Docsity
Docsity

Prepara i tuoi esami
Prepara i tuoi esami

Studia grazie alle numerose risorse presenti su Docsity


Ottieni i punti per scaricare
Ottieni i punti per scaricare

Guadagna punti aiutando altri studenti oppure acquistali con un piano Premium


Guide e consigli
Guide e consigli

Ri-organizzare teatro di Mimma Gallina - Riassunto, Sintesi del corso di Project Management

Riassunto chiaro e conciso, diviso per capitoli, del volume "Ri-Organizzare Teatro. Produzione, distribuzione, gestione" di Mimma Gallina. Utile per esame di Organizzazione degli eventi e delle Arti performative in Unicatt.

Tipologia: Sintesi del corso

2019/2020

Caricato il 30/05/2020

angelo-iacono
angelo-iacono 🇮🇹

4.6

(74)

6 documenti

1 / 36

Toggle sidebar

Spesso scaricati insieme


Documenti correlati


Anteprima parziale del testo

Scarica Ri-organizzare teatro di Mimma Gallina - Riassunto e più Sintesi del corso in PDF di Project Management solo su Docsity! Ri-Organizzare Teatro I. Il sistema teatrale italiano 1. Teatro “all’Italiana” e teatri “all’Italiana” 1. USI ANTICHI Sin dalla tradizione, le forme organizzative del teatro non sono mutate nella sostanza, ancora diverse consuetudini caratterizzano il modo di fare teatro italiano. 2. IN PRINCIPIO ERA LA COMPAGNIA La nascita in Italia delle compagnie di Commedia dell’Arte professionistiche è all’origine del teatro europeo, e ad essa corrisponde la nascita di un pubblico e di un mercato. La compagnia si raccoglie intorno a un capocomico: un attore, spesso il “primo” o il più anziano, che è proprietario dei mezzi di produzione (anche i costumi). In alcuni casi è anche autore: inizialmente di canovacci, poi di opere compiute. La compagnia è un nucleo forte, spesso familiare, ma al contempo aperto (per coprire i ruoli). La compagnia è quindi un entità giuridico/ imprenditoriale/ organizzativa e artistica ma anche una particolare entità sociale e antropologica. La complessità crescente del mercato e la necessità di gestire i teatri “pubblici” fanno nascere la figura dell’impresario, ovvero un organizzatore in grado di trovare e gestire i mezzi finanziari per produrre spettacoli. La forma di compagnia vede l’inizio del declino nell’Ottocento: si superano i caratteri, nascono scuole interpretative, nasce il teatro di regia. Nella metà degli anni ’50, quando vengono ridotte le teniture e gli attori iniziano a dividersi su cinema, tv e teatro. Si è quindi affermato il modello della compagnia a mattatore: protagonista assoluto fisso cui si affiancano attori diversi. 3. LA TOURNÉE Da sempre il teatro italiano professionale ha realizzato il proprio lavoro in funzione di sedi e pubblici diversi, con una mobilità costante che ha implicazioni artistiche, economiche e organizzative particolari. Negli anni il teatro di giro ha arricchito gli artisti, che si confrontano sempre con pubblici diversi, ma anche il paese, poiché arrivano livelli di professionalità irraggiungibili per produzioni locali. Nonostante la crisi, il teatro italiano resta prevalentemente itinerante, anche se ci sono tentativi di aumentare la stanzialità o di rivolgersi al mercato internazionale. 4. IL CONTROVERSO RAPPORTO TRA TEATRO E STATO Il teatro italiano ha sempre avuto riferimenti istituzionali deboli: i teatri nazionali e quelli pubblici nascono solo nel secondo dopoguerra. L’assenza di una visione politica emerge già nei contributi del 1921 a salvataggio dell’industria teatrale. 5. I TEATRI “ALL’ITALIANA” Causa ed effetto del carattere itinerante è anche la rete articolata di teatri storici (all’italiana) sul territorio: nati nel ‘600 hanno un’idea scenica illusionistica, una precisa divisione del pubblico per censo. Il teatro all’italiana ha fortemente condizionato il modo di pensare lo spettacolo in Italia. Ciò comporta: • arretratezza del sistema per via della carenza di spazi di nuova concezione; • molti di questi, di proprietà comunale, sono stati trasformati nel ‘900 in cinematografi. 1 Negli anni 2000 il mercato teatrale è essenzialmente pubblico in provincia, dove la proprietà delle sale è pubblica, mentre è misto nelle maggiori città. Ne viene che il sistema è per lo più privato per la produzione, ma pubblico per l’esercizio. 2. Teatro e Stato: Storia, Cronaca e quadro normativo 1. STATO E TEATRO: FRA ASSENZA, INGERENZA E CENSURA Nell’Italia post-risorgimentale si accentua il carattere privato del teatro che viene assimilato a qualunque attività commerciale, fino al 1921 un sostanziale disinteresse si abbatte sulla scena italiana. Durante il ventennio fascista c’è un’atteggiamento diverso poiché vengono disciplinate molte delle materie teatrali: • Testo unico delle Leggi di Pubblica Sicurezza; • formulazione delle “istituzioni di diritto teatrale e dei negozi giuridici teatrali”, • diritto d’autore, • costituzione di INDA, Silvio d’Amico, e Biennale di Venezia, • costituzione dell’ETI (soppresso nel 2010). Lo stato interviene disciplinando in modo dettagliato l’attività, anche tramite la censura. Per censura si intende un qualsiasi intervento lesivo della libertà di espressione. Il fascismo applicò le leggi razziali al teatro tramite la concessione di “nullaosta di agibilità” e discriminò la scena dialettale. Dagli anni ’50, ’60 in poi la censura è legata a oscillazioni di senso del pudore e alla marcata impronta clericale della politica preventiva censoria. 2. IL FINANZIAMENTO PUBBLICO AL TEATRO Le legislazioni idi tutti i paesi affermano la necessità di promozione dell’attività culturale e dello spettacolo come componente fondamentale per la formazione dei singoli e per le comunità. Negli ultimi decenni si è posto l’accento su altri fattori (funzione economica, effetti sulla qualità della vita, dialogo interculturale. In Italia il fondamento delle politiche culturali è nell’art. 9 della Costituzione: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione”. L’art 33 afferma che “L’arte e la scienza sono libere”. I presupposti del sostegno pubblico sono teorizzati con la nascita del Piccolo nel 1947: teatro come servizio pubblico e obiettivo di un “teatro d’arte per tutti”: • teatro d’arte: produzioni teatrali di qualità che devono prescindere dai condizionamenti del mercato, quindi non dipendere solo dal botteghino; • fruizione del pubblico: in democrazia chiunque deve poter scegliere liberamente di partecipare; • specificità economica: lo spettacolo dal vivo è costoso, per cui va aiutato. Baumol e Bowen hanno analizzato la sindrome dei costi che il teatro affronta negli anni ’60: il settore teatrale è tecnologicamente non progressivo per cui è necessario il ricorso a contributi statali. Altre possibili strade sono l’intervento privato (sponsorizzazioni e mecenatismo), dimensione aziendale, ricerca di nuove aree di mercato (sfruttamento delle produzione e diritti d’autore, utilizzazione a tempo pieno delle sale). Il progressivo calo delle risorse disponibili porta i governi a criteri più selettivi: oggi bisogna affiancare alla qualità artistica, capacità progettuale e competenze manageriali. L’intervento pubblico può riguardare tutti i livelli della pubblica amministrazione, centrali e periferici. In Italia si è affermato il principio del concorso tra Stato e autonomie locali, che vede forme di intervento molto diversi tra le Regioni. Le Regioni hanno fiancheggiato gli interventi statali, mentre ai comuni è toccato sostenere e promuovere il teatro sul territorio. 2 3. Da “Valore Cultura” ai “Nuovi Criteri” per le erogazioni del FUS 1. IL DECRETO “VALORE CULTURA” Il ministro Massimo Bray, in carica col governo Letta, affronta una serie di problemi con il decreto legge n.91 del 9 agosto 2013 “Disposizioni urgenti per la tutela, la valorizzazione e il rilancio dei beni e delle attività culturali e del turismo”, detto decreto Valore Cultura. La legge affronta prioritariamente problemi relativi al restauro di Pompei ed Ercolano, digitalizzazione del patrimonio e sostegno a specifiche strutture (“Nuovi Uffizi”, “Maxxi”…). Al capo II si occupa di “rilancio del cinema, delle attività musicali e dello spettacolo dal vivo”, qui vengono introdotte le Disposizioni urgenti per il risanamento delle fondazioni lirico- sinfoniche e il rilancio del sistema nazionale musicale di eccellenza: norme che riformano il teatro lirico, su diversi piani. La legge non affronta problemi del teatro ma impone Capo II, art 9.1, l’emanazione di un “decreto da adottarsi entro 90 giorni” che ridetermini “i criteri per l’erogazione e le modalità per l’anticipazione dei contributi allo spettacolo dal vivo”. Punti che investono indirettamente il teatro sono: • digitalizzazione degli archivi; • promozione della recitazione e della lettura fuori dai teatri, con particolari accordi con SIAE; • destinazione delle caserme a “centri di produzione artistica nonché musica, danza e teatro contemporanei”; • facilitazioni per eventi “fino a un massimo di 200 partecipanti”. 2. “NUOVI CRITERI” FRA RIFORMA E SPENDING REVIEW Al governo Letta è subentrato il governo Renzi, per cui l’on. Dario Franceschini firma il decreto “Nuovi criteri per l’erogazione e modalità per la liquidazione e l’anticipazione di contributi allo spettacolo dal vivo, a valere sul FUS” il 1 Luglio 2014, abbreviato Nuovi Criteri. L’art.2 enuncia i principi ispiratori: • concorrere allo sviluppo del sistema dello spettacolo dal vivo; • promuovere l’accesso alle fasce di pubblico con minori opportunità; • favorire il ricambio generazionale; • sostenere la diffusione all’estero e i processi di internazionalizzazione tramite coproduzione, collaborazione e scambio; • valorizzare la capacità dei soggetti di reperire e incrementare risorse diverse rispetto al contributo statale; • sostenere la capacità di operare in rete tra soggetti e strutture del sistema artistico-culturale. Salvo Nastasi evidenzia come la triennalità nell’assegnazione dei contributi sia uno snodo centrale del nuovo sistema. Importanti anche gli interventi sulla stabilità teatrale per migliorare l’offerta. Si registra un innalzamento dei requisiti minimi di accesso, altra novità è la possibilità di operare su più generi. Tuttavia il FUS risulta bloccato per gli anni dal 2015, alza i parametri per l’ammissione ai contributi, prefigurando una selezione dura, che mette in crisi non poche organizzazioni sane. 3. “NUOVI CRITERI” PUNTO PER PUNTO Premesse: il decreto si basa su legge 30 aprile 1985 che istituisce il FUS, il Testo unico delle leggi di pubblica sicurezza, il Riordino degli organi collegiali che istituisce la Consulta per lo Spettacolo e le Quattro commissioni consultive, il decreto che ha soppresso l’ETI, il decreto Valore Cultura. Capo I - Disposizioni generali e comuni Articolo 1: I contributi saranno concessi per progetti triennali, corredati di progetti per ciascuna annualità. L’amministrazione concede anche contributi per tournée all’estero. 5 Articolo 2: Obiettivi strategici. Considerano attività relative a produzione, programmazione e promozione. Figurano termini come multidisciplinarietà, internazionalizzazione, reperimento risorse. Articolo 3: La domanda deve prevedere un progetto artistico triennale e un programma annuale. Il decreto riguarda i diversi ambiti: • ambito teatro [diviso in 1) teatri nazionali, 2) TRIC, 3) imprese di produzione teatrale, 4) centri di produzione teatrale, 5) circuiti regionali, 6) organismi di programmazione, 7) festival]; • ambito musica con relativi settori; • ambito danza con relativi settori; • ambito circhi e spettacolo viaggiante con relativi settori; • ambito progetti multidisciplinari con relativi settori; • ambito azioni trasversali con 1) promozione, 2) tournée all’estero. Si può presentare una sola domanda, con eccezioni interessanti: i teatri nazionali e i tric possono promuovere festival e rassegne. Articolo 4: Il direttore generale stabilisce la quota delle risorse da assegnare ad ogni settore, in caso di consistenza superiore questa non va comunque ai settori (ma può andare a progetti speciali). Articolo 5: Sistema di valutazione della domanda. Il nuovo sistema di valutazione è articolato su tre dimensioni: • qualità artistica: max 30 punti, attribuiti dalle Commissioni Consultive; • qualità indicizzata: max 30 punti, attribuiti automaticamente dall’Amministrazione; • dimensione quantitativa: max 40 punti, attribuiti dall’Amministrazione. Ci sono diversi Allegati: • Allegato B: se il punteggio artistico è < 10, il progetto non è ammesso; • Allegato C: chiarifica la qualità indicizzata; • Allegato D: sulla dimensione quantitativa, decretata ogni anno. Il punteggio artistico è attribuito per il primo anno e riconfermato quelli successivi a seguito di valutazione, tuttavia valuta il progetto annuale e la sua relazione con quello triennale. L’ammontare del contributo annuale non può essere superiore al 60% dei costi ammissibili. Articolo 7: È prevista un’attività di monitoraggio, vengono analizzate le variazioni, che devono essere comunicate tempestivamente. Articolo 8: Decadenza e revoca possono verificarsi con provvedimento del Direttore generale. Capo II - sostegno alle attività teatrali. Titolo I - Disposizioni generali Articolo 9: Si prescrivono le modalità di contrattazione per le ospitalità (a cachet e a percentuale) e si regolamentano le coproduzioni (non devono riguardare più di due organismi) Titolo II - Produzione sezione I - Teatri nazionali e TRIC Articolo 10: I teatri nazionali sono definiti come organismi che svolgano attività centrale di notevole prestigio nazionale e internazionale e che si connotino per la loro tradizione e storicità. Requisiti quantitativi ad esempio sono 240 giornate recitative e 15.000 lavorative, co-finanziamento che deve coprire il 100% del contributo statale, totale di almeno 1000 posti (almeno una sala di 500), almeno 50% dell’organico a tempo indeterminato, forte stanzialità (almeno 70% in sede), coproduzioni massimo al 20% e solo con altri nazionali e tric, almeno una scuola di teatro e perfezionamento professionale. Articolo 11: I teatri di rilevante interesse culturale (TRIC) sono definiti come organismi che svolgano attività di produzione teatrale di rilevante interesse culturale prevalentemente nell'ambito della regione di appartenenza. Requisiti quantitativi sono 160 giornate recitative e 6000 lavorative, totale di almeno 400 posti (almeno una sala con 200), co-finanziamento che deve coprire il 40% 6 del contributo statale, continuità al 50% del personale artistico e 30% dell’amministrativo, rilevante stanzialità (almeno 40% in sede), coproduzioni al massimo 40% delle giornate recitative. Articolo 12: Gli organi statutari hanno durata non inferiore a 3 anni e non superiore a 5 anni. Un teatro potrà avere lo stesso Direttore massimo per 10 anni. Il presidente del collegio dei revisori è designato dal Ministero. Articolo 13: Con differenze per il 2015/16 si inserisce una possibile gradualità nell’applicazione delle percentuali di giornate recitative. Articolo 15: I centri di produzione teatrale sono definiti come organismi che svolgono attività di produzione e di esercizio presso una o più sale teatrali, per un totale di almeno 300 posti, di cui almeno una di 200. Produzione sezione II - Imprese e centri di produzione teatrale Articolo 14: Per le imprese di produzione teatrale (compagnie) ci sono innovazioni e modifiche per compagnie under 35, per il teatro d’innovazione, per l’infanzia, di figura e di immagine e di strada. Questi “sconti” introducono la volontà di ricambio generazionale, i requisiti si abbassano ancora di più per le prime istanze. Titolo III - Programmazione Articolo 16: I circuiti regionali sono definiti come svolgono attività di distribuzione, promozione e formazione del pubblico nel territorio della regione di appartenenza o in una regione confinante e non possono produrre o coprodurre. Articolo 17: Gli organismi di programmazione sono i gestori di una sala teatrale, munita delle tristezze autorizzazioni. Qui si introduce il bacino di utenza, a seconda della grandezza del comune di appartenenza. Articolo 18: I festival devono avere un collegamento col turismo e si introduce la durata massima di 60 giorni, si richiede la sovvenzione di uno o più enti pubblici, direzione artistica in esclusiva (deve solo occuparsi di quel festival, minimo per 3 anni e non può fare altri tipi di direzione), almeno 12 recite con 5 compagnie. Capo VI - Progetti multidisciplinari Articolo 39: sono considerati multidisciplinari quei progetti che intendono assicurare una programmazione articolata per discipline e generi diversi afferenti agli ambiti ai settori dello spettacolo dal vivo. La multidisciplinarietà riguarda tre tipologie di attività: • art. 40: circuiti regionali multidisciplinari; • art. 41: esercizi privati; • art. 42: festival multidisciplinari. Capo VII - Azioni trasversali Articolo 43: Il decreto collega la promozione al ricambio generazionale, alla coesione e inclusione sociale, al perfezionamento professionale, alla formazione del pubblico. Articolo 44: Si rivolge a chi svolge una tournée all’estero strutturata in più paesi o in un singolo paese, il contributo è determinato con riferimento ai soli costi di viaggio e trasporti. Articolo 45: Vengono riconosciute le residenze dicendo che l'amministrazione può prevedere interventi per progetti relativi all'insediamento, promozione e sviluppo del sistema delle residenze artistiche. Capo VIII - Sostegno a fondazione e accademie Articolo 47: La Fondazione Biennale di Venezia e l’INDA contano per legge su una percentuale del Fondo non inferiore all’1% per la loro attività istituzionale. L’Accademia Nazionale d’arte 7 Il processo di decentramento interessa anche i territori metropolitani. Anche gli stabili sentono la spinta del servizio pubblico e hanno nuove funzioni: cartelloni decentrati in provincia, Messe in scena nei quartieri periferici, il teatro d'animazione il teatro per ragazzi, le attività estive. Nascono i teatri stabili di produzione a gestione cooperativa: compagnie cooperative che acquisiscono una sala. Tra questi ci sono il Salone Pier Lombardo (Franco Parenti), il teatro dell’Elfo, i Filodrammatici, il CRT. 2.3 VERSO UN SISTEMA DI LUNGA DURATA All’inizio degli anni Ottanta lo scenario appariva: • nelle grandi città, ai teatri pubblici si sono affiancati organismi con finalità complementari, • in provincia si sono moltiplicati i teatri e le iniziative comunali, in alcuni casi organizzati in circuiti; • lo sviluppo di nuovi mercati porta nuovo ossigeno anche al teatro privato, capocomicale o impresariale; • la ricerca e il teatro ragazzi cercano strutture e organizzazioni di riferimento; • l’ETI è stato riformato in funzione promozionale-distributiva. Agli inizi degli anni ’80 già si può parlare di un sistema di stabili: • teatri stabili a iniziativa pubblica; • teatri stabili a iniziativa privata; • centri di ricerca, che assumeranno la definizione di teatri stabili d’innovazione. Tutti i soggetti sono uniti da: integrazione dell’attività produttiva con la gestione di uno spazio, stretto rapporto con il territorio, obiettivo di “teatro d’arte”. Questa articolazione arriva intatta fino al 2014, anche se già alla fine degli anni ’90 appaiono forme nuove di stabilità, definite stabilità diffusa o stabilità leggera: diverse forme di residenza, compagnie che gestiscono sale, evoluzione di alcuni festival, gestione di spazi occupati. 3. LA PARABOLA DEGLI STABILI PUBBLICI 3.1 L’IDENTITÀ PUBBLICA Il decreto “Nuovi Criteri” da un lato, con l’istituzione dei teatri nazionali, evidenzia la necessità di rafforzare le organizzazioni prestigiose, dall’altro elimina la definizione di “teatro pubblico”. Si arriva a ciò attraverso diverse fasi, tra cui il Decreto Tognoli (1990): • obbligo che le Regioni, province e comuni fossero fondatori dei teatri e che i teatri assumessero personalità giuridica; • presenza di un direttore unico con piena responsabilità; • limitazione dei componenti del consiglio d’amministrazione; • presenza di un collegio di revisori; • obbligo del pareggio di bilancio. Si aprono polemiche sull’equiparazione di teatro pubblico/privato: Ivo Chiesa sostiene che si debba evitare, in quanto gli stabili pubblici garantiscono continuità dell’Istituzione e continuità delle risorse finalizzata alla grande produzione d’arte. 3.2 ELEMENTI COMUNI E DIVERSITÀ Negli anni ogni stabile ha dato le sue risposte ai problemi, così creando un panorama molto diverso. Elemento comune è la prevalenza di un teatro confezionato, analogo ai medi livelli presenti negli altri settori, sopratutto indirizzato al “classico”. Inoltre non è stato molto rispettato il ricambio generazionale, tanto che gruppi nuovi hanno trovato altri spazi rispetto agli stabili. Negli anni si sono diffuse due modalità di collaborazione, molto criticate: • le co-produzioni: strumento efficace per condividere risorse artistiche e progetti, spesso sono state guidate da una prevalenza di obiettivi economico-organizzativi (anche per rientrare nel FUS); • gli scambi: molto spesso meccanici, che non consentono più la circolazione di denaro. 4. STABILI PRIVATI, INTERESSE PUBBLICO E DIPENDENZA 10 Il percorso di riconoscimento degli stabili privati di interesse pubblico è stato lungo. Il decreto 2008 distingue gli stabili pubblici dai privati non per la tipologia di attività, ma sulla base dell’attività minima richiesta. Ciò significa che non necessitano di enti pubblici nella loro compagine sociale. La principale identità di questo modello è l’indipendenza (autonomia delle scelte e libertà di gestione). I teatri stabili privati riconosciuti nel 2013 sono 15, fra cui Franco Parenti, Teatro Bellini. Dal 2003 il Ministero ha anche riconosciuto un Teatro stabile nazionale della Commedia Musicale, il Teatro Sistina di Roma. Casi emblematici sono il Franco Parenti e l’Elfo Puccini a Milano, multi-sale che hanno trasformato il sistema dell’offerta cittadina. La presenza di più sale nello stesso complesso è una delle caratteristiche comuni degli stabili privati, che consente di diversificare l’attività produttiva e il pubblico. Rispetti agli stabili pubblici, i privati hanno spesso una compagnia stabile, e sono caratterizzati da continuità gestionale e di direzione artistica. 5. VERSO IL DECRETO: TEATRI NAZIONALI E TEATRI DI RILEVANTE INTERESSE CULTURALE Quanti degli stabili pubblici sviluppano l’attività richiesta per diventare Teatri Nazionali? Non molti sulla carta. Nel biennio 2018-2020 sono 7, il Piccolo ottiene 4 milioni di euro. La nuova area dei TRIC, dovrebbe diventare la spina dorsale nazionale di un sistema di produzione-programmazione, nonostante sia difficile raggiungere per teatri periferici raggiungere i requisiti di partecipazione degli enti locali ai contributi. 6. RICERCA E STABILITÀ 6.1 GLI STABILI D’INNOVAZIONE Agli stabili di innovazione, così definiti fino al 2014, si chiedeva attività in due campi distinti: sperimentazione/ricerca e teatro ragazzi. Tuttavia si chiedeva ai centri di ricerca di essere la spina dorsale del sistema di ricerca, senza dotarli dei mezzi e di regole necessarie per esserlo. Nel decreto Nuovi Criteri il ricambio - generazionale e non- è affidato agli Under 35 e alle Prime Istanze. 6.2 STABILITÀ IN MOVIMENTO Il fenomeno della stabilità non è completamente riconosciuto dal MIBAC. Forma organizzativa frequente è quella delle Compagnie dotate di propri spazi: producono e gestiscono sale teatrali, gestiscono le stesse funzioni degli stabili riconosciuti, ma non hanno i requisiti per essere riconosciuti come tali. Ci sono poi nuove sedi per il teatro d’evasione: sopratutto per il musical si sono aperte nuove sale caratterizzate da lunghissime teniture (come a Milano la multinazionale Stage Entertainment al Teatro Nazionale). Anche l’attività dei centri sociali e dei centri indipendenti e spesso polivalenti rappresentano una realtà molto diffusa: operano un efficace recupero degli spazi industriali periferici. Ci sono poi esperienze difficilmente classificabili: piccole sale aperte saltuariamente, laboratori su iniziativa di gruppi o singoli, spazi in uso temporaneo, bar e locali pubblici, teatro d’appartamento. Riflessione a parte meritano le occupazioni: si occupa uno spazio con precise finalità o per l'assenza e la necessità di spazi di lavoro di rappresentazioni a costi abbordabili. Le occupazioni sono un atto illegale, ma non di rado fortemente motivato, che hanno spesso sviluppato attività rilevanti per le città. 6.3 LE RESIDENZE In Italia si parla di “residenza” dalla seconda metà degli anni ’90, idea di partenza è la relazione attiva fra l’attività di ricerca e produzione di spettacolo e un territorio/spazio. Ci sono due tipologie: • residenza creativa o artistica: presenta un largo spettro di varianti, dalla permanenza limitata alle prove di un singolo spettacolo, a prove elaboratori o percorsi di formazione, a progetti più articolati. Il gruppo ospitato non si fa carico di aspetti gestionali e lascia alla struttura ospitante il 11 compito di organizzare le relazioni con il territorio. Esempi sono Armunia a Castiglioncello, l’Arboreto di Mondaino; • residenza artistico/organizzativa: la permanenza di un gruppo implica un complesso di aspetti gestionali-organizzativi-promozionali curati in prima persona dalla compagnia. Inizialmente orientate a permanenze triennali, sono state in molti casi reiterate. La definizione di residenza si afferma più tardi dell’effettiva nascita del fenomeno, eppure in tanti anni il ministero non ha mai sostenuto le residenze, demandando il sostegno ad accordi di programma con le regioni. Infatti ci sono molte differenze regionali: i primi sostegni arrivano dal Lazio e dalla Toscana (che ha puntato sul principio dei teatri abitati), in Puglia si è creato un vero e proprio sistema di residenze, coordinato dal circuito regionale, mentre in Lombardia la fondazione Cariplo ha promosso il progetto ETRE, Esperienze Teatrali di Residenza. 5. Le compagnie 1. ALLA BASE DEL SISTEMA TEATRALE Fino agli anni ’50 le compagnie teatrali avevano il monopolio della capacità produttiva, dalla seconda metà del ‘900 le cose cambiarono: la capacità produttiva e distributiva non è più monopolio di nessuna categoria professionale. Anche la terminologia è cambiata negli anni: se prima si parlava solo di “compagnie”, ora ci sono cooperative, gruppi, sperimentali, capocomicale, imprese di produzione, etc… Il sistema della compagnia rappresenta la base sociale del teatro, il suo aspetto più diffuso, spontaneo e vitale: il sistema della stabilità è la componente più strutturata e istituzionale della compagnia. Le compagnie sono la base della società teatrale, dove nascono i nuovi talenti. Sul piano quantitativo le compagnie sono la struttura primaria del ciclo produttivo. I soggetti finanziati nel 2013 per l’area imprese di produzione sono: • 70 le primarie, ovvero le compagnie più strutturate; • 101 quelle di teatro d’innovazione e per ragazzi; • 16 quelle di teatro di figura. Ovviamente non tutte le compagnie sono censite e ottengono quindi un finanziamento FUS. Rispetto al 2012 si registra un calo del 6,3% negli ultimi tre anni. I criteri richiesti per le compagnie sono: 1300 giornate lavorative e 110 lavorative, che scendono per le imprese formate al 50% da componenti under 35. 2. FUNZIONI E (POSSIBILI) CLASSIFICAZIONI Le compagnie primarie sono compagnie professioniste. Alla dimensione itinerante si sono accompagnate forme ragionate di rapporto col territorio e la dicotomia stabilità/giro si è quindi smussata di fronte a queste forme organizzative (ad esempio la compagnia di Emma Dante aveva sede al Teatro Biondo di Palermo). Le forme di rapporto col territorio sono: permanenze più lunghe in un teatro o circuito (al giorno d’oggi si parla anche di centri polifunzionali o polivalenti), collaborazioni produttive a partire dagli anni ’80 (ad esempio la compagnia Motus col Festival di Sant’Arcangelo dei Teatri), forme di residenza (fenomeno del 2000: vengono offerte delle residenza a delle imprese di produzione teatrale a patto che producano degli spettacoli che poi circuito della municipalità o della regione, ovvero si parla di acquisizione in gestione di sale, ad esempio a Palazzo Murnini, Festival di Castiglioncello, che ha uno spazio nato inizialmente come rassegna di danza estiva, poi negli anni ’80 venne istituita qui la prima gestione di sala. Le imprese di produzione teatrale hanno due vocazioni distinte: • teatro d’intrattenimento: leggero, caratterizzato da elementi popolari ad alta densità commerciale (ad esempio con attori o registi delle fiction, che hanno già un ampio richiamo di pubblico); • teatro indipendente: forme non vincolate da finanziamenti pubblici e non orientate al profitto. 12 7. Il teatro ragazzi 1. LE ORIGINI Il teatro ragazzi si afferma negli anni ’70, condivide con i movimenti di ricerca il decentramento, la relazione tra funzione pubblica, produzione d’arte e massima estensione della fruibilità del teatro. È l’unico comparto del mondo del teatro che si auto definisce in relazione al pubblico: infanzia e adolescenza viste non come un segmento di mercato ma come un immaginario incontaminato dai condizionamenti socio politici su cui attivare fantasia e crescita. Lo spettacolo, infatti, nasce in una relazione orizzontale tra palcoscenico e platea: l’allestimento è frutto anche del dialogo e dei feedback del pubblico stesso. Spettacolo non più come processo ma come prodotto per ragazzi. 2. DALLA FORESTA ALLA CITTÀ Lo sviluppo quantitativo del teatro ragazzi vide l’allontanamento progressivo dalle modalità di ricerca pionieristiche e artigianali. Progressivamente si è allontanato dallo spettacolo come processo, per arrivare alla forma più tradizionale dello spettacolo come prodotto. Entrando in città, le compagnie vengono riconosciute dal Ministero, e, con la circolare dell’1988/89 vengono istituiti i primi centri per l’infanzia e la gioventù. Con il regolamento del 1999 sono ribattezzati in teatri stabili d’innovazione per l’infanzia e la gioventù. 3. GEOGRAFIA E FISIONOMIA ORGANIZZATIVA DEL TEATRO RAGAZZI Fino alla stagione 2008/09 l’ETI pubblicava un catalogo che censivi i teatri stabili per l’infanzia e la gioventù, in attività professionale da almeno un triennio. Le imprese di produzione di teatro ragazzi sono 28, più le 11 riconosciute nel teatro di figura. Sono caratterizzate da: • considerevole anzianità (media 20 anni); • dal punto di vista giuridico prevalgono cooperative e associazioni che, però, man mano si stanno trasformando in fondazioni; • sul piano occupazionale e della strutturazione aziendale hanno una media di54 addetti per i teatri, 18 per le imprese; • stabilità e continuità del nucleo artistico.
 4. LA PRODUZIONE E I MERCATI DEL TEATRO RAGAZZI Il settore è sempre più articolato come una rete di stabilità diffusa , con più compagnie di progetto che affiancano all’attività di giro un lavoro di promozione e programmazione.
 In molti casi la compagnia è referente, consulente artistico e organizzativo per la programmazione di diverse attività (rassegne scolastiche, domenicali, laboratori), il che conferisce una forte dimensione di servizio, anche perché il pubblico è veicolato, cioè non sceglie gli spettacoli a cui assisterà. Per cui, la produzione è fortemente legata al dialogo con bambini e insegnanti.
 Il mercato del teatro ragazzi si caratterizza per una notevole ampiezza: • stagioni organizzate da stabili e compagnie del settore; • Stagioni organizzate da circuiti regionali e teatri comunali/privati; • Vetrine e festival; • Mercato territoriale: le compagnie si propongono direttamente a scuole e comuni del proprio territorio; • Mercato estero: la presenza all’estero costituisce circa l’8% dell’attività complessiva del settore; • Rassegne per scuole e famiglie.
 5. PETER PAN E IL MONDO DELLA SCUOLA Tale teatro è forse l’unico che veramente è obbligato a fare ricerca dato che non può contare su uno spettatore statico e il problema della qualità riguarda soprattutto i modi e i tempi di produzione perché il settore ha dovuto accettare i ritmi serrati dal mercato. Ciò fa sì che l’opinione pubblica lo consideri banale. La crisi creativa che lo attraversa riguarda anche la relazione con la scuola: • difficoltà a sincronizzare codici linguistici e visione del mondo; • richiesta di un teatro più tele-visivo, che porti a una passività dello spettatore; • appiattimento sui modelli rassicuranti come la fiaba classica 15 • difficoltà nel recuperare le ragioni delle origini (costruzione di significati, vocazione pedagogica, sensibilità all’arte e al linguaggio)
 Segnali di ripresa: • rinnovamento generazionale; • Trasmissione di saperi specifici al destinatario. 8. Distribuzione e promozione 1. PROMUOVERE LO SVILUPPO, RIMUOVERE GLI OSTACOLI A partire dagli anni ’90 è emersa una crescente consapevolezza della necessità di ripensare la promozione. Si sono cercate azioni orientate al sostegno e alla diffusione dell’offerta ma anche allo sviluppo e all’articolazione della domanda, fini perseguiti da: • fondazioni di origine bancaria: il loro intervento si basa sul principio di sussidiarietà, , ovvero sulla possibilità che soggetti diversi intervengano nei settori di interesse pubblico; Inoltre si deve parlare di strategie di marketing, fondamentali per sollecitare la partecipazione dei pubblici, ovvero i vari target. Il pubblico che frequenta i teatri è per sua natura conservatore; per questo si cerca di diffondere la pratica al “non pubblico”, che non va a teatro per una distanza percepita dalle proposte o l’effetto intimidatorio che il teatro esercita.
 Fonte principale per misurare l’andamento del teatro dal punto di vista della domanda e dell’offerta sono i dati SIAE. Questi affermano che l’aumento dell’offerta cresce senza una relazione diretta con la domanda e senza generarla. Si coglie subito la sperequazione territoriale: non c’è equità sul territorio, divario nord\sud, città\provincia, tanto che si parla di questione meridionale del teatro, riferendosi alla quasi minima affluenza. 2. IL MERCATO E IL SISTEMA DISTRIBUTIVO La specificità dell’arte è quella di essere orientata al prodotto e non al mercato. Il sistema teatrale deve ricercare\inventare il proprio mercato\pubblico e soprattutto trovare il tramite per arrivarci. Per i programmatori, individuare la propria collocazione sul mercato 
 3. FRA DISTRIBUZIONE E PROMOZIONE A partire dal Regolamento del ’99 i circuiti territoriali vengono ribattezzati come organismi di promozione e formazione del pubblico. L’attività distributiva, a partire dalla sua origine dei circuiti teatrali territoriali, è riconducibile a diverse funzioni: • informativo-artistica: i circuiti selezionano l’offerta, propongono cartelloni; • tecnico-organizzativa: aspetti concreti connessi all’organizzazione del cartellone; • economica: definizione degli accordi con le compagnie da un lato, articolazione quantitativa del cartellone per accedere ai fondi dall’altro; • edilizia teatrale e sicurezza.
 Queste funzioni sono state aggiornate a partire dagli anni 2000 nella prospettiva della promozione e della formazione del pubblico che è stata attuata in diverse direzioni: • apertura delle programmazioni ad un pubblico diverso, con generi diversi; • supporto alle esperienze di residenza; • organizzazione di attività in formati diversi (festival, premi); • iniziative culturali: dalle più tradizionali, a percorsi di approfondimento con le università; • progetti di formazione e specializzazione; • servizi alle compagnie e ai lavoratori dello spettacolo: consulenze; • diffusione dell’informazione tramite web.
 16 L’apporto delle Regioni è stato molto differenziato, con alcune che hanno attribuito funzione strategica a questi organismi, ma altri no: la diffusione non è omogenea sul territorio nazionale. In alcune zone inoltre, l’attività teatrale è così intensa che non si sente il bisogno di questi organismi: in Lombardia non è mai esistito un circuito regionale. In genere, però, il modello regionale e generalista dei circuiti si è rivelato insufficiente a far fronte alle problematiche legate alla distribuzione; si sono infatti creati nuovi modelli a livello di territori più circoscritti e nuove reti. Si parla infatti di microcircuiti, formati dalle compagnie, e di reti, proprie del teatro sperimentale. La funzione informativa e promozionale a livello privato è assolta da tre agenzie di rilevanza nazionale: • UTIM, che opera nel nord-ovest; • ESSEVUTEATRO, nord-est; • TEATRO 88, centro-sud. Queste agenzie prospettano ai teatri il complesso dell’offerta nazionale e, in caso di programmazione, in cambio percepiscono una percentuale contenuta.
 4. LE FONDAZIONI DI ORIGINE BANCARIA: SOSTEGNO E PROMOZIONE Le fondazione di origine bancaria danno un intervento, sussidiario e non sostitutivo di quello degli enti locali, e hanno contribuito a favorire forme di rinnovamento. Le fondazioni di origine bancaria sono istituite con la legge Amato del 1990, sulla ristrutturazione degli Istituti di Credito di diritto pubblico. Sono soggetti non profit, privati ed autonomi, perseguono scopi di utilità sociale e promozione dello sviluppo economico. (sono 88, regolate dal d.lgs. n153 del 99). Il loro ruolo si espleta in due modi: enti erogatori di risorse filantropiche al non profit e investitori istituzionali. Non sono distribuite in modo omogeneo (47 hanno sede al Nord), le sperequazioni hanno portato le fondazioni principali a istituire la fondazione Con il SUD per promuovere l’infrastrutturazione del Mezzogiorno. Il 30% delle erogazioni annuali sono destinate alla cultura. La principale forma attraverso cui attuano i propri piani di intervento sono bandi orientati a precisi obiettivi. 
 5. LA PROMOZIONE DIFFUSA Prevale la necessità di operare attraverso azione congiunte e coordinate di conservazione, gestione, valorizzazione e promozione. In questi anni anche le fondazioni d’impresa sono intervenute a favore di progetti culturali e di spettacolo. Ci sono stati poi fenomeni che hanno mobilitato la partecipazione e hanno creato un legame più stretto tra produttori e utenti (l’ART BONUS ad esempio), come il crowdfunding, cioè la raccolta in rete di risorse finalizzate alla realizzazione di specifici progetti. 9. La formazione 1. LA FORMAZIONE ARTISTICA La formazione a livello artistico ha sempre seguito vie diverse in Italia: • apprendistato sul palcoscenico; • Accademie e Scuole, nate tra ‘800 e ‘900. La formazione accademica si svolge su due direttrici fondamentali: quella delle scuole tout court e quella delle scuole collegate ai centri di produzione (stabili, centri di ricerca). In Italia solo l’Accademia Nazionale Silvio d’Amico a Roma concede riconoscimenti di livello universitario, accanto a questa ci sono poi molte scuole legato a istituzioni rilevanti, e poi una vera e propria foresta formativa. Nodi problematici di un sistema così vasto e diversificato sono: • è difficile per gli utenti orientarsi e cogliere le caratteristiche e le qualità della didattica; • c’è il rischio di formare più attori di quanto il sistema possa assorbirne; 17 • hanno democraticità della gestione, • hanno come scopo principale erogazione di beni o servizi di utilità sociale, • bilancio sociale. Non comporta alcuna agevolazione fiscale. Anche l’ONLUS non è un a persona giuridica, ma una categoria, che gode di un particolare regime di esonero fiscale. Gli statuti devono rispondere a un insieme complesso di requisiti. Svolgono la loro attività in specifici settori di utilità pubblica, tra cui la promozione della cultura e dell’arte. Le ONLUS possono svolgere attività commerciale, a patto che sia accessoria e non prevalente a quella istituzionale. 11. In principio era il Testo (Autori e Diritto d’Autore) 1. SCRIVERE E LEGGERE UN TESTO TEATRALE La cultura italiana ha teso per secoli a ricondurre, o ridurre, il teatro al testo, alla sua dimensione letteraria. Oggi invece la scena contemporanea è analizzata prevalentemente dal punti di vista della messa in scena. Ci sono diverse tipologie di autore: • quello capace di creare in solitudine; • quello che si definiva “poeta di compagnia” e che oggi crea per commissione; • l’autore-attore, che lavora in funzione della propria interpretazione; • l’autore-regista e l’autore-attore-regista; • il dramaturg, figura che non esiste in Italia, che può scrivere testi propri o lavorare a livello creativo su testi altrui, in diretta collaborazione con il regista. 2. IL DIRITTO D’AUTORE DELL’OPERA TEATRALE Le leggi che regolano il diritto d’autore sono diverse: • Dichiarazione universale dei diritti dell’uomo adottata dall’assemblea generale delle nazioni unite nel 1948: sancisce il diritto di ogni individuo di prendere parte liberamente alla vita culturale della comunità e il diritto alla protezione degli interessi morali e materiali derivanti da ogni produzione di cui sia autore. • Legge italiana n.633 del 1941 “protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio”: diritto morale (inalienabile, integrità dell’opera, ritiro dell’opera dal commercio, pubblicazione), diritto di utilizzazione economica (riproduzione, esecuzione, diffusione). Un’opera può essere originaria (testo scritto per il teatro, rappresentato nella sua stesura originaria) o derivata (risultato di un’elaborazione). La scadenza del diritto patrimoniale è ai 70 anni dalla morte dell’autore. Il traduttore è co-autore ed è tutelato dalla legge e dalla SIAE (se è iscritto). Le opere sono definite composte quando, insieme al testo, ne sono componenti essenziali la musica e la danza: operette, riviste, commedie musicali, opere drammaturgico musicali (sezione DOR della SIAE) o anche opere coreografiche (sezione lirica). Anche la musica è tutelata come diritto d’autore secondario. 
 Il principio di tutela si estende ai “diritti connessi” che riguardano la riproduzione delle opere: i diritti degli interpreti e degli esecutori (disciplinati da una legge del ’41 la cui tutela è attribuita al nuovo IMAIE). Il “diritto all’equo compenso” di interpreti ed esecutori per la registrazione radiofonica e televisiva è oggetto di regolamento anche dei CCNL.
 La normativa è stata aggiornata nel 2000 a causa dello sviluppo delle tecnologie di riproduzione e comunicazione: il divieto di riproduzione e diffusione non autorizzata si scontra con lo spirito open source. 3. LA SIAE (SOCIETÀ ITALIANA AUTORI EDITORI) 20 
 Nasce a Milano nel 1882, fondata da scrittori, musicisti ed editori. È inizialmente un sodalizio culturale su base associativa e solo più avanti si trasformerà in un’organizzazione economica con funzione di intermediazione tra autori ed esecutori. È da subito attiva sul piano internazionale promuovendo la “Convenzione per la protezione delle opere letterarie e artistiche” adottata a Berna nel 1886: accordo internazionale che stabilisce per la prima volta il riconoscimento del diritto d’autore. Ancora oggi alla base delle seguenti normative. - Nel 1926, si trasferisce da Milano a Roma - Dal 1921, lo Stato le attribuisce il ruolo di esattore dell’imposta sugli spettacoli (ruolo che svolgerà fino al 2000, perché poi abolita) ed è stata istituita l’imposta sugli intrattenimenti. - Dopo quest’abolizione, essa ha prevalentemente compiti di controllo e verifica. - Nel 99 e nel 2000 delle leggi hanno precisato le sue funzioni: è attualmente un ente pubblico economico a base associativa, concede le autorizzazioni per l’utilizzo delle opere protette, riscuote i compensi per il diritto d’autore e ripartisce la somma che ne deriva. 
 L’autore che decide di affidare alla SIAE la tutela delle proprie delle proprie opere può stabilire un Rapporto di mandato o di associazione, se la persona non vuole associarsi ma solo avvalersi dei servizi che la società può fornire (incasso diritti autore) -Rapporto di associazione: conferiscono alla SIAE il mandato di tutelare in via esclusiva e di incassare i diritti d’autore di utilizzazione economica. Eroga finanziamenti e benefici anche ai non associati per promuovere iniziative e forme di assistenza a favore degli autori.
 La SIAE è organizzata in sezioni operative: musica, cinema, DOR (teatro), OLAF (testi letterari), lirica (che include anche il balletto e le opere coreografiche).
 Il Permesso Generale di Rappresentazione è il contratto con cui SIAE- sezione DOR autorizza l’utilizzo dell’opera e su cui sono riportate tutte le condizioni, incluso l’importo dovuto a titolo di diritto d’autore. L’autorizzazione è valida solo per l’Italia, all’estero sono autorizzate a parte. 4. AUTORI E COMPAGNIE: IL CONTRATTO DI RAPPRESENTAZIONE Non è obbligatorio farsi rappresentare dalla SIAE, ci si può affidare anche ai “concessionari”, agenti-rappresentanti specializzati, utili sopratutto per l’estero. Nel caso non si passi per la SIAE, si stipula il contratto di rappresentazione tra autore e impresa di produzione, in cui si chiarifica l’esclusiva, il termine della concessione, l’anticipo forfettario, la traduzione, le condizioni artistiche e di mercato. Le opere commissionate invece comportano di solito il riconoscimento di un compenso forfettario o di un anticipo sui diritti d’autore. 5. PROMUOVERE L’ “AUTORE ITALIANO”: OLTRE IL PROTEZIONISMO L’autore italiano è sempre stato sostenuto dalla legge: le politiche ministeriali hanno sempre stimolato l’allestimento di testi contemporanei Polemiche: regime di monopolio in cui opera l’autore, carattere privatistico, conflitto tra interesse privato e funzione pubblica, inadeguatezza alle nuove tecnologie. 12. Il teatro come lavoro collettivo 1. IL LAVORO DELL’ATTORE (COMPAGNIE E CAST) Gli attori sono sempre stati identificati dall’ ENPALS (Ente pubblico di previdenza dei lavoratori dello spettacolo) come lavoratori a tempo determinato che prestano attività artistica o tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spettacoli. Particolarità del lavoro artistico è la sua organizzazione, essendo a metà tra creazione ed esecuzione, tra libertà professionale e dipendenza. 
 Le imprese partono frequentemente da un piccolo nucleo di attori, a cui aggregano gli altri tramite casting. Elementi che guidano la formazione del cast sono: 21 • Testo, progetto di regia, provini, capacità di attrarre il pubblico; • Mercato degli attori e budget; • Indicazioni del regista. Nella ricerca di attori giovani sono frequenti audizioni su parte o audizione non su parte. Nella formazione del cast è determinante il lavoro di assistenti alla regia e uffici di produzione, che per facilitare il lavoro dovrebbero dotarsi di strumenti come un indirizzario di attori e agenti, curricula e foto, tenere i contatti con le scuole. 2. IL RAPPORTO DI LAVORO NEL SETTORE DELLO SPETTACOLO Il rapporto con il mondo del lavoro dei lavoratori dello spettacoli è caratterizzato da intermittenza e breve durata, convinzione che questa professione determini una prestazione autonoma.
 Solo la Riforma del lavoro Fornero, 2002, ha sancito l’indennità di disoccupazione (ASpI) per le categorie artistiche dello spettacolo. Spesso, rapporto di lavoro dipendente e autonomo sono praticati in modo indifferenziato pur essendo completamente diversi a causa caratteristiche della produzione teatrale e incombenze amministrative.
 Contratto di lavoro autonomo: • Più veloce, più semplice da amministrare ma non più economico; • Il lavoratore beneficia della tutela assicurativa dell’ ex. ENPALS (ente pubblico di previdenza dei lavoratori dello spettacolo) ma non dell’indennità di disoccupazione. Si deve essere consapevoli che: • I contraenti scelgono la forma di relazione contrattuale ritenuta più idonea; • la natura e l’attività del datore di lavoro non possono condizionare la libera scelta del lavoratore di esercitare la libera professione (quindi essere titolare di partita IVA); • La natura del rapporto di lavoro è definita dai diritti e doveri dei contraenti;
 Tipologie contrattuali comuni sono: • rapporto di lavoro dipendente a tempo indeterminato: è utilizzato spesso per l’impiego delle professioni tecniche. Il lavoro dipendente è regolato dal CCNLS (stipulato tra i sindacati e le organizzazione delle imprese). Ha natura stagionale e discontinua, riconosciuta dalla legge, anche se ci sono dei tempi da rispettare per riassumere uno stesso lavoratore; • contratto dipendente “a chiamata o intermittente”: regola rapporti di lavoro saltuari e discontinui, utile per le tournée e le programmazioni dei teatri. Il lavoratore viene chiamato dal datore di lavoro se e quando ne ha bisogno, e questo può rispondere o meno. Può prevedere una clausola di disponibilità: obbliga il lavoratore ad accettare sempre la “chiamata”, ma in tal caso è dovuta un’indennità di disponibilità. • contratto di collaborazione coordinata e continuativa a progetto (CO.CO.PRO): è applicabile se il rapporto di lavoro è riconducibile a uno o più progetti. La sua durata è limitata al progetto, il compenso è predeterminato. Non ci sono obblighi di orario e presenza sul posto di lavoro. E’ un contratto molto diffuso, che la Riforma Fornero (2012) ha inteso limitare; • Prestazione occasionale: forma di collaborazione marginale, priva di progetto (mini CO.CO.PRO.). Non può essere superiore ai 30gg e compenso è massimo di 5mila euro nell’anno solare. Il lavoratore può lavorare con più committenti, viene usata molto spesso per consulenze di breve durata; • contratto d’opera o rapporto di lavoro autonomo: può essere stipulato solo con le persone che esercitano le arti o professioni. Il lavoratore è obbligato ad avere la partita IVA. Questo contratto è improntato alla completa autonomia del professionista, non è soggetto al CCNLS. Il Contratto Collettivo Nazionale dei Lavoratori dello Spettacolo (CCNLS) disciplina il rapporto dipendente degli attori e dei tecnici: organizzazioni sindacali e imprese teatrali chiedono di unire ad esso il trattamento normativo ed economico delle categorie professionali e impiegatizie. Contiene il regolamento di palcoscenico, ovvero le consuetudini che regolano il comportamento e l’organizzazione del lavoro di attori e tecnici (chiarifica l’obbligo di esporre l’ODG, oppure dice che il trucco e il basso vestiario sono a carico dello scritturato). 22 • Controllo delle azioni da svolgere, tempi, impiego delle risorse, gestione economica finanziaria con lo scopo di raggiungere l’obiettivo; • Logica razionale e lineare, programmazione accurata dei dettagli del progetto. Il Project management teatrale è invece più sistemico e dinamico: • bisogna intercettare e governare le variabili poiché è un processo creativo mai del tutto 
 programmabile; • Sfruttare emergenze ed evidenze che scaturiscono dal contesto progettuale; • Attività di pianificazione più flessibile causa evoluzioni del percorso; • Attività di controllo come guida al progetto, soluzioni alternative; • Concretezza, sostenibilità. 2. LE COMPONENTI DI UNO SPETTACOLO: AREE E COMPETENZE Artefice principale e responsabile del processo che porta allo spettacolo è il regista: Deve conoscere il quadro organizzativo, tecnico, economico in cui opera ed essere in condizione di assumere scelte artistiche coerenti con le condizioni produttive. Al regista si affianca il team artistico, composto da scenografo, costumista, musicista, coreografo, light designer, sound engineer e video maker. Sono sostanzialmente tre le fasi del processo di lavoro per la realizzazione dello spettacolo, che riguardano la scena, i costumi, la musica, la luce, la coreografia e il movimento: 1. Ideazione e prima progettazione: realizzazione di bozzetti su cui si baseranno le verifiche con il regista fino agli elaborati finali, ruolo fondamentale è quello dello scenografo (per le scene) che deve valutare le implicazioni costruttive, gestionali ed economiche delle scelte che sta adottando. 2. Elaborazione dei disegni esecutivi e verifica di materiali e tecniche costruttive: collaborano il direttore degli allestimenti, scenografo, direttore tecnico, di scena, capomacchinista. 3. Vera e propria realizzazione: consiste in sopralluoghi, con scenografo,decoratori e pittori 
 Sostanzialmente analoghe sono le tappe di realizzazione dei costumi. La musica in teatro è una componente estremamente variabile: la sua funzione può essere molto varia (di atmosfera, d’accompagnamento, di forte rilievo drammaturgico). Inoltre può essere registrata o eseguita dal vivo, originale o di repertorio. La luce è gestita dalla collaborazione tra il regista e il light designer. Molto frequente è in teatro l'utilizzo di proiezioni nuove tecnologie, che uniscono a questa figura anche quella di video maker professionisti. 3. I COLLABORATORI ARTISTICI: CONSUETUDINI NEI RAPPORTI PROFESSIONALI Bisogna seguire con coerenza un metodo nel rapporto di ogni collaboratore e con l’organizzazione della produzione: non si deve mai, infatti, considerare il lavoro artistico come indipendente dall’esecuzione e dal budget della produzione, che è uno strumento operativo su cui i collaboratori vanno coinvolti e responsabilizzati.
 Caratteristiche e peculiarità delle collaborazioni artistiche alla produzione di una spettacolo sono: • componente creativa; • carattere individuale della prestazione; • autonomia e discrezionalità; • autodeterminazione di tempo e luogo nella fase progettuale. L'intreccio tra la componente creativa e la prestazione lavorativa di queste collaborazioni è stata oggetto di una legge che stabilisce che “I compensi corrisposti ai lavoratori, a titolo di cessione dello sfruttamento del diritto d'autore, di immagine e di replica, non possono eccedere il 40% dell'importo complessivo percepito per prestazioni riconducibili alla medesima attività”. 4. LE COMPONENTI DI UNO SPETTACOLO: LA REALIZZAZIONE 25 Valutazione che un‘impresa deve fare è se avere laboratori interni o esterni. Un laboratorio interno richiede spazi, investimenti e personale competente. I pro e i contro sono a diversi livelli: • economico: potrebbe essere conveniente utilizzare attrezzature esistenti, ma il vantaggio potrebbe non essere significativo se il laboratorio funzionasse solo saltuariamente; • qualità del prodotto: se si dispone di personale interno qualificato nelle diverse lavorazioni, questo si applicherà sicuramente con maggiore cura rispetto a dipendenti di laboratori terzi; • metodi produttivi: I laboratori interni sono necessari nel caso si vogliano definire in corso d'opera le caratteristiche dell’allestimento. La scelta del laboratorio è legata alle garanzie che offre alle condizioni, non solo economiche, che pratica. È consigliata la raccolta di almeno tre offerte, È necessario predisporre un capitolato molto chiaro in modo che le offerte risultino comparabili. La concezione moderna della scenografia comporta che le scene siano realizzati appositamente e solo di rado noleggiate: il noleggio oggi è limitato ad attrezzature generiche, mentre è frequente per attrezzeria e costumi. Frequente per i costumi sono le realizzazioni miste, in cui alle forniture esterne si affiancano lavorazioni interne. Molto frequente negli anni è diventata la ricorrenza a i service: sono gli stessi noleggiatori di apparecchiature illuminotecniche, foniche e multimediali che si rendono disponibili a prestazioni di servizio complete. Frase molto importante successiva alla rappresentazione e quella della manutenzione, magazzinaggio e documentazione. È utile disporre di: • archivio amministrativo; • Copione esattamente corrispondente al testo definitivo interpretato; • Copione con l'indicazione degli effetti luci, degli effetti sonori e degli eventuali effetti video; • Indicazioni dei movimenti effettuati dei cambi di scena; • Registrazione completa in video dello spettacolo; • Documentazione fotografica; • Elenchi dei costumi, dell'attrezzeria, degli oggetti di scena. 5. LE PROVE Consuetudini legate alla tradizione sono: • Tempi di prova che vanno da un massimo di 45 un minimo di 30 giorni; • È possibile avviare l'attività di prove durante la rappresentazione di un precedente spettacolo. Le prove possono essere divise in diverse fasi: • prove a tavolino: vanno da un minimo di 2/3 giorni a un massimo di 7/10; • prove in piedi senza scena: questa fase deve essere ridotta al minimo se la messa in scena è strettamente dipendente dalle caratteristiche dello spazio scenico. In questa fase potranno verificarsi una o due prove individuali di costume, tendenzialmente in sartoria; • prove nello spazio del debutto: non dovrebbero essere inferiori a una settimana con la scena montata integralmente. Nell'ultima settimana si alterneranno alle prove ordinarie, le tappe che portano la costruzione dello spettacolo nella sua forma compiuta: • Montaggio e proprie luci; • Consegna e prova finale dei costumi; • Prove tecniche; • Prove funzionali ai servizi fotografici; • Prove filate; • Prove generali: almeno un'antigenerale e la generale vera e propria. La generale può a volte essere aperta a un ristretto numero di ospiti oppure alla stampa. L’organizzazione del lavoro in prova è molto importante. Consuetudini sono: • Ordine del giorno: indica le tempistiche e gli orari in cui ci si deve presentare in teatro; 26 • I riposi: opportuno calendarizzato millisecondo la scadenza contrattuale settimanale, eventualmente differenziandoli per non ridurre il periodo complessivo delle prove; • Programmazione accurata delle scene: da provare ogni giorno con conseguenti orari differenziati per evitare dispersioni di tempo; • Stesura del programma di lavoro: obbligatorio nel periodo conclusivo delle prove per conciliare le necessità delle diverse figure che operano sul palcoscenico. La scelta della sala prove è importante per il clima e la qualità del lavoro: non va trascurata l'ubicazione, le dimensioni, la presenza di servizi igienici e di acqua corrente, l'arredo, le attrezzature, la disponibilità di una linea telefonica, la disponibilità temporale nell'arco della giornata, pulizie. 6. DOVE PROVARE E DEBUTTARE Molto importante è l'organizzazione del debutto, a cominciare dal reperimento della sede. Debuttare nella propria sede è una condizione ideale e presenta molti vantaggi (tra cui massima concentrazione, promozione, presenza di un pubblico disponibile). In alcuni casi si può decidere di debuttare fuorisede: in caso di coproduzioni o collaborazioni significative, quando non si ritiene economicamente produttivo interrompere il proprio calendario, quando si vuole verificare lo spettacolo fuori sede (rodaggio). In caso non si disponga di una sede si dovranno fare delle valutazioni tecnico organizzative, economiche, promozionali e relative all'ufficio stampa. 7. GUIDA PER LA VALUTAZIONE PREVENTIVA DEI COSTI DI PRODUZIONE DI UNO SPETTACOLO Il budget di produzione, oltre ad essere un documento amministrativo, può essere anche uno strumento organizzativo. Deve avere ed essere: • chiarezza, realismo, oculatezza e prudenza; • Punto di mediazione tra le possibilità e le disponibilità economiche dell’impresa e del progetto artistico; • Una volta impostato non è rigido; • Attribuzione di specifiche responsabilità per capitoli o voci; • Coinvolgimento del collaboratori artistici e del regista. 
 Si tengono in considerazione soprattutto: A. Costi dei collaboratori e personale impiegato nella produzione; B. Allestimento; C. Pubblicità, promozione e documentazione; D. Spese generali e diverse; E. Fondo imprevisti.
 Fonti più consuete di finanziamento:
 - contributi e sovvenzioni 
 - Ricavi derivati da rapporti di coproduzione - Ricavi da sponsorizzazione 
 - Patrimonio dell’impresa 
 - Ricavi della distribuzione 14. La coproduzione La pratica della coproduzione consiste nell’unire le forze per razionalizzare il lavoro, migliorare il livello qualitativo, aumentare le possibilità di distribuzione dello spettacolo. Due tipologie di coproduzione: A. Collaborazione alla produzione: quando un’istituzione (coproduttore) decide di aderire o commissionare un progetto e l’impresa di produzione (prod),che effettivamente lo realizza. Nessuno dei due ha un ruolo passivo: al produttore compete la gestione della produzione sia amministrativa che organizzativa. L’entità della quota di partecipazione dipende dai livelli di 27 Il gestore dello spazio è tenuto a predisporre il Piano di Emergenza, ovvero di evacuazione, redatto da tecnici abilitati. 3. LA SICUREZZA NEI LUOGHI DI LAVORO Oltre al Testo Unico sulla Sicurezza, testo generico per la sicurezza sul lavoro, concorrono molte altre leggi a tutela degli operatori dello spettacolo. Esiste la figura del Rappresentante dei Lavoratori per la Sicurezza (R.L.S.) cui si deve rivolgere per qualsiasi problema inerente sul proprio posto di lavoro. I rischi più frequenti a cui sono esposti artisti, tecnici e installatori sono: • rischio di inciampo, scivolamento e distorsione degli arti; • rischio di caduta dall’alto; • rischio di caduta di materiale dall’alto; • rischio di elettrocuzione; • rischio rumore; • movimentazione manuale dei carichi. Oltre alla prevenzione saranno importante il DVR (Documento di Valutazione dei Rischi) che contiene le valutazioni legate a tutto l’allestimento dello spettacolo, e il DUVRI (Documento Unico Valutazione dei Rischi da Interferenza), utile per gestire e coordinare l’interferenza tra diverse maestranze, facenti capo a datori di lavoro diversi. 16. L’esercizio teatrale: Gestione e programmazione 1. L’IDENTITÀ DI UNA SALA TEATRALE Nel privato sono prevalenti le società di capitale, per le garanzie che offrono i per gli elementi patrimoniali: non solo la proprietà del teatro che spesso i gestori non hanno, ma le dotazioni tecniche e gli arredi. Una forma caratteristica di proprietà immobiliare dei teatri è la cosiddetta “società di palchettisti”. I comuni gestiscono in maniera diverse propri teatri stipulando convenzioni con compagnie e organizzazioni locali, associandosi con altri comuni nei circuiti, costituendo organismi di diritto privato. Le direzioni artistiche organizzative dei teatri di produzione sono di solito responsabili sia della produzione che della gestione della sala. La presenza di una propria attività produttiva è un vantaggio evidente in termini di identità. Ma a dare identità e fisionomia artistica ad un teatro concorrono molti altri fattori (architettura della sala, distribuzione interna degli spazi, arredo, posizione nella città, capienza, storia tradizione). 2. LA STAGIONE TEATRALE La programmazione di una sala teatrale si articolano secondo il cartellone stagionale, che va di solito da ottobre a maggio, caratterizzato da periodi chiusi, teniture perlopiù uniformi, riposi di solito comuni ( di solito il lunedì). Il lavoro del programmatore consiste nell'insieme della combinazione delle proposte, nella loro articolazione temporale, nella capacità di intuire e prefigurare risultati, nella corretta interpretazione della posizione di una sala nel sistema. Nella formazione di un cartellone bisogna tener conto di: • Durata complessiva della stagione ed eventuali interruzioni; • Esigenze della compagnia stabile: priorità nell'individuazione dei periodi, in rapporto alle necessità della produzione; • Dare la stessa dignità ad ogni compagnia ospitata e metterla in condizione di presentare il proprio lavoro nelle migliori condizioni possibili; 30 • Valutare gli eventuali tempi di montaggio delle compagnie ospiti, evitando di garantire pre- montaggi; • Scegliere con attenzione lo spettacolo che apre la stagione; • Formulare prezzi di abbonamento e biglietti in base al pubblico di riferimento. Ovviamente ci sono anche delle variazioni nell’articolazione e formulazione dell’offerta: • spettacoli fuori abbonamento; • iniziative culturali: collaterali, di approfondimento o costitutivi della proposta; • laboratori. 3. I TEATRI COMUNALI L'organizzazione dei teatri comunali da parte degli enti locali è attuata secondo diverse forme di gestione: • gestione diretta: cosiddetta “gestione in economia”, intende il teatro come servizio municipale e il personale è comunale. Può consentire il contenimento della spesa, ma le controindicazioni riguardano la lenta macchina burocratica della Pubblica Amministrazione. Una variante è l’istituzione comunale: settore interno all’Amministrazione, priva di personalità giuridica, ma dotata di margini di autonomia. Oppure c’è anche l’azienda speciale: dotata di personalità giuridica, è autonoma ma comunque uno strumento politico-amministrativo; • gestione esternalizzata: forme più frequenti sono le associazioni fra gli enti locali e le fondazioni, il comune si assicura con precise disposizione statutarie il controllo del nuovo soggetto, ma le associazioni sono soggetti terzi rispetto agli enti che le costituiscono, per cui hanno totale autonomia di gestione; • gestione convenzionata: consiste nell’affidamento totale o parziale dei teatri comunali a realtà culturali locali o a compagnie. I rapporti sono regolati da convenzioni: la sala è affidata alla compagnia per 3/4 anni e gli si eroga un contributo. E’ sempre più frequente la pratica di dare gli affidamenti tramite bandi pubblici. I teatri comunali, sopratutto in città medio-piccole programmano spettacoli di tutti i generi, rispondendo ad una domanda molto variegata. Lo scopo è quello di un equilibrio di “cultura” e “richiamo”. 4. IL LAVORO E I SERVIZI Molte strutture non sono in grado di sostenere piante organiche che coprano i diversi ruoli, per cui molto spesso questi vengono accorpati in una sola figura. Le aree operative sono: • direzione artistica: strettamente legata alle forme di gestione: negli stabili è frequente la direzione unica (artistica e organizzativa), anche dei privati anche se si avvalgono di collaborazioni esterne; • direzione organizzativa: gli compete l'articolazione tecnica della stagione, la definizione degli accordi contrattuali con le compagnie, i rapporti con gli enti, la responsabilità del personale, il coordinamento dei servizi, il controllo del bilancio generale; • direzione di sala: organizza tutto quanto avviene nella e in rapporto alla sala teatrale e comprende compiti organizzativi, di rappresentanza e amministrativi; • servizi di biglietteria: gestiscono il primo e più diretto rapporto tra teatro e spettatori, si occupano di prevendita, vendita, abbonamenti e servizi informativi; • servizi di sala: le maschere possono essere di ingresso o di sala, hanno compiti di controllo e sicurezza; • ufficio stampa: da un lato si occupa dell'impostazione e della gestione dell'immagine e delle campagne pubblicitarie, dall'altro tengono i rapporti con i media (elaborazione di materiali e relazione con le testate e singoli redattori e critici); • promozione e marketing: si occupano dell' organizzazione del pubblico, tramite strumenti di indagine, inoltre impostano l'offerta individuano strumenti nuovi per favorire la partecipazione; • amministrazione: gli compete la contabilità, inclusa quella del personale, e la gestione finanziaria. Spesso le imprese più piccole affidano a studi contabili esterni anche la compilazione dei registri contabili obbligatori; 31 • custodia, manutenzione e pulizia: convergono portierato (funzione più impiegatizia) e custodia (manutenzione sia ordinaria, che aiuto a quella straordinaria). La pulizia è spesso affidata a imprese esterne; • spazi e servizi accessori: nell'intento di trasformare i teatri in luoghi di incontro, sono spesso aperti bar, biblioteche, bookshop. I bar di solito sono affidati in gestione all’esterno. Rientrano anche guardaroba e foresteria (ambita da molti teatri, ma pochi ne dispongono). 5. LA GESTIONE DELLA BIGLIETTERIA E DEI RAPPORTI CON LA SIAE La SIAE non si occupa solo del diritto d’autore, ma anche di funzioni di controllo dei servizi di biglietteria e di accertamento dei corrispettivi. Tra SIAE ed esercenti vi sono conflitti per la determinazione del diritto d’autore: esso è determinato in percentuale sui proventi che ne trae l’utilizzatore dell’opera; la SIAE stabilisce che l’esercente deve versare la percentuale non solo sugli incassi derivanti dalla vendita biglietti ma anche sulle sponsorizzazioni, sui contributi pubblici, sui biglietti omaggio e prevendite perché concorrono alla rappresentazione dello spettacolo. A causa di ciò si riscontrano comportamenti non uniformi, per cui, nel 2002, si firmò una convenzione tra AGIS e SIAE, che stabilisce le procedure burocratiche e i criteri di determinazione. La convenzione è scaduta da diversi anni e il rinnovo è in discussione, ma la prassi continua ad essere praticata. Contenuti della convenzione: 1. permesso (autorizzazione per spettacoli e trattenimenti) che l’esercente della sala è tenuto a richiedere all’agenzia locale della SIAE. Può avere validità annuale e deve essere richiesto almeno 30gg prima dall’inizio dell’attività presentato un programma di massima degli spettacoli. Il documento attesta l’avvenuta concessione dei diritti di rappresentazione, al produttore dello spettacolo da parte dell’autore. All’atto del rilascio, l’organizzatore è tenuto al versamento di un deposito cauzionale commisurato all’importo presunto del diritto d’autore; 2. Se un autore non è tutelato dalla SIAE, le agenzie locali chiedono che esso stesso lo attesti. In ogni caso la compagnia deve disporre del diritto d’autore dell’opera che rappresenta. Se l’Agenzia Locale non dispone di info sufficienti per incassare il diritto d’autore chiede istruzioni alla sede centrale di Roma, riservandosi di esigere il pagamento successivamente. 3. Gli organizzatori di spettacoli a pagamento possono offrire ingressi omaggio a propria discrezione, ma sono tenuti a versare l’IVA se oltre il limite del 5% della capienza della sala. Anche su questo viene calcolato il diritto d’autore. 
 La percentuale del diritto d’autore è indicata nel Permesso generale di Rappresentazione rilasciata alla compagnia. La SIAE stabilisce anche scadenze di pagamento del diritto d’autore. 
 La legge impone inoltre l’uso di misuratori fiscali resi operativi da una Smart Card SIAE, che genera un sigillo fiscale su ciascun titolo di accesso stampato. 6. UNA RELAZIONE COMPLESSA: COMPAGNIE ED ESERCIZI Per analizzare i rapporti tra teatri e compagnie è utile il Regolamento collettivo dei rapporti economici e normativi tra imprese di produzione e quelle di esercizio teatrale, stipulato in sede AGIS, firmato nel 95 e rinnovato nel 2004. Le relazioni contrattuali si rifanno a due tipologie: • Contratto a compenso fisso alla compagnia: il teatro paga alla compagnia un corrispettivo predeterminato; frequente quando si pensa non sia possibile raggiungere incassi tali da coprire i costi della compagnia. • Contratto a percentuale: teatro e compagnia partecipano agli incassi e alle spese di promozione e pubblicità, concordando una percentuale di partizione in base all’incasso dello spettacolo. La percentuale maggiore è sempre a favore della compagnia che ha sostenuto i costi d’allestimento. Altre varianti: contratto a percentuale con un minimo garantito, contratto a prelazione degli incassi, contratto con compenso fisso integrato da una percentuale dell’incasso. 32 • dotarsi di tutti i mezzi e i materiali necessari per svolgere il lavoro in tournée: fondamentale è il baule di amministrazione, cassoni attrezzati con scomparti a ribalta per lavorare dappertutto. 4.2 IN TOURNÉE L’amministratore di compagnia effettua verifiche continue in corso d’opera e adattamenti sul campo. La gestione della compagnia comporta il coordinamento di tempi e modi di lavoro che vanno comunicati con l’ODG. In tournée la direzione artistica è affidata, se non c’è il regista o un suo assistente delegato, all’attore protagonista. Il rapporto con i teatri presenta implicazioni burocratiche e amministrative come presenza alla cassa, conteggi, pagamenti, compilazione del programma musicale SIAE, verifica dei C1, monitoraggio delle attività promozionale dell'ufficio stampa. Alla fine della tournée sarà necessario: • Organizzare la restituzione di tutto il materiale noleggiato; • Provvedere al magazzinaggio del materiale di proprietà, verificando la necessità di manutenzione; • Chiudere con cura la gestione e le scritture amministrative; • Verificare e sollecitare pagamenti in sospeso; • Sollecitare le distinte di incasso SIAE (i C1) eventualmente non ancora ricevute dalle diverse piazze. • Inserimento nei database dell'impresa di tutte le informazioni amministrative ma anche tecniche e logistiche. 18. I Festival 1. ALLE ORIGINI DEL TEATRO La paternità del festival contemporaneo più accreditata è quella wagneriana: il festival di Bayreuth (dal 1872) rappresenta una sintesi di creazione-spazio-pubblico. Elementi di un festival moderno sono: il tema unitario, la concentrazione nel tempo nello spazio, la componente competitiva, il collegamento col viaggio (in questo caso col turismo), gli sponsor. Un festival è una manifestazione che comprenda una pluralità di spettacoli, nell’ambito di un coerente progetto culturale, effettuato in un arco di tempo limitato e in un medesimo luogo. I festival sono manifestazioni che comprendono una pluralità di spettacoli nell’ambito di un coerenti progetto culturale, effettuato in un arco di tempo limitato ed in un medesimo luogo (si parla comunque di centro urbano, non di venue). Di norma non deve superare i 90 giorni. L’importanza del medesimo luogo avviene perché il festival è legato alla promozione turistica di un luogo. Il primo festival della storia dello spettacolo europeo è il Festival d’Avignone (1947), un festival importante perché con questo evento entrano sulla scena europea i maggiori artisti statunitensi (ospiteranno anche il Living Theater). Il festival venne inaugurato da Jean Vilar, fondatore del Théâtre National Populaire de Villeurbanne. Il festival per accedere al FUS deve avere: • collegamento con il turismo; • rilievo nazionale e internazionale; • funzione di rinnovamento: deve avere una spinta innovativa che porti a dei cambiamenti ed a ingaggiare una sfera di pubblico latente; • prestigio della direzione artistica: il personaggio deve essere già noto nel mondo culturale e/o in quello dello spettacolo; • presenza di prime nazionali e co-produzioni: bisogna che i critici e il pubblico elevato possa essere presente alla prima, così da promuovere il festival; • incontro con discipline diverse: il festival deve avere un marchio. 35 Il festival deve avere una presa relazione con un determinato luogo, interpretare una tradizione, trovare una funzione o una vocazione. Deve avere una funzione produttiva non costitutiva. 2. MODELLI E TRASFORMAZIONI • festival vetrina: spettacoli riconducibili alla medesima area o tendenza teatrale, selezionati tra produzioni già realizzate a livello nazionale; • rassegne tematiche: legate a una determinata epoca, autore, in una stessa sede e spesso nello stesso spazio, in una arco di tempo esteso; • festival intensivo: concentrazione in un arco di tempo circoscritto con un progetto culturale unitario, c’è frequente compresenza/contaminazione di più generi, ha dimensione internazionale (produzioni, co-produzioni, ospitalità). Spesso ci sono altre iniziative culturali, compresi dei workshop, è programmato in fasce orarie e spazi diversi. Esempi sono Sant’Arcangelo dei Teatri, Festival dei Due Mondi di Spoleto, Roma Europa Festival; • festival metropolitano: molto simile al festival intensivo, ma che si svolge in una città. All’interno di questi festival non è importante la produzione, perché in una metropoli ci sono già teatri che producono; • fringe: è intensivo, metropolitano e di vetrina (gli artisti che vi si presentano sono invitati e selezionati). Anche questo si apre a vari generi, la selezione è su bando. Il fringe spesso si svolge ai margini dei festival metropolitani, come succede con l’Avignone off ; • rassegna o stagione estiva: per soddisfare la domanda estiva diffusa di svago di intrattenimento; • festival culturali: si sono affermati dagli anni 2000, dedicati a discipline diverse dallo spettacolo, in cui possono inserirsi anche spettacoli dal vivo. Vengono utilizzati numerosi spazi urbani, ha carattere intensivo del programma, ha temi secondari e multi-disciplinarietà ampia. Tutti i progetti che mirano ai fondi dell’UE devono essere caratterizzati da multi-disciplinarietà. 3. ORGANIZZARE UN FESTIVAL I festival sono gestiti da organizzazioni dedicate, prevalentemente costituite come fondazioni o associazioni o enti, promosse da enti pubblici o anche privati. Il festival ha una direzione artistica e una struttura tecnico-organizzativa permanente ma agile, che si amplia con l’approssimarsi e durante il periodo della manifestazione. E’ necessario creare una squadra, accomunata da motivazioni ed entusiasmo per svolgere un grande carico di lavoro in un arco di tempo ristretto. È frequente l’esternalizzazione dei servizi come la biglietteria, i servizi di sala, i servizi tecnici, l’ufficio stampa, la ricerca sponsor. Le figure professionali coinvolte sono: • direzione artistica: esclusiva, ha il compito di ideare un coerente progetto culturale. Il profilo professionale deve associare creatività, competenza artistica critica e conoscenza approfondita degli ambiti che definiscono la missione del festival, ma anche sensibilità organizzativa; • direzione area organizzativa: realizzazione del progetto artistico nella sua scansione, tanto dal punto di vista delle produzioni quanto delle ospitalità e di altre iniziative, dal calendario alla gestione degli spazi, dai rapporti con le istituzioni alla ricerca di soci e convenzioni. La parola chiave è coordinamento; • area amministrativa: tutto ciò che pertiene la gestione dei fondi e la stipula dei contratti, nonché il ticketing; • area tecnica: dalla gestione degli spazi alla fornitura delle dotazioni tecniche, di solito è quella che incide di più, dopo i progetti artistici, nel bilancio d’esercizio di un festival; • logistica: organizzazione del soggiorno delle compagnie, degli operatori e dello staff, ospitalità alla stampa, eventuali servizi di trasporto per gli spettatori; • servizi al pubblico: tutti i servizi di sala biglietteria normalmente presenti in un esercizio, servizio di informazione, eventuali servizi ristoro, punti di vendita di merch; • area marketing: inclusa comunicazione, ufficio stampa. 36