello stesso tempo farli partecipare alla totale vita cosmica secondo il principio della continuità della materia attraverso unioni sintetiche. Questo rasenta un perfetto enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 equilibrio di difficile tenuta. Infatti i Cubisti si libereranno dal tormento microstrutturale concentrandosi sull’evidenza plastica delle macro strutture. Invece gli Informali al contrario si concentreranno sul continuum materico delle microstrutture. 2. SEURAT E IL DIVISIONISMO 1. Un'arte diarchica George Seurat (1859-1891) (1882-85) E' più giovane di una generazione rispetto agli impressionisti (anni 40). Apre la serie dei nati intorno al '60 che reagiranno all'impressionismo con il Simbolismo. Nei boschi di Pontaubert: (1882 ca.) il tema è naturalista-impressionista ma appaiono già tutte le novità tecniche introdotte da S.. Compare una specie di puntinismo avanti lettera, anzi è l'unica volta in cui S. è veramente puntinista. Infatti i suoi segni sono più estesi di un punto. Nell'impressionismo la pennellata mirava ad essere eterogenea per rendere i diversi generi delle cose. Già qui invece S. mostra indifferenza a ciò e si preoccupa piuttosto di problemi di orditura e tessitura. Già qui c'è un importante effetto correlato: l'appiattirsi della profondità per via dei puntini che non riescono a scalarsi tra loro né a mettersi contigui. McLUHAN vede in S. un anticipatore della TELEVISIONE la quale costruisce l'immagine con impulsi luminosi in fila che danno appiattimento spaziale ed una marcatura dei contorni lineare e ridotta. Ma segna anche il riemergere di un antica tecnica storica cioè quella musiva, nei secoli dell’alto medioevo che dissolse l’immagine classica in tessere provocando l’appiattimento delle figure e la valorizzazione dei valori iconici. Le sagome astratte non ubbidiscono più alla sudditanza del senso della vista prodotto dall’eccesso di verosimiglianza. Paesaggio a Barbizon: già S. passa dal puntinismo ad un TOCCO RETTANGOLARE, assomiglia alla pennellata cézanniana con la differenza che C. non è indifferente agli oggetti che vuole rendere mentre S. si mostra preoccupato soprattutto della tessitura con una larga indifferenza verso le cose. Si accentua così l'APPIATTIMENTO, il ribaltamento verso il primo piano. L'impianto generale della veduta è SCHEMATICO, c'è un SISTEMA DI ORIZZONTALI E VERTICALI (dagli assi cartesiani S. elimina quasi completamente la profondità). Su questo sistema di riferimento a perpendicolo si innestano più inaspettati SISTEMI CURVILINEI. Cavallo, Spaccapietre: (1883 ca.) anche in questi dipinti le pennellate si aprono a ventaglio e s'intersecano con l'obiettivo di creare un TESSUTO POROSO, DISCONTINUO MA A MAGLIA FITTA con INDIFFERENZA VERSO LE FORME DEGLI OGGETTI. La definizione viene fornita da SAGOME SINUOSE che "spartiscono i quanti". I dettagli sono sacrificati e sono evidenziati i valori generali, iconici, astratti, ab-s-traho, traggo fuori. Donna seduta: (primi anni '80) queste caratteristiche si rafforzano. C'è massima indifferenziazione del tessuto pittorico (il prato lo riconosciamo come tale ma potrebbe essere altra cosa). Per contrasto si rafforza la bellezza del contorno curvilineo. Innovazioni di S. rispetto all'Impressionismo e a Cézanne Impressionismo: C'è continuità tematica. Nell'I. ogni pennellata ha tre scopi: 1) determinare il colore assoluto delle cose (quello che sarebbe rivelato da una luce media); 2) indicare il colore relativo ovvero risultante da una particolare illuminazione; 3) caratterizzare la sostanza delle cose e la loro forma, consistenza. Nel far ciò gli I. disprezzano ogni metodo e regola perché regolarizzare la pennellata significa fissare l'attenzione su uno solo di questi scopi. Per conseguirli tutti e tre bisogna avere un vasto repertorio di pennellate che sono comunque controllate dal sistema della prospettiva. Quindi il complesso delle pennellate impressioniste si può esprimere con colore+luce+forma. In più c'è indicazione temporale di un singolo istante. Cézanne: anche in lui c'è il sistema colore+luce+forma ma la differenza con gli I. sta nel tempo di posa che non è più istantaneo ma prolungato in modo che le cose non mostrano le loro apparenze di quell'attimo ma le loro strutture permanenti e cogliere una visione normale enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 questa corrente ed è stato preceduto solo da Odilon Redon anche se nelle arti applicate, in Inghilterra soprattutto, ci furono precedenti ancora più indietro. 3) Conseguenze a lungo temine: C'è comprensione da parte dell'artista per gli ASPETTI POPOLARI del suo tempo, popolari non nel senso di ceti bassi contrapposti a quelli aristocratici ma il popolare della CIVILTÀ DI MASSA MODERNA dove la produzione industriale ed i mass media livellano le classi con comune adozione di valori. S. è il grande iniziatore di questa tendenza, è una POP ART avanti lettera (piattezza, linearità curva, ispirazione ai mass media e all'elettronica). S. con la Grande Jatte precorre l'iconismo popolare che caratterizzerà tutto il '900 e si svilupperà al massimo negli anni '60. S si può anche considerare il precursore della OPTICAL ART per via della sua analisi dei valori colore-luce e delle proprietà ottiche delle cose. 4. Le icone della vita moderna (1888-91) Dopo la Grande Jatte S. si dedicherà più alle COMPOSIZIONI DI INTERNO E DI FIGURA che non ai paesaggi nelle quali i tratti caratteristici di S. sono esasperati: luce-colore: si rappresenta un'illuminazione artificiale; e i problemi di linee: corpi umani in varie pose. Le modelle (1888): È la prima della serie. La scena, pur ricca di volume, è appiattita; le modelle invece di scalarsi in profondità si affiancano. Non c'è convergenza delle pareti. C'è ribaltamento verso il primo piano. Una delle pareti è occupata dalla Grande Jatte, c'è quindi un gioco di scatole cinesi anche grazie alla cornice. S. in questo dipinto ha dovuto risolvere grandi problemi di colore (portato dall’ illuminazione e assoluto). I nudi non sono particolarmente aggraziati. Parade (1888): trionfo dell'à plat. I suonatori che si esibiscono sul palcoscenico da baraccone e il pubblico sono più sforbiciati che mai. Si infittisce il motivo della divisione lineare secondo assi orizzontali e verticali. C’è da dire che Seurat si avvale del modulo della sezione aurea anche nei dipinti precedenti, (piero della francesca) questo modulo prevede che (vedere). Ma il sistema delle linee rette non è finale ma ha solo il compito di reggere le sinuosità che sono l'aspetto finale del dipinto (fitomorfo). Le Chahut (1889-90): è il primo dipinto che manifesta l'incontro con le teorie di Henry. Si infittiscono le linee sghembe delle gambe dei ballerini e degli strumenti dei suonatori. Assume ancora più importanza la diagonale, l'angolo di 45°. Sempre in base ad Henry, S. varia la direzione troppo prevedibile della diagonale secondo angoli ottenuti in base a calcoli in modo da dare un aspetto più gradevole. S. non si preoccupa di rendere l'idea di movimento, il suo non è un movimento colto all'istante ma ha un tempo di posa lunghissimo, come la crescita organica. I particolari tendono a rendersi autonomi e più eleganti (spalline delle danzatrici, lampade, ecc.) in stile liberty. Il circo: ultimo dipinto, incompiuto. E' apparentato col Chahut. Anche qui c'è un tema della vita moderna con apparente vorticoso movimento. Ma anche qui più che mai la scena è eternizzata, assorbita dai ritmi della crescita organica. Ciò che caratterizza questo lavoro rispetto agli altri è un compendio tra linee curve e spezzate cosicché il leitmotiv della composizione è lo zigzag come di saetta oppure è quello arboreo ma duro e spigoloso. Ci sono certo linee curve e fluide (pista, tende, frusta) ma spezzate da segmentazioni rigide, da punte dure. Il cappello del pagliaccio sembra piuttosto opera di un designer che di un artista. Figure schematiche con semplicità popolare e infantile. Le persone sono ridotte a stereotipi, non c'è individualità. Fa come i mass media che annullano i tratti individuali a favore di quelli medi o caratteristici, icone di massa. Troviamo l’interessante presenza dello schiocco di frusta che al centro della scena crea una serpentina che anticiperà l’art nouveau belga di Horta e van de velde. Si crea un campo elettrico. Troveremo qualcosa del genere solo nelle opere di Gaudì. Le linee si adeguano alle formule di Henry in modo da generare piacere. 3. GAUGUIN E IL SIMBOLISMO 1. Un tormentato distacco dall'Impressionismo enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Paul Gauguin (1848-1903) (1875-86)Anche G. tende a dare una rappresentazione quasi priva di effetti di profondità spaziale prospettica. Le figure sono in superficie, sono in una dimensione astratta e sfuggono alle determinazioni del tempo di posa istantaneo. Anche G. anticipa le immagini televisive che appiattiscono e stilizzano i contorni. G. con Seurat è precursore dei futuri movimenti fauve-espressionisti, del cubismo e della Pop Art. G. come generazione è ancora abbastanza vicino agli Impressionisti (anni '40) nasce nel 1848, distaccandosene più difficilmente e troppo lontano dai simbolisti (anni '60) e quindi è un fuori generazione. G. viene sbloccato da questa situazione da un esponente della generazione del '60, BERNARD, senza il quale G. non avrebbe fatto un salto qualitativo in avanti. G. che cercherà di dare vita ad un linguaggio di sintesi e unificazione sarà più influente sugli artisti seguenti rispetto a Seurat (analisi, divisione) che è più difficile. Agli inizi G. è invischiato dal modello impressionista pissarriano tuttavia non senza deviazioni. La Senna al ponte di Jena (1875): il taglio è impressionista ma c'è già una riduzione della profondità. La riva innevata, l'acqua ed il cielo costituiscono 3 fasce sovrapposte, le sponde del fiume sono più parallele che convergenti. C'è incertezza se rappresentare la luce istantanea o se semplificare. C'è sì molto sfavillio ma è meccanico, non c'è variazione come negli Impressionisti. C’è l’impulso alla semplificazione. Oltre che a Pissarro, prezioso soprattutto x i paesaggi, G. si ispira a Manet e a Degas (scene della vita moderna). L'influsso di D. si nota in Sala in casa dell'artista (1881): troviamo gli arditi tagli diagonali tipici di Degas. C'è oltre al tavolo una larga fetta di impiantito che tende a squadernarsi a venirci incontro. Anche il diedro formato dalle pareti è appiattito, aperto al massimo e le figura umane invece di emergerne vi si schiacciano contro. Autoritratto con tavolozza: (1885) anche qui lo spazio è compresso, non ha quasi profondità. Si intravede la pennellata filamentosa che gli permette di accedere a una analisi colore-luce e alla scomposizione in modo rozzo rispetto a quello di Seurat. Uno dei primi lavori in cui il TRATTO A RIGHINE si scopre completamente è Mette Gauguin in abito da sera (1884). C'è una certa indecisione tra l'appiattire o il dare risalto plastico. C’è un disegno degasiano che tengono insieme la figura. Natura morta (1886): è integrata col profilo di un collega che appare come da una quinta e appiattisce. G. inserirà sempre i ritratti in un ambiente per dinamizzarli. Qui si vede la sovrapposizione tra il rigato di Pissarro e la pennellata a stuoia di Cézanne, cosa che si ritroverà sempre. Il primo di una lunga serie di fughe nei PAESI ESOTICI avviene nel 1887. Le particolari condizioni di luce-colore consente a Gauguin di compiere un ulteriore passo verso la sintesi unificando, ad esempio, il mare in un unico colore o la spiaggia in un blocco compatto. Subito dopo Gauguin va in Bretagna, prima dell’incontro con Bernard che avverrà in un secondo viaggio. Opera di questo primo soggiorno è La danza delle quattro bretoni. Il girotondo plastico è occasione di una robusta impostazione plastica e spaziale ma soprattutto nella figura a destra avviene una forte schiacciatura. La pennellata è incentrata ancora su interventi brevi. Non manca qualche passo avanti verso l’a plat come si vede nella gonna della giovane di sinistra dove le fibre si uniscono in una stesura unica. 2. La Scuola di Pont-Aven (1886-89?)Due giovani artisti della Scuola del Petit Boulevard, LOUIS ANQUETIN e EMILE BERNARD nel 1886 propongono l'esigenza della sintesi cui G. mirava. La sintesi è il mezzo per la generalità e l'astrazione e quindi serve a superare la fenomenicità dell'Impressionismo. Il SINTETISMO si rifà alle cloisons delle vetrate medievali (cloisonnisme), alle icone medievali con la loro mancanza di individualità. Bernard dipinge Contadine bretoni in un campo verde, 1888, vero e proprio manifesto del sintetismo: le figure sono su un unico piano, i contorni sono netti e serpeggianti. G. vi vede il suggerimento per il passo decisivo che ancora non era riuscito a enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 compiere e dipinge La lotta di Giacobbe contro l'Angelo - Visione dopo la predica allontanandosi da tutta la sua produzione precedente. Le pennellatine sono come fuse tra loro in un blocco. C'è una divisione in diagonale che toglie l'illusione di profondità. I copricapi sono trattati con compattezza inedita. Contrappone all’a plat del prato di Bernard un rosso araldico che fa da sfondo. Si tratta poi della visualizzazione, della visione mistica delle donne bretoni all’uscita della predica. Ritratti e autoritratti: G. non è un buon ritrattista perché non lo interessa l'individuo ma il genere, lo stereotipo, l'archetipo. Gli individui dei suoi ritratti sono come svuotati mentre l'ambiente intorno è elaborato (Ritratto di Madeleine Bernard, Ritratto di Van Gogh). Spesso G. inserisce quadri nei quadri. G. fa eccezione quando ritrae se stesso perché l'io di G. non è modesto e pari agli altri da trattare in modo stereotipato. Il suo naso adunco domina come motivo plastico. Accompagna i suoi autoritratti con messe in scena simbolico-allegoriche come in Autoritratto - I Miserabili (1888) dove accanto alla teatralità plastica del suo volto compare il motivo decorativo dei fiori e il quadro nel quadro consistente in un ritratto di Bernard. La famiglia Schuffenecker: (1989) capolavoro di G. nella ritrattistica ambientata. C'è somiglianza dei personaggi però domina l'interesse per le relazioni tra le persone e le suppellettili, gli attributi decorativi, il quadro nel quadro (cavalletto). Cristo Giallo, Cristo verde: dipinti a Pont Aven, sono sviluppi naturali della Lotta di Giacobbe contro l'Angelo. La figura di Cristo sulla croce domina la struttura dei quadri togliendo profondità, il paesaggio sullo sfondo è finemente pettinato. I due diversi colori dei dipinti introducono una diversa atmosfera psicologica: di pacata contemplazione quello giallo, di notturno allarme ed insidia delle forze del male quello verde dominato anche da livide zone bluastre. C'è già quella fusione di antropologia elementare, mito e religione che G. perseguirà ancora di più nell'Oceania. Veduta degli Alyscamps: Pettinatura, campitura a tratteggio fitto imposta dai paesaggi ricchi di frasche. Amicizia con Van Gogh ma grande diversità di intenti. 3. Un manifesto simbolista per la pittura A questo punto le tappe stilistiche di G. sono state tutte coperte. G. diventa leader del movimento sintetista-simbolista. Su di lui ALBERT AURIER ha modulato una DOTTRINA SIMBOLISTA e ha scritto un MANIFESTO condensato in 5 PUNTI famosi. 1 - Carattere ideista della nuova arte: ci dev'essere risparmio nella costruzione dell'immagine, non c'è mimesi nei confronti della volgare realtà di tutti i giorni, i dati vanno stilizzati, trasformati in icone, si deve passare cioè dall'individuo al genere. Per rifarsi a McLuhan, c'è affinità con la televisione che seleziona e riduce i dati, ha un carattere sintetico. 2 - Carattere simbolista: deriva dall'ideismo poiché l'immagine ridotta e non più mimetica diviene un simbolo. C'è anche evocazione di caratteri trascendenti, desiderio di ritrovare le radici mitiche, la religione, cioè i vincoli che legano i membri di una comunità tra loro attorno ad un culto che va oltre il dato di fatto. 4 - Carattere soggettivo : può apparire contraddittorio rispetto a quanto detto prima. Si tratta infatti di un carattere transitorio di rivolta contro il positivismo che deve essere condotta da uomini eccezionali con particolari doti intuitive costituenti una élite. 5 - Decoratività : La pittura non è più la riproduzione istantanea di una scena di vita ma tratta globalmente un ambiente nobilitando pareti, vesti, suppellettili dando un valore estetico ad ogni cosa. Anche CHARLES MORICE, amico letterato di G., darà importanti contributi alla teoria simbolista; M. dice che l'aneddoto prende la sua rivincita dopo la proscrizione impressionista, l'arte contemporanea non ignora il racconto. La SCUOLA DI PONT AVEN diviene il principale centro di diffusione di questo stile d'avanguardia nel mondo. Gauguin agisce su Pur Serusier enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Ferdinand Hodler (1853) Svizzero, coetaneo di Van Gogh, come lui si attarda sul realismo aneddotico. H. resterà comunque sempre attaccato ad una minuzia descrittivista. DOPO IL 1890 abbandona il populismo per corpi di statuaria bellezza antica trattati con attenzione al dettaglio e precisione anatomica. I contorni sono sinuosi, armoniosi con drappeggi monocromi. E' un simbolista in bilico con l'allegorismo. Opere principali: La notte, Anima in pena, L'eletto, Euritmia. Quest'ultimo titolo è una dichiarazione di poetica: la sua arte è essenziale, rivolta al tipo e non all'individuo, propone sequenze di corpi pausati, vuole l’equilibrio tra le parti. Il dipinto ha schemi paralleli e c'è iterazione di forme anche se ognuna di esse è troppo pesante e dettagliata. Gustav Klimt (1862-1919) è la figura dominante della secessione viennese anche lui è in ritardo rispetto all'area francese all'inizio. Si dedica ad uno storicismo, ad un accademismo eclettico con cura dei particolari. Negli anni '90 perviene alla sintesi: i corpi diventano leggeri e magri con contorsioni capziose finalizzate anche a lasciar libera molta superficie, debitamente appiattita, in modo che essa possa essere riempita di motivi decorativi consistenti in una miriade di ocelli, pietruzze, triangoli, spirali. Il divisionismo compare insieme all'à plat ed il linearismo, ma è un divisionismo liberato da compiti di resa naturalistica e interamente rivolto alla resa ornamentale. Da vita a una decorazione che evoca quella musiva. Egon Schiele e Oskar Kokoschka viennesi come Klimt, posteriori a lui di una generazione, sono spostati verso l’Espressionismo. Ma il continuatore ideale di Klimt secondo Barilli è Beardsley. Aubrey Beardsley (1872-1898)Inglese, nasce molto avanti e chiude la generazione simbolista anche perché morendo presto non poté conoscere le nuove poetiche. B. si dedicò quasi esclusivamente all'attività grafica giocata sul binomio linea-superficie, ignorando la divisione. I suoi contorni sono schiacciati e contratti oppure si allargano e si espandono in tensione con i tratti di superficie come quelli di Klimt. Gaetano Previati (1852) Ferrarese, inizia con la Scapigliatura lombarda, un incrocio tra idealismo e tonalismo para-impressionista. VERSO IL 1890 accetta il Divisionismo in una versione molto lontana da quella di Seurat affidata a filamenti lunghi e fluenti che favoriscono un linearismo insistito. E' simbolista perché c'è vibrazione all'unisono col creato con un equilibrio tra fermenti psichici e forze organiche della natura (fitomorfismo). I temi sono ideali (Via Crucis in varie versioni, le varie Maternità) ma DOPO IL '90 il piglio è più sintetico, le sinuosità sono accentuate. Giovanni Segantini (1858) Si dedica al populismo milletiano con esasperazione dei dettagli. Quando accede al divisionismo lo usa per trattare in modo uniforme i campi, la vegetazione, gli animali, ecc. liberandosi da modi troppo analitici. Come Van Gogh tenta di dare più luce al quadro dando materialità al colore. DOPO IL 1890 S. adotta valenze simboliste (L'angelo della vita, L'amore alla fonte della vita) attraverso figure sospese tra verosimiglianza e rappresentazione allegorica con difficoltà nel raggiungere la sintesi. Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868) Adotta un divisionismo minuto, pulviscolare, prossimo a quello di Seurat. Si avvicina al maestro francese anche nell'assetto generale della composizione: rappresentazione schiacciata, esaltazione dei valori di superficie grazie alla diagonale, simmetria. Applica l'irradiazione che gli permette di stagliare le sue figure conferendo loro un alone mistico. Egli è sintetico ed ideista, non corre rischi di allegorismo e di idealismo retorico. La sua opera più nota è Il quarto stato in varie versioni: esempio di sintesi tra l'aspetto reale dei contadini ed una nobilitazione stilistica attraverso contorni armoniosi ed equilibrati. Leonardo Bistolfi SCULTORE. Rifiuta l'idealismo e l'accademismo, ricerca la corrosione dei corpi. Aderisce al fitomorfismo simbolista traducendoli nei bozzetti in gesso e poi nelle sculture di marmo. Crea anche opere monumentali. Nel '900 partecipa al clima neorinascimentale italiano. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 4. MATISSE E LA FASCIA FAUVE-ESPRESSIONISTA 1. Un'arte di transizione Henri Matisse (1869) E' la punta avanzata della ricerca nei primi anni del '900. La situazione all'inizio è confusa e poco originale mantenendo aspetti del Simbolismo (Del resto M. è nato nel 1869). Ci sono i caratteri di un'epoca di transizione: alcuni caratteri permangono accanto ad innovazioni. Del Simbolismo M. mantiene la figurazione generalizzata e molto sagomata simile ai disegni infantili o arcaici, quasi un art brut avanti lettera, l'uso del colore non finalizzato alla creazione di un'atmosfera locale e di caratterizzazione icastica. Rimane il dilemma tra divisione (Seurat) e unificazione e campitura (Gauguin). Dopo il 1905 Matisse e i suoi compagni sceglieranno l'unificazione perché più consona agli intenti generali di astrazione, a rompere col colore locale, più economica dal punto di vista della tecnica esecutiva. M. e compagni rompono col Simbolismo per quanto riguarda il simbolo inteso come evocazione di qualcos'altro. L’arte simbolista è decisamente eteronoma, in quanto il segno seppur stilizzato vuole evocare entità non presenti sulla tela. La generazione fauve-espressionista ha invece intenti immanenti, le immagini non rimandano ad altro che a se stesse, esprimono il loro dramma presente e terreno, disperato e non alleviabile da soccorsi esterni o dall'alto. Ciò provoca mutamenti sul piano iconico e cromatico. Le icone ora esprimo stati d'animo generali della condizione umana attraverso figure ridotte all'essenziale. I contorni naturali sono semplificati con violenza ma non abrogati. COLORE: campiture vaste e compatte che riempiono gli spazi tracciati dai contorni lineari, colore violento; questa è propriamente la componente FAUVE. L'incontro tra l'accesa cromia fauve e l'iconicità espressionista significa, furia, violenza contro miseri resti in cui non si crede più. M. è il capofila della situazione fauve-espressionista ed ha maggiori pregi rispetto ai suoi compagni con esiti più avanzati. Interni: Natura morta con cappello a cilindro (1896): M. non è ancora in contatto con le avanguardie parigine. Il tema è già il suo preferito, l'INTERNO, che affronta con larghezza di taglio in modo da evitare la natura morta. L'interno di M. è vasto, movimentato da molti oggetti (c'è anche il motivo del quadro nel quadro). Tende all'essenzialità ed alla smaterializzazione: abbondante presenza di piani (tavoli, quadri) che appiattiscono lo spazio e gli danno ampio respiro. Qui il colore è ancora smorto. Buffet e tavola (1899): è la prima manifestazione di M. come grande colorista. L'esplosione cromatica era già avvenuta nel tema del PAESAGGIO praticato molto nel 1897 però è nel tema dell'INTERNO che M. brucia le tappe avvertendo l'inadeguatezza della divisione, comprendendo che per far risaltare l'architettura di piani bisogna adottare l'unificante à plat gauguiniano ma senza compiti evocativi. C'è à plat ma il risultato non è bidimensionale perché queste vaste porzioni di spazio si articolano in primi e secondi piani, cosa che ritroveremo sempre in M. Interno con armonium (1900): è il miglior biglietto da vista della sua personalità anche se sarà pienamente dispiegata dopo qualche anno. Figura: L'uomo nudo (1900): qui si coglie l'acme della fase espressionista di M. Infatti quando M. si concentra sul corpo umano senza il contesto di un ambiente, mostra tutta la sua violenza: la figura umana è schiacciata, contratta come aveva fatto Cezanne ma lui sventaglia le forme nello spazio aprendole, Matisse usa un motivo a lamelle che sembrano colpi di ascia e accorcia le gambe, espande mostruosamente i polpacci. Sculture: Il servo è l'equivalente plastico del nudo del 1900: figura tormentata, schiacciature e gonfiori. Qui M. è pienamente espressionista. A volte i corpi sono avvitati (Nudo sdraiato, 1907), filiformi con giunture abnormi in evidenza. La schiena: sequenza in quattro fasi una più avanzata dell'altra tra il 1909 e il 1930: qui appare la sua grandezza innovativa anche se è ancora tradizionale nel rispetto della figura che resta un'unità distinta dallo sfondo. C'è aggressività verso la figura. Gli schiacciamenti ed i tagli si fanno sempre più feroci e sintetici ma la figura resiste sempre. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 2. Nascita della soluzione fauve Nel 1904 M. è ancora incerto se unificare o dividere. Luxe, calme et volupté (1904): c'è ancora divisione anche se le tessere di M. tendono ad estendersi. Le figure sono espressionisticamente deformi. C'è armonia cromatica. Dopo questo quadro la divisione viene sostituita da un linearismo sintetico che sottolinea ancora di più il carattere di mostruosità espressionista. Gioia di vivere (1906): molto noto, vaste curve eleganti e arabescate, crudeltà verso i corpi semplificati brutalmente. Fino agli anni '10 si occupa di grandi composizioni di figura. Altrettanto noto è Lusso 1907) in più versioni: troviamo salti dimensionali (superfici che avanzano o arretrano), le superfici sono definite dai contorni delle figure che sono circolari ma non creano volume, non danno profondità. Le figure sono semplificate selvaggiamente anche se hanno una certa mollezza grazie ai tratti circolari. Danza (1909): ripresa in più versioni, uno dei grandi traguardi tematici di M., opera audace anche se le tele coeve di Picasso e Braque lo sono di più. Le figure sono al grado estremo di riduzione ma rimangono tali e ricordano la pittura arcaica o infantile, anticipando l’art brut. Quest’opera gioca sull’opposizione figura-sfondo. Il colore si estende tra una traccia grafica e l’altra come in una pittura vascolare. Matisse preannuncia la via di Delaunay, di Balla, di Mondrian e Klee di una astrazione implosiva fatta tutta di salti dimensionali tra zona e zona, senza l’ingombro volumetrico del cubismo. Barilli dice che c’è il sospetto che in Matisse i piani cromatici non siano liberi ma abbiano quasi una funzione riempitiva. E per questa caratteristica delle ampie stesure di spazi definiti da linee, sarà il predecessore di un’astrazione sensibilistica come quella di Rothko. Musica: limiti dal punto di vista cromatico rispetto ai cubisti: il colore si stende tra una traccia grafica e l'altra, c'è piattezza non articolazione. Pregi del colore: anticipa Balla, Mondrian e Klee con scarti tra zona e zona; l'architettura dei piani cromatici è autofondata in questi artisti mentre in M. ha ancora un po' un ruolo riempitivo. C'è però grande varietà di stesura. La svolta FAUVE si nota bene in un gruppo di ritratti soprattutto della MOGLIE fra cui famoso è Ritratto della moglie con la riga verde (1905). La riga verde è un'audacia cromatica tipica del fauvismo (arbitrarietà del colore) ma ha anche un ruolo spaziale che preannuncia l'asse di scomposizione cubista. L'asse scinde due zone cromatiche tra le quali c'è uno scarto. I colori di M. sono in relazione tra loro piuttosto che con gli oggetti che dipingono ma anche col significato delle figure di cui devono dare l'espressività generale. 3. I grandi dipinti di interno Serie di ritratti TRA IL 1908 E IL 1911 in cui si esprime il meglio dell'arte di M. Armonia in rosso: il valore cromatico prevale su tutto, pareti, pavimenti e tavolo sono unificati in un'unica stesura che si scontra violentemente col verde del prato. I due spazi principali sono solcati da elementi secondari che li vivacizzano presi come pretesti dalla scena naturale-aneddotica: frutti, brocche, figura umana, soprattutto i motivi decorativi. Questi entrano nell’opera come residuo dell’arredamento borghese, come residuo stilistico dei valori decorativi o d’arabesco della stagione simbolista, ma rispetto a questi ultimi interviene il congelamento, la sospensione fauve-espressionista perdendo di freschezza innovativa e per questo mostrano l'arretratezza di rispetto ai ai moduli geometrico funzionali dei cubisti confermando il carattere di transizione dell’arte di Matisse. Questi motivi vitalistici mantengono in un certo grado i valori emotivi che saranno banditi dal meccanomorfismo razionale e segmentato del Cubismo. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 torsioni, esprimono tormenti e furori. Poi K. produce molti paesaggi ma con cariche metapsichiche provenienti dalla presenza umana; un'energia endogena scardina i tratti grafici. Area russa Mikhail Larionov e Natalja Goncharova (1881)Ardente sensualismo represso da una "cattiva" pittura spietatamente regressiva e barbarica, su questa strada li aiuta la tradizione iconica bizantina. Movenze spigolose simili ai tedeschi. Goncharova: come Larionov; inoltre, contorni schematici e tendenze costruttive. Poi propongono una variante autonoma del cubo-futurismo, il Raggismo. Ambiente italiano l'Espressionismo ha avuto grande diffusione anche in Italia. Un centro principale è l'AREA VENETA in cui confluiscono anche artisti di altre provenienze grazie all'istituzione veneziana di Ca' Pesaro e delle Biennali. Infatti si possono denominare gli "Espositori di Ca' Pesaro". Gino Rossi (1884): Il pittore principale, riprende il linearismo e le campiture monocrome gauguiniane con esasperazione dei tracciati grafici in un tipico registro espressionista. Ritratti e paesaggi. Tullio Garbari: Numero due in Italia, approfondimento delle caratteristiche primitivistiche, ingenuità popolare, stilizzazione che crea quasi delle forme da icona bizantina come Larionov. Arturo Martini: figura dominante dal scultura italiana del primo '900, ultimi residui di figurazione, terrecotte di grande freschezza e scioltezza, morbidezza, che accoglie tracciati ungulati come quelli dei pittori, da vita a caricature atroci e ironiche. Dotato di sensibilità grafica. Umberto Boccioni: anche lui espone a Ca' Pesaro in stile espressionista. Attivo anche a Milano. Giacomo Balla: Polittico dei viventi. Romolo Romani: attivo a MILANO, protoespressionista, sensibilità prevalentemente grafica, tipi maledetti, mascheroni ghignanti con onde psichiche che si riflettono nello spazio. Poi R. fa a meno della figura e riempie lo spazio di anelli di riflessione-rifrazione. Uno dei primi esempi di arte astratta (concreta) europea. Aroldo Bonzagni: originario di Cento, attivo a Milano, mosse asciutte e spigolose ottenute con fendenti sghembi, ambivalenza tra tipi alti dell'aristocrazia e della borghesia e tipi bassi popolani trattatati entrambi con riduzione al limite della caricatura. Lorenzo Viani: AREA TOSCANA, l'espressionista italiano più concorrenziale rispetto alla Brucke, mosse aspre e sintetiche. Altri italiani: Umberto Moggioli. Alberto Martini (grafica; pittura intensa e spettrale, provocatoria). Altre zone: TERRITORIO FIAMMINGO: Constant Permeke: Espressionismo monumentale e sfatto. TERRITORIO CATALANO: Isidoro Nonell: influenzerà Picasso. 5. PICASSO, BRAQUE E IL CUBISMO 1. I periodi blu e rosa di Picasso enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Pablo Picasso (1881) Nato a Malaga, nel 1904 si trasferisce a Parigi dove aderisce al Simbolismo gauguiniano rivisto in chiave aggressiva e demistificante propria dal fascia fauve- espressionista. C'è à plat e una violenta linea di contorno flessuosa remotamente fitomorfa. Bambino col colombo: appiattimento (piedi posti frontalmente, pallone schiacciato), colore steso in modo vigoroso e pastoso, linea di contorno grossolana, occhi del bambino e del colombo sono foranti, come se dietro di essi ci fosse una profondità, un vuoto. Il tema conforme al modello simbolista con tipi e non individui valori iconici e non icastici, ma mentre nei simbolisti i tipi sono investiti di funzioni catartiche, qui siamo di fronte a riduzione a motivi psicologici fini a se stessi, allo stato puro. Anche il colore contribuisce a ciò: il dipinto è campito per metà dall'azzurro e ciò lo pone all'inizio del PERIODO BLU seguito poi dal PERIODO ROSA. Si tratta di colori di cattivo gusto che ostentano patetismo, sentimentalismo fittizio. P. come tutti i membri della sua generazione, si affida solo ai valori umani, all'umanità col suo mondo artificiale nel bene e nel male, è già scomparso il cosmo come è un luogo dove rifugiarsi che era la via del conforto per i Simbolisti. Inoltre il blu e il rosa annullano lo spazio, suggeriscono una strana atmosfera di magica sospensione. Bevitrice appisolata (1902): patetismo letterario del tema, topos del maledettismo, mancanza della denuncia tipica del naturalismo, pennellata potente e costruttiva come un rozzo tratteggio. Ciò vale anche per Due donne al bar: senso di prostrazione, contorsioni ardite, tormento anatomico dei corpi, la potenza di modellazione conferisce pesantezza quasi mostruosa a questi moti sfogandosi poi nella resa dei sedili che offrono il pretesto per collocare spessori plastici. Ritratto di Corinna Romeau: profilo sinuoso e turgido, tratti fisionomici prominenti, in contrasto con lo sfondo aereo. La vita (1903): uno dei dipinti più completi del periodo blu. Tema simbolista delle stazioni della vita (maternità, matrimonio, dolore, solidarietà). Plasticità robusta e tentativi di vaghezza non- finito allo stesso tempo, la concretezza plastica emerge dalle nebbie dello sfondo. L’aplat cerca di smussare la plasticità accademica che pure si ravvisa in Picasso. Il passaggio dal blu al ROSA non cambia molto perché entrambi i colori hanno lo stesso compito, rendere irreale la scena e controbilanciare gli eccessi di concretezza plastica e anatomica. L'importante è che il colore sia omogeneo, teatrale, anche di cattivo gusto in modo che ci porti fuori dalla vita e dalle sue miserie. I temi del periodo rosa sono soprattutto PERSONAGGI DEL CIRCO: è uno dei topoi più tipici di umanesimo convenzionale, patetico, convenzionale che serve come pretesto e lascia l'artista libero di sperimentare soprattutto nel campo di una potente resa plastica però precaria dall’uso del disegno, dell’impostazione accademica collocata su uno sfondo rarefatto. Per P. il binomio figura-sfondo è però insoddisfacente e cerca vie nuove. 2. Le Demoiselles d'Avignon (1907-08) Les Demoiselles d'Avignon (1907), quadro-laboratorio di lunga e tormentata esecuzione in cui si succedono varie fasi stilistiche, produce una rottura con le ricerche precedenti. Non c'è più l'ultimo residuo di sottomissione al dato naturale, P. crea un sistema autonomo. P. non voleva più lavorare sulla natura astraendo da essa come fecero magistralmente i simbolisti e Matisse in opere come la Musica e la Danza che hanno condotto al massimo questo processo di riduzione. Picasso non vuole più lavorare sulla natura ma vuole sostituirla nell’atto creativo, nell’azione creatrice dando vita a forme autonome, concrezioni plastiche che nascono dal lavoro intellettuale, dalle facoltà logiche, psichiche e percettive dell'uomo. Ma P. e gli altri cubisti rimangono però sempre figurativi perché in questo nuovo cammino si ritrovano le forme naturali (persone, animali, cose). P. con questo quadro scava un abisso rispetto ai suoi colleghi rimasti nell'ambito fauve-espressionista i quali sono legati alla natura pur odiandola e accanendosi contro di essa. I CUBISTI invece ricostruiscono a loro modo il mondo e ritrovano la natura al termine di un percorso da loro creato. I metodi simbolisti e fauve-espressionisti hanno un procedimento induttivo, cioè partono dai dati di natura e ne ricavano il tipo generale l’icona; i cubisti invece hanno un procedimento deduttivo, partono da schemi formali geometrici non naturali, prettamente umani e a priori e poi li materializzano dando loro concretezza fenomenica. Si fa così strada la coscienza tecnomorfa che con P. compie passi risolutivi; l'uomo enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 non deve usare i suoi strumenti solo per le cose pratiche ma anche per l’ambito dell’estetica. Ma qui si vede il limite storico infatti la tecnologia da assimilare è quella della macchina, lo stile cubista è perciò meccanomorfo, e questo è un valore ma anche un limite per i risvolti successivi. In questo quadro c'è l'INFLUENZA DI CÉZANNE che era scomparso l’anno prima e che era stato portato all’attenzione con una mostra commemorativa che ebbe notevole influenza sugli artisti. Picasso fu il primo ad accoglierne due aspetti qualificanti a) che il percepire è sempre integrato da un sapere, cioè c'è equilibrio tra l'apparenza esterna delle cose e la loro essenza, tra fenomeno e noumeno raggiungibile con l'intelletto, non coi sensi; b) l'atmosfera è piena e plastica come i corpi. In P. però l'equilibrio si sposta verso il noumeno, la struttura intellettuale, il sapere. C'è in lui una volontà di costruzione che supera il momento del vedere. Per i cubisti vale alla lettera l'indicazione cézanniana secondo cui bisogna rifare il mondo con il cubo, il cono, il cilindro. Per i cubisti le figure geometriche diventano i mattoni per rifondare e ricostruire l'intera natura partendo da schemi razionali (mentre in C. sono degli a priori percettivi non estraibili in sé per sè). P. rende per via illusoria la sensazione di piani diversamente orientati e la loro spazialità profonda; ciò si può fare solo reintroducendo vecchi trucchi accademici come il chiaroscuro, i lumetti, il tratteggio, la colorazione delle superfici, in modo da suggerire la diversa esposizione alla luce o all'ombra. Il tratto che distingue le D.d'A. dagli altri dipinti cubisti è che i volumi non sono sviluppati ma solo indicati attraverso il tracciato delle linee lungo le quali dovrebbe avvenire la piegatura dei piani. Il rigore geometrico di quei tracciati dimostra che è già avvenuto il salto rispetto Cézanne cui si ispira la tavolozza (rosso-mattone, ocra, cobalto). Il più netto distacco rispetto a C. (Le bagnanti) avviene nei volti che sono anche la parte più travagliata del dipinto poiché il viso è la parte del corpo che meno si presta ad un trattamento generalizzante e meccanomorfo. Qui P. li risolve schiacciandoli sul piano e dando ad essi tratti marcati come in un disegno infantile e astraendo; agisce su di lui la produzione di certa scultura arcaica iberica, poi però scatta l'influsso delle MASCHERE NEGRE che sono un esempio di arte che visualizza ciò che si sa di una figura, non ciò che si vede e che danno totale libertà nel ristrutturare gli elementi. Questa ristrutturazione è lieve nel volto di sinistra ma piena nelle due di destra dove le canne nasali diventano il motivo dominante e suggeriscono aggetto. Per sottolineare la plasticità P. adotta già il tratteggio. Il massimo di audacia è nel volto in basso che subisce una torsione con dislocazione degli occhi non più allineati sullo stesso asse. Anche tutta la figura subisce una torsione che deriva anch'essa da Cézanne. C'è cioè una molteplicità di punti di vista che in C. si componeva organicamente attraverso un percorso di vista quindi preoccupandosi di rimanere aderente a un raporto percettivo; in Picasso invece c'è simultaneità di punti di vista è costruita tutta mentalmente. Le maschere negre sono solo un passaggio e già nel 1908 sono accantonate Nudo nella foresta, Nudo con ventaglio (1908): i volti sono costruiti con la stessa logica dei corpi. C'è un incremento di illusorietà grazie al ricorso al chiaroscuro per suggerire rientranze ed aggetti. Luci ed ombre servono però solo a valorizzare la strutturalità dei corpi che sembrano pesanti opere lignee di carpenteria. La tavolozza anche qui è cézanniana, diminuisce però l'azzurro, il colore legato ai valori atmosferici, aumentano i colori terracei e lignei. 3. Braque e il Cubismo macroscopico (1907-10) Georges Braque (1882-1963) B. vede le Demoiselles e capisce che è quella la via per uscire dall'impasse fauve-espressionista. La sua svolta è rappresentata dal Grande nudo. Dopo un anno supera il dipinto di Picasso mostrando una ricca e turgida plasticità con disinvolta torsione. Anche qui il volto è il punto più problematico e di difficile risoluzione. Non guarda alle maschere negre e quindi mette in atto una stilizzazione spinta e lineare che stona rispetto alla enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 giornali, perfetto frutto dell’età moderna, e tinteggiato di bruno con assimilazione al legno. Gli oggetti sono presenti in pianta, in sagoma appiattita fatta anch'essa di papier collé. Il Cubismo giunto alle estreme conseguenze ritrova l'astrazione simbolista e fauve (sagome sforbiciate) se non fosse per le tinte austere e la sopravvivenza di tracce volumetriche anch’esse appiattite nella dimensione del progetto. Natura morta con carte da gioco (1913) ribadisce il ricorso alla pianta, all’appiattimento delle carte viste frontalmente, poco chiaroscuro, simulazione delle venature del legno, si veda la stilizzazione del grappolo d’uva. Il carattere mentale spinge B. in questi anni B. a risultati di grande essenzialità e purezza come in Aria de Bach dove il violino è un'idea pura tracciata con segno lieve ma sicuro. Picasso È più concreto di B., meno mentale, i suoi collages risultano più scalpitanti e vogliosi di emergere. Natura morta con violino e frutta (1912-13) gli ingredienti sono gli stessi di B. ma più corposi: il papier collé invade un vasto tratto di superficie ed è ritagliato con incurvature. I frutti mantengono il loro carattere icastico, non sono solo disegnati in pianta come in B., vi sono segni forti e vistosi, perfino brutali. Poco dopo P. fa un altro passo avanti verso la concretezza (Natura morta, Chitarra), non più solo il collage ma anche materiale ligneo aggettante, segato, scavato che dà piena presenza spaziale tridimensionale agli oggetti, una via mediana tra pittura e la scultura in cui P. si era già cimentato. P. adotta il polimaterismo usando nappe e fronzoli per la tovaglia, frammenti di latta per la chitarra, parti lignee. Dappertutto poi interviene la policromia. Il naturalismo è evitato perché gli oggetti collassano verso una densità essenziale concentrata. In questa fase sintetica in P. c'è un ritorno dei valori icastici, decorativi, aneddotici. Il naturalismo è evitato poiché gli oggetti sono pur sempre presentati come strutture. Ricompare anche il divisionismo in funzione riempitiva e decorativa al limite del kitsch. Il pittore diviene meno austero e più gioioso. 6. Altri protagonisti della fascia cubista Juan Gris (1886-1927) Spagnolo, non vuole spezzare e scomporre cosicché non avrà una fase analitica anche perché diventa cubista nel 1911 quando inizia il periodo sintetico. Scava gli oggetti quasi in bassorilievo dando evidenza quasi trompe-l'oeil a spigoli e rientranze. Traccia lunghi assi di scomposizione che non intaccano la riconoscibilità degli oggetti ma ne sfalsano i margini. Mezzi adatti alle NATURE MORTE superbamente stilizzate con valori decorativi a volte materialmente introdotti con il collage. Riuscirà facile all’artista compiere un ritorno all’Ordine alla maniera di Ozenfant. Albert Gleizes (1881-1953) e Jean Metzinger (1883-1956) Fecero esplodere il Cubismo come scandalo al Salon des Indépendants nel 1911, nascita pubblica del movimento. Sono coautori del volume Du Cubisme (1912). In loro la grammatica a cubi, diedri e unità geometriche concrete resta superficiale e non riesce ad affermarsi su un aneddotismo vivace e policromo distante dalla calibratura dei due grandi protagonisti del Cubismo silenzioso. Altri cubisti Francesi : Louis Marcoussis, André Lhote, Roger De la Fresnaye, Henri Le Fauconnier, Auguste Herbin: sono attenti a non allontanarsi troppo dall'integrità del soggetto e a non avventurarsi in complesse scomposizioni. Robert Delaunay (1885-1941) Non si sottrae all'aneddotismo, difetto dei cubisti minori, ma riesce ad imporre notevoli effetti plastici applicando come un filtro di vetro smerigliato. Lavora prevalentemente sul TEMA URBANO-ARCHITETTONICO (chiesa romanica di Parigi, Saint Séverin, panorama di Parigi con la Tour Eiffel). Panorami con edifici contorti. Per questo motivo sarà l'artista più influente sui nostri Futuristi anche perché non rinuncia alla tavolozza vivace della sua prima fase fauve- espressionista, non aderisce ai colori terra e legno di Picasso e Braque. Tra il 1909 e il 1910 decide di fare del motivo diviso, seppure a grana larga simile ai quadrati di una scacchiera, il suo mattone da costruzione. Ne nasce uno scontro coi Futuristi in particolare con Boccioni. D. si orienta verso superfici molto pacate, orfiche, lontane da quelle scosse dionisiache energetiche di Boccioni e Balla. Con le sue tarsie policrome D. suggestiona Klee convincendolo ad accantonare la stilizzazione espressionista per soluzioni concrete. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 D. sviluppa una morfologia del curvo che è un altro punto di contatto coi futuristi, ma le curve di D. sono rigorosamente centriche, improntate anch'esse ad un ideale di calma, mentre Boccioni produce figure bombate ed ellissoidali che suggeriscono dinamismo irruento. Fernand Léger (1881-1955) È coerente e fin dall'inizio mostra l'unica variante al linguaggio rigido e spezzato dei cubi e dei prismi, il motivo ricorrente del tubo, CILINDRO, abile compromesso tra la solidità ingegneresca e le grazie decorative degli elementi curvilinei. Il suo linguaggio traduce gli oggetti e le persone con moduli fissi con poca variabilità. L'aspetto solito a tubi è improntato al mondo del lavoro e della fatica. Ne derivano tanti robot a metà tra il manichino metafisico e la civiltà delle macchine ma in un ambito di folclore e di festa. Sintesi tra le mosse pesanti della macchina e il recupero di grazie ornamentali, diventa interprete di un balletto meccanico (film). Constantin Brancusi (1876-1957)Scultore rumeno, a Parigi dal 1904, perviene ad una robusta ricostruzione neoplastica dei corpi. Le sue sculture sono figurative (iconiche). C’è in lui la stessa creatività della natura quando modella ciottoli, rocce in modi asciutti ai quali gli osservatori attribuiscono riferimenti figurativi. Poiché la similitudibe alla casualità della natura può dare adito ad un’interpretazione secondo la poetica dell’object trouve che ritroveremo del Dadaismo di Arp. B. aspira i tipi ideali e primordiali delle cose. Geniali ed originali sono i PIEDISTALLI. Tra il piedistallo e le figure vi sono formazioni intermedie. A volte c'è iterazione delle forme concrete (le varie versioni della Colonna Infinita) oppure hanno fini utilitari (La tavola del silenzio) sempre con solennità accompagnati ad una solennità ritualica. Altri Scultori: Henri Laurens, Alexandr Archipenko, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz: Non riescono a tenersi lontani dall'aneddoto come Brancusi e non capirono a fondo la lezione del Cubismo che vuole un superamento della pittura e della scultura verso il polimaterismo. Rafforzano invece l'illusione simulando in marmo o bronzo un repertorio esteriore di volute, torsioni, occhielli, scalastrature scompositive. Amedeo Modigliani (1884-1920) Livornese, figura che fruisce in parte del clima cubista ma isolata. Giunge a Parigi nel 1906 con prove di sintesi rudimentale tra i macchiaioli e l'Espressionismo. A Parigi conosce la sintesi rigorosa di Picasso ma soprattutto la scultura generativa di Brancusi che lo induce a cimentarsi in enormi cariatidi e mascheroni di pietra. M. vuole forgiare delle maschere raffinatissime da stendere sui suoi personaggi non per spegnerne i tratti individuali ma per accentuarli. Il Cubismo è usato a rovescio per esaltare l'individualità. C'è ieraticità e eleganza. Anche i colori indicano tale carattere: colori terrosi (plasticità) e tinte squillanti (eleganza). Marc Chagall (1887-1985) Russo, figura che fruisce in parte del clima cubista ma isolata. Poteva anche rientrare nell'Espressionismo feroce e libero russo (Larionov, Goncharova). Ch. si distingueva per maggiore consistenza delle immagini, pesanti e provviste di corpi reali pur pronte a subire levitazioni, voli autorizzati dal misticismo ebraico. Dal 1910 si stabilisce a Parigi e entra in contatto con l'avanguardia cubista e ne trae maggior legittimazione per i voli, le torsioni e le impennate delle sue figure. Gusto del racconto. Tavolozza notturna con bagliori. La grammatica cubista dà ordine alle sue follie mistiche senza mortificarle. In Ch. continua a dominare la carica espressionista ma potenziata dal nuovo linguaggio ricostruttivo.Nel 1915 anche lui torna in Russia ed aderisce ai valori rivoluzionari ma poi è deluso e torna in Francia per sempre. 6. BOCCIONI E IL FUTURISMO 1. Da Balla a Boccioni Giacomo Balla (1871) Gli artisti che diventeranno poi i Futuristi in Italia attraversano la tipica situazione dei primi anni del secolo: dipendenza dal divisionismo e dal linearismo tormentato in forma però più asciutta, più aggressiva, senza morbidezze simboliste che si può definire nel enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 complesso espressionista influenzati dai pittori divisionisti Segantini, Previati e Pellizza, Rosso, ma si aggiunge la conoscenza del Simbolismo mitteleuropeo attraverso le biennali. Balla fa da tramite tra i pittori della fine dell'800 (Previati, Segantini, Pellizza) e la nuova generazione anche se essendo nato 10 anni prima rispetto ad essa rimane un po' fuori gruppo e tarda a fare i passi decisivi. Infatti Balla giunge a soluzioni futuriste non prima del 1911. Allo stesso tempo è un po' maestro degli altri. Essendo torinese assorbe il divisionismo rigoroso di Pellizza con tematica sociale. Però Balla non tarda ad eliminare le componenti mistiche e simboliste proprie di Pellizza. Balla ha tendenza documentaria, nettezza di percezione quasi fotografica. Ritratto all'aperto, Fidanzata al Pincio (1902): si afferra una vasta fetta di vita, le figure sono ampiamente ambientate, c'è l'effetto di schiacciamento tipico del Divisionismo per cui il lontano si avvicina al primo piano. C'è evidenziazione di fasce e piani con le relative linee di confine. All'inizio Balla come Matisse usa delle pennellatine (divisione) poi, poco prima di aderire al futurismo, ritiene più opportuno adottare la tecnica dell'unificazione, dell'à plat. Non c'è gusto dell'arabesco ma limpidezza percettiva. Balla tratta poi TEMI ESPRESSIONISTI (Pazza, 1905, Polittico dei viventi). Tipico di Balla è anche il ricorso a forti controluce ed una fascinazione per la luce bianca. Dal 1895 Balla si stabilisce a Roma dove ha come allievi Gino Severini e Boccioni. (v. par. 5) Umberto Boccioni (1882) nato da genitori romagnoli ha una giovinezza randagia, Dopo vari giri nel 1908 si stabilisce definitivamente a Milano. Ritratto della signora Massimino, uno dei primi dipinti milanesi, conforme all'insegnamento di Balla. Una vasta fetta di ambiente avvolge il ritratto, dalle ampie vetrate entra luce bianca che sovraespone la figura. La luce è come energia pura che unifica la scena. C'è il tipico cromatismo boccioniano carico e affocato in cui dominano i tre colori primari (rosso, giallo, blu) o qualche loro complementare (verde) in maniera stridente. C'è scomposizione praticata in due modi: a tocchi brevi come pulsante animazione corpuscolare e filamenti (= Previati) con compito costruttivo determinando il tratteggio, gli spessori e l'espressione dei volti. C'è un buon grado di mobilità ed elasticità. Quest’ultima tecnica raggiunge il suo acme in Controluce: già nel titolo è una dichiarazione di intenti:è una sfida alla luce bianca si vuole trasporne un equivalente di pari energia sulla tela. Il tema è quello più caro a Boccioni, la MADRE. La luce bianca è in parte sostenuta e in parte scomposta con la tecnica filamentosa costruttiva che determina il volume della potente schiena aperto all'ambiente e in continuità con lo sfondo. Sia il fondo che il torso della madre sono percorsi da un movimento avvitato e rotatorio. Già qui c'è una specie di dinamismo e compenetrazione dei piani ma su basi soltanto ottiche e disponendo soltanto delle tecniche di derivazione post-impressionista. D’altra parte Boccioni non manca di affrontare l’altra tecnica dell’eredità fin de siecle, superando per questo aspetto la lezione di Balla, forse è proprio Previati con il suo divisionismo filamentoso a fare da tramite verso i tormenti lineari del Simbolismo. (divisionismo filamentoso quasi citato in Paolo e Francesca), conosce Ensor, Munch, Klimt, Beardsley. Lo rivela Beata solitudo (1908): contenuti psichici, letterari, simbolici, compendio di citazioni: i pupazzi formicolanti di Ensor, la mondanità perversa di Beardsley (la cocotte), la simbolicità delle stazioni della vita umana (Munch). C'è il clima spregiudicato e dissacrante proprio dell'Espressionismo del primo novecento quando i personaggi urlano i loro furori e tormenti senza cercare consolazioni con abbandoni a forze cosmiche, e non c’è il motivo corpuscolare- divisionista. Ci sono quindi due componenti nell'arte di Boccioni verso la fine del primo decennio: una di natura fisico-luministica-corpuscolare, l'altra di natura psico-patologica appoggiata ad un sistema lineare. Boccioni cercherà di portarle a sintesi integrando il momento fisico con il pathos e superando la limpidezza percettiva di Balla; il momento psichico e simbolico deve perdere le connotazioni metafisiche fin de siècle divenendo fisico e concreto. 2. Il Manifesto futurista La convivenza tra queste due componenti corrisponde allo spirito del Manifesto futurista pubblicato in francese da MARINETTI sul "Figaro" (1909). Punti che interessano l'arte: a) Viene affermata la CORRELAZIONE TRA I FENOMENI ALTO-CULTURALI E L'INFRASTRUTTURA TECNOLOGICA. M. precorre McLuhan. La grande trasformazione tecnologica che sta avvenendo enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 meccaniche come robot, con movimenti pesanti che generano risucchi. Dovrebbe essere una redazione posteriore al viaggio a Parigi intorno al 1912. Vi sono altri dipinti probabilmente contemporanei agli Stati d'animo in cui c'è sudditanza a Delaunay e a Severini (Ines, Visioni simultanee, Le forze di una strada). È presente il motivo di Delaunay delle case in quinte ai due lati che si flettono verso l'asse centrale del dipinto. In Ines vi sono piani scheggiati senza alcun elemento curvilineo. Visioni simultanee è invece molto aneddotico nelle figure mentre è coraggiosamente scomposto nelle quinte di case. Il terzo dipinto testimonia una fase più avanzata e strutturale: il fascio di luce è strutturale e si allarga in un elemento costruttivo di sostegno. Non vi sono elementi curvilinei e quindi è strano che questi dipinti siano contemporanei agli stati d'animo. 4. La maturità di Boccioni. La scultura. Nel 1912 è già certamente avvenuta la conoscenza del Cubismo che Boccioni fonde con apporti propri con sintesi felice soprattutto in tre dipinti che sono il vertice della sua carriera e del futurismo. Forse Boccioni fa di meglio solo nelle sculture. Due di questi dipinti hanno il tema della madre: Materia e Volumi orizzontali. Materia: emerge il motivo delle mani intrecciate e appoggiate alle ginocchia che sembrano protendersi fuori dal dipinto. Ciò fa parte di un programma generale di espansione dove la figura umana genera motivi avvitati pronti ad afferrare lo spazio. Qui Boccioni ripropone i suoi schemi curvilinei che però ora hanno spessore plastico iscrivendosi nell'ambito della geometria solida e non più in quello dell'arabesco. Questo effetto concreto nella pittura deve per forza fare ricorso al chiaroscuro; per questo motivo la scultura è la meta finale di Futurismo e Cubismo. Di ispirazione cubista è lo sfondo le cui parti sono anche più statiche ed inerti in confronto alla organicità prorompente dal madre-materia. Anche le indicazioni luministiche sono in equilibrio tra la consistenza plastica e il carattere aereo e vibrante. Elasticità: c'è un altro tema congeniale, il cavallo col cavaliere che pur sembrando antiquato ha possibilità progressive. In quanto forza animale ed organica il cavallo esprime una superba morfologia di superfici generate per rotazione con sviluppo di iperboli, parabole, anse, ecc. che solidificano spazio delle onde elettromagnetiche o delle pulsazioni della vita organica. Il Cubismo emerge ai bordi nel paesaggio costruito in base a cubi ed assi di scomposizione e ricorda quelli di Léger e Metzinger. Sono ostentati i simboli del progresso tecnologico (ciminiera, tralicci elettrici). Sculture: in esse Boccioni è ancora più avanzato che in questi altissimi dipinti, soprattutto nel 1912-13. È il passo verso la concretezza spaziale che lascia alle spalle l'illusione della superficie dipinta. Boccioni comincia col tema della natura morta (Sviluppo di una bottiglia nello spazio). Ci sono moltissime analogie col Cubismo analitico a cui la scultura di Boccioni può essere annessa. Su alcune novità i cubisti sono giunti prima: il costruire per piani, l'assimilazione del vuoto atmosferico al pieno dei corpi, il collassare i nuclei della rappresentazione avvicinando le parti principali. I cubisti, secondo Boccioni, sono statici, formalisti, indifferenti alla vita moderna e attaccati alla tradizione museale. Invece i futuristi sarebbero dinamici, allacciati alla velocità del mondo moderno, al suo lirismo, soprattutto decisi a conservare una dimensione psichica accanto a quella fisica. Essendo dipinto però anche il dinamismo futurista è una rappresentazione. La discriminante tra i due è che i futuristi assumono una geometria del curvo derivante dalla rotazione dei coni, parabole, iperboli, ecc. anche se convive con le figure spezzate del Cubismo. Forse il massimo di lucidità in questa direzione è raggiunta da CARRÀ nel MANIFESTO La pittura dei suoni, rumori e odori (1913) dove nega l'uso dell'orizzontal e della verticale pura e di tutte le forme statiche come l'angolo retto, il cubo, la piramide e invece sostiene l'uso della sfera, dell'ellissi, del cono, delle spirale e di tutte le forme dinamiche. Queste indicazioni descrivono i caratteri della pittura e soprattutto della scultura di Boccioni. Ciò che distingue questa scultura da quelle cubiste non è lo sviluppo spaziale o la dialettica dei vuoti e dei pieni ma il fatto che lo sviluppo avviene attraverso moti avvitati. Forme uniche di continuità nello spazio (1913): bronzo in più repliche. Tutto ciò si ritrova ancora di più in questa scultura. Ha analogie col dipinto Elasticità, è quasi un suo sviluppo enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 tridimensionale senza cavallo ma con uguale carica di dinamismo aggressivo. Lo sviluppo nello spazio della figura umana avviene per linee flesse concave o convesse determinando concrezioni solide di complicate curve algebriche. Ogni positivo attrae per risucchio un negativo, ogni pieno un vuoto. Boccioni riesce ad assicurare la consistenza massiccia e la chiusura del corpo e nello stesso tempo ad aprirlo ed a fonderlo con l'ambiente. C'è inoltre la presenza della psiche umana che a differenza delle opere cubiste mantiene spessore patetico PROPONENDO UNA SORTA DI SISTEMA UNICO, UN CONTINUUM PSICOFISICO, UNA FORMA CHE SIA ESSA STESSA ESPRESSIONE DINAMICA. Limiti: il materiale è tradizionale e la dinamicità non è reale. Però Boccioni prevede un tempo in cui il quadro sarà superato. Nel manifesto della scultura futurista del 1912 sconfessa il marmo e il bronzo e predica l’uso dei materiali nuovi (vetro, cartone, stoffa, ecc.) Nel 1914 crea Cavallo+cavaliere+case in plastica, carattere sintetico in assonanza con gli aggregati plastici di Picasso dello stesso periodo (polimaterismo, sfruttamento del colore naturale degli oggetti) ed è il punto più avanzato della parabola boccioniana. Ma gli assemblages di P. sono statici con piacevolezze decorative ed aneddotiche, quelli di Boccioni sono dinamici. Dopo questa altissima fase viene una produzione(1914-16) di DIPINTI di livello medio: Dinamismo di un corpo umano, Dinamismo di un ciclista, Dinamismo di un foot- baller, Forme plastiche di un cavallo ed altri con allontanamento dall'aneddoto e astrazione crescente. Pesa più che mai il limite bidimensionale, la mancata concretezza, l'imprecisione. Riprende forza il divisionismo sgargiante con tavolozza tricolore. Il più interessante è Dinamismo di un foot-baller dove c'è organicismo quasi viscido. Boccioni si avvicina al biomorfismo di Kandinsky solo che condannando l'à plat ricorre alla concretezza cubista pur preservando il carattere organico-biologico. Boccioni fa ciò in nome della sintesi verso la quale si è sempre indirizzato. In seguito tra il ’14 e il ’15 e ’16 Boccioni, torna indietro dalla fase estrema astratta-concreta recupera stazioni sempre più analitiche ed aneddotiche ritrovando Cézanne. 5. Gli altri Futuristi (1910-15) Carlo Carrà (1881-1966) Attraversa l'immancabile fase divisionista e agli inizi è vicino al sensibilismo lombardo del secolo scorso. Poi adotterà temi secessionisti e modi espressionisti e nel 1911 applicherà il metodo degli assi di scomposizione cubisti. Anche qui c'è il problema della datazione per gli anni 1910-11. Ritratto di Marinetti, Funerali dell'anarchico Galli: moti sinuosi di marca secessionista, elementi più razionali di precubismo. E limpido e luminoso linguaggio a cubetti (Nuotatrici) in assonanza con Severini e con gli Stati d'animo di Boccioni riveduti dopo Parigi nel 1911. Ciò che mi ha detto il tram, Sobbalzi di una carrozzella: quadri noti, testimoniano la conoscenza del Cubismo analitico anche nei colori (ocre, bruni). Carrà è cubista per propensione evitando la caduta nell’aneddotio, con modi solidi per la ristrutturazione delle cose. Nel 1912-13 il linguaggio futurista di Carrà (e degli altri) si fa più schietto e sicuro di sé; ma compaiono le superfici bombate (caratteristica opposta al Cubismo, con cui entrano in polemica). C'è parallelismo con Boccioni; entrambi sviluppano ancor più l'intrico di gomiti, anse, forme diedriche, con l’anelito alla terza dimensione, ma Carrà è profondamente pittore e non farà mai sculture anche se Cavaliere rosso: equivalente delle sculture di Boccioni. Ricorre anche al collage Manifestazione interventista, che è la punta massima della fase esplosiva del nostro. In quegli anni sta già meditando di invertire la rotta e di dar luogo a uno dei più efficaci capitoli implosivi dell’arte contemporanea. Luigi Russolo (1885-1947) Scarta la soluzione divisionista e adotta curve secessioniste- espressioniste. Usa l'effetto cinematico che suggerisce echi acustici, equivalenza tra visivo e sonoro. Gino Severini (1883-1966) (1907-15) Come Boccioni frequenta Balla divisionista e populista Già.nel 1907 va a vivere a Parigi dove il suo divisionismo intuitivo sarà rivisto in base alla rigorosa impostazione seuratiana Mentre gli amici in Italia sono profondi, scuri, sfumati con valenze psichiche, S. è schiacciato, estroverso in superficie, luminoso e solare anche perché conosce Delaunay che lo avvia al passo successivo della ristrutturazione plastica dell’immaginazione a mosaico. Nel 1911 S. ci dà quadri realizzati con scacchiere terse, enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 splendenti tra l’astratto e il concreto (Les voix de ma chambre, Le chat noir, La danseuse obsédante), con rilievo plastico, con piani leggeri che catturano luce e colore. La danse du Pan Pan au Monico: suo quadro più noto. Rientra in contatto con i colleghi lombardi. S. partecipa alla fase dinamica del Futurismo con forme bombate ed aerodinamiche. Comunque S. tiene fede ad un linguaggio disteso e luminoso, con estroversa joie de vivre senza i torbidi drammi psicofisici di Boccioni che dichiara orgogliosamente la sua qualità francese fatto di un linguaggio disteso e luminoso. Ritratto di Madame S., Geroglifico dinamico del Bal Tabarin: sono i capolavori di questo fase, risposta al periodo analitico di Picasso e Braque. Anche i nostri intanto avvertono il passaggio al Cubismo sintetico e tra il 1913-14 sfoltiscono gli elementi aneddotici in forma minuta e accidentale e propongono forme più essenziali, concrete, prive di ogni residuo di astrazione da spunti di vita. Ritmo plastico del 14 luglio, Ballerina = mare, Espansione sferica della luce centrifuga: sono le opere ben riuscite di questo periodo; si riconferma la comunanza di intenti con Boccioni e la diversità dei loro mondi personali. S. continua ad affidarsi a modi leggeri, luminosi con equivalenze tra il cromo- luminare e il musicale; infatti il suo motivo preferito è quello della ballerina considerata come pura emittente di onde visive e sonore svincolate dal pretesto naturalistico. Tra il 1914-15, S. si accorge di Picasso, Braque e Gris e si associa ad essi nella fase a lui congeniale del Cubismo sintetico soprattutto nelle nature morte miste a figure ed a interni: piani sovrapposti come ritagli di stoffa su un grande tavolo. Contorni sinuosi, stilizzazione degli oggetti. Anche lui poi si avvierà verso una implosione ardita. Giacomo Balla (1874-1958) da un salutare impulso iniziale ai giovani Boccioni, severini, Carrà. B. rimane un po' indietro perché è comunque un fuori generazione. Almeno fino al 1911 e l’adesione al Futurismo nasceva più che altro da un rapporto fiduciario con Boccioni. Poi tra il 1911e il 1912 abbandona il linguaggio naturalistico-descrittivo a vantaggio di ampie stesure sintetiche. Facendo così egli dialoga a distanza con altri artisti fuori generazione come Matisse e Mondrian per i quali è stato più difficoltoso giungere a soluzioni astratto concrete. A differenza di Boccioni, tutto cavità ed emergenze, B. adotta un linguaggio orfico di superficie con stasi o almeno evoluzioni lente. Adotta sistematicamente la soluzione cinematica (Boccioni la adottò per poco poi la rinnegò): Dinamismo di un cane al guinzaglio (notissimo), Le mani del violinista, Ragazza che corre sul balcone (abbandono completo del Divisionismo, tecnica unitaria a larghe campiture). Le linee fanno capo ad una geometria generativa, curvilinee concrete senza astrazione stilizzante, tangenza con Delaunay in opere quali velocità d’automobile+ luci+ rumori, Studio per volo di rondini. Dopo il 1915 le linee di B. si fanno eccentriche, cioè le circonferenze cedono il passo a spirali ed ellissi, c'è eleganza ornamentale in un'atmosfera che resta robusta, cromia netta e festosamente artificiale. C'è sintesi tra il mondo della macchina e le esigenze di eleganza ornamentale che sfoceranno qualche anno dopo nell'Art Déco. Gli occhielli e le concrezioni biomorfe fanno anche pensare ad Arp e Mirò. B. si avvicina al fenomeno dell'implosione, al richiamo all'ordine come faranno le avanguardie dopo il 1915 anche se in B. non c'è arcaismo e accademismo museale come nelle nuove avanguardie, giunto relativamente tardi agli esiti neo-plastici è quello che li tutela più allungo. Ora è Roma la postazione è avanzata del Futurismo. Dopo il 1915 B. ha un'influenza decisiva sui giovani dell'ambiente romano. Come Enrico Prampolini (1894-1956) Segue il maestro Balla sulle vie più ardite. Anche lui adotta rigorose concrezioni geometriche soprattutto bidimensionali, con curvature. Vi sono a volte reperti polimaterici, specie di objet trouvés in anticipo sul Dadaismo e Arp. Verso il 1930 P. ingentilisce e aneddotizza le sue curve piegandole ad un carattere antropomorfo con sapore fantascientifico. Balla ha a fianco anche Fortunato Depero (1892-1960) Simile a Léger, robot meccanici, piacere del racconto anche comico e Gerardo Dottori (1884-1977) protagonista dell’Aeropittura (conferma della dinamica e motoristica futurista), ma apre le porte all’aneddoto (paesaggi colti dall’alto ma con dettagli), eleganza decorativa, strizza l’occhio ad altre tendenze che nel complesso danno vita al Secondo Futurismo Durezze meccanicistiche, candore descrittivo, eleganza decorativa. Vari centri, soprattutto Torino. Fillia, Nicolaj Diulgheroff, Pippo Oriani, Mino Rosso (scultore). Questi artisti si sentono diversi nei confronti del clima di richiamo all'ordine e infatti continuano ricerche esplosive Tangenze con il Costruttivismo russo, il Neoplasticismo olandese, il Dadaismo. Vi sono anche, tra gli ingranaggi meccanici, movenze morbide, incanti magici a volte con tentazioni surrealiste. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 sperimentale e fa uso di 4 soluzioni , due in contrasto rispetto ai più e meno poiché si affidano solo a rettangoli di colore le quali si distinguono in due sottovarianti: a) formelle ritagliate in modo irregolare, senza allineamento rigoroso (Composizione con piani di colore n.3, Composizione con piani di colore puro su fondo bianco). Queste fette sottili sono tagliate verso i margini e danno il senso di curvatura dello spazio. b) Lo spazio è suddiviso in caselle regolari (Scacchiera con colori scuri), i colori sono più primari. I colori nelle caselle non si alternano secondo rapporti prevedibili ma secondo libere aggregazioni. Un altro gruppo di soluzioni rivela l'assetto tipo della maturità di M. poiché c'è convivenza del sistema grafico coi piani cromatici. Composizione con piani di colore puro su fondo bianco A (esiste anche la B): i più e i meno sopravvivono, però viene evitata l'intersezione quindi spariscono i più perché la loro griglia è rada, sfoltita con ritmo irregolare. Un'altra variante vede i tralicci stringersi senza soluzione di continuità dando luogo ad una intelaiatura in cui si incastrano le formelle ripartite secondo unità regolari, a scacchiera, solo che le travi portanti formano un tracciato irregolare. La forma del quadro è a losanga (ovale rettificato), motivo ripreso all'interno con diagonali che tagliano gli scacchi. Finisce poi la fase sperimentale. Composizione con rosso, blu e giallo-verde (1920) è un prototipo ripreso e variato nei vent'anni successivi. Il percorso di M. è scandito da piccolissime varianti. Il prototipo è ancora acerbo e schematico. Il grafismo, erede dei più e meno o ancora prima dei rami d'albero, è divenuto un graticcio continuo che qui ha ancora scansioni troppo simmetriche. La campitura e l'à plat culmina nella regolarità di stesura che esclude ogni traccia di mano, e la primarietà dei colori portati al massimo della purezza ottenibile con mezzi manuali; compaiono anche il nero ed il grigio perché sono uno assenza di colore e l'altro la sovrapposizione di tutti i colori (rotazione del disco cromatico). Composizione con rosso, giallo e blu (1921): c'è meno regolarità di spazi quadrati, si riduce la superficie destinata al colore che però emerge con più spicco. Da ora fino alla morte (1944) M. applica minime varianti nei 120 dipinti circa che esegue. Ciò che varia di più sono le asticciole nere, estrema stilizzazione dei rami d'albero, le sposta sul dipinto alla ricerca di equilibri sempre più efficaci. Il fatto che verso i bordi le campiture si restringono ricorda la curvatura dello spazio. (assillo della curvatura) Alla fine M. reintroduce tutti gli elementi precedentemente usati a partire dal periodo maturo e rigoroso (dal 1920) puntando anziché al tutto vuoto, al tutto pieno. Forse ha influito anche la sua residenza a New York, con gli aspetti della realtà urbana e le forme sincopate del jazz che amava. Le sue ultime opere sono ispirate al BOOGIE-WOOGIE (Broadway boogie-woogie, Victoria boogie-woogie). In questa serie le aste non sono in nero ma a colori, le righe sono di più e più fitte sminuzzando lo spazio. Avviene una commistione tra l’elemento dell’a plat e quello lineare, le righe riprendono al loro interno le campiture in colori vivaci e primari, in ridotte dimensioni, ne risultano tanti scacchi rossi, gialli e blu che si succedono rapidamente ma sempre irregolarmente. Il dipinto suggerisce movimento, ritmo senza tradire il modulo orizzontale-verticale. Il riferimento alle esperienze musicali e di danza sono il mezzo che consentono all’ultimo Mondrian di reecuperare il vitalismo rimosso conciliandolo con il suo assetto stilistico di base. 8. IL BIOMORFISMO DI KANDINSKY 1. La barriera della superficie Wassily Kandinsky (1866) Russo, è il più vecchio tra i grandi protagonisti del '900 ed è nato fuori generazione. Fino ai trent’anni si occupa di diritto e viaggiando si accosta al patrimonio folkloristico del suo paese per questo all'inizio dipinge il patrimonio folklorico della sua nazione: cavalli, cavalieri, carovane, bazar, moschee, ecc. soggetti che si ritroveranno sempre nella sua pittura insieme a temi socialmente più sostenuti. Il Simbolismo russo aveva già sfruttato questo patrimonio. Ma accanto allo spessore mitico-leggendario dei temi conta di più lo stile. L'arte russa per tradizione è iconica, ingenua e popolare. K. però sceglie l'Occidente; dal 1896 enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 al 1914 è a Monaco dove si svolge la prima fase della sua carriera. Affronta il tema del PAESAGGIO (Paesaggio urbano: giornata di sole (1901 ca.), Il lago Kochel (1902 ca.). Non c'è trascendenza simbolista, c'è la pennel-lata violenta, una materia spessa di stampo protoespressionista quindi non si lascia lusingare più di tanto dal clima secessionista vigente a Monaco. Segue poi una fase più distesa. Chiesa rossa (ca. 1903): il colore è campito a vaste zone, c'è riduzione della profondità dato anche dalla specchiatura, non vi sono un primo e un secondo piano ma una costruzione simmetrica quasi araldica. Nella chiesa riaffiora il patrimonio folklorico russo ovvero ingentilita da un tocco fiabesco. Nelle fronde affiora un sentore di mistero. Emerge già il tratto distintivo di K.: una orlatura delle sagome in nero che lacera la superficie policroma. Accanto ai contorni si aprono gli squarci più estesi delle ombre che provocano salti di continuità, momenti di vuoto. La superficie si rivela un velo di Maya illusorio al di sotto del quale si aprono voragini che lasciano presagire l'esistenza di una per ora insondabile profondità. Considerazioni analoghe valgono anche per i paesaggi Fiume d'estate (1903) e Autunno (1905) ma essendo più ricchi di fronde c'è un maggiore effetto di maculatura. Ci sono quindi due livelli di lettura nel primo K.: quello degli innocenti e tranquilli temi di natura anche se trattati in modi riduttivi e quello profondo con una potente volontà di vita propria del mondo animale. Nel 1906 K. è in Francia e conosce direttamente i fauves ma lui già andava in quella direzione per il fatto che c'era un sentore di selvaggio nei suoi quadri. Torna in Germania e fa gridare ancor più il colore ma si estendono anche le zone d'ombra minacciose introducendo cesure poiché si aprono come baratri accanto a zone di splendente cromia. Si vedano a proposito Paesaggio a Murnau (1908), Case a Murnau (1909): c'è anche l'effetto di maculatura come date da un virus, da forze biologiche. Le finestre delle case aprono allarmanti pertugi. Paesaggio d'inverno (1909): i fusti nervosi degli alberi fendono la superficie creando discontinuità. Insieme all'à plat K. pratica il Divisionismo che pure dà un effetto di maculatura. Anche K. È il solo capace di operare una SVOLTA CONCRETA ma non succuba della macchina (come cubisti, futuristi, Mondrian, ecc.) ma anzi ispirata alla vita, al mondo delle forme organiche, vegetali e soprattutto animali. Ciò avviene nel 1910, subito dopo la svolta dei cubisti ma in modo diverso ed indipendente da essi. Gli ingredienti di questa operazione sono le sagome ricavate dai motivi paesaggistici e dai temi folclorici e leggendari russi. Tali elementi sono fatti affluire in gran numero rendendo i dipinti complicati da leggere. Le tinte à plat premono ora con più forza contro i confini lineari. Il titolo di questo lavori è sintomatico: il vago termine di IMPROVVISAZIONE, non più l'indicazione delle circostanze del dipinto. Ciò significa che il colore e la linea diventano autonomi, non sono più obbligati a trovare riscontro negli oggetti naturali. L'artista scopre la morfologia del mondo della vita nei suoi elementi liquidi e gassosi corrispondenti ad un mare primordiale da cui hanno origine le forme primitive del mondo animale. K. è anche TEORICO e nel 1910 pubblica la sua opera principale Lo spirituale dell'arte in cui dice che L'ARTE DEVE ESSERE IN OMOLOGIA CON LA RICERCA SCIENTIFICA (quindi anche tecnologica coeva). In particolare K. pensa al principio recente della convertibilità reciproca di massa ed energia della fisica (teoria della relatività il cui caposaldo è la relazione biunivoca tra massa e energia).Ma la spiritualità di cui parla non ha connotati idealistici ma inneggia alla conquista di uno stato smaterializzato di fluidità. Questa smaterializzazione però non avviene a livello di fisica, cioè del regno inorganico, ma investe gli elementi costituivi della BIOLOGIA: cellule, protozoi, amebe. Si oppone così al meccanomorfismo e al tecnomorfismo di Cubisti e Futuristi con un SISTEMA BIOMORFO che ha analogie col sistema elettromorfo: in entrambi vi sono valori fluidi, informi, diffusi, ecc. C'è un'altra omologia non dichiarata da K., quella con la psicoanalisi freudiana. La spiritualità cioè la fluidità teorizzata da K. è simile alle energie primarie freudiane, cioè alla libido, all'eros a cui corrispondono le forme primordiali della vita che sono dinamiche, aggressive e si compenetrano a vicenda. Mentre io e Super-Io trovano un corrispettivo nel linguaggio della geometria razionale del Cubismo e Neoplasticismo. Nelle Improvvisazioni non c'è poi una grande soluzione di continuità coi dipinti precedenti. Alcune di queste opere prolungano la serie dei paesaggi fauves limitandosi a ingarbugliarli, a rendere più intricato il puzzle dei tasselli cromatici (Improvvisazione 7, 1910). Altre appartengono alla serie folclorico-leggendaria in cui gli oggetti si prestano bene ad essere reinterpretati in chiave biologica. Per esempio in Improvvisazione 11 (1919) un cannone stilizzato diventa una specie di anemone di mare e le baionette sembrano protendersi come enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 fibre di tessuto animale. Fino a questo momento il reticolo lineare ha tenuto alle pennellate che ancora non contraddicono l'à plat. Quello stesso anno K. fa un altro passo avanti nell'ambito dell'acquarello misto a interventi grafici nel celeberrimo Primo acquarello astratto in cui si interrompe la continuità dei contorni che come elastici spezzati si raccolgono su se stessi o oscillano come viticci recisi. Le chiazze di colore non più contenute si diffondono nello spazio rarefacendosi e assumendo un carattere liquido o gassoso. L'aggettivo "astratto" che accompagna quest'opera è conforme alla sua etimologia e significa astrazione delle forme generali da quelle individuali, stilizzazione. Però quando gli elementi pittorici sono autopropositivi, anche facendo riferimento al mondo naturale, è meglio parlare di arte concreta, quindi è concreto il linguaggio di K. da ora in poi perché la morfologia che si propone non è desunta da forme di natura. C'è una ritrovata profondità poiché quei noduli scoppiano a vari livelli del dipinto, in primo piano, a media distanza e sullo sfondo. Lo spazio diviene pullulante e animato come un acquario. C'è comunque allusione a forme riconoscibili, quelle delle cellule coi loro peduncoli, filamenti, ecc. l’intero mondo del vetrino biologico è abilmente simulato. Improvvisazione n.20 (1911): è avvenuto lo scioglimento dei contorni anche nei dipinti. Un altro titolo di quest'opera accenna a 2 cavalli che non sono però leggibili. Tenui chiazze di colore si diffondono nello spazio e i contorni non sono in grado di trattenerle e sono quindi obbligati a vibrare per conto proprio. Da quel momento si fanno concreti anche i titoli mettendo in evidenza una proprietà formale o cromatica del dipinto. Per esempio Macchia nera (1912) dove al centro c'è un corpo scuro con ciglia che lo rapportano ad un microrganismo. Più che un corpo aggettante sembra una voragine. All'inizio quando dominavano i colori smaglianti, gli elementi scuri erano letti come tagli o buchi. Ora si penetra in quelle profondità primordiali dove c'è luce e vita. K. vuole riscattare i valori del vitale e del primario sia in senso biologico che psicologico. Le zone scure ora sono proiettate verso la superficie. i tracciati lineari sciolti da compiti descrittivi schioccano come fruste e si ingarbugliano. Improvvisazione con forme fredde (1914): nonostante il titolo c'è una maggiore quantità di forme calde con colori sanguigni che simulano la carne e gli organi interni. Le forme fredde raggomitolate sembrano anticorpi minacciosi. c'è una forte plasticità. E forza cromatica. 3. Il congelamento Nel 1917 K. produce un'importante gruppo di lavori. K. è tornato in patria (Rivoluzione d'ottobre). Arco azzurro: sembra una serie di campane di vetro incastrate tra loro. Possono anche sembrare ventagli arabescati o code di pavone con ocelli ma K. nel suo saggio aveva indicato i rischi di un approdo puramente decorativo. Il suo linguaggio vuole essere concreto e reale, non stilizzato e piatto. Vuole catturare volume, esprimere dinamismo. Il titolo sussidiario di questo dipinto accenna ad una CRESTA creando così la solita lettura polivalente. C'è vitalità aggressiva in quei filamenti che li distingue dai puri motivi decorativi concepiti da Klimt e dalle Secessioni. Comincia il filone biomorfo che sarà continuato da Mirò, Masson, Gorky e Wols. Teatro (1917) fa già pensare a Mirò e ancora più a Gorky. Riprende a dominare una certa oscurità di fondo che però non spegne le faville centrali. I filamenti non chiudono ma animano con sferzate di energia. La piazza rossa (1917): omaggio alla nuova Russia della rivoluzione, ricompare il motivo stilizzato fauve-espressionista che però è rattrappito su se stesso e trascinato in un vortice. Case si alternano a cieli tempestosi, le nuove tipologie architettoniche si alternano a quelle antiche e sacre delle moschee equiparate a funghi. Con ciò però K. è un isolato nel suo paese, non lega con i più giovani colleghi del Suprematismo (Malevic) e del Costruttivismo (Tatlin) impegnati nel meccanomorfismo. Viene riattratto dall'Occidente, soprattutto dalla Germania, dove conosce Gropius (Bauhaus) a Weimar fautore del meccanomorfismo e del Super-Io coerente con i suoi interessi di architettura e design. Così K. sente di dover razionalizzare la sua morfologia troppo libera e vitalistica e quindi negli anni 20 e 30 un rigore geometrico corregge i movimenti cellulari del periodo giovanile, c'è un notevole raffreddamento. Su fondo bianco (1920). c'è il motivo razionalista-geometrico del quadratino nero anche se pullula fitto ed è ancora di natura biologica anche se tritato e ridotto in zollette. Gli elementi vitalistici di K. vengono ibernati e saranno ripresi da Mirò e Masson. Il nome di enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 caratteri stereotipati gutenberghiani ma svincolati dalla griglia tipografica della pagina (righe orizzontali e verticali) e fatti sciamare nello spazio. (1930-40)Negli ULTIMI 10 ANNI DI PRODUZIONE c'è un'accentuazione dei valori materici, le toppe sono campite con una pasta più consistente che sfilaccia i contorni preannunciando l'avvento dell'Informale ormai alle porte. L'unità non si scinde più in uno spolverio di punti. Il principio di individuazione si affida a tracciati brutali, disinvoltamente sciatti. K. si avvicina ai colleghi più avanzati (Mirò). Il biomorfismo riprende il sopravvento sul meccanomorfismo, spariscono gli angoli retti. I grafismi sono tracciati con un nero brutale che li mantiene rigorosamente in superficie klee non negherà mai la bidimensionalità. Ora dipinge a grana più larga, a scala più ampia con tendenza a ricomporre l'unità dei personaggi (Povero angelo, 1939). L'idea scende verso la materia ma entro limiti che saranno poi superati dalle generazioni successive. 3. Malevic e il Suprematismo Kazimir Malevic (1878) L'ambiente culturale che spinge fino alle ultime conseguenze il Cubismo (ricostruzione dell'universo secondo gli schemi della macchina) è quello della Russia immediatamente pre e postrivoluzionaria. Domina fra tutte la figura di M. nato in media con la generazione cubo-futurista. Attraversa le fasi dell'intimismo francese e poi della congiuntura fauve-espressionista (come Larionov e Goncharova) (Il bagnante), immettendo in quelle prove una furia oltranzista che è già "suprema": contorno marcato pesantemente e semplificato ferocemente, regressione verso forme arcaiche ed infantili di disegno. Capisce che questa è una strada senza uscita e si dà alla ricostruzione cubista (infl. di Léger). C'è strana sovrapposizione tra il principio artificiale della macchina e quello naturale del mondo contadino e popolare (Mietitura, Contadine coi secchi, 1912). L'elementarità delle forme è rivestita di una carrozzeria metallica che riflette la luce nella curvature delle superfici nell'intento di dare forte plasticità. M. passa per il Cubismo analitico (Arrotino, 1912-13) aumentando il numero dei dettagli aneddotici, con plasticità netta e precisa. La densità cromatica aumenta la consistenza degli elementi. Segue la fase sintetica che lo porta a disarticolare i nuclei superstiti di figurazione, a tradurli in superficie in collocazione planimetrica. Gli elementi figurativi sopravvivono leggibili e come vuole il Cubismo sintetico, assumono quasi portata simbolica (Ritratto di Matjusin, Un inglese a Londra, 1914). M. ha visto sicuramente opere di Picasso e Braque e ne adotta l'uso di lettere e numeri e del trompe-l'oeil. Il paragone migliore è con Gris per il fatto di dare piena consistenza alle tessere del puzzle. Nel 1914-15 M. raggiunge l'ultima tappa della regressione, cade ogni residuo aneddotico e subentrano sagome rettangolari minimali. Non c'è più astrazione ma concretezza radicale nel segno del rigore geometrico quadrangolare, come farà Mondrian poco dopo. M. respinge gli assi cartesiani canonici (a cui Mondrian si attiene). I parallelogrammi di M. si muovono sulla superficie senza un sistema di riferimento, le inclinazioni di Malevic sono assai più imprevedibili della diagonale di 45°. I formati sono vari e liberi, il quadrato è raro, c'è spesso il rettangolo allungato. Queste superfici si sovrappongono con lievi scarti di piani e quindi in profondità. Lo sfondo è di solito bianco, è un gorgo, un abisso ma è un abisso. Insomma realizza l’assenza di dimensioni o ne suggerisce tante contemporaneamente. M. ha anche prodotto degli scritti teorici in cui esprime la sua aspirazione ad una semplificazione progressiva intesa però come un più, la ricerca di uno stato di energia assoluta. Non bisogna imitare la natura (rifiuto dell'astrazione) ma fare come lei, diventare produttori. La sua poetica però non è funzionalista come le poetiche che stavano proliferando in Russia come in Germania; anche se pure lui sente il fascino delle macchine e delle fabbriche M. ha intuito l'avvento dell'età dell'energia però è caduto nella contraddizione di voler arrivare a quella meta attraverso il potenziamento del principio opposto della macchina. Quadrato bianco su fondo bianco (1918): dipinto più supremo nella ricerca di purezza. Ma dove mancano i mezzi sensibili si deve ricorrere a quelli simbolici. M. fa ciò affidando al colore (bianco) l'azzeramento, raggiungere il mistico Tutto. Il rosso simboleggia l’ansia rivoluzionaria, il nero è un omaggio al fattore economico della macchina e dell’industria. M. non disprezza però il fine utilitaristico e pratico dell'oggetto, per lui è solo una questione di punto di vista. Se si guarda verso una enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 direzione suprema si assiste alla smaterializzazione progressiva dei corpi; il traguardo ultimo è il bianco, un quadrato che sfuma nel nulla, in una dimensione da comprendere con lo spirito poiché non si coglie copi sensi. Sono creazioni bidimensionali. Tuttavia M. ha anche solide doti cromatiche e plastiche. Nella sua folle corsa verso il vuoto e la purezza mistica i suoi quadrati ha una grande forza intrinseca. Nella Russia staliniana DOPO IL 1930 M. torna però ai vecchi schemi figurativi arrestando il grande decollo di idee. 5. Tatlin e il Costruttivismo Vladimir Tatlin (1885) Anche lui passa per le inevitabili tappe fauve e del cubismo analitico di tipo leggero e gentile. Nel 1913-14 capisce l'importanza degli aggregati polimaterici picassiani ed abbandona la superficie. I suoi Rilievi testimoniano la volontà di affrontare lo spazio reale. Questi gruppi polimaterici perdono la piacevolezza iconica e decorativa delle opere picassiane. C'è dicotomia ora rispetto a Malevic: T. non disdegna la materializzazione dell’impulso neoplastico, per lui non è una tappa transitoria da superare. Fra i due ci fu polemica. Per primo si impone M. ma dopo la Rivoluzione d'ottobre sembrano venuti i tempi per passare dalla progettazione alla realizzazione concreta e profilando l’avvento di un’ideale funzionalista. C'è la Russia da ricostruire e quindi il progetto neoplastico è più consono. Su questa strada della concretezza tridimensionale T. assume la leadership. Monumento per la III Internazionale, (1919-20): intervento concreto più rilevante di T. rimasto però solo un progetto. Riemerge la linea arcuata, la spirale dei suoi primi lavori. Il proposito di concretezza neoplastica riprende i motivi fitomorfi dell'Art Nouveau e delle Secessioni; la concretezza non si vuole affidare solo alla macchina ma ritrovare la natura però liberata dai caratteri aneddotici. Accanto ai motivi organicisti ci sono anche quelli del cilindro, del cono, del cubo che sono le basi della grammatica meccanomorfa. Nei suoi progetti rientrava la volontà di far ruotare le sue costruzioni, in momenti diversi con funzione simbolica. C'è intreccio tra concezioni funzionalistico-utilitarie e fini simbolici. Ad un certo punto T. si è rifiutato di dipingere, con un radicalismo che verrà eguagliato successivamente da Moholy Nagy preannunciando una morte dell'arte intesa come superamento del dipingere, degli elementi grafici sul supporto piano preferendo la terza dimensione o addirittura la quarta del tempo e del movimento. T. sceglie di offrire oggetti utili però gli oggetti e le macchine di T. mantengono valenze mistico-simboliche. Alexej Rodcenko (1891) Insieme a Lissitskij sono legati a Malevic per la grammatica visiva e compositiva ma non disposti a seguirlo nel suo rifiuto della tridimensionalità e della componente funzionalistica. Sperimentano anche materiali e tecniche in chiave rigorosamente meccanomorfa. Conducono un compromesso tra Tatlin, e Malevic. R. già nel 1915 raggiunge una rigorosa concretezza geometrica affidandosi alla riga e al compasso e disegnando così calibrati incastri di zone policrome. Rispetto a Malevic c'è la curva. DAL 1918 la concretezza sporge nella terza dimensione quindi R. si pone idealmente al seguito di Tatlin. Con le Costruzioni: (1918) che proseguono i Rilievi di Tatlin. C'è progressiva semplificazione dei gruppi plastici con sintesi. Costruzioni sospese importanti, strutture poligonali o anulari concentriche che si affrancano dal punto d'appoggio per acquisire autonomia statica e anche dinamica di movimento nello spazio. Si conferma l'aspirazione centrica come risulta anche dall'attività grafica di produzione di manifesti propagandistici e pubblicitari (arte utile e applicata). Qui introduce anche la figura umana ridotta però a manichino elementare con riduzione caricaturale espressionista-infantile ma ancora più ridotta in base alla logica della riga e del compasso. L'essenzialità dei riquadri cromatici viene da Malevic. Questo tipo di arte ha rinunciato alle figure naturali dato il loro carattere irrazionale e antieconomico; la figurazione viene introdotta allora rispettando la logica della macchina, come attraverso la macchina fotografica prelevando brani di fotogrammi e componendoli. VERSO IL 1922 R. ricorre alla tecnica del FOTOMONTAGGIO come faranno i dadaisti berlinesi, ma questi mirano al cortocircuito visivo con esiti stranianti, provocatori. In R. c’è un sentimento di partecipazione al mondo contemporaneo privo di quella vena critica e contestativa dei dadaisti. R. avrà anche una PRODUZIONE strettamente FOTOGRAFICA DALLA FINE DEGLI ANNI '20. El Lissitskij (1890) All'inizio è un ILLUSTRATORE quasi stile Art Nouveau, poi sulle orme delle spezzature cubiste di Chagall. NEL 1919 ha una svolta in senso neoplastico e concreto e enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 compone dei PROUN (Progetti per l'affermazione del nuovo). L. fa tesoro della lezione di Malevic ma in senso contrario, cioè invece di ridurre sempre più raggiungendo una non- dimensionalità L. mira a recuperare le dimensioni fisiche. Le losanghe, i quadrati e le asticciole imprestate da M. assumono uno spessore ma illusorio come un progetto architettonico. Per il resto L. è erede di M. in quanto a fantasia, repertorio ampio di incontri, scontri e sdoppiamenti dei motivi plastici. L. è più vario e piacevole di Rodcenko anche se R. accetta anche elementi circolari come suggeriva Tatlin (ma non Malevic). Anche L. si occupa di ARTI GRAFICHE e pratica il FOTOMONTAGGIO, in maniera più audace e scattante di R.. I due quadrati: serie del 1920, variazioni su un motivo dove coerenza ed invenzione si conciliano. Ruolo internazionale di L. (Germania, Svizzera). Anton e Naum Pevsner (Gabo) (1886 e 1890) Fratelli SCULTORI, si formano all'estero poi tornano in patria e poi ritornano in Occidente. Sono una via di mezzo tra Malevic e Tatlin poiché di T. scelgono la via spaziale con concrezioni plastiche tridimensionali realizzate anche con nuovi materiali ma allo stesso tempo non sono subordinate alla sfera dell'utile e hanno un valore autonomo. Testa di donna di Gabo (1916-17): prova tipica di Cubismo in SCULTURA ma i vuoti superano i pieni, i volumi sono accennati. Nel 1920 firmano il Manifesto del Realismo. Accentuano la scelta di Tatlin a favore di materiali nuovi che suggeriscono l'occupazione dello spazio; quindi adottano vetro e plexiglass o elementi filiformi e tubolari. Ci sono anche motivi curvilinei con intento generativo e concorrenziale rispetto alla natura, mai imitativo o ispirato ad essa. 5. Gli artisti del Bauhaus Bauhaus (1919-32) Dopo la Russia l'altro principale centro di arte neoplastica e meccanomorfa con in più la sintesi di tutte le arti attorno a tale progetto è il BAUHAUS fondato dall'architetto WALTER GROPIUS nel 1919 e sito a WEIMAR fino al 1925, poi a DESSAU fino allo scioglimento nel 1932. Questa è una vera scuola mentre in Russia c'erano vari centri e varie personalità attorno a cui vi era libera aggregazione. In Russia gli architetti sono venuti dopo; il Bauhaus è invece pilotato da una mente unitaria che cerca di imporre il primato della funzione (funzionalità) cui le varie arti e tecniche devono adeguarsi. Nell'ambito del Bauhaus c'è polemica tra chi, come Gropius, voleva andare fino in fondo piegando le singole arti ad una progettazione globale e chi, come Kandinsky e Klee, voleva limitarsi ad un libero parallelismo senza escludere immaginazione e invenzione. Kandinsky non aveva rinunciato al biomorfismo anche se lo aveva schematizzato e a motivi sciolti e fantasiosi. Klee non rinuncia mai alla bidimensionalità e non accetta la concretezza tridimensionale. Non rinuncia nemmeno a forme di uomini, animali e cose. Il punto di ATTRITO TRA GROPIUS ED ALCUNI ARTISTI DEL BAUHAUS non è tanto nella dittatura del quadrato dato che questi artisti non la mettono in discussione, ma per gli artisti del B. è sufficiente adottare il quadrato ed i suoi derivati come forme simboliche dell'universo della macchina mantenendo per il resto un rapporto libero e simbolico con la tecnologia. Si tratta cioè di ispirarsi alle macchine e di rivedere alla loro luce il caos della natura. Per altri invece il quadrato e forme connesse sono moduli per riplasmare tutti gli oggetti utili; l'arte non ha più margini di inutilità e di rappresentazione ma fa essa stessa. Tecne. Oltre Klee e Kandinskij troviamo Lyonel Feininger, Josef Itten che diverranno i più acuti contestatori del funzionalismo estremo di Gropius. Lyonel Feininger (1871) Attraversa per molti anni gli schemi grafici dell'Art Nouveau, approda ad un Cubismo analitico illustrativo e cristallino alla Franz Marc. In lui il linguaggio neoplastico resta in superficie e si limita a moderare e rendere lucido e metallico un mondo di favola. Josef Itten È più rigoroso e concreto di F. e riprende le ricerche di Delaunay e Klee sul disco cromatico e sui quadrati magici portandoli ad un grado notevole di purificazione quasi scientifica. Anche lui contesta Gropius. Laszlo Moholy-Nagy (1895) Ungherese, è l'omologo nel mondo tedesco di Rodcenko e Lissitskij. Le sue PRIME PROVE ANTERIORI AL 1920 riflettono le esperienze della Grande Guerra con un cupo Espressionismo. (1920-23) Nel 1920 a Berlino aderisce alla linea neoplastica nelle due accezioni rigorose di Mondrian e dei Russi, Lissitskij in particolare. Giunge a Weimar nel enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 lezione e la estenderanno e normalizzeranno, Barilli per questo le definisce di Dadaismo quantitativo (arte concettuale, arte povera, ecc.). Ciò che distinguerà sempre Duchamp da Picabia e Man Ray, sarà il suo saper tacere, il suo circondarsi di silenzio e controllare gli interventi. Questo gli conferirà l’aura di enigmaticità e il buon gusto che lo contraddistinguono. 3. Picabia e Man Ray Il Dadaismo francese è costituito da Duchamp, Picabia, francesi, e Man Ray (statunitense) i quali sono subordinati a Duchamp e si è svolto tra Parigi e New York. Francis Picabia (1879) Ebbe una carriera all'ombra di Duchamp pur essendo più vecchio di quasi 10 anni, volta a riprenderne i passaggi e a offrirne delle varianti con un utile ruolo di risonanza esterna. Nella fase fauve c'è vicinanza tra i 2 anche nei temi, nella proposta di fusione e conciliazione dei sessi (Adamo ed Eva, 1911). Poi anche per P. viene l'ora del Cubismo analitico con ricchi incastri policromi. Poi anche P. assottiglia i pezzi di quelle macchine abbandonando i tasselli tutti uguali per offrire un ordito più sofisticato di tubature. Poi segue Duchamp nel passo di non produrre più ma di prendere delle macchine già fatte rendendole intenzionali e cariche di umorismo. In questo P. è più sfacciato. Ecco la donna (1915): acquerello, che è un disegno progettuale del funzionamento di un pistone in cui svela il significato sessuale equiparandolo alla donna ed alla sua destinazione sessuale. Della stessa natura sono i suoi altri ready-made, rifacimenti chiassosi di macchine in pianta accompagnate da scritte che a volte rivelano le chiavi metaforiche di lettura: Parossismo del dolore, Il ragazzo carburatore, Parata amorosa, Fidanzata. Qui è esteriorizzato ciò che in Duchamp è più enigmatico e di buon gusto. Quando il movimento dadaista prorompe agli INIZI DEGLI ANNI 20 dopo il periodo di latenza tra Zurigo e New York, a Parigi, P. funge da punto di coagulo e realizza alcune tra le più tipiche produzioni di questo Dadaismo estroverso mescolando in modo effettistico e pittoresco il ricorso al caso, oggetti trovati, parodie di schemi figurativi, motivi iconici tradizionali ottenuti per vie insolite: La donna dei fiammiferi, Piume, I centimetri (INIZI ANNI '30). P. si mette in linea col clima di richiamo all'ordine degli ANNI 20 ma in modo ingegnoso introducendo sì figure convenzionali ma sovrapponendole, rendendole trasparenti e rimanendo fedele al rifiuto delle dimensioni tradizionali dell'immagine sancito da Duchamp. Man Ray (1890) Appare più inventivo di Picabia e che è anche il più giovane del gruppo. Nel 1915 incontra gli altri 2 a New York ed è attratto nell'orbita di Duchamp. Un tema che lo ispira è la DANZA trattato con una specie di Cubismo sintetico con vaste superfici sforbiciate campite a colori compatti e gioiosi, con profili aguzzi che ricordano macchine. Un esito straordinario di ciò è dato dalla serie di 10 litografie Le porte girevoli (1916-17) redatte in un linguaggio autonomo, affidato a pure entità geometriche che non ha però la seriosità del Costruttivismo e del Suprematismo russi ma anzi uno spirito di irrisione alleggerisce i meccanismi i quali vogliono suggerire effetti cinetici e sfondare in altre dimensioni. Tale ricerca è affidata anche a mezzi diversi da quelli tradizionali. Nel 1919 crea un superbo ciclo di opere con l'AEROGRAFO, mezzo confinato ad usi artigianali. L’artista ci da già dei negativi, in cui c'è un'inversione tra pieni e vuoti poiché gli oggetti sono indicati da spazi bianchi attorno ai quali vi sono ombre vaporose che quai visualizzano campi di forze magnetiche. Dal 1917 MR segue Duchamp nel passo più decisivo, l'abbandono delle tecniche grafiche e pittoriche a favore del READY-MADE. Ma come Picabia, non ha il coraggio di Duchamp di ridurre quasi a zero l'intervento personale. MR aiuta questi oggetti con invenzioni umoristiche e sorprendenti rivolte a contestare le funzioni degli oggetti: Fermacarte-Priapo: un fermacarte viene aiutato con qualche ritocco a divenire un simbolo fallico; Regalo (1921): un ferro da stiro invece di avere una superficie liscia è contestato con chiodi. Il tratto più caratteristico dell'arte di MR sta nell'indifferente alternanza tra i mezzi artistici e la FOTOGRAFIA; molti dei suoi ready-made sono offerti non materialmente ma in fotografia e spesso l'aiuto ironico e profanatorio viene dato in una fase preliminare e poi registrato dalla fotografia. Famoso è L'enigma di Isidore Ducasse dove MR fascia, copre un oggetto introducendo un gioco ambiguo tra riconoscibilità e irriconoscibilità (v. Christo) un’operazione enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 tipicamente estetica e di stimolazione sensoriale. La fasciatura è uno stadio preparatorio dell'oggetto che viene poi fissato in fotografia. Fa la sua principale scoperta tecnica per caso, dimenticando degli oggetti su della carta fotosensibile che poi finisce in una bacinella di per lo sviluppo. Nasce così il RAYOGRAMMA, una tecnica che elimina la mediazione ottico-prospettica della camera. Le cose agiscono da se stesse ma sono rovesciate da positivo a negativo, come nei lavori con l'aerografo e subiscono uno spaesamento così; sono in sostanza ready-made aiutati con la caratteristica propria di MR della bidimensionalità. Nei rayogrammi gli oggetti quotidiani si fasciano di ombre e risultano spettrali. Negli ANNI 30 MR inventa una tecnica simile, la SOLARIZZAZIONE esponendo lungamente gli oggetti alla luce per cui si forma un alone fantomatico sui loro contorni. MR come Picabia non resiste alle mode e anche lui rientra nel ritorno all'ordine e a una figurazione aneddotica (ANNI 20) senza però abbandonare le tecniche alternative. Come i ready-made. 4. Il Dada zurighese Cabaret Voltaire Zurigo negli anni della guerra, DAL 1916 in poi, è un altro ambiente importantissimo per le poetiche Dada. È là che nasce il termine Dada al Cabaret Voltaire locale di Hugo Ball e della sua compagna Emmy Hennings e frequentato da artisti (Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Richter, Richard Hülsenbeck, Hans Arp). La parola fu scelta una sera aprendo a caso una pagina di vocabolario o per imitare una parola del linguaggio infantile ed elementare usato da Ball nei suoi poemetti e nelle sue performance. Le opere prodotte là sono però più arretrate di quelle dei parigini attivi a New York. I MANIFESTI DI TZARA sono una delle componenti fondamentali del Dadaismo, sono l'equivalente teorico della pratica duchampiana, come quella attenta a scalzare tutte le varie certezze positive sulla macchina, sulle energie radianti, sul futuro in genere. Il Dada a prima vista sembra nichilista ma c'è il progetto di allargare la sensibilità dell'uomo contemporaneo avvalendosi di qualunque mezzo, anche quelli tecnologici senza però fiducia cieca in essi. LA NEGAZIONE, LA SOSPENSIONE DEL GIUDIZIO come una salutare igiene mentale attenta a non trasformarsi in nuovo dogma positivo. Sarà questa la differenza tra il Dadaismo e il Surrealismo di Breton che sistematizzerà le istanze artistiche e le incentrerà sull'inconscio freudiano e le sue leggi. Nel MANIFESTO DEL SIGNOR ANTIPYRINE, Tzara se la prende anche con l'amore per la novità dichiarandolo principio invecchiato e ribadendo di essere contro ogni principio e a favore della contraddizione, e della libertà d’espressione artistica. Ciascuno è libero di fare l'arte che gli pare. La conseguenza è che ogni opera è inutile, motivo per cui Duchamp praticava il ready-made, ma che ha pochi riscontri negli artisti del CV. Tzara predica la morte dell'arte a vantaggio della vita che è più interessante. Tzara è il primo predicatore di una morte dell’arte a vantaggio della vita afferma che il Dada non è moderno ma è il ritorno ad una religione dell'indifferenza (buddismo). All'arte, attività positiva, bisogna opporre la contemplazione passiva. Alla pesantezza contrapporre la leggerezza di tecniche che stimolino i sensi. La tecnica dell'aerografo (Man Ray) sembra particolarmente adatta. Tra le componenti di questo programma sinestetico spicca il ruolo delle ESPRESSIONI VERBALI-POETICHE con diretta continuità rispetto al Futurism e alle sue serate in cui la declamazione di POEMETTI paroliberi era uno degli episodi culminanti. Ball riporta il materiale verbale alle origini, a balbettii infantili con predominio delle vocali con sapore di cantilena, mentre i poemetti di Marinetti simulavano come sempre il progresso il dinamismo del mondo delle macchine. Il Dada deve essere perennemente autocritico, non fermarsi su alcuna posizione e cercare sempre oltre. Deve essere come un MICROBO che si insinua ovunque. 5. Arp, Ernst Hans Arp (1887) un apporto in termini plastici molto preciso e controllato viene dall’alsaziano Harp coetaneo di Duchamp. Importante soggiorno a Parigi nel 1908, conosce la scultura Art Nouveau ispirata a MOTIVI CURVILINEI e fito e zoomorfi, arte con compiti illustrativi di temi prediletti come il nudo femminile. Tema del NUDO FEMMINILE in chiave sintetica, accentuazione monumentalista. Dalle sculture di Maillon Arp può distillare ritmi biomorfi con sbocchi concreti e non astratto-stilizzanti, ricerca i fenomeni della vita piuttosto che enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 rappresentarli e imitarli. Si allinea inconsapevolmente per questo al BIOMORFISMO di Kandinsky dando un apporto originale a questo filone minoritario rispetto a quello meccanomorfo. Nel 1915 a Zurigo Arp dà pieno sviluppo a ritmi ondulati, organicistici, senza riferimento illustrativo, sospesi tra pittura e scultura accettando di essa il rilievo ma non il tuttotondo trattata con colori vistosi. Impone alla pittura la novità del RILIEVO; c'è similarità con Picabia e Man Ray (bidimensionalità sciolta e scattante, policromia ardita ed essenziale) con la differenza che essi fanno riferimento alla macchina mentre Arp esclude le macchine e sceglie la vita con la sua casualità. Nello sfruttamento del CASO può esservi un aggancio con Duchamp ma in Arp non c'è intento provocante. La trousse d'un Da: adesione al caso, assemblaggio di MATERIALI GIÀ FATTI ma non prodotti da una macchina ed anestetici ma pezzi di legno anche lavorati dagli agenti atmosferici facenti quindi parti del bello di natura. SUCCESSIVAMENTE, in una produzione costante ed omogenea, Arp acquisirà la terza dimensione per le sue concrezioni biomorfe abbandonando la cromia vivace. Forme turgide, gonfie, bolse, pesanti, poche varianti (insegnamento Maillon) Uno dei pochi casi di ricerca d'avanguardia ispirata al biomorfismo piuttosto che al meccanomorfismo o al tecnomorfismo. Questi elementi sono troppo precoci e saranno sviluppati dagli artisti informali. Max Ernst (1891) Tedesco, E. fa tesoro di tutte le trovate dadaiste sbloccandole dal proposito dei colleghi di essere antiprogrammatici. Dà un esito edonista a tecniche seriose, sgradevoli e concettuali attraverso una propensione naturale al racconto però con ironia e spirito ludico. In E. troviamo l’abbandono alla casualità e la formatività delle forze di natura come in Arp e poi in Mirò, come pure il ricorso alla macchina sbeffeggiata e stravolta. Assume provocatorie tecniche extra-artistiche e anche l'uso quasi accademico della pittura convenzionale. PRIMA DEL DADAISMO, anche lui attraversa le fasi di rito: Cubismo, senza arresa alla macchina, i diedri sono integrati da forme fito e biomorfe, favolosi erbari e bestiari (Chagall). Parallelo con l'attività di Mirò a Barcellona. Entra nella FASE DADAISTA con alcuni progetti macchinici nel 1919-20 sulle orme di Duchamp e Picabia ma con sottigliezza e delicatezza a loro sconosciute. Oltre che col disegno la macchina è ottenuta col COLLAGE (La grande ruota ortocromatica, 1919) dove i pezzi di tessuto non rafforzano l'idea della macchina come nei cubisti ma la contestano dandole consistenza vegetale. Naturali stratificazioni geologiche invadono le ruote dentate (Frau Wirtin an der Iahn, 1920). Anche la tecnica del trompe-l'oeil (Braque) subisce una modifica, diviene FROTTAGE, cioè ricalco su carta delle venature del legno e di altri tessuti naturali o artificiali. Il caso è così registrato con mezzi grafici e le libere forme di natura cozzano contro gli ingranaggi meccanici. Il collage subisce una variazione che lo avvicina al ready-made, o meglio sono ready-made utilizzati come collage. Mentre Duchamp prende oggetti banali di serie, E. sceglie cose strambe e di cattivo gusto come le illustrazioni ottocentesche che accompagnavano storie da feuilleton, sdolcinate, patetiche, queste cozzano contro tessuti di altra origine con effetto comico e dissacrante, il brano kitsch è immerso in un contesto estraneo. La banale illustrazione di partenza domina la scena ma viene vivacizzata dall’inserto di frammenti altri con esito comico (La donna 100 teste, Sogno di una fanciulla che volle entrare al Carmelo, Una settimana di bontà, o i sette elementi capitali). E. dichiara di aver ricevuto, otre a quello del Dadaismo, l'influsso di De Chirico che lo persuade a rilanciare la scatola prospettica illusoria concepita però come teatro dell'assurdo. 6. Il Dada berlinese Nel 1917 Hülsenbeck porta il verbo dadaista a Berlino dove trova terreno propizio anche al collegamento con la protesta politica, collegamento rifiutato dai zurighesi e da Duchamp e i suoi seguaci poiché ad essi la protesta politica pareva viziata da carattere positivo, cioè affermativo di valori contro cui opponevano la sistematica sospensione del giudizio. Ma Berlino si trovava in una condizione che già faceva presagire i segnali della catastrofe bellica ben distante da ciò che accadeva a Parigi e New York. C'è un pieno d’azione unicamente estetico che unisce i membri del Dada berlinese Hülsenbeck, Raoul Hausmann, Schwitters: ricerche sulle componenti fisiche e concrete dell'espressione verbale sia dal punto di vista grafico che sonoro (declamazione) ma lontani rispetto agli intenti di Ball (ricerca parole primordiali) . I berlinesi puntano sulla scomposizione del discorso in componenti minimali e insistono soprattutto sulle consonanti isolandole sia sulla pagina che nella recitazione. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 a indicare degli spostamenti laterali prendere le immagine dai luoghi dove stanno di solito e portarle altrove in un posto possibilmente molto diverso (per tempo, spazio, stile, contesto). Dopo tale spostamento proveremo stupore, terrore o forse dolcezza e consolazione vedendo quella scena. C'è collegamento con FREUD (L'interpretazione dei sogni, 1899) non citato espressamente da DC. I dipinti di DC sono gli equivalenti del lavoro onirico, e DC stesso ha parlato spesso del carattere di sogno della sua pittura ma senza connotati romantici e di imprecisione. C'è coincidenza tra la metafisica di DC come è stato indicato sopra e lo spostamento del lavoro onirico di F. La carica energetica delle immagini spostate corrisponde al valore simbolico dato da F. alle immagini oniriche (pulsioni libidiche rimosse). Anche la proprietà onirica della CONDENSAZIONE ha un corrispettivo nella pittura metafisica. Nel 1915 i fratelli DC tornano da Parigi; Giorgio soggiorna a Ferrara dove incontra nel 1917 Carrà. Fino al 1916 il quotidiano ed il museale erano affiancati nei dipinti di DC, dopo quella data vengono montati assieme, condensati. Ne Le muse inquietanti le statue gessose hanno al posto della testa manichini da sartoria di grande perfezione geometrica e plasticità lignea. Le feritoie che li solcano sono cifre enigmatiche, tutto è simbolico in quella umanità senza volto, impietrita nella lontananza, nell'assenza delle statue. Ma tutto è anche quotidiano. Siano vicini alle poetiche dadaiste (coincidenti negli stessi anni) del ready-made, dell'oggetto trovato con la differenza che nell'universo metafisico tutto è dipinto, simulato con mezzi illusori, pompieristici. Ciò vale anche per le righe e le squadre da disegno che sono il nocciolo di dipinti celebri quali Il grande metafisico e Ettore e Andromaca: il lavoro onirico utilizza tutto quello che trova e ne fa un montaggio libero, delirante con l'inserto di immagini antiche (statue)o di manichini. Illuminazione: le ombre sono sempre più lunghe ed innaturali, la ribalta si alza e si inclina, dentro al teatrino prospettico di primo grado si insinuano anche universi secondi, dipinti nel dipinto. DAL 1919 la metafisica riceve attenzione anche dagli ambienti avanzati anche grazie alla risonanza della rivista Valori Plastici ma qualcosa viene cambiando nell'arte di DC. Egli abbandona l'alta definizione delle immagini, che bandiva effetti impressionistici, ed i fondali ispirati ad una classicità parca e ad un ‘400 sobrio. Appare un certo fenomenismo attraverso lumetti, morbidezza di carni, veli atmosferici. È come se DC considerasse esaurita la rivisitazione della classicità greco-romana e del ‘400 e intendesse ORA RIVISITARE IL ‘500 raffaellesco o tizianesco dove i corpi si ammorbidiscono e le architetture si fanno più lussuose e ricche di dettagli. Per un po' si oppone alla "corruzione dei corpi" secentesca barocca della pittura ad olio corposa (contrapposta alla magrezza della tempera). Ma DOPO IL 1930 DC accetterà anche queste sollecitazioni sensuose sulle orme un tempo aborrite di Rubens e Caravaggio recuperando infine persino l'800 courbetiano. Tutto ciò però con rilanci di serie tematiche di asciuttezza metafisica (tema dei GLADIATORI, ARCHEOLOGI, Mobili nella valle). In fondo DC predica un'arte fondata su corsi e ricorsi storici indistintamente, e fu tra l’altro il primo copista di se stesso. Dalla metà degli anni 20 l'opinione dell'avanguardia non è più a favore di DC poiché non ritrova in lui lo sperimentatore dei primi anni famosa l’abiura di Breton e dei surrealisti del 1926. Ma l’artista rimarrà per molto tempo il termine di riferimento per tutti quegli artisti che si opponevabo alle sperimentazioni e alle innovazioni. Tornerà in gloria nel 1970 quando gli ambienti di punta riconosceranno l'ineluttabilità del citazionismo, come elemento inevitabilmente scaturente dalla nostra società tecnotronica, tanto più che DC nei suoi ultimi anni di vita aveva messo fine ai suoi dipinti di "cattivo gusto" ispirati al periodo tra ‘600 e ‘800 ritornando alla magrezza e alla levità del periodo metafisico dedicando l'ultimo omaggio al museo personale ma in chiave gioiosamente infantile, sottoponendo al lavoro onirico le sue opere più celebri. Alberto Savinio (1891)All'inizio si dedica ad arti non frequentate dal fratello (musica, letteratura) e fa da commentatore e divulgatore dei difficili misteri della Metafisica attraverso la rivista Valori Plastici. Nel 1926 inizia a dipingere con continuità ideale rispetto al fratello, con gli stessi temi e tecniche come una pennellata arricciata e divisa che verrà esasperata da Savinio. S. raccoglie l'eredità dello spostamento e della condensazione in un momento in cui Giorgio sembra essersene scordato. La sua scelta stilistica consiste appunto nel praticare il lavoro onirico in un clima più disfatto e purulento rispetto alle immagini intatte di DC. In S. c'è un clima notturno, innesti mostruosi appartenenti più al mondo animale che a quello storico- archeologico. Le condensazioni di S. vedono teste di gallinacei su tronconi umani solenni e paludati. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 3. L'implosione di Carrà Carlo Carrà (1881-1966) È l'altro protagonista della metafisica ferrarese. Nei PRIMI ANNI DIECI segue le avanguardie cubo-futuriste, alla metà del decennio "implode" verso le origini. De Chirico è il solo a non conoscere tale andamento pendolare. La sua tendenza retrospettiva è ancora più accentuata che in De Chirico; si rifà agli arcaismi romanici, c'è regressione allo stadio infantile. C., abituato allo scomposizione futurista, non ha remore nei confronti della deformazione verso cui De Chirico invece manifesta rigetto. Già nel 1915 dipinge dei mascheroni elementari, nudi, ridotti ai minimi termini ma allo stesso tempo plastici, di grandiosità monumentale (Il fanciullo prodigio, 1915; La carrozzella, Gentiluomo ubriaco, Antigrazioso, 1916). Non c'è profondità spaziale in quei mascheroni accampati nel vuoto, sembrano graffiti di segno rozzo e brutale su una materia aspra e altrettanto antigraziosa. Nel 1917 a Ferrara incontra De Chirico che gli suggerisce di ambientare quelle sue presenze massicce e monolitiche Lo invita ad abbandonare Il Romanico ed i primitivismi per il Quattrocento prospettico. Ma Carrà passa prima per Giotto, arte gotica di grande spazialità ma ancora impacciata. Solitudine, La musa metafisica, L'idolo ermafrodito, La camera incantata, 1917; L'ovale delle apparizioni, 1918: questi quadri testimoniano l'influsso di De Chirico ma senza che questo pregiudichi le sue motivazioni personali. C'è però qualche differenza tra i due: De Chirico: ampia ribalta, vuota ed oscura, fasci di luce artificiale, colori caricati, teatrali; C.: consistenza pesante e monumentale, apparizioni sì fantasmiche ma dense e pietrose, sobrietà di colori, essenzialità di mezzi. Il sodalizio dura poco e C. abbandona il ‘400 intellettualistico con i suoi problemi prospettici per regredire al periodo precedente (gotico, Giotto). Le figlie di Loth, 1919: i corpi sono allungati con eleganza e calibratura, una deformazione che non sarebbe piaciuta a De Chirico. Ci sono ancora dati prospettrici ma che rovesciano sul primo piano gli elementi lontani. Pino sul mare, Il mulino di S. Anna, La casa dell'amore (1921-22): valgono le stesse considerazioni in più C. si ispira alla Scapigliatura lombarda ed in genere agli effetti umbratili e rabbrividenti propri del gusto lombardo ottocentesco con manti screziati, cangianti con un tenebrismo di fondo e forme arcaizzanti. Negl’anni del suo stato di grazia, Carrà sa come fare convivere armoniosamente questi due momenti senza contraddizioni. Ma a partire dagli anni ’30, cadrà nella reiterazione stereotipata. Giorgio Morandi (1890)(1915-18) Il terzo grande artista della metafisica ferrarese è M. con un percorso simile a quello di Carrà. È più giovane degli altri 2 di una mezza generazione e non sviluppa un vero e proprio periodo "esplosivo" di Cubo-futurismo, in lui il Cubismo è filtrato da riproduzioni in bianco e nero e si presenta in termini riduttivi come se fosse sulla via dell’implosione con una certa indecisione a lasciare gli insegnamenti cézanniani per una più decisa sfaccettatura diedrica, e non rinuncia neanche a certi infantilismi che derivano dalla conoscenza del Doganiere Russeau (Bagnanti, 1915; Bottiglie e fruttiera, Fiori, 1916). Si veda anche Natura morta di grande vicinanza a Carrà (immagini strascicate su fondo granuloso), però M. non sarà mai barbarico e antigrazioso. Due Nature morte, Grande natura morta metafisica, Natura morta metafisica (1918): accetta anche l'altro insegnamento dechirichiano del teatrino prospettico, la ribalta scenografica, riempito di "meravigliosi" manichini onirici, di oggetti levitanti pronti a spostamenti e condensazioni, severe composizioni architettoniche. ma in M., come in Carrà, tutto è denso, pieno, immobile, non c'è il senso di celeri apparizioni e sparizioni del teatro onirico dechirichiano. I valori plastici qui sono gonfi, esasperati, ribaditi dal gioco di luci ed ombre trasparenti che non intaccano la pienezza dei corpi ma la fa emergere ancor più. Filippo De Pisis (1896-1956) Ferrarese, viene associato a De Chirico e compagni invece in quegli anni sta tentando esperimenti di tipo dadaista senza traccia di arcaismi e di illusorietà prospettica. Egli esperimenta il COLLAGE che respinge l'inganno ottico e mira alla piena evidenza in superficie. Gli accostamenti sono imprevisti. DAL 1924 farà solo il pittore adottando la ribalta prospettica ma per ospitare eventi di un crepitante fenomenismo. 4. Il "richiamo all'ordine" in Francia André Derain (1910-19) È il primo dei francesi a tornare indietro forse facilitato dal fatto che passò timidamente per la fase cubista rimanendo attaccato ad un cézannismo un po' più spigoloso e ligneo (Natura morta con tavolo, 1910). enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Già un anno dopo dipinge Suonatore con la cornamusa dove le forme, con qualche residua sfaccettatura, si ricompongono e si imbevono di tenerezza idillica tra il primitivo e l'infantile quasi leziosa. Abbandona la scena urbana per un paesaggio antico nudo ed essenziale come farà poco dopo Carrà. Anche i dipinti di interno sino semplici e nudi, anche nelle soluzioni spaziali e prospettiche. Le figure (Autoritratto, 1914) subiscono un allungamento gotico con contatti con Modigliani. D. si rifà ai vari arcaismi museali. DOPO IL 1920 si assesta su corpi turgidi, accademici e anche lui rischia di cadere in una riedizione dell'800. Picasso e Braque (1916-24 ca.) ben più decisa è l’implosione della coppia. Il Cubismo sintetico segnava il massimo della concretezza e della concettualità, gli oggetti erano presentati solo in idea, senza più sviluppo corporeo (fenomenismo), puri tracciati geometrici di segno leggero. Ma sulla superficie ricompariva perfino il divisionismo ma in funzione decorativa insieme ad altri motivi ornamentali ottenuti anche con il collage con il risultato di un effetto edonistico come nella tavolozza che si allarga in tinte vivaci e chiassose. C'è un ritorno ai soggetti aneddotici ispirati ad un mondo frivolo, dolce e fatuo (1916-24 ca.)L'impegno diventa disimpegno (Picasso: maschere dell'arte che suonano). Schiacciatura, larghe falde policrome che si sovrappongono con contrasti. In Braque: da vita ad un mosaico a tessere larghissime fino alla fine dal carriera, a differenza di Picasso non ricorre al tema di figura, preferisce nature morte con frutti in interni sofisticati e complessi. Ciò gli permette di stemperare la morfologia del rettilineo e degli spigoli con ritmi ondulati, orlati di oscurità, in una totale bidimensionalità. Ritorno all'ordine per gradi lungo una china discendente. Picasso: (1916-20) Osa di più di Braque implode al di la del caleidoscopio della fase sintetica per fare dei salti disarmanti. P. aveva già intravisto la possibilità di essere antichi anticipando De Chirico nei periodi blu e rosa con una figurazione astorica, di classicismo perenne, museale. Nel 1916 capisce che questi tempi sono tornati e rilancia queste soluzioni facenti già parte del suo repertorio. Ciò avviene con una soluzione di estrema leziosaggine, perpetra una definizione dei lineamenti del volto umano in modo calligrafico, sottile (dipinge soprattutto la ballerina Olga Koklova, sua futura moglie), con soluzione volutamente epidermica e calligrafica che convive con una soluzione robustamente plastica, romanica, barbarica (= Carrà) che ricorda la fase subito precedente alle Demoiselles d'Avignon , il Ritratto di Gertrude Stein, dove le canne nasali e le arcate ciliari si gonfiano facendo sprofondare gli occhi nelle tenebre. Appartengono a questa fase L'italiana, 1917, Bagnanti, 1918, in quest’ultimo caso ritorna la deformazione imponendo agli arti e alle teste degli allungamenti innaturali e per questo verrà ammirato dai Surrealisti. TRA 1921 E 1924 riappare la stessa dialettica tra soluzioni calligrafiche di leziosa tenuità e altre invece robustamente barbariche. Al secondo caso appartiene Tre donne alla fontana dove P. intuisce che è ora di un tuffo nel passato archeologico e rilancia il tipo della madre-materia con carni turgide, consistenza di terrecotte, marmi corrosi, gessi. Le fisionomie sono dilatate, deformate, quasi mostruose, Picasso sembra ritornare alle maschere africane del Cubismo macroscopico. E ritroviamo i dipinti a punta di pennello, fragili e lineari usati soprattutto per ritrarre IL FIGLIO PAULO. In questo filone ci sono anche gli ARLECCHINI esempi massimi di trompe-l'oeil, di stile pompier in un clima di irrealtà. Gino Severini (1883-1966) Compie alcuni passi analoghi a Picasso nello stesso periodo (1916-22). Anche S. si dà a praticare nature morte di stile cubista sintetico quando chiude i contatti con i futuristi e con i cubisti autonomi (Delaunay, ecc.) Dal 1915 si impegna in quelle splendide tarsie in quel mosaico di tessere estese, arabescate, decorative, à plat, senza aggetto né fisico né virtuale. Poi S. passa all'opposto della tridimensionalità, una volumetria illusoria (Ritratto di Jeanne, Maternità 1916). Nemmeno Picasso riesce a raggiungere un equilibrio neorinascimentale così compiuto, con la stessa eleganza, bellezza intellettuale poiché in Picasso ci sono due soluzione eccessive, una leziosa e l'altra barbarica. Il ritorno al ‘400 preraffaellita è una prerogativa italiana. Ciò vale anche per le maschere dell'arte che S. dipinge tra il 1921 e il 1922. La consistenza plastica dei corpi non impedisce l'euritmia dei movimenti, curve raffinate e complesse, irrealtà. Amédée Ozenfant e Edourad Jeanneret EJ= nome vero di LE CORBUSIER uno degli architetti leader del movimento moderno. Nonostante non perverranno mai ad un passaggio alla terza dimensione, ad essi si deve, in Francia, il tentativo più agguerrito di promuovere il richiamo all'ordine soprattutto con lo scritto Après le Cubisme (1918). Nel 1920 predicano enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 DUE FILONI con molti casi intermedi. 1) Più sensibile all'impegno sociale che introduce anche deformazioni feroci della figura umana il che autorizza il recupero dell'etichetta di Espressionismo ma in un clima di esasperata lucidità ottica. Georg Grosz (1893) È l'artista leader di questo primo fronte il quale però ha vocazione grafica come gli artisti della Brucke. G. traccia come degli involucri trasparenti che si intersecano. Apprende la lezione cubista e attraversa il Dada berlinese portando i corpi a durezze da manichini con modi ironici e profanatori. Usa anche il FOTOMONTAGGIO(con l'amico Heartfield). Poi compare il teatro prospettico alla De Chirico (Giocatore di diabolo, 1920) con figure e scenari di consistenza piena. Più tardi (1925-26) ha fasi di oggettività minuziosa (Ritratto di Max Hermann-Neisse, Autoritratto: l'ammonitore). Otto Dix (1891) È il caso più aggressivo e caratterizzante; in lui la deformazione non viene dall'esterno ma pare un'alterazione genetica. Distribuisce lumetti con maniacale precisione, evidenzia abiti e lucentezze metalliche di protesi. Usa le tradizionali tecniche del trompe-l'oeil per far sì che la repulsiva ma anche appassionante realtà contemporanea ci aggredisca dalla tela. Grazie alla dimensione illusoria D. può sperimentare menomazioni più atroci di quelle reali (Autoritratto con modella, 1923; Ritratto del Dott. Hans Koch, I genitori dell'artista,1921; Ritratto della scrittrice Sylvia von Harden, 1926). Dopo il 1926 ammorbidisce la sua cattiveria e passa ad immagini in un certo senso barocche. Max Beckmann Fu il più fedele alla lezione originaria della Brücke da lui proposta in una variante ingigantita e monumentale con voluta esasperazione dei caratteri di cattiva pittura, di esecuzione strapazzata tipici degli inizi del fenomeno, dandogli un respiro epico. 2) Filone più calmo, si abbandona alle seduzioni museali con sfocio nell'onirismo. Per questo filone è stata proposta l'etichetta di Realismo Magico che si applica bene anche a fenomeni di altre nazioni, compresa l'Italia, per indicare il realismo lucido e nobilitante nato sulla scia di una conciliazione con la metafisica, normalizzata e conciliata con la quotidialità. Georg Schrimpf, Karl Mense: temi idillici e disimpegnati. Poi anche Alexander Kanoldt e Carl Grossberg, quest’ultimo specializzato in un'epica fredda, iperoggettiva degli ingranaggi delle fabbriche e delle macchine, privi di presenza umana, con lucentezza metallica e congelata degli utensili. Ci sono molte figure intermedie difficilmente collocabili come Christian Schad: lucido, museale, arcaizzante come i magici ma con soggetti deformati come in Dix ( Il conte St. Genois d'Anneaucourt, Autoritratto, 1927, Agosta l'uomo volatile e Rasha la colomba nera, 1929). Egli arriva alla fase implosiva dopo quella esplosiva di Cubismo e Dadaismo. Mette a punto la tecnica del fotogramma prima di Man Ray SCHADOGRAFIE. Franz Radziwill: paesaggi che mescolano lucidità constatative e orrori, brani quotidiani inseriti in un mondo di mostri storici (Bosch). Altri artisti: Carl Hubbuch, Anton Raederscheidt, Rudolf Sclichter 7. Breton e il Surrealismo Negli ANNI '20 anche sul fronte dello sperimentalismo più avanzato si assistette ad un ritorno indietro per il fatto che è stato inevitabile ammettere i corsi e ricorsi degli stili artistici. Le poetiche del Surrealismo comprendono tecniche che tengono fede ad un programma aggressivo-esplosivo e altre che accettano il richiamo all'ordine. ANDRÉ BRETON, poeta e psichiatra, è l'inventore ed grande amministratore delle sue fortune A Parigi si presenta come colui che mette ordine nel disordine del Dadaismo. Questo ordine ha lo scopo di fare emergere le forze dell'inconscio attraverso il loro mezzo principale di manifestazione: il sogno. La sur- realtà di cui B. parla nel MANIFESTO DEL 1924 sta nell'attribuire al lavoro onirico la stessa solidità e perentorietà della realtà. Per la prima volta con B. si tenta un'applicazione rigorosa della lezione freudiana con richiamo esplicito a Freud. B. assumerà il metodo delle LIBERE ASSOCIAZIONI, congiungimento di concetti enormemente distanti tra loro, che costituiscono il fulcro della terapia freudiana, anche se Freud mantenne le distanze dal movimento che intendeva fare un uso così sfacciato delle sue teorie. Si tratta della TECNICA DEL CADAVERE SQUISITO, fondamentale per il Surrealismo letterario, consiste in una sorta di caleidoscopio enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 semantico. Ma utilizzato anche nelle arti figurative. Prolifererà un certo biomorfismo (Mirò, Masson). La tecnica del cadavere squisito trova affinità nel collage e nel fotomontaggio. Il Surrealismo fu ambiguo perché presentò queste varie possibilità. In pratica è difficile cogliere il passaggio tra Dadaismo e Surrealismo tranne che per la volontà di fare ordine e di sistematizzazione di intenti. Forse la linea di demarcazione sta nel provare la grande invenzione di De Chirico, cioè la riesumazione della prospettiva. Ciò significa ritornare al linguaggio virtuale delle immagini e rinunciare alla realtà provocatoria del Dadaismo. Max Ernst (1891-1976) (ANNI '20) Già aveva praticato il collage e il fotomontaggio (anni '20) e quindi non può essere escluso dal Surrealismo. Fu poi molto vicino a Breton. L'elefante Célèbes, Edipo re, 1921: E. trascrive sulla tela la forza oggettuale, l'evidenza super-reale di figure ed oggetti senza far perdere loro la forza d’impatto nella traduzione pittorica e senza diminuire l'attrito nascente da accostamenti strampalati ed irrazionali. De Chirico trova un erede nel momento in cui invece sta tornando al naturalismo classico. C'è naturalismo anche in E. basato sull'equiparazione tra l'inconscio e le fasi germinali dal vita organica animale e vegetale e in questo caso egli ricorda soprattutto gli insegnamenti dell’amico Arp. Dopo il 1927 (L'orda, La sposa del vento) appaiono i motivi fito e biomorfi in una folla di organismi che nascono sotto i nostri occhi con evidenza plastica non inferiore a quella delle immagini iperoggettive (elefant celebes). Monumento agli uccelli, 1927: E. rivaleggia con l'aggetto che l'amico Arp dà con bassorilievi e sculture con contorcimenti gonfi e ostentati. Contribuiscono a queste mostruosità le tecniche casuali del frottage, sfruttando la formatività dei tessuti naturali ma E. mette anche elementi simulati in trompe-l'oeil con effetti di ambiguità e finzione. Anche in seguito E. non smentisce mai la sua ambiguità tra i TRE LIVELLI DI SPERIMENTAZIONE: uno MICRORGANICO di tessuti che aprono già sull'Informale degli anni 40-50; uno SEMANTICO, quando su questi tessuti cala una volonta individualizzante che li fa consistere in personaggi di una mitologia personale ma con ambizioni universali; il tentativo di AMBIENTARE queste creature aberranti nel teatrino o su di una scala discendente. Tutto ciò è complicato dal fatto che anche se E. ha optato per soluzioni dipinte (come avviene per tutte le ricerche surrealiste a riprova del loro rientro implosivo) non mancano temporanei ricorsi a materiali in aggetto per dare corposità ai suoi microrganismi mostruosi ricchi di protuberanze. Le macchie e le testure casuali di un mondo cellulare si lasciano imbrigliare fino a simulare una forma comunque sempre ambigua. Queste incursioni in su e in giù sono anche dettate dalle oscillazioni del gusto del tempo a seconda che prevalgano il richiamo all'ordine o lo sperimentalismo. 8. Il biomorfismo di Mirò Joan Mirò (1893-1983)(1924-1940)Spagnolo. Negli ANNI GIOVANILI esegue figure leggibili con profili determinati, con eccesso di definizione grafica. I singoli vocaboli, siano essi ispirati da temi paesaggistici, che da figure abbigliate e decorate, sia da nature morte e interni, si rifiutano già ad una regia d'insieme che vorrebbe l'attenuazione dei singoli individui in nome di un concerto globale. Invece ciascun elemento germoglia, filamenta nel tentativo di allacciarsi con gli altri ignorando la prospettiva o la ricomposizione cubista. C'è vitalità autonoma in ogni nucleo della figurazione. Lo spazio esteriore diventa inutile, qualcosa di simile a Kandinsky di cui M. è l'erede. DAL 1919 M. frequenta Parigi e conosce Masson, Ernst, Arp e Breton, cioè la compagine che sta andando dal Dadaismo al Surrealismo. Ciò non ha tuttavia un fortissimo impatto sulla sua arte che segue un'evoluzione interna propria. Nel 1924 c'è una svolta, abbandona la figurazione di superficie e una semantica convenzionale e i moti di quei microrganismi che fermentavano già da tempo, acquistano autonomia piena e concreta con un inno alla vita visto solo in Kandinsky e Arp. Viene meno ogni scenografia spaziale, lo sfondo è amorfo tale da non ostacolare i moti cellulari i quali si danno da soli la loro spazialità in un vuoto interstellare o in un liquido biologico. Tutto ciò senza assumere volume, rinunciando all'illusionismo plastico-spaziale. L'unico termine di riferimento è Klee ma con differenza di intenzione. K. vuole dare ricetto a tutte le componenti dell'universo senza rinunciare alle misure rettangolari-spezzate. M. sceglie solo le forme della vita. I suoi anni surrealisti migliori vanno dal 1925 al 1940 come per tutti gli altri surrealisti. Puri schemi grafici, sbisciole, raggiere, steli, antenne, profili grafici nitidi, enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 vitalismo felice anche cromatico, gialli, rossi azzurri, verdi, alternati al nero (Il Carnevale di Arlecchino, 1924-25). Nel 1928 vengono gli Interni olandesi ancor più proliferanti. FINO ALLA MORTE (1983) il percorso di M. alterna cicli più sfoltiti a fasi gremite. C'è anche alternanza tra un segno sottile e preciso e una matericità dei tracciati. André Masson (1896) Ha un ruolo simile a Mirò ma si attarda su posizioni cubiste soprattutto quella sintetica con mollezze arrotondate e stilizzanti con plasticità attutita e appiattimento di sagome di gusto quasi decorativo. DAL 1927 anch'egli dà piena autonomia ai tracciati grafici dei contorni che scorrono leggeri in un vuoto spaziale. Però anche in seguito si ripresenteranno certe durezze postcubiste con ricostruzione dei personaggi seppure decomposti e regrediti alla sfera vegetale o animale. Fa qualche coraggiosa sperimentazione di mezzi tecnici come SABBIA che descrive ghirigori e ricoprendo un importante ruolo nella formazione di Pollock. Yves Tanguy (1900)Francese, ha una posizione intermedia tra Mirò-Masson e Ernst, nato ad una generazione di distanza dai cubo-futuristi. T. è accolto nella cerchia di Breton. Anche il lui, come in Arp e Ernst, c'è un naturalismo genetico con embrioni colti allo stato nascente però più solidi e plastici di quelli di Mirò, che si contorcono facendo anche ombra da ribalte prospettiche illusorie. Queste sono tenute a livello di magma primario con emanazioni gassose. I fluidi dominano in questo universo di fumate, colate, corpi molli. Ci sono anche elementi più duri. Il linguaggio plastico-cromatico è sempre di buona evidenza. 9. La linea Magritte-Dalì René Magritte (1898)(1926-39) Belga, si fa conoscere a Parigi nell'ambiente di Breton nel 1927. Si rifà ad un livello onirico espresso con mezzi tradizionali, quasi pompier. Nel 1926 ha la svolta che determina il suo linguaggio maturo, passato attraverso un Cubismo molto aneddotico già arrotondato con compromesso tra organico e meccanico (Léger). M. è il surrealista che raccoglie più fedelmente la lezione di De Chirico e si inserisce quindi nella tendenza implosiva e reazionaria. M. si forma in una Bruxelles molto attenta anche al Dadaismo parigino ed è a contatto con artisti che praticano mezzi extra-artistici come la fotografia e il ready-made. Anche M. fece uso della fotografia per sperimentare direttamente le sue trovate sceniche, gli sketches strampalati e provocatori che poi vengono tradotti in pittura. Aderì convinto alle poetiche dei fratelli De Chirico secondo le quali i mezzi non contano intrinsecamente, tesi opposta a quelle prevalenti. I mezzi secondo M. e i De Chirico devono essere subordinati alla semantica ed alla narrazione, ai significati e al contenuto. L'artista deve inventare storie, creare scene con situazioni inusitate. Lo choc deve essere così forte da far perdere importanza ai mezzi. Questi effetti si creano con la tecnica dello spostamento. Ma mentre De Chirico si sposta nell'arco della storia dell'arte mescolando stili lontani tra loro e alla quotidianità, M. è invece fedele al presente; i suoi spostamenti sono orizzontali nell'ambito delle famiglie semantiche, di categorie di oggetti. Per cui M. ci offre signori in bombetta con caratteristiche del costume del tempo colti ad un grado di medietà borghese. Anche gli ambienti ed il mobilio mostrano un tenore di vita confortevole ma un po' ottuso. M. fu decoratore di professione e conosceva bene il trompe-l'oeil che gli fu di aiuto nel simulare gli interni borghesi ricchi di suppellettili. M. appone SCRITTE che denominano gli oggetti che additano l’atto elementare della denominazione ma ne approfittano per sabotarlo, per spostare i termini di questa convenzione di fondo. Le scritte sono stese in un corsivo a mano molto borghese, tipico di persone mediamente acculturate. Il fatto stesso che una cosa sia accompagnata dalla sua denominazione contribuisce a straniarla e va contro l’illusione naturalistica, ci segnala che siamo di fronte ad un oggetto convenzionale, alla rappresentazione di quella data cosa. Ma l’impresa più ardua è quella di affibbiare agli oggetti definizioni o nel negarne l'evidenza (ad esempio "Ceci n'est pas une pipe" scritto accanto ad una pipa resa in uno stucchevole trompe- l'oeil). Queste operazioni verbali-concettuali erano già state proposte dal Dadaismo di Duchamp però M. dà una esemplificazione visiva dei concetti. Una funzione analoga l'ha l'apertura di finestre verso l'interno che mostra cose sconcertanti: sotto la pelle umana vi sono corpi astrali, cieli si aprono nei muri, ecc.. talvolta nei vari innesti audaci ce ne sono alcuni in cui egli tenta il recupero bidimensionalità di motivi astratto figurativi come sforbiciati nella carta il che ci ricorda che la tridimensionalità è un'illusione. Anche lui a volte contempla il mondo delle forme organiche colte sul nascere (La speranza veloce, 1927: vi sono massi enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 alle prese col problema della traduzione di forme astratto-stlizzate, brute ed espressioniste in quelle dell'astratto-concreto della tradizione picassiana e postcubista. Scuola romana: vi sono casi analoghi: Scipione, Mario Mafai e la moglie Raphael, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, il giovane Renato Guttuso in cui all'inizio domina una figurazione selvaggia e riduttiva con ascendenze barocche ed espressioniste, come Chagall. 2. Picasso e il postcubismo Il pittore non smentisce mai la sua straordinaria capacità inventiva producendo una ricchezza di soluzioni che in lui si incrociano e sovrappongono. Negli anni ‘30 Picasso comprende opportunisticamente che la fase implosiva si sta esaurendo. Egli si dedica allora a soluzioni tra loro apparentemente disgiunte. In un tipo di produzione mantiene la plasticità del periodo archeologico ma riporta i corpi ad uno stadio elementare di sfere e cilindri montati in modi rudimentali (Bagnante seduta, 1930). I corpi gonfi di quelle creature mostruose sono congiunti da tratti esili e filiformi con soluzioni aeree ardite gareggiando in audacia con Calder, Fontana, Melotti. Più frequentemente P. torna all'à plat del Cubismo sintetico. P. è sempre attratto dal tema della figura e quindi corpi, volti, storie non mancano mai in questa serie. Affronta questi temi con violenza neoespressionista senza però abbandonare il linguaggio ricostruttivo ma con una certa furia e una tendenza al far presto. P. giunge ad una tangenza con le ricerche informali soprattutto statunitensi ma in lui questa figurazione frettolosa è viziata da un gioco di virtuosismo disimpegnato. Nel 1937 dipinge il grande murale Guernica di massimo impegno etico-politico (bombardamento nazista del paese di Guernica durante la Guerra civile in Spagna) ma la drammaticità dei contenuti è resa però con un linguaggio che tradisce disinvoltura e perfino accademismo con invenzioni plastiche mostruose e accelerate. Da questo tensione contenutistica P. passa senza mutamenti sostanziali a temi aneddotici che riabilitano perfino la pittura di genere (Pesca notturna ad Antibes). Altri artisti sfrutteranno ed esaspereranno il linguaggio di Picasso. Henri Moore (1898) SCULTORE inglese, è l'erede dei nudi mostruosi e regressivi del Picasso dei primi anni ‘30 con piglio ancor più regressivo che fissa nella pietra o nel metallo l'organismo umano colto all'inizio del suo sviluppo. M. propone una via di mezzo tra l'articolazione disinvolta di Picasso ed il biomorfismo elementare di Arp. Da Picasso M. trae anche la dialettica tra forme piene e gonfie e un'occupazione elementare dello spazio vuoto con corde e stringhe che non creano un linguaggio alternativo ma solo un contrappunto alle forme plastiche solenni. All'INIZIO DEGLI ANNI 40 a PARIGI opera un notevole gruppo di artisti nati nel primo decennio del secolo. Ma non ci si è ancora emancipati dall'eredità di Picasso-Braque (postcubismo) congiunta all'influsso di Kandinsky filtrato dal linguaggio del Bauhaus, Mirò, Ernst, Masson. Questa condizione di compromesso sarà definita dal critico italiano Lionello Venturi come compromesso astratto-concreto in riferimento ad analoghi esiti italiani leggermente successivi, dopo il 1948. È un linguaggio concreto perché dal Cubismo prende il proposito neoplastico di rifare le figure con moduli geometrici ed essenziali; però, essendo ormai insufficiente la linea meccanomorfa, c'è ricorso all'astrazione nel senso etimologico del termine, cioè l'estrazione di essenze dal mondo della vita organica soprattutto vegetale per ricordare che non si vive solo nel clima artificiale della macchina. A Parigi tra gli artisti interpreti di questo compromesso c’è Tal Coat. 3. Fautrier e la ricerca dello stato nascente Fautrier (1898) e Jean Dubuffet (1901) saranno gli interpreti più risoluti del nuovo clima Informale in Francia. Essi nascono circa una generazione dopo i maestri cubo futuristi e forse enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 sono gli unici che non attraverseranno mai quelle tappe. Fautier tra gli anni Venti e Trenta aderisce a tendenze espressioniste quali si riscontrano anche nella nostra scuola romana. Solo che diversamente da quanto accade nell’Espressionismo non ci si limita ad accanirsi sulle figure maltrattandole con furia esteriore che rivela un senso di impotenza di fondo. Il suo intento è di ordine genetico, CERCA DI RISALIRE AD UNA FASE EMBRIONALE, ridotta a un nucleo. Troviamo così delle aggregazioni scomposte, come piani di burro. Anche il linguaggio di Fautier è da dirsi biomorfo anche se differente dato che in F. non assistiamo al proliferare dei corpuscoli. Abbiamo già più volte sottolineato il rapporto di sintonia tra i modelli elettromorfi e quelli biomorfi. Cogliamo così il senso storico generale da attribuire all’Informale che è innanzitutto RIFIUTO DEL MECCANOMORFISMO il quale non potendo per ora proporre un modello spaziale alternativo (l'elettromorfismo) deve ricorrere all'aiuto dei valori resistenti alle macchine, cioè ai fenomeni organici e biologici ai livelli genetici poiché questi sono particolarmente estranei alla sfera dell'artificiale e dei prodotti industriali. Questo è anche il livello in cui si manifesta l'eros freudiano, l'impulso primario al piacere (Freud: la civiltà ed il progresso reprimono l'eros). Fautrier intuisce ed anticipa ciò nella sua pittura. Ecco perché ricorre, come anche gli altri informali a forme basse, genetiche, primarie. Anche AVVENIMENTI ESTERNI favoriscono l'avvento dell'Informale: la SECONDA GUERRA MONDIALE che significò crollo della fiducia nel progresso e quindi nella tecnologia e nell'industrialismo ed una effettiva regressione dai valori primari nudi ed elementari della vita. Qualcosa di simile sta accadendo anche nell’ambito del pensiero, Jean-Paul Sartre rilegge Husserl (padre della fenomenologia) ma accentuando in lui i valori esistenziali. Già H. aveva assegnato particolare importanza al mondo della vita che viene accentuata ancora di più da Sartre. Egli insieme a Merleau-Ponty sottolineeranno la presenza di questa sfera primaria fluida dominata dalla logica del campo inteso come spazio organico, vissuto in prima persona che non può prescindere dalla presenza del corpo e del coinvolgimento di tutti i suoi organi sensoriali. Molti grandi protagonisti dell'Informale partono dal Surrealismo (Wols, Gorky, De Kooning), con un linguaggio ispirato alle forme basse della vita. Le date di nascita degli informali sono scaglionate in un ventennio; i primi (Fautrier, Dubuffet) nascono attorno al 1900, una generazione esatta dopo i maestri del primo 900; gli ultimi nascono attorno al 1920, ma l'epicentro è all'inizio degli anni 10. I dipinti di Fautrier dal 1920 al 1940 possono essere considerati una sequenza cinematografica dello sviluppo di un embrione alla rovescia, fino alla fase iniziale di molle e informe gonfiore. FINO AL 1962, anno della sua morte, F. propone una morfologia abbastanza costante consistente in una massa di colore-pasta denso e grumoso al centro del dipinto, il rifiuto di una pellicola immateriale, intangibile determina l’ambizione di attingere ad uno spazio concreto. Quindi ricorre ad una pasta in aggetto stesa in modo appunto INFORMALE (estraneo alla prassi tradizionale delle belle arti), con un coltellaccio, con il quadro posto orizzontalmente su un tavolo e affrontato indifferentemente dai quattro lati indistintamente. Quell’embrione informe manifesta un’ambiguità di fondo, non capiamo se ci troviamo di fronte ad una fonte pulsante di vita o di morte. Il colore ora non è più scindibile dallo spessore e dalla modalità con cui viene manipolato. 4. Dubuffet e l'Art Brut Jean Dubuffet (1901)(1940-ANNI '60) È ancora più radicale di Fautrier nel rifiutare tutte le avanguardie del primo ‘900. Per 20 anni smette di dipingere e verso il 1940 ricomincia daccapo con una figurazione elementare e regressiva (bruta) che si ispira al disegno infantile e a tutte quelle condizioni sociali non acculturate. D. rappresenta più le nozioni che i dettagli (teste come circoli sommari, arti come rampini per afferrare) oppure si sofferma su qualche dettaglio anatomico importante per il racconto. Non c'è preoccupazione di scala e proporzionalità reciproca o di trattamento omogeneo delle varie parti. Il disegno segue i flussi di interesse di chi lo esegue pronto a tutte le possibili deformazioni. Anche Klee aveva sperimentato qualche soluzione del genere ma nel solito clima eidetico tipico del primo enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Novecento cioè considerandole varianti al linguaggio essenziale di stampo geometrico, con segni netti e marcati. In Dubuffet, c’è invece un’esasperazione del carattere fenomenico. All'inizio, nella serie delle Marionette della città e della campagna, il disegno, il contorno rapido e scorrevole sono ancora dominanti rafforzati da campiture vivaci e chiassose. la materia informe cresce rapidamente già nella serie successiva Mirobolus, Macadam e C.ie; il macadam non è come mirobulus un personaggio favoloso ma il volgare e brutale catrame ecco che una sostanza reale entra nella pittura col suo rilievo. Gli inserti di oggetti reali già tentati da altri artisti erano prodotti artificiali, tecnici; ora interviene direttamente la natura forte di uno spessore autonomo. Cadono i dettagli superflui e resta un solco essenziale, barbarico. Con Fautrier ci sono differenze e tangenze. In F. materia e figura si inseguono a livelli diversi: la materia è agli inizi dell'evoluzione mentre le figure, le nozioni, rappresentano il futuro evolutivo; la materia può quindi essere indifferenziata e pronta ad ogni esito. F. presenta il processo genetico di una cosa per volta posta al centro del nostro sguardo. In D. materia e figure sono entrambe ad un livello molto basso e si scontrano con un ricco repertorio di varianti, il solco e la pasta si affrontano. TRA LA FINE DEGLI ANNI 40 E L'INIZIO DEI 50 D. dipinge serie straordinarie (Più belli di quel che credono, Corpi di dame, Paesaggi grotteschi, Tavole-paesaggio, ecc.) e fino a questo momento c'è urto tra le nozioni e la pasta che si presenta come spessore reale. Poi D. formula un’altra faccia del principio materico secondo cui esso si offre come divisibilità infinita, vibrazione. Ritroviamo l'influsso di Klee che aveva intuito tale aspetto della materia ma l'aveva solo indicato il meccanismo della ripetizione in modi essenziali. Invece Dopo la metà degli anni 50 crea TESSUTI MACULATI, chiazzati riprendendo Ernst e la tecnica del frottage ma con un'estensione fino allora inconcepibile. D. si ispira alle ali di farfalla ed alle venature delle foglie di tabacco ma una volta costituito un tale patrimonio di tessuti naturali Dubuffet riprende poi il solito conflitto con le figure; dai tessuti chiazzati D. ritaglia sagome vagamente ispirate a cose col solito contorno impreciso, ogni cosa porta un cosmo dentro di sé. È così interrotta la continuità delle filigrane naturali. La forma e l'informe si inseguono. Negli ULTIMI ANNI 50 si dedica completamente al principio materico con motivo vibratorio e pullulare di tessuti variegati. La serie è quella dei Fenomeni, una ventina di albi litografici in cui l'artista ricalca con procedimento simile al frottage tutti i possibili disegni della natura( pelle umana, epitelio vegetale, ciottoli) con semplicità e con tagli che li fanno scontrare tra loro. C'è anche la serie affine delle Materiologie dove D. simula la realtà presentando tali e quali strati materici ma con sostanze leggere (carta stagnola, impasti di terra e pietruzze). Le figure spariscono quasi completamente o introducono divisioni topologiche. Dopo questo periodo D. torna alle figure rieditando la serie delle marionette della vita metropolitana (Paris Circus). La materia si trasmette alle nozioni chiuse e le fa pullulare laddove nelle serie degli anni ‘40 erano solitarie e monumentali. Gli ANNI 60 sanciscono un temporaneo ritrovamento della fiducia nella tecnologia meccanica e nell'industria e si producono molte merci. E infatti le scenette di Paris Circus mostrano la merce principe di quel periodo, l'automobile. D. sente che deve misurarsi con questi prodotti artificiali ma non rinuncia a riportarli al livello delle forze organiche primarie e per questo ce ne offre una rappresentazione vissuta, come amebe informi impazzite. Nel '62 esegue una cellula primaria, ambigua, sospesa tra la biosfera e l'universo artificiale del disegno progettuale. Benché sinuosa e sciolta la cellula è tracciata col segno sicuro e perentorio di una biro con colori artificiali (rosso, blu) contrastati dal bianco e nero austeri colori non appartenenti alla biosfera. Nasce così il ciclo dell'Hourloupe, nome ispirato alla mitologia popolare di cui Dubuffet custodisce il segreto, che durerà una decina d'anni e consentirà a D. di dialogare con le nuove generazioni. Qui ritrova il solito conflitto tra forme chiuse e il principio dell’informe. Sempre negli anni 60 D. abbandona la superficie e la rappresentazione per passare ad un'occupazione diretta dello spazio. Le cellule di Horlup si materializzano ridimensionalmente e danno luogo ad edifici fantastici, muri, strani alberi dove i motivi vegetali si fondono col paesaggio urbano. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 una sorgente ma poi si diffondono ovunque e si rifrangono formando un intrico). P. successivamente infittisce sempre più il suo dripping. C'è la tipica ambiguità dell'Informale: quell'intrico potrebbe essere meccanomorfo (struttura metallica, fuochi pirotecnici) o naturale (giungla, siepe, ecc.), non è esplicitamente dichiarato. Potrebbe anche essere uno spazio psichico, le pulsioni dell'eros, vita o morte. Tutto ciò però potenzia le istanze vitali ma anche le logora. Fino al 1953 P. si affida quasi interamente al dripping con una serie di VARIANTI etichettate soprattutto con NUMERI e che solo in qualche caso permettono l'individuazione di qualche tratto che consenta un titolo più dettagliato. Il dipinto più celebre è Pali azzurri del 1953. In cui si nota come P. però non abbandona mai definitivamente l'impostazione diarchica poiché si rende conto che l'overall rischiava di essere monotono anche a livello psichico; l'inserimento di pali azzurri serve a rianimare la dialettica figura-sfondo. In Fuori della rete, 1949, P. taglia via dal tessuto delle porzioni sagomate creando così delle pause attorno alle quali il furore della composizione aumenta per contrasto. DOPO IL 1953 l'ideale moviola rallenta e si distinguono nuclei e torna perfino i motivo figurale di matrice espressionista. È un tratto comune degli informali oscillare tra l’idea di finito e non finito. Muore nel 1956. 7. Altri protagonisti nordamericani Mark Tobey (1890)(ANNI 40) Adotta modelli affini a quelli di Pollock. T. è il decano degli espressionisti astratti nordamericani e di tutti gli esponenti dell'Informale essendo nato nel 1890 e per questa data arretrata che solo nel 1940 T. passerà a forme astratto-concrete. La sua è un'arte meditativa, leggera distante dal carattere affocato e violento di Pollock. C’è da segnalare un dato culturale importante T. soggiorna lungamente in Inghilterra e sulla West Coast dove riceve influssi dall’oriente dove andrà anche personalmente (Cina e Giappone). T. si costituisce come il polo d’attrazione di una scuola del Pacifico alternativa a quella di New York. Attraverso di lui giungono anche gli influssi del buddismo Zen rivolti a valorizzare le incidenze del caso, gli atteggiamenti remissivi e contemplativi verso la natura, idee che sono consone al pensiero fenomenologico esistenziale proprio dell'Informale europeo. T. è attaccato agli schemi figurativi tradizionali con scarsa frequentazione delle avanguardie ufficiali. Trascrive sagome un po' ovvie con tratti energici e guizzanti che si staccano dai corpi e si saldano tra loro in ghirigori continui. I corpi dopo aver raggiunto autonomia formale si costituiscono in matasse continue emergendo come scritture bianche su fondi scuri (E pluribus unum, Flusso della notte, Notte elettrica, primi anni 40). L'aspetto delle opere di T. è simile a quelle di Pollock, con interventi overall. Tuttavia è uno spazio eterogeneo, vario, in cui vi sono accadimenti in ogni punto. Però a parte l'omologia del modello, la mano ed il temperamento sono diversissimi. Le scritture di T. sono minute, delicate mentre in Pollock tutto è drammatico e estroverso. Il calligrafismo prevalentemente bianco di Tobey richiama le scritture orientali organiche opposte alla discontinuità e meccanicità dell'alfabeto occidentale. Ma da esse T. non mutua la bidimensionalità e il suo spazio suggerisce profondità ma ottenuta in modo leggero e immateriale. Hans Hoffmann (1880)(ANNI 40) eminente protagonista della scuola di New YorkTedesco, lavora dapprima in Europa poi a New York dai primi anni ‘40 pratica sfasciumi motivi cubisti- surrealisti grandiosi ma disordinati. Mark Rothko (1903)(DAL 47) Nato in Russia, giunto a New York nel 1925. anche lui parte dal Surrealismo di Mirò. Qui il segno, invece di prevalere sullo sfondo (overall), è debole quasi risucchiato dallo sfondo. Dal ‘47 aggredisce lo sfondo non più con tracciati lineari ma con macchie che sembrano accamparsi su distese più vaste. Ne nasce una lotta tra bolle inglobate le une nelle altre, e la ricerca di un equilibrio che sarà sempre mobile. I contorni sono irrequieti, corrosi, risultanti da un gioco complesso di spinte. Le chiazze vengono a galla ma anche sprofondano in una profondità però ridotta. I colori sono lattiginosi e cooperano a questa atmosfera di lotta tra elementi fluidi. Franz Kline (1910-1962)Estroverso, drammatico, decisamente espressionista ma anche essenziale nelle strutture e quindi concreto. Intento come a montare nello spazio le travature di un'abitazione rudimentale. L’intenzione strutturale non è separata dalla concreta gestualità che la crea; le travi tremano per la furia del gesto o si corrompono per gli agenti atmosferici. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Adoplh Gottlieb, Robert Motherwell, Stamos, Sam Francis In loro si accentua una vocazione bidimensionale, a scapito di una profondità drammatica che si accompagna anche a un gusto calligrafico-decorativo con suggestioni orientali. Danno vita a ideogrammi gestualizzati non proposti come idee impalpabili ma come tracciati che urtano la superficie. 8. L'Informale in Italia: Spazialismo e Ultimo naturalismo Lucio Fontana (1898)(ANNI 30) Anche gli artisti italiani partecipano all'Informale divisi in TRE FILONI PRINCIPALI a partire dagli anni Trenta. F. è uno dei maestri più anziani dell'Informale. Negli anni 30 aveva una posizione di transizione abbandonando il monumentalismo del primo Novecento e puntando a forme esili e spaziali (Melotti, Calder) alternando un linguaggio ridotto e concreto a uno più mosso e barocco. (ANNI 40) Soggiorna in Argentina dove stende il MANIFESTO BLANCO che sistematizza le dottrine delle nuove poetiche. F. è forse l'unico a sentire l’esigenza di saldare il gesto artistico con il pensiero scientifico e tecnologico. Negli altri informali l'omologia con l'età elettronica è occulta e solo noi commentatori a posteriori riusciamo a rintracciarla. Invece Fontana effettua il collegamento e consapevolmente F. rifiuta la morfologia meccanica e sceglie di superare la superficie per entrare nello spazio reale come del resto avveniva nelle sue prime opere degli anni Trenta. (FINE 40, PRIMI 50) Nel 1949 nella Galleria del Naviglio di Milano propone un ambiente di morfologia organicista (una grossa ameba gonfia e sinuosa) ma provvista della terza dimensione e evidenziata dall’immersione nella luce di Wood, superando così l'ultimo residuo dell'età moderna come non seppero fare gli altri artisti informali. Notevole anche la serie di disegni che accompagna all'ambiente che hanno un linguaggio elettromorfo: sono morbide matasse che fanno pensare a treni d'onde, campi magnetici, anche se naturalmente rimangono sulla superficie del foglio. Per tali ricerche F. usa il termina SPAZIALISMO nel MANIFESTO DELLO SPAZIALISMO (fine 40, primi 50) trascinando con sé anche i veneziani Mario Deluigi e Edmondo Bacci . Lo spazio è inteso come un luogo di irradiazione di energie ondulatorie e da qui viene il carattere etereo delle opere di F. a differenza del materialismo accentuato o del gestualismo degli altri. I suoi interventi più noti riguardano il passaggio tra la bi e la tridimensionalità, forse con qualche arretramento rispetto all’audacia del primo ambiente seguito dalla proposta di altri illuminati sempre dalla luce al neon, cioè la serie dei BUCHI e dei TAGLI in cui l’ atto di trasgressione acquista il massimo di concretezza divenendo reale sfondamento della superficie. Ma dall’altro lato la superficie resiste a quell’affronto, riceve la ferita e la accoglie in sé, e si mantiene verticale sulla parete per essere contemplata. C'è una progressione dai buchi più materici ai tagli più rarefatti e mentali. Prima le superfici ospitano chiazze e interventi di libera gestualità, i buchi stessi sono slabbrati causati con casualità, i tagli invece sono più netti e risoluti vicini a sferzate di energia. F. non rinuncia però ai suoi interventi plastici al di là di pittura e scultura soprattutto nella bella serie delle Nature in cui i ritmi sferoidali ed i moti nucleari dei disegni spaziali hanno di nuovo tangibilità reale. I Nucleari Prendono le mosse da Fontana e dallo Spazialismo. Roberto Crippa, Gianni Dova, Cesare Peverelli, Sergio Dangelo, Aldo Bergolli, Enrico Baj, Gianni Bertini. Rispetto a Fontana sono più impetuosi e gestuali ispirandosi alla dinamica delle forze nucleari e soprattutto alle immagini delle esplosioni atomiche. In loro c'è eccessiva subordinazione a scienza e tecnologia di cui diventano fedeli illustratori tanto che alcuni ( Peverelli e Dova) recuperano un mondo di figure come superstiti dopo una catastrofe atomica. Corrente e la Scuola romana (ANNI 40?) Il principale fronte di avanzamento dell'arte italiana postbellica è tra Milano e Roma, con elementi torinesi e veneziani, concentrato nei gruppi di Corrente e della Scuola Romana entrambi praticanti una figurazione bassa, corsiva, in rivolta contro le compostezze del Novecento. Non arrivano all'arte bruta di Dubuffet ed imputarono il loro parco Espressionismo ai limiti imposti dal Fascismo. Dopo la Liberazione assunsero il linguaggio internazionale di avanguardia del postcubismo e del picassismo enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 mostruoso, cioè un compromesso tra rigore formale ricostruttivo (concreto) e ispirazione a fenomeni vitali-naturali che Lionello Venturi chiamerà ASTRATTO-CONCRETO. Artisti del Nord: Renato Birolli, Ennio Morlotti, Giuseppe Santomaso, Emilio Vedova, Mattia Moreni. Artisti romani: Afro Basaldella, Antonio Corpora, Leoncillo Leonardi, Nino Franchina, Giulio Turcato. Ai romani si devono aggiungere Renato Guttuso, Armando Pizzinato, Giuseppe Migneco che però dopo il 1948 subiranno il ritorno all'ordine togliattiano deviando verso il Neorealismo. Il Neorealismo non andò verso la regressione bruta alle radici della figuratività ma accettò un compromesso con la grammatica ufficiale postcubista usato per illustrare una società che si rifiutava di crescere credendo erroneamente che la fase industriale fosse monopolio della borghesia e che quindi le si dovesse contrapporre una condizione contadina e sottoproletaria. Guttuso (1912-87) Ha un linguaggio di grande maestria, articolazione spaziale e forza cromatica ma con obiettivi improduttivi poiché non abbastanza regressivo fino a quei primordi cari all’Informale, ma non sintonizzato verso un corretto meccanomorfismo né aperture alla biosfera come invece fanno i Formalisti. I Formalisti: Meccanomorfismo con aperture alla biosfera. Le forme devono corrispondere alle strutture avanzate della società e della tecnologia. Tra essi era in atto la divisione tra chi avvertiva l'insufficienza del compromesso astratto concreto e sentiva prorompere le forze vitali della vita, dell'eros e chi voleva continuare a mantenere un equilibrio con misure pausate legate per esempio alla dialettica figura-sfondo. Tra questi ultimi Renato Birolli e Afro Basaldella anche se poi essi accederanno al non finito, alla macchia corrosiva delle certezze del disegno. B. guarda alla Francia con soluzioni di splendente cromatismo con sferzate di arruffi grafici mentre A. guarda le soluzioni di (Gorky) però con appiattimento ad una tessitura di superficie, riducendo il vitalismo di Gorky a ritmi più lenti e controllati come del resto è nelle intenzioni mediatrici dell'astratto-concreto. Toti Scialoja ha formazione interamente romana e si avvicina di più ala Scuola di New York (Rothko, Motherwell) vivacizzando le stesure cromatiche. Ultimo naturalismo Ennio Morlotti (1910) In altri casi, esemplare quello di M., il modello postcubista è scardinato e c'è parallelismo con Pollock e De Kooning. Le sue Donne di Varsavia sono mostri picassiani stesi in un registro stenografico accelerato che le rende barbariche, la scrittura è quasi graffito. Come in Dubuffet, ad un certo punto il graffito deve fare i conti con la pasta spessa e corposa. Mentre le paste di Dubuffet sono a livello tellurico e primordiale, quelle di M. sono ad un livello vegetale-atmosferico sollecitate dal tema dominante del paesaggio con le varianti dei fiori o con inglobamento delle figure. Per via di questa insistenza del motivo naturalistico il critico Francesco Arcangeli parlerà di Ultimo naturalismo, alimentando il pregiudizio che si trattasse di un sostanziale arretramento verso l’arte tradizionale. Però qui non è la vecchia veduta, ma, in base alle poetiche informali, il rapporto è genetico, siamo alla fase primigenia di crescita vegetale, un po’ come abbiamo notato nelle paste di Fautier. Il rapporto tra materia e paesaggio è conflittuale (De Kooning). Pompilio Mandelli Bolognese. Questo conflitto risulta anche nei suoi dipinti ed ha parallelismo con le tappe di De Kooning. Mattia Moreni Tutto ciò è ancora più esplicito negli svolgimenti di M. sempre più esplosivi, urlati, gestuali-materici. Il gesto si trascina dietro uno strato di materia non inerte ma tesa in uno sforzo. Il Naturalismo di cui parla Arcangeli anche a proposito di Mandelli e Moreni e quello della natura allo stadio genetico. L'aggettivo ultimo allude ai recenti sviluppi in sintonia con le ene- rgie nucleari e non ad una volontà di resistenza dei principi vitali. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 l'intento di seguire i personaggi nella loro evoluzione. Il loro farsi sotto i nostri occhi contrasta con la finitezza lucida ed esasperata dell'ambiente, asettici uffici o arredi moderni. A B. bisogna riconoscere fedeltà ai processi immaginativi onirici come realmente avvengono nei nostri sogni, come nessun mezzo oggettivo è riuscito a fissare e come le precedenti poetiche surrealiste non avevano saputo rispettare dandone degli equivalenti enfatici e di maniera; il mondo dei sogni non è una passerella di immagini museali definite (Magritte) né una regressione a livelli primordiali (Mirò). B. pratica una sorta di realismo evolutivo che coglie i corpi e le anatomie al momento della loro nascita e li segue anticipandone lo sviluppo fino a un massimo di finitezza. Il suo baricentro è spostato verso il terminale di arrivo. L'evoluzione che interessa B. e nel segno di angosce psicopatologiche. La presenza umana è il punto debole nel décor oggettivo dove irrompono inquietudini. Svizzera: Alberto Giacometti Isolato. Negli anni 30 si trova in uno spazio ambiguo tra forme plastico monumentali e inquietudini surrealiste tra Arp, Moor, Picasso mostruoso. Poi regredisce allo stadio primordiale attraverso il ricorso a figure umane tradizionali. Ma c'è una straordinaria pressione esercitata su di loro dal vuoto spaziale che le comprime e le riduce sulla verticale. È uno spazio fisico, esistenziale anche se l’impostazione delle opere siano dipinti o sculture è unilaterale e monotono, non c'è dialettica tra corpi, nuclei figurali e sfondi come invece è tipico dell'Informale. Figure non audaci ma subiscono una con stilizzazione violenta e crudele. 13. LE POETICHE DELL'OGGETTO 1. Il New Dada Sia il New Dada che il Nouveau Réalisme europeo sono movimenti di transizione poiché ereditano alcuni caratteri degli anni 50 (Informale, action painting, Espressionismo astratto USA) e allo stesso tempo anticipano alcuni caratteri dominanti degli anni 60. Questi movimenti conciliano due coppie di termini dialettici: 1) la coppia VALORI PRIMARI-VALORI SECONDARI, 2) alternativa se STARE DENTRO O FUORI DAL QUADRO alla ricerca di una spazialità concreta non più illusoriamente rappresentata che comunque non può essere considerata scultura poiché si vale di materiali inediti e colorati. Per VALORI PRIMARI si intendono quelli di derivazione informale o espressionista-astratta cioè che suggeriscono la presenza di forze primordiali incontrollabili e abbandonate al caso (colata, spruzzo, effetto materico imprevisto). La primarietà si riferisce anche agli impulsi primari freudiani, la libido. I VALORI SECONDARI sono quelli che tengono conto della civiltà, dell'industria per cui il mondo appare completamente fatto articolato in un panorama urbano merceologico di oggetti e beni di consumo con forme ben definite da nozioni precise. La fase primaria invece ha elementi germinali aperti. Ciò ci riporta al classico scontro tra forme chiuse ed aperte. Bob Rauschenberg (1925)(1955-60) Statunitense. Nel 1955 definisce i principali elementi della sua arte. Rebus: ci sono zone cromatiche molto essenziali e primarie anche perché lasciate libere di sgocciolare sulla tela. Questi interventi liberi, aperti dialettizzano con altri di specie secondaria consistenti in collages di ritagli di giornale recanti soprattutto fotografie e quindi immagini molto stereotipate con austeri colori per la stampa quasi la negazione della sensuale cromia primaria. Sarà questo in genere il modo usato da R. per portare elementi secondari nell'opera, cioè non rifacendole con mezzi artistici il che potrebbe causare primarizzazioni ma citandole, incollandole con la tecnica usata da cubisti e futuristi ma soprattutto dai dadaisti. Nel Dadaismo ci furono almeno due modi di usare il collage: quello moderato di Schwitters dove i ritagli non artistici entravano in un contesto artistico e venivano armonizzati e sfruttati nel loro potenziale estetico di colore e materia. L'altro modo è quello di Duchamp con caratteristiche concettuali. Il Neodadaismo di R. si rifà a Schwitters con un margine di novità e di necessità storica poiché aumenta quantitativamente. Aumentano le dimensioni del quadro, c'è più vasto repertorio di materiali secondari usati, gli elementi primari sono più violenti. La simulazione del caos, del disordine esistenziale è più integrale che in Schwitters che non si era mai svincolato da criteri di ordine geometrico delle avanguardie enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 postcubiste. C'è aggetto degli elementi incollati; anche in Schwitters sporgevano distaccandosi dal collage cubista e dando luogo ad un assemblage. R. al solito accentua ciò quantitativamente ma anche qualitativamente poiché mette in crisi il prevalere della bidimensionalità (seconda coppia dialettica) dell'opera intesa come pagina gutenberghiana. Letto (1955): cuscino e coperta sono incollati tali e quali nella loro tridimensionalità. Non è un ready-made alla Duchamp per via della collocazione verticale e contemplativa del quadro. Coperta patchwork, cuscino con segni d'uso, dripping al posto della persona. Senza titolo (1955): c'è una decisa fuoriuscita spaziale, sopravvivono le pagine gutenberghiane (ritagli di rotocalco) ma sono montate nello spazio in una specie di edicola, con facce interne ed esterne, c'è spazialità reale. C'è anche un vero gallo imbalsamato al centro dell'edicola che è una ripresa del ready-made ma con un oggetto completamente diverso, pittoresco che Duchamp non avrebbe sicuramente approvato. Le fuoriuscite spaziali sono date anche da oggetti non sensuosi ma rozzi, poveri, artificiali come una sedia legata al quadro ma appoggiata per terra. Il termine opportuno per l'arte di R. è COMBINE-PAINTING. Altrove l'intero complesso assemblato viene montato su un telaio con ruote acquisendo mobilità non solo simbolica. In R. c'è sempre dialogo tra il dentro e il fuori. Tempo 3: c'è armonia tra un quadrante di orologio da muro argentato, madreperlaceo, di cattivo gusto e il candore naturale e primario di pennellate di biacca; ordine tecnologico e disordine esistenziale si mescolano. DOPO IL 1960 talora è rientrato nella superficie soprattutto nelle bellissime LITOGRAFIE ottenute con accostamenti tra vari ritagli e frammenti per lo più secondari; talora ha ripreso il discorso spaziale senza cadere in una pesantezza scultorea poiché i materiali sono fragili e poveri ma tecnologici (cartone degli scatoloni). Jasper Johns (1930) (1955-60) Altro protagonista del New Dada con carriera parallela a Rauschenberg ma più concettuale. In lui agisce più il polo Duchamp del Dadaismo e gli oggetti del ready-made sono più neutri, anestetici addirittura ideali, concrezioni fisiche che sono soprattutto supporti per idee e significati. Nel 1955 J. esegue i famosi Tiri a segno e le ancor più famose Bandiere degli Stati Uniti: c'è un oggetto neutro, stereotipato, massificato, secondario, asettico, non pittoresco (a differenza degli animali impagliati di R); ciò che conta è l’atto in sé di voler dichiarare artistico ciò che non lo è per troppa regolarità non per bruttezza, ed è anche un oggetto geometrico. J. si pone così in parallelo con la Scuola di New York che andava verso esiti Op (Newman, Reinhardt, Stella, Noland) che rifiuta lo spirito dionisiaco e rilancia uno spirito apollineo, il geometrismo. La stesura cromatica di quei segnali astratti però non è anonima e impersonale come vorrebbe l’Optical Art, ma al contrario assai animata e sensibile introducendo in questo modo qualcosa di primario. In J. Il dramma tra le due spinte, primaria e secondaria è miniaturizzata rispetto a Rauschemberg che è macroscopico e violento. Lo scontro si fa più violento nella serie dedicata ai numeri e alle lettere. Serie dei Numeri e delle Lettere: anche qui c'è il ready-made più concettuale che oggettuale poiché i numeri e le lettere sono nozioni ed i loro elementi fisici servono solo a veicolare significati. J. li rappresenta per mezzo di significanti il più possibile stereotipati e in questo caso il termine va preso alla lettera stereo-tipo, forma, stampo. Contro tanta impersonalità però subentra una esuberante cromia dei tre colori puri della tricromia. Il tutto si complica quando le lettere vengono collegate in modo da formare dei tre colori, yellow, red, blue, creando sfasature reciproche poiché il giallo non sarà dipinto con la tinta gialla e questo spiega l’artista per un motivo tecnico "colore su colore non si vedrebbe". C'è anche compiacenza nel generare la sfasatura tra l'idea della cosa e la cosa stessa. DOPO IL 1960 J. subisce un influsso più diretto di Rauschenberg e riprende anche l'altro polo del Dadaismo storico, quel di Schwitters, inserendo gli oggetti tali e quali che sporgono dalla tela. Ma anche ora i suoi assemblaggi sono più cauti e subiscono più interventi pittorici quasi monocromi che riassorbono la tridimensionalità e li rendono meno scandalosi. A volte gli oggetti sono veramente bruti, volgari (scatoletta di cibo) ma di solito sono stereotipi nel senso enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 proprio della parola cioè concrezioni in rilievo (calchi) di lettere (Campo) o sono strumenti di misurazione (righello). J. ha fatto anche una serie di CALCHI di utensili secondari (lampadina, lattina, barattolo di pennelli) poi FUSI IN BRONZO. C'è piena tridimensionalità, presentazione delle cose stesse senza mediazione rappresentativa; c'è però anche un aspetto di finzione e rifacimento che da una parte non collima con il ready-made di Duchamp che si rifiutava di rifare con le proprie mani, e neanche con il gusto Pop in cui la bilancia penderà tutta dalla parte del secondario. J. primarizza l'oggetto plastico conferendo alla superficie un trattamento sensibile-pittoresco che lo fa apparire come corroso dall'atmosfera. Happening Fenomeno che si riallaccia al New Dada sviluppandone ancor più la vocazione alla quantità e al far grande e termine promosso per la prima volta da Allan Kaprow per designare un tipo di operazione che si situa tra le arte visive e quelle dello spettacolo indicando la tendenze delle une a confluire nelle altre. Gli ingredienti sono i materiali plastici anche del New Dada, oggetti di tutti i giorni soprattutto secondari (utensili, merci). Oltre che in uno spazio reale questi oggetti sono fatti vivere in un tempo reale facendo cadere la distinzione tra arti dello spazio (arti visive) e arti del tempo (musica, spettacolo). La temporalità è acquisita per intervento personale dell'artista che entra nell'opera come sua componente e vi fa partecipare anche gli spettatori. Per via di questa temporalità l'opera vale, oltre che per l'aspetto plastico, anche per quello sonoro-musicale. C'è così piena correlazione fra i vari ordini estetici con risultato freddo, integrato, sinestetico (MacLuhan). Assemblage Alla FINE DEGLI ANNI 50 in USA si svolge un tipo di a. diverso che accosta elementi eleganti e preziosi (non più volgari e poveri). Si può definire un assemblage squisito sia per la natura dei materiali, che per il riferimento alla tecnica surrealista del cadavere squisito. Joseph Cornell: autore di cassette-reliquiari contenenti oggetti di prestigio. Louise Nevelson: raccoglie detriti di mobili, balaustre, provenienti da preziosi arredamenti e rimontati secondo un ordine delirante che però valorizza il carattere nobile e il carattere plastico insito nei materiali, unificandoli con un bagno monocromo nero, bianco o dorato cioè con colori nobilitanti e sublimanti, contrari alla volgarità quotidiana. 2. Il Nouveau Réalisme Nouveau Réalisme (1959-60) È il fenomeno europeo parallelo al New Dada, inaugurato e teorizzato da PIERRE RESTANY. Il realismo intende appunto essere nuovo in senso concreto, tridimensionale, con totale rinuncia all'illusionismo. C'è aggancio anche col Dadaismo storico ma con dilatazione quantitativa e con carattere positivo e non più solo contestativo come il vecchio Dada.la prima formula con cui venne presentato il movimento da Restany fu “a quaranta gradi sopra Dada”. Il Nouveau Réalisme è un po' in ritardo rispetto al New Dada poiché le sue manifestazioni più tipiche sono tra 1959 e 1960, data quest’ultima che vede la solenne proclamazione del manifesto di tutto il movimento. Tra i principali protagonisti troviamo César (Baldaccini) (1921) usciva dal periodo informale da lui interpretato in termini di assemblaggio di materiali ferrosi scelti tra gli scarti industriali e primarizzati con effetto di violenza selvaggia. Si avvale di CARROZZERIE DI AUTO in tutta la loro cromia ma sottoposte a un processo di pressione:Effetto di primarizzazione dell'oggetto secondario poiché le lamiere da polite diventano contorte. Poi si dedica alle ESPANSIONI DI POLIURETANO, dialettica tra primario e secondario: il poliuretano è secondario ma può simulare la morfologia naturale (lava, magma). A volte queste colate si scontrano con elementi secondari calchi di volti cioè oggetti tali e quali che vengono sommersi. enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 toilette, automobile, venti-latore, forbici, ecc.) della loro materia usuale in modo che il loro involucro diventi cascante, raggrinzito e le sue forme rigide si alterino. In un'altra serie di lavori invece O. mette in pratica la HARDNESS. L'oggetto è straniato venendo INGIGANTITO a proporzioni monumentali e per motivi di costo molte opere sono rimaste solo progetti disegnati. O. è la figura dominante degli anni ‘60 al punto d'incontro e di tramando tra varie fila poiché concilia il soffio primario pur conciliandolo con la civiltà degli stereotipi e il secondario della Pop, consegnandoli al clima "povero" e primario che viene dopo il '65; poiché supera la pagina e quindi la pittura senza diventare scultura tradizionale; poiché imposta coi suoi oggetti giganti e progetti di monumenti l’invasione nell'ambiente (environment). Jim Dine (1935) Ancor più di Oldenburg ha un ruolo di transizione tra il New Dada e la Pop Art vera e propria. D. si riaggancia a Johns ma si focalizza sull'oggetto singolo. Tipico è Coltello rosso (1962): l'aspetto New Dada sta nel prendere un oggetto dalla realtà che mostri l'uso e che sia possibilmente pittoresco e che porti ad una certa azione. Infatti i suoi oggetti saranno spesso desunti da corpi contundenti: falci, martelli, seghe, ecc. con il chiaro intento di condensare nella loro presenza una possibile zione virtuale come quelli di ferire il supporto piano. New Dada è anche la resistenza del supporto piano che fa da sfondo all'oggetto, sfondo che è lavorato con tecnica di tipo informale e ospita l'ombra dell'oggetto data da una illuminazione reale (D. sarà tra i primi a usare la luce elettrica e al neon). Ad onta dei caratteri New Dada, il coltello ha grande individualità, non è generico. Osservazioni analoghe valgono per Lo studio (1963) dove una mensola realmente aggettante sostiene veri barattoli e bottiglie con chiari segni d'uso; questi sono caratteri New Dada, però emergono sullo sfondo che propone una dialettica di bande verticali dipinte (ancora illusionismo gutenberghiano) che si appoggiano al polo primario mimando un cielo e un prato e a quello secondario simulando pelle sintetica di cattivo gusto come quelle di Oldenburg nella camera da letto. Le bande sono nettamente scandite e non interferiscono tra loro secondo la vitalistica confusione New Dada. C'è un arcobaleno, elemento primario (fenomeno naturale) e secondario (spettro cromatico a bande regolari, è alla base della riproduzione fotocromatica). Altri lavori sono manifestamente Pop: Scarpa, 1961: l'oggetto è inteso come stereotipo, manufatto secondario piuttosto che come individuo singolo. In questa tela, D. ha due sistemi di riferimento: l'immagine mimetica fatta con le proprie mani, cioè artistica e la scritta sottostante. In altri casi D. ha altri due riferimenti: quello di grado zero, cioè il riporto dell'oggetto tale e quale e quello della sua rappresentazione non artistica ma fotografica ritagliata e incollata. Ci sono quindi 4 sistemi intrecciati tra loro. Altre serie famose di D. sono quelle della Tavolozza, oggetto stereotipato ma stampato su tessuti aberranti e che contiene oggetti incongruenti coi suoi scopi: ortaggi (veri, disegnati, collages), cuori (stereotipo, kitsch aggredito da Dine a volte primarizzandolo con trattamento informale sgocciolante); foto di stelle del cinema infiocchettate con nastri sgargianti. 4. La Pop Art iconica: Lichtenstein, Warhol Roy Lichtenstein (1923)(ANNI 60) È' dedito solo al polo della secondarietà, non vi sono né impulsi primari, né fuoruscite spaziali. I suoi intenti sono solo iconici, solo sulla superficie. L. si preoccupa di nascondere la sua mano, ricerca l'inautenticità. La tecnica straniante principalmente usata da L. è l'INGRANDIMENTO imposto all'immagine di massa ottenuta con i procedimenti di stampa basati sul retino e ne mette in mostra questa filigrana meccanica, artificiale. Seurat intendeva staccarsi dal banale con la tecnica sofisticata del Divisionismo però McLuhan sostiene che ciò non è frutto di una creazione individuale ma l'anticipo inconsapevole delle tecniche televisive che sarebbero diventate di massa. Con L. la divisione e l'appiattimento la stilizzazione non sono più caratteri d'avanguardia o di alta cultura ma caratteri comuni di larga diffusione ed all'artista resta solo da constatarli e attingervi il residuo di bellezza attraverso la loro dilatazione macroscopica. Costoletta, 1962: consente il confronto con i tagli da macelleria che Oldenburg eseguiva per il suo Store; in Oldenburg quella merce era ancora naturale, primario, qui il pezzo è immagine enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 fino in fondo, solo disegno non più materia, contorno di nitida eleganza dovuta alla stilizzazione del retino. La tecnica pop, anche se lontana dalle intenzioni sofisticate del Divisionismo e del Simbolismo, usa comunque le eleganze e le scioltezze di uno stile curvilineo espellendo le durezze spigolose del Cubismo. Ragazza con palla, 1961: è la quintessenza della banalità, proprio per l'assenza di intenzione artistica da parte del cartellonista da cui L. riprende l'immagine, è il trionfo dell'à plat sancito da un linearismo flessuoso, da un segno netto, dalle fascinose striature della chioma. L. riscatta poi i FUMETTI nelle loro manifestazioni più di cattivo gusto (O.K. Hot Shot, 1963); l'intento è anche qui di dimostrare quali bellezze siano celate nel linearismo fitomorfo delle stampe una volta che esse siano INGRANDITE e vengono sottratte al continuum narrativo. A volte l'ingrandimento riguarda un solo particolare del riquadro per esempio nel tema dello SCOPPIO (Esplosione II, 1965). L. ha creato anche una serie dedicata alle GRANDI OPERE D'ARTE CONTEMPORANEA cioè ad immagini di buon gusto, alte. Già nel 1963 aveva recuperato Donna con cappello a fiori di PICASSO, poi si rivolge ai DIPINTI DI MONDRIAN, alle celebrazioni della civiltà meccanica di LÉGER, ai MAESTRI DELL'ESPRESSIONISMO ASTRATTO e anche a QUALCHE POSTDADAISTA; L. va perfino indietro fino a MONET (Cattedrale di Rouen, Covoni di grano). È sempre però un intervento alla seconda un intervento su materiale inautentico poiché oggi anche il prodotto autentico e sofisticato è raggiunto dai mass media che lo riproducono con le tecniche basate sul retino con conseguente stilizzazione. Nulla si salva dalla caduta nel banale e quindi l'artista recupera e riscatta i pezzi del museo dalla loro caduta. C'è fascino nel fatto che le grandi opere siano filtrate attraverso il pointillisme e l'à plat. Involontari del retino. Con lo stesso spirito L. affronta la SCULTURA, non per ubbidire ad esigenze primarie di fuori uscita dalla pagina gutemberghiana ma citando alla seconda oggetti banali o opere d'arte che siano già tridimensionali. Bionda (1915):omaggio alla ceramica kitsch, la tridimensionalità è però negata dall'applicazione del retino. C’è una serie che omaggia le sculture da museo Scultura moderna dove c'è citazione quasi letterale, cioè rifacimento fedele e riscatto di opere d'arte che ormai sarebbero di cattivo gusto (Art Déco). Andy Warhol (1928-87)(ANNI 60) Come Lichtenstein, W. ha un programma di riscatto del secondario. Barattolo di minestra Campbell da 19 c. (1960): vale lo stesso discorso di Costoletta di Lichtenstein ma le tecniche stranianti di W. pur basate sullo stesso criterio sono opposte a quelle di Lichtenstein poiché spesso consistono in un RIMPICCIOLIMENTO dell'immagine e soprattutto ad una serializzazione spinta; Lichtenstein estrae dalla serie narrativa un riquadro e lo mette in evidenza sciolto dal contesto, W. invece fa perdere individualità alla singola immagine moltiplicandola (Coca-Cola verde, Scontro verde). Un'altra tecnica straniante usata da W. è la SFOCATURA, anche questo procedimento che attenua l'individualità della singola immagine. La sfocatura avviene in TRE MODI: 1) come effetto di una ripresa fotografica troppo rapida che tenta di cogliere un soggetto in movimento; 2) come effetto di una stampa dove colori stesi male non rispettano i contorni (procedimento che si trova nelle serie dei Fiori, delle Marylin e del Presidente Mao); 3) più recentemente la mano dell'artista esce allo scoperto animando con piacevoli stesure di gusto fauve le zone maculate in bianco e nero riportato in grande su tela emulsionata (serie dei travestiti negri, Ladies & Gentlemen). C'è così un certo ritorno al primario (coloratura). Tom Wesselmann (1931) (ANNI 60) Tratta un solo tema in molte varianti: il NUDO FEMMINILE con grazie lineari con arditezze del Simbolismo dell’epoca di Matisse ciò che conferma che la Pop è l'erede dell'iconismo simbolista. Mentre le stilizzazioni dei simbolisti sono di prima ovvero sono dirette, W. Le ritrova di seconda filtra attraverso l'anonimato del cartellone che tratta il nudo femminile con semplicismo, erotismo stereotipato e volgarità fino al limite della sagoma segnaletica. I suoi profili femminili raramente sono solo disegnati o dipinti; più spesso si tratta di ritagli o di una sagoma in bassorilievo. Il suo lavoro più noto, Vasca da bagno, ha riferimenti virtuali (la donna dipinta) e reali inserimento di uno stuoino, una tenda da doccia, un’ asciugamano tali e quali reali. James Rosenquist (1933)(ANNI 60) Anch'egli sceglie la via della mediazione inautentica con la tecnica verosimile del il cartellonismo evitando però la precisione della fotografia e enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 rendendo la rappresentazione sfumata e morbida. R. vi apre come delle finestre interrompendo la rappresentazione, in modo da dimostrare che si tratta di qualcosa di illusorio (Onde, 1962) oppure ne stacca dei tasselli facendoli emergere in rilievo (Azione capillare). In altri casi ritaglia tutto lo scenario in lamelle come gli elementi di una tenda e l'immagine diviene leggera la si può attraversare. Oltre all'ingrandimento, R. ricorre anche alla decontestualizzazione accostando riquadri presi da contesti diversi con accostamenti insoliti. Volti a stimolare un circuito di richiami analogici F 111, 1965: grande pannello che stigmatizza l'intervento americano in Viet Nam evitando la retorica della denuncia scoperta. Vari pannelli ingranditi sono accostati in modo asintattico (pezzi di aereo militare, casco da parrucchiere, spaghetti, senso di vita organica violentata). George Segal (1924) Anche lui ricorre a riferimenti di tipo diretto come Wesselman usando le cose stesse, cioè rifacendo con i pezzi veri un contesto ambientale improntato alla vita urbana in cui poi fa scaturire un salto di virtualità collocando una figura umana a grandezza naturale monocromo e spiccante sul resto dell'ambiente. La figura umana è però un calco decontestualizzata, bianca, straniato come un fantasma che si aggira nella società moderna. 5. La Pop Art in Europa Gran Bretagna: (METÀ 50- ANNI 60) L'ambiente inglese ha priorità cronologica rispetto alla Pop americana; è qui che è nato il termine verso la metà degli anni ‘50 (Indipendent Group con la mostra This is Tomorrow del 8 agosto 1956). Però la Pop non attecchisce molto in GB tranne per alcuni SCULTORI che non usavano la chiave epica degli statunitensi ma quella IRONICA con una certa eleganza. Richard Hamilton (1922) Cultore del FOTOMONTAGGIO, celebre uno dei suoi primi lavori dal titolo divertente È proprio ciò che rende oggi le case così particolari, così attraenti, 1956. Il fotomontaggio è una tecnica Dada dove significa incontro caotico e stridente di immagini diverse. Qui gli accostamenti sono IRONICI E DIVERTENTI. Poi H. ricorrerà al COLORE per impreziosire i riporti tali e quali dando loro il calore della manualità. Ronald Kitaj e Peter Blake Sono i due Pop inglesi più caratteristici anche se variano e arricchiscono motivi popolari di massa come se gli stereotipi europei non potessero non fare i conti con il passato e la storia. Kitaj in particolare rivela preoccupazione genetica i suoi personaggi di cronaca si disfano sotto i nostri occhi, il segno calligrafico che li traccia si apre o si dissolve. È stato notato un collegamento tra Kitaj e Bacon, che pure è un informale sui generis perché utilizza il mezzo fotografico per ottenere degli effetti genetici, primari. Bacon però è profondo e tragico nel suo viaggio verso i territori onirici dove si costituisce l’immagine, mentre K. È più disteso e piacevole aderendo ai valori della superficie. Schiaccia le sagome vivacemente colorate sulla superficie. Peter Blake accentua il pittoricismo intenso avvicinandosi al popolare i accezione regressiva artigianale e si ricollega anche all'età vittoriana e preraffaellita con le loro eleganze anche se su un registro più corsivo. David Hockney rilancia il trompe-l'oeil del Surrealismo della linea Magritte ma in un clima disteso privo di complicazioni oniriche che si approssima alla grafica dei manifesti pubblicitari. Riedita anche l'intimismo matissiano ma rivisto in base alla perfezione delle riviste di moda patinate. Joe Tilson T. muove dallo stereotipo come è tipico della Pop ma verso l'archetipo. Le lettere cubitali diventano enigmatici segni zodiacali, monogrammi ancestrali. La scansia che li ospita diviene piramide con richiami sacrali. Non c'è superficialità ma rilievo. Usa legno materiale povero e ricco, atavico e popolare. Francia: La F. si è occupata soprattutto del Nouveau Réalisme. La F. si caratterizza per la preminenza del trompe-l'oeil visto anch'esso come prodotto di massa da poter citare. Hervé Télémaque Migliore esempio Pop in Francia con eleganza e disinvoltura inglesi. Sposta come enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 aspetto aniconico e concreto. Si rilanciano le poetiche del primo Novecento fondate sugli ideali di costruttività e neoplasticismo con delle variazioni quantitativo-fenomeniche. Non c'è più l'atteggiamento di titanismo dei padri fondatori delle avanguardie, ora il rapporto è di subordinazione alle macchine le quali impongono la quantità, l'iterazione. Gli schemi geometrici non sono più dati in idea ma conquistano tangibilità plastica nella terza dimensione anche grazie a nuovi materiali tecnologici. Aumentano quantitativamente anche il tempo reale e il movimento. Alcuni esponenti del Bauhaus tedesco che operano in USA (Moholy-Nagy, Josef Albers) assicurano la transizione dal primo al secondo Novecento con linguaggio geometrico ancora essenziale-qualitativo. Un altro centro è PARIGI dove troviamo l'artista che meglio rappresenta questo secondo concretismo, Victor Vasarely. Ricchi contributi vengono anche dall'ITALIA. Victor Vasarely Ungherese, nei suoi dipinti si vede bene lo sviluppo quantitativo per cui la griglia geometrica si rinnova attraverso un uso capzioso delle poche varianti con piacevolezza decorativa e bombardando la retina con sollecitazioni. Ci si appella al responsive eye (titolo di una famosa mostra New York 1964) da cui nascerà l'etichetta di OPTICAL ART. Gruppo GRAV Groupe de recherche d'art visuel, attivo a Parigi, emerge François Morellet con capziosità ludica affidata a soluzioni rigide e spezzate. È un gruppo internazionale. Julio Le Parc svolge gli stessi interessi soprattutto nell'ambito cinetico. Italia Nascono gruppi, si infittiscono le ricerche neomeccaniche e le esperienze cinetiche.Enrico Castellani sceglie la via dell’ animazione modulare della superficie, accenni di sporgenze plastiche in misura sobria. Francesco Lo SavioRoma, ambiguità tra soluzioni neoplastiche in idea (progetti mentali) e loro tentativo di traduzione fisica, anticipo del minimalismo. Giuseppe Uncini Uso di cemento con anima metallica che si vede come elemento grafico. Gruppo Uno Roma, patrocinato da Argan che segue nella numerazione il Gruppo Zero tedesco. Esperienze cinetiche sono piena espressione di questo clima di ricerca neomeccanico, Gruppo T di Milano (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo e altri) Gruppo N di Padova, Studio MID di Milano: ricerca di un'apertura sia in senso fisico con il movimento che in senso virtuale-psicologico accennando ad un universo di contingenze in un clima di accentuazione quantitativa. USA Anche qui ci sono esperimenti di neoconcretismo, con grandi formati e soluzioni radicali. Bisogna però retrocedere a due figure di mezzo, coetanei dei migliori esponenti dell’espressionismo astratto Reinhardt e Newman che negli anni 50 si oppongono al dripping di Pollock riprendendo gli schemi essenziali e riduttivi dei neoplastici (Mondrian, Albers) estendendoli quantitativamente e anche con azzeramento totale con una coraggiosa soluzione monocroma. Aprono la strada alla generazione successiva in cui spiccano i nomi di Frank Stella, Morris Louis, Ellsworth Kelly. 14. LE ULTIME TENDENZE TRA ESPLOSIONE E IMPLOSIONE 1. Il Minimalismo Bob Morris (1931)(META ANNI 60) Americano, militante nell’orizzonte neoconcretoj dal 1964 propone grandi strutture di geometria solida elementare (parallelepipedi, cilindri, sagoma ad L) in lamiera o con pannelli traforati a graticcio. C'è neoconcretismo e meccanomorfismo chiaramente esibito. Ma proprio in ciò consiste la novità è che le forme geometriche scontate sono usate proprio perché non sono più un problema, sono anonime, corrispondono ad un minimo di assunzione di responsabilità: meno di così non si può dire. Tale ricerca è per questo designata come MINIMALISMO o Strutture Pimarie. Morris era il primo lucido teorico delle sue operazioni e dichiarava che bisognava distruggere gli equilibri e le armonie interne di tradizione postcubista e l'attenzione doveva spostarsi all'esterno verso le caratteristiche reali (fisiche, plastiche, spaziali) di quelle sue strutture primarie che contavano per il grado di enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 volume occupato e per il fatto che bisognava girarci intorno e stabilire con esse un rapporto vissuto ed esteso nel tempo. Sono nuclei di pura inerzia di opacità materiale lavorati dal vuoto del soggetto umano (Sartre) che metteva in forma la loro intrinseca povertà. Donald Judd Punta più sulla serialità. Anch'egli propone figura solide regolari (mensole, cubi) ma iterate cosicché la loro serialità faceva scadere ancor più l'aspetto formale e ne faceva una presenza minimale esaltando invece l'ingombro volumetrico. Carl Andre Proponeva un'occupazione del suolo grazie al ricorso monotono di pannelli piatti accostati con intrinseca povertà formale ma con ripetitività come le traversine dei binari ferroviari. Queste serie non erano da contemplare ma da camminarci attorno. Robert Smithson Introduce una variante adottando ritmi spiraliformi ispirati al mondo della vita. Dan Flavin Introduce la variante delle sbarre di illuminazione al NEON nei formati e cromie standard in commercio. Anche gli altri minimalisti ed i neoconcretisti fanno uso di materiali tecnologici ma nessuno aveva mai proposto la materia luminosa. Fino a quel momento la luce era stata un riferimento teorico; con F. essa entra stabilmente nel repertorio dei mezzi. Il flusso luminoso stabilisce rapporti di luce ed ombra, anima la profondità degli spazi e determina effetti indotti. F. non osa dare al flusso luminoso forme più duttili, imprigionato negli stampi industriali, quindi lo hardware vince sul software 2. La Land Art Land Art (ANNI 70) Il Minimalismo impostosi alla metà degli anni ‘60 dava adito a due linee di sviluppo: 1) sviluppo qualitativo, meditare sulla spinta elettromorfa che era all'origine di tale concezione ed adeguare ad essa le forme adottate; 2) carattere fisico-quantitativo, esasperazione degli aspetti reali di tali operazioni. Questa seconda pista porta alla LAND ART, consistente nel trasferire gli schemi minimali ad un vasto contesto ambientale (soprattutto territori desertici del Mid-West). Il grande merito di queste operazioni è di essere arrivati al massimo della fisicità, della realtà ottenendo risultati sconosciuti all'arte occidentale. Si deve indietreggiare fino ad imprese ciclopiche collettive non artistiche dell'antichità extraoccidentale (piramidi, Muraglia cinese) per trovare imprese analoghe. Questi artisti accettano l'inevitabile destino di consunzione delle loro opere poiché i loro interventi non possono essere riparati dagli agenti atmosferici. Comunque queste imprese si sviluppano nel momento di piena maturità degli strumenti di registrazione fotomeccanica ed elettronica che sono mezzi alternativi al disegno ed alla scrittura. Possono essere testimoniate solo attraverso la registrazione con foto, riprese filmate. Il massimo di esplosione fisica materiale delle opere d'arte si trasforma in un effetto opposto di smaterializzazione, l’intervento è affidato solo a fotogrammi o a una riduzione ulteriore di scritte di cifre, di elementi mentali e concettuali. Nasce così l'ARTE CONCETTUALE in cui si mostrano significati altamente mentali appoggiati ad un minimo quanto basta di significanti. (v. par. 3) Walter De Maria Parte da elementi modulari come gli altri minimalisti ma aguzzi quindi portatori di minaccia fisica. Poi DM li trasporta nelle grandi dimensioni di un territorio senza smentire la sua predilezione per gli elementi sottili. Croce di gesso nel deserto del Nevada con bracci lunghi centinaia di metri (sviluppo orizzontale). DM crea anche sviluppi verticali, il Chilometro terrestre, scavato in profondità nel 1977 in occasione della mostra Documenta 6. Ritornano i caratteri di insidia in Campo di fulmini, costituito da tanti pali metallici eretti per attrarre le scariche elettriche. Michael Heizer Anche lui dedito a scavi macroscopici cui impone una sagoma minimale- geometrica. Doppio negativo: le labbra del doppio solco artificiale contrastano con le libere e caotiche corrosioni di un canyon naturale: natura e artificio si fronteggiano ad armi pari. Robert Smithson Punta sul motivo spiraliforme e si approssima quindi all'elettromorfismo. La sua opera più nota è Spiral Jetty, una massicciata gettata nelle acque basse del Lago Salato creata con escavatrici e bulldozers. Le tracce macroscopiche dell'intervento umano si enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 adeguano al linguaggio morbido e curvilineo della terra e della natura in genere rinunciando all'opposizione. Dennis Oppenheim Introduce un'interessante variante scavando i solchi nella NEVE o sui FIUMI GHIACCIATI. Jan Dibbets Imprese analoghe si hanno anche in EUROPA ad opera di D., olandese, che interviene sulla sabbia di un litorale o su un prato tracciando solchi che ribadiscono una volontà umana artificiale fino al punto di correggere la convergenza prospettica affinché il motivo dell'angolo retto si imponga allo stato puro. Nel caso della sabbia, la marea cresce e cancella l'opera. Robert Long Inglese, semina leggeri percorsi in prati e boschi. Christo Bulgaro di nascita, la sua prima formazione è europea. A lui si devono le imprese di Land Art più coraggiose ed impegnative ottenute sviluppando fino in fondo le sue due tipologie, l'IMPACCHETTAMENTO e lo SBARRAMENTO (v. Cap. 13 par. 2) (Valley Curtain, The Running Fence). C. smonta le sue opere dopo averle erette mentre gli altri accettano che gli agenti atmosferici cancellino le loro opere. 3. L'Arte concettuale Douglas Huebler Statunitense, è uno degli artisti che meglio attestano come un lavoro minimale e potenzialmente di Land Art possa implodere in una serie di tracce documentarie impegnato a traccia percorsi, itinerari e azioni di grande estensione solo che invece di lasciare tracce fisiche del suo passaggio prende vedute fotografiche nei vari momenti dell'operazione. I picchetti che segnano i confini di un'operazione geometrica sono sostituiti da documenti smaterializzati come poi succede in ogni impresa cartografica. Robert Barry e LawrenceWeiner Statunitensi, usano addirittura lo strumento linguistico, concettuale limitandosi a descrivere operazioni minimali lasciando che sia la nostra immaginazione a eseguirle nel concreto. In tale ambito Joseph Kosuth È l'autore delle operazioni concettuali più tipiche e clamorose. Egli ragiona sui tre tipi di riferimento che ci sono concessi nei confronti della realtà fisica: la realtà tale e quale attraverso il riporto diretto; l'immagine fedele, mimetica, cioè la fotografia; il ricorso al significato, al concetto mediante il relativo vocabolo (One and three Chairs). K. ha proposto squarci di vocabolario come ready- made estendendo la problematica duchampiana che aveva esteso l'assunzione del tal quale anche ad elementi ideali e a nozioni e non solo a cose. Oltre alla semantica, K. ha esplorato le relazioni interne del linguaggio, cioè la sintassi; ne è nata la variante del CONCETTUALE TAUTOLOGICO, dove il sistema dell'arte è chiuso in se stesso, attento solo alle sue possibilità interne. È arte tutto ciò che si presta a tale considerazione intrinseca, tautologica. Nulla di nuovo rispetto alle impostazioni di arte concreta già cara ai Neoplastici e ai Costruttivisti. Il sistema artistico-tautologico può essere reperito ovunque anche al di fuori delle esperienze lineari cromatiche. Il banco di prova ottimale è quello della comunicazione verbale come hanno affermato i componenti del gruppo Art & Language. Una variante più conciliante si può attribuire a Sol Le Witt. Sol LeWitt Si è limitato a giocare sul solito dilemma tra l'esistenza fisica dell'opera e una sua traccia implosiva affidata al disegno così immateriale da poter essere trasmesso a distanza e eseguito non dall'artista ma da una squadra di suoi aiuti. Contano anche qui più le relazioni interne che i singoli tracciati. 4. Anti-form, Body Art BOB MORRIS (1931) Verso il 1967 capisce il limite di sudditanza gutenberghiana, moderna, che ancora gravava sui suoi moduli, il loro carattere di forme concepite dall'uomo secondo la vecchia geometria euclidea e si decide a passare ad indicazioni aperte, casuali, informali. Bisognava distinguere questo nuovo Informale deciso ad uscire dalla dimensione virtuale della pittura dll'Informale storico e dall'Espressionismo astratto che erano rimasti entro la tela dipinta. Nasce allora il termine Anti-Form con cui M. designa gli elaborati spaziali ottenuti con pannelli di feltro lasciati cadere liberamente facendo così appello alle loro doti soffici che si riaggancia con la softness di Oldenburg. In altri casi M. presenta un pavimento ricoperto di enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 Eliseo Mattiacci Nel 1967 costruì un ambiente srotolando un gigantesco tubo di materiale plastico che diventa un pendant delle opere del genere anti-form che nello stesso anno creava Bob. Gino De Dominicis Esaspera gli aspetti concettuali rivolgendosi a concetti assurdi cercando di dare loro efficacia fisica e credibilità. Come tutti i concettuali, passa indifferentemente da un mezzo all'altro dai più mentali (disegno quasi invisibile) ai più corposi, ai filmati brevi. Vettor Pisani Discorso simile a De Dominicis ma i suoi concetti si rivolgono al mondo artificiale della cultura e annunciano la svolta futura. Lucianio Fabro Da qui in poi altre zone. Milanese passa da astrazioni mentali a imponenti concretizzazioni plastiche anche in marmo, vetro e stoffe preziose. Pier Paolo Calzolari Bolognese, mantiene un ponte tra vecchio e nuovo Informale rilanciando il sensibilismo del primo con le possibilità indicate da Beuys e Merz (materie organiche soffici, tubicini neon capillari). Vincenzo Agnetti Altri artisti non facenti parte dell'Arte Povera partecipano però al clima Anti- form, comportamentale e concettuale. A. riprende le valenze concettuali di Manzoni. Coglie nei numeri, nei dati demografici dei valori immaginari e delle sollecitazioni estetiche. Narrative Art: Fenomeno tipico di primi anni 60 che è un punto di arrivo in comune con delle varie istanze poveriste, concettuali e informative. Essa sancisce la rinuncia alle immagini dipinte al posto delle quali subentrano immagini di riproduzione meccanica (fotografie) moltiplicate in modo da introdurre la dimensione del tempo; esse sono correlate a scritte variamente concettuali, lirico-autobiografiche, anche senza senso. è punto d’arrivo della ricerca extra-artistica indica stanchezza verso l'austerità povera e fredda contro cui si reagisce raccogliendo materiali vari strambi o eleganti. Rappresentanti della NA in Francia: Boltansky, Le Gac; in USA: Bill Beckley, John Baldessari, Askevold, Hutchinson, ecc. Franco Vaccari e Luca Patella V. è modenese, P. è romano, sono i principali esponenti italiani della NA. Sviluppano gli aspetti informativi dell'arte concettuale ricorrendo a FOTOGRAFIA correlata da SCRITTURA (a mano e non) anche attraverso performance dirette. 6. La ripetizione differente Nei primi anni ‘70 si avverte che l'effetto esplosivo della ricerca artistica, volta ad uscire da tutte le istituzioni tradizionali (quadro, scultura) e ad occupare smisuratamente lo spazio o a rinunciare al sensibile per lo spazio mentale, si sta logorando. È legge costante nella vita delle arti che quando si è attinto ad un estremo ciò provochi nell’arco di breve tempo, lo scatenarsi di un movimento pendolare di compenso rivolto verso la direzione opposta. Quindi il picco esplosivo genera un picco implosivo, una tendenza a recuperare la propria storia. È un CICLO PENDOLARE. Giulio Paolini Fa parte dei poveristi torinesi. Come tutti i concettuali evita mezzi artistici tradizionali surrogati da scritte, foto, oggetti tali e quali. Ma la sua vasta capacità di analisi non è rivolta al mondo (vegetali, animali, persone) ma al corpus storico dei manufatti, delle opere d'arte. Ciò vale in parte anche per Jannis Kounellis che dopo le sue evocazioni di elementi primari naturali fa comparire improvvisamente anche le maschere della tragedia greca ed altri elementi ritualistici: alle origini non c'è solo la natura ma anche la cultura discorso critico che lo accomuna anche a Vittor Pisani e Beyus. Tra gli artisti torinesi dell’Arte povera riuniti intorno alla Galleria dello Sperone troviamo anche Salvo Mangione che all'inizio tratta un concettuale implosivo alla Paolini offrendo iscrizioni lapidarie quindi con recupero di materiale pregiato e un’impronta monumentale ma con il significato delle frasi è autoironico. Poi S. reintroduce il fatto a mano sotto forma di disegno esitante che riproduce noti motivi iconografici da Raffaello a Carpaccio ma con una leggerezza che indica una ripresa mentale, come un'immagine elettronica incapace di alta fedeltà enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 mimetica. Introduce un altro elemento straniante mettendo la sua testa al posto di quella degli angeli raffaelleschi. Luigi Ontani Artista bolognese-romano, nello stesso periodo presenta grandi foto a colori ove si mostra nei panni di personaggi di dipinti celebri di Caravaggio, Reni, David. La Body Art viene piegata in senso implosivo non più condurre analisi antropometriche sull’esistente ma a rianimare il corpo addormentato delle opere museali. Il repertorio delle opere d'arte d'epoche precedenti è così vasto che non si può accrescerlo. Resta solo da ripeterle però con qualche differenza che riveli il distacco critico e ironico e il carattere mentale dei mezzi con cui si evocano. Nel 1974 a Milano vi è una mostra intitolata Ripetizione differente che sancisce questo atteggiamento (Salvo, Ontani, Fabro, Kounellis, Paolini, i coniugi Poirier, Lüthi, Baldessari, Richter). Carlo M. Mariani Entra in campo poco dopo (1975) tramite la copia letterale o pseudocopia dato che si rifà ad un dipinto inesistente concepito secondo lo stile neoclassico più insopportabile. Era meglio ripetere gli stili passati più ostici al gusto contemporaneo quindi di cattivo gusto con intento provocatorio. M. poi si perfeziona nella sua tecnica levigata ed è continuato da un gruppo di giovani la cui attività è etichettata in vari modi: arte colta, ipermanierismo, anacronismo. Dopo il 1975-76, si accentua la crisi del concettuale e della ripetizione differente. Si supera la citazione pesante e si ostenta una disinvoltura più consona al clima postmoderno. A tali soluzioni si arriva per vie diverse. I Nuovi-nuovi Dal ceppo di Salvo e Ontani si sviluppano i NN dove il disegno e la traccia sono leggeri, eleganti, stilizzati in ideale raccordo con l'immagine elettronica. Essi si possono distinguere in figurativi (Barbera, Benuzzi, Faggiano, Jori, Levini, Mainolfi, Salvatori, Spoldi) e in ornamentali intenti a rilanciare caratteri secessionisti o a riprendere l'Informale storico ma in modi anche qui leggeri (Bartolini, Esposito, Mesciulam, ecc.). La Transavanguardia Vi sono parallele ricerche postconcettuali di Clemente, N. De Maria e Paladino che evolvono dal concettuale ridando calore ed emozione alle foto e alle tracce grafiche passando per una fase di stramberie stimolanti. I loro tenui valori manuali, intelligenti assunzioni di ready-made, estrose impaginazioni di elementi vari sulla parete vengono poi da essi stessi considerati insufficienti anche perché si scontrano coi più violenti e decisi Chia e Cucchi. Agli eccessi di un'arte fredda e concettuale si ritiene di dover reagire con manualità calda, aggressione cromatica ("calda" in quanto riaccredita gli aspetti visivi e le virtù della superficie dipinta con colori accesi). Non manca il citazionismo implosivo solo che ora è in chiave selvaggia, espressionista o fauve. Per questi 5 artisti nel 1979-80 A. Bonito Oliva teorizza il concetto di TRANSAVANGUARDIA. La T. in USA corrisponde al bad painting o dumb art per via del suo carattere di provocante sciatteria. I protagonisti americani sono Borofsky, Salle, Schnabel. Germania Anche qui c'è reazione selvaggia al concettuale e al "freddo" dei mezzi non pittorici e c'è anche RIPETIZIONE DIFFERENTE CHE PARTE DALL'ESPRESSIONISMO STORICO ripreso e variato solo in senso quantitativo accentuando i formati e la violenza cromatica. Ciò avviene in due ondate successive separate da un lieve scarto generazionale. Tra gli esponenti della prima: Baselitz, Lupertz, Immendorf, Kiefer, Penck; seconda: Adamski, Bömmels, Dahn, Dokoupil, Middendorf, ecc.. Il passaggio dal clima freddo a quello caldo avviene anche per un'altra direttrice; nei primi anni ‘70 ci fu una vasta zona di difesa della cromia ma sempre con atteggiamento mentale che azzerava gli aspetti fenomenici e considerava il colore come entità autonoma. Negli USA vi erano artisti come Ryman, Marden, Mangold che recuperano i presupposti di Newman e Reindhart. Un gruppo robusto era in Francia sotto l'etichetta di Support-surface insistente su un'estetica materialista (Cane, Viallat, Dolla, Charvolen). La loro analisi sin posta sul enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1 supporto fisico della pittura uscendo fuori dal quadro; le loro tele sono aperte, ritagliate come drappi, scale, comunque diramate sulla parete e anche sul pavimento e si incontrano con le ricerche ambientali esplosive. È un tentativo di conciliare il carattere freddo ed espansivo dell'arte nell'età elettronica col caldo del sensibilismo e dei valori visivi. Tendenze analoghe si hanno in Italia: Gastini, Olivieri, Vago, Griffa, Martini con qualche saldatura con i Nuovi-nuovi aniconici. Pattern painting In USA si crea un clima più avanzato verso il calore di un'arte decorativa smodata con schemi floreali con l'iterazione ossessiva di patterns di natura floreale propria degli stili decorativi. Nasce il cosiddetto PP: Kushner, McConnel, Smyth, Zucker, ecc.; anch'esso ragiona in termini di ambiente ma non nel modo intellettuale dal Land Art ma con un accumulo di elementi ornamentali. Anche qui c'è citazione poiché si tratta di ripetere su scala quantitativamente macroscopica i modelli dell'Art Nouveau, della Secessione, di Matisse. Graffitisti Fenomeno concomitante che rilancia l'Action painting e l'overall (v. Informale USA) partendo da una matrice popolare, cioè i graffiti sui vagoni del metrò con motivi atavici, aniconici appartenenti a tutte le tradizione e razze della metropoli newyorkese. La chiave è selvaggia, ispirata al far presto, alla cattiva pittura ma c'è equilibrio con la spinta ambientale e con il recupero di valori ancestrali e un futuro fantascientifico. In definitiva, i connotati degli anni 80 ruotano attorno al bilanciamento di coppie: esplosione- implosione, fughe in avanti verso un futuro ipertecnologico e indietro verso le origini; il freddo dell'intellettualismo e della sensibilità rarefatta dell'immagine elettronica e il caldo dell'appagamento dei sensi; rinuncia ai valori di mano ed alle pratiche del fatto da sé a favore dei mezzi di riproduzione fotomeccanica e elettronica oppure recupero e difesa della produttività manuale-artigianale. Ultimamente, c'è più bilanciamento che tensione tra queste coppie di contrari, un'integrazione di valori opposti che consente agli artisti una vasta possibilità di scelte. 15.L’avvento delle donne artiste nei paesi extra-occidentali All’inizi del XXI secolo si profila un’interessante situazione in cui si registra sempre più la ricerca artistica da parte di artiste donne anche di altri continenti come l’Oceania, l’Africa e l’Asia. Ci eravamo lasciati nel 1984. Nel 1986 l’importante galleria di Ileana Sonnabend, che già insieme all’ex marito Leo Castelli aveva contribuito al successo della Pop Art, propone una manciata di uomini nuovi il cui tratto comune sta nell’impegnarsi sugli oggetti dell’oggi. Si può parlare di un gusto neo-pop che trionfa con Jeff Koons e con Steinbach e anche di un neo-op con Halley. a proposito di Koons si potrebbe parlare di un rilancio del ready-made duchampiano passato per il gigantismo di Oldenburg. Si torna ad ammettere che oggi è il tempo dell’oggetto industriale, massificato e le scelte di K. Sottolineano questo aspetto insieme al fatto che il consumatore di oggi ambisce a una qualche forma di nobilitazione attraverso l’acquisto di quella data cosa, l’oggetto ha una sua aura e tutto questo sconfina nel kitch. Ed è proprio a questo bisogno moderno che K. Eleva i suoi monumenti. A volte K. Recupera la tradizione attraverso il collage di frammenti di cartelloni pubblicitari mescolate tra loro. Compiti simili sono affrontati da Steimbach con la differenza di misura, di numero, di quantità. Mentre K. Punta al gigantismo di una sola cosa che viene sollevata come monumento l’altro colleziona tanti oggetti pure di oggetti di cattivo gusto su uno scaffale con l’effetto di una situazione da super market o negozio dell’usato. Halley invece rilancia le vie dell’aniconico e dell’astrazione geometrica. Nell’ambito dell’oggetto freddo si colloca uno straordinario capitolo di scultura inglese con Tony Cragg che si impone agli inizi degli anni Ottanta. In partenza sembra voler rinnovare i fasti del Nouveau Realism divertendosi a raccogliere e a riallineare i detriti della produzione industriale trattandoli come tessere così da tracciare costellazioni come rosoni dal contenuto vagamente iconico. Successivamente Cragg aumenta le accumulazioni di materiali sommandoli tra loro formando pile, cataste con sensibilità verso i materiali dei nostri giorni come vetro delle enato Barilli L’Arte Contemporanea, da Cézanne alle ultime tendenze PAGE 1