riasssunto fatto bene, Schemi e mappe concettuali di Teoria della Letteratura

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176 T tempi dei «Canti» diocre poeta nell’epica è nella satira ®, dedicato in particolare ai Paralipomeni. Quel titolo risulta oggi inaccettabile non so- lo per i Paralipomeni, ma anche per la Palinodia. Del resto gli ultimi studi sul “sermone”, quelli citati della Mariani Ciam- picacigli e del Romagnoli, si muovono su una linea di valu- tazione del tutto positiva del componimento, fondata sul conoscimento di una precisa scelta di “genere” e sull’indiv duazione di una particolare logica di sviluppo del discorso. Ma se sul primo punto l'acquisizione può dirsi ormai pacifi- ca (nessun rammarico, dunque, per l'abbandono di un'idea di poesia come discorso assoluto, perseguita da Leopardi nel- Ja maggior parte dei Cantà, sul secondo il testo della Palino- dia lascia, come s'è visto, ancora spazio per qualche precisa: zione. e n. tan, Perché il Leopardi riusci mediocre posta nell'epca e nell satiro, in m., Saggi ritci, Morano, Napoli 1876. x 1 tempi dei Canti 1. Una persuasione pit volte espressa da Leopardi fu quella della non contemporaneità della poesia in un secolo come il suo, privo di illusioni, dedito al culto dell'utile e in quanto tale eminentemente impoetico. Leggiamo ad esem- pio nello Zibaldone, sotto la data del 12 giugno 1823: Gridano che la poesia debba esserci contemporanea, cioè adope- rare il linguaggio c le idee dipingere i costumi, « for anche gli acc denti de” osti tempi. Onde condannano l'uso delle antiche finzio. ni, opinioni, costumi, avvenimenti... Ma io dico che tute altro po- tr esser contemporaneo a questo secolo fuorché ls poesia. Come può poeta adoperare il inguaggio e seguir le ide e mostrare i costumi "una generazione d'uomini per cui a gloria è un fantasma, la libertà la patta l'amor proprio non esistono, l'amor vero è una fancultggi- ne, e insomma le illusioni son tutte svanite, le passioni, non solo gran- di e nobili e belle, ma tutte le passioni estinte? Come può, dico, ciò fare, ed esser poeta? Un poeta, una poesia, senza illusioni senza pas- sioni, sono termini che reggano in logica? Un poeta in quanto poeta può egli essere egoista e metafisico? e il nostro secolo non è tale ca- Fatterisicamente come dunque può Îl poeta essere caratteristica: mente contemporaneo în quanto poeta?". Se le cose stanno storicamente cosî, è giustificato lo scrit- tore che, per salvare le ragioni della poesia, ricorre ai sog- getti e ai modi antichi: Perd6no dunque se il poeta moderno segue le cose antiche, se ado- pra il linguaggio e lo stile e la maniera antica, se usa eziandio le anti che favole cc., se mostra di accostarsi lle antiche opinioni, se prefe. risce gli antichi costumi, usì, avvenimenti, se imprime alla sua poesia * Zibaldone, pp. 394445. Ì ì I tempi dei «Canti» in somma o di essere, quanto al- un carattere d'altro secolo, se cerca lo spirito e all'indole, 0 di parere ar Non è una difesa del classicismo fon? court. L'autore qui pensa în realtà all'esperimento classicheggiante delle sue can- zoni, riguardato come una risposta sui generis, polemica e pa- radossale, all’împasse storica della poesia. Quanto al classici. smo ufficiale, e in particolare montiano, egli ha già avuto modo di prenderne le distanze, considerandolo un tipico pro- dotto dell'ingegno letterario italiano che, incapace di una poesia «affettuosa», l'unica possibile in tempi d’inaridimento dell’immaginazione, si è volto interamente a quella «imma- ginosa», tenendo dietro agli antichi «come un fanciullo alla mamma» e facendo una pura opera d’imitazione”. In tal mo- do Leopardi sanciva l’idea di un processo storico irreversi- bile, rinunciando definitivamente alla fiducia che aveva so- stenuto il suo giovanile Discorso di ur italiano intomo alla poesia romantica (x818), sulla possibilità di rimanere con la poesia vicini alla natura, seguendo i modi semplici e “ogget- tivi” delle rappresentazioni antiche. Ma le inferenze negative circa una possibilità di soprav- vivenza della poesia nell'età moderna sono in realtà un po” meno drastiche di quello che risulta dalla pagina del 1823 La distinzione (schilleriana e poi staéliana) tra una poesia «immaginativa» propria degli antichi e una «sentimentale» propria dei moderni lascia infatti ai secondi qualche timida chance di genuinità. La poesia sentimentale è unicamente ed esclusivamente propria di questo secolo, come la vera e semplice (voglio dire non mista) poe- sia immaginativa fu unicamente ed esclusivamente propria de' secoli Omerici, 0 simili a quelli n altre nazioni. Dal che si può ben concl- dere che la poesia non è quasi propria de” nostri tempi, e non farsi ma: ravigli, ella ora langue come vediamo, e se è cos raro non dico un vero poeta, ma una vera poesia. Giacché il sentimentale è fondato e sgorga dalla filosofia, dall'esperienza, dalla cognizione dell’uomo e del- p. 2946. * foi, p.731,8 marzo 1827 Itempi dei «Cantio | 179 le cose, in somma dal vero, laddove era della primitiva essenza della poesia l'essere ispirata dal falso. E considerando la poesia in quel sen: so nel quale da prima si usurpava, appena si può dire che la senti ma piuttosto una filosofia, un'eloquenza, se non quanto è più splendida, pic ornata della filosofia ed eloquenza della prosa. Può anche esser pit sublime pit bella, ma non per altro mez- 20 che d'illusioni, alle quali non è dubbio che anche in questo genere di poesia si potrebbe molto concedere, e pit di quello che facciano gli Nel tenore sostanzialmente negativo delle considerazio- ni il brano non è privo di qualche ammissione: innanzitutto il riconoscimento che il «sentimentale», per quanto mosso «dalla cognizione dell’uomo e delle cose, in somma dal ve- ro», è pur sempre un «genere di poesia»; in secondo luogo lo spazio che vi si fa alle «illusioni», a cui «non è dubbio che anche în questo genere di poesia si potrebbe molto conce. dere». Quest'ultima affermazione può suonare contraddit- toria con l’idea di una connessione del «sentimentale» con la filosofia: ma il lettore leopardiano ne colma mentalmente lo iato, considerando quella richiesta di illusioni come con> dizionata, ma non annullata dalla cosciénza del vero: «Io nel pensier mi fingo...» La concessione ai moderni diventa cosî una legittimazione della propria poesia: colui che così argo- menta, non lo dimentichiamo, è già l’autore dell’Ixfirito, dell'Angelo Mai e della Sera del di di festa Su questa linea di riconoscimenti di fatto non sarà diffi- cile spigolare altre concessioni alla poesia moderna nel corso dello Zibaldone. La prima di esse potrebbe essere additata nell’asserzione che «la poesia malinconica e sentimentale è un respiro dell’anima»”. Ma pit significativa è una pagina del 5-6 ottobre 1821, dove al poeta lirico è riconosciuta la facoltà di scoprire le verità pit alte: il «vero», dunque, non è visto pit (altro punto di distacco dal Discorso di un italia- r10) în opposizione inconciliabile con l’«immaginato». Anti- tIbî, pp. 734-35, 8 marzo 1821. * oi, p. 136, 24 giugno 1820. 182 Ttempi dei «Canti» “comico-realistico”; via naturalmente i due volgarizzamenti comicosatirici dal greco, La guerra dei topi e delle rane e la Satira di Simonide sopra le donne; via anche, ma per ragioni di valutazione intrinseca, la gesticolante ed enfatica Elegia II (di cui la stampa napoletana avrebbe salvato in appendice un frammento). Gli stessi titoli dei testi prescelti venivano a loro volta sottoposti a un trattamento omologante rispet- t0 al resto del libro, con la perdita delle loro etichette di «ge- nere»: scomparivano pertanto i sottotitoli Canzone I, Can- zone IL, ecc. dai componimenti prelevati dalla prima raccol- ta, cos come quelli di Idi/lio I, dillio Il ecc. dai primi cinque testi della seconda. Un titolo di «genere» quale Elegia I ve- niva sostituito col titolo tematico I/ primo amore, mentre l'Epistola al conte Carlo Pepoli si riduceva pit semplicemen- te a Al conte Carlo Pepoli. L'omologazione trovava tuttavia î suoi limiti oggettivi nella diversità irriducibile di quei componimenti. Il model- lo sostanzialmente monostilistico del canzoniere petrarche- sco non poteva in questo caso far testo. Leopardi adotta în prima istanza un criterto di successione per blocchi temati- co-stilistici: prima le «canzoni» (1818-22), poi gli «idillii» (1819-21). Solo al loro interno egli introduce, o meglio con- serva, un criterio cronologico (ma con alcune eccezioni, co- me vedremo). Quest'ultimo criterio diventa invece domi- nante nella disposizione dei canti seguenti, a cominciare da Alla sua Donna (1823), staccata dal gruppo delle precedenti canzoni e situata assieme all’epistola al Pepoli (1826) come cerniera tra la prima parte del libro e i successivi canti pisa- no-recanatesi (1828-30). Il risultato di questa sistemazione è che il libro dei Canti si offre al lettore: a) come un’opera contraddistinta da un marcato pluralismo stilistico; 4) come la delineazione di una “storia” insieme sentimentale e ideo- logica: realizzazione lirica, se vogliamo, di quella «storia di un'anima» che Leopardi perseguî a lunghi intervalli, e sen- za risultato, come progetto di un’opera narrativa. Entrambi questi caratteri risultano incrementati nelle I tempi dei «Canti» | 183 due edizioni successive del libro: la napoletana del 1835 (edi- tore Saverio Starita), nella quale i componimenti salgono da ventitre a trentanove, con l'inserimento dei canti fiorenti. ni e napoletani, nonché col recupero in appendice di testi “minori” composti in precedenza ma non inclusi nella pri- ma edizione; e la fiorentina postuma del 1845 (editore Fe- lice Le Monnier) a cura dell'amico Antonio Ranieri, dove i componimenti diventano quarantuno, con l'aggiunta del Tramonto della luna e della Ginestra. La parabola storico- ideologica si prolunga în tal modo oltre l’elegia desolata dei canti pisano-recanatesi sino a culminare nella “cosmica” Gi- nestra, mentre la gamma tonale si arricchisce del registro fer- vido ed eroico dei “canti di Aspasia” e di quello riflessivo e gnomico dei canti napoletani. Rispetto all’escursione stili- stica giovanile fra i testi coevi delle canzoni e degli idill, il pluristilismo dei Canti, a partire dalla canzone Ala sua Don- na, si realizza dunque nella dimensione prevalente della dia- cronia. Ne risulta che una lettura corretta del libro, rinun- ciando a criteri gerarchici e normativi nei confronti delle sue varie sezioni (il più fortunato e ostinato è stato il crite' rio “idillico”, da De Sanctis alle ultime propaggini crocia- ne), dovrà seguirne con aderenza l’intero percorso poetico, attenta alle sue scansioni interne e alla varietà dei suoi esi- ti espressivi. 3. Posta iniziale successione per blocchi cronologica- mente paralleli, la scelta delle canzoni come prima sezione dei Canti risponde a considerazioni di natura insieme stori- ca e ideologica. Leopardi sembra sancire nell'ordine del bro lo stesso ordine di apparizione pubblica della sua poesia (le Canzoni, come abbiamo visto, precedettero di due anni gli «idilli», inclusi nella raccolta dei Versi). Ma questa con- siderazione storica ne riflette un’altra piti sostanziale: le can- zoni rappresentarono infatti a lungo per il loro autore la for- ma primaria e pic collaudata del suo poetare, se è vero che î primi prodotti della stagione pisano-recanatese continuaro- 184 Trempidei «Canti» no ad apparirgli per un certo tempo come «canzoni» (tali so- no definite le due liriche Il risorgimento e A Silvia in una let- tera al Brighenti del 12 giugno 1828). Si tenga infine pre- sente il valore ideologicamente programmatico delle canzo- ni, riverberantesi poi sugli stessi idilli, con il passaggio (inimmaginabile all'inverso) da una sfera filosofica ed epo- cale a una individuale e intimistica. Riguardate nella loro suc- cessione, le canzoni contengono infatti il diagramma della progressiva presa di coscienza di un’infelicità “storica”, che da un ambito inizialmente patriottico e civile trapassa ad una dimensione esistenziale, in cui il “noi” si identifica con l'umanità moderna ormai priva di valori e spogliata delle bel- Je illusioni antiche. Questa prospettiva finale si riflette a ritroso sulla stessa significazione delle due prime canzoni, Al Italia e Sopra il monumento di Dante (settembre-ottobre 1818), espressioni in se stesse di un’infelicità senza conforto (l'Italia simpate- ticamente sentita come una creatura da compiangere e da consolare), ma già segnate dalla coscienza di una divarica- zione storica tra un passato glorioso («i nostri padri antichi») e un presente di asservimento e di ignavia. Se i due comp nimenti si collocano dunque, per la presenza di questa ant tesi, sulla linea ideologica delle canzoni successive, i loro esi- ti specifici sono piuttosto legati alla carica patetico-eroica del soggetto in prima persona che si muove sulla scena, dal di- sperato agonismo della prima canzone («L’armi, qua l’armi. Io solo | combatterò, procomberò sol io») alla sconsolata ele- gia della seconda («Ahi non il sangue nostro e non la vita | avesti, o cara; e morto | io non son per la tua cruda fortu: na»), Gli stessi episodi storici dei trecento spartani caduti alle Termopili (All’Italia) e dei soldati italiani morti nella campagna napoleonica di Russia (Sopra il monumento), ri- spondenti a quell'idea di lirica per grandi quadri che fu pro- pria del pindarismo seicentesco, valgono in realtà come su- premi paradigmi di morte gloriosa e di morte ignota nel fio- re degli anni, e dunque come proiezioni e miti affettivi di | I tempi dei «Canti». 185 quell'io poetico che è il vero protagonista dei due componi- menti. Una canzone patriottica nella sua iniziale impostazione è anche Ad Angelo Mai (gennaio 1820), în cui il ritrovamento dei libri di Cicerone Della Repubblica è per il poeta l'occa- sione a un nuovo confronto tra i «padri antichi» e gli italia- ni ignavi della Restaurazione, e per una fivova esortazione a una riscossa civile e nazionale. Senonché il proposito pare- netico risulta minato al suo interno dalla coscienza di un pro- cesso irreversibile di decadenza, dovuto all’allontanamento dell'umanità da un suo felice stato di ignoranza «naturale», pieno di vitalità e di magnanime illusioni, verso una condi- zione dominata dalla noia e dal nulla, prodotti dalla cogni- zione nefasta del «vero». In questo senso la canzone al Mi è il primo abbozzo di una visione leopardiana del mondo (una sorta di «filosofia della storia», come la definiva il De Sane- tis), destinata a rimanere la base ideologica delle successive canzoni e delle stesse riflessioni dello Ziba/done sull'infeli- cità degli uomini moderni (il cosiddetto «pessimismo stori co»). Ma anche sul piano espressivo il' componimento si i vela di importanza capitale, con la duplicità dei suoi regi stilistici, rispondenti alle due direzioni del «vago» e dell’ear- dito»: il primo connesso alla rievocazione dei miti antichi, con l’adibizione di parole e di moduli ricchi di indetermina- tezza, lungo una linea già sperimentata nel di poco prece- dente Infinito; il secondo legato alla definizione del negati- vo moderno, sia morale che esistenziale (l’ozio, la noia, il nul- la), con l’impiego di un linguaggio ricco di metafore energiche edi termini e costrutti «pellegrini», a conferire vigore espres- sivo alla rappresentazione di una realtà in se stessa squallida e desolata". Quest'ultima direzione stilistica prevale nelle due canzo- ni gemelle, Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone (ottobre-novembre 1821), dove gli accenni sia pur © della canzone si veda anche c. caiamenm, Stile ‘ne canzone «Ad Angelo Mais cit, pp. 11-67. vi registri copre 00° e linguaggio del vero nell 188. T tempi dei «Canti» conducibili alla categoria leopardiana delle «naturalmente poetiche» per le idee vaste e indefinite ch’esse contengono (arcane, incerte, deserta notte, remoto, ecc.). Ciò che comun- que impedisce l'inserimento della lirica nell’area “idillica” è non solo l'impostazione del suo tema in termini di antitesi storîca antichi/moderni, ma anche l’uso di un registro dotto e classicheggiante, dove le riprese ovidiane si fondono con quelle virgiliane e oraziane, sf da suggerire al Vossler la qua- lifica di «canzone filologica» e l’idea di «un doloroso giuo- co». Ma pit che a una disposizione filologico-ironica, quel- le riprese andranno ascritte alla ricerca di una tonalità remo- ta e pellegrina, conforme all'esigenza di «esprimere le arcane e straordinarie esperienze degli antichi». Il componimento che segue nell'ordine dei Canti è l'Inno ai Patriarchi o dei principii del genere umano (luglio 1822), com- posto in realtà qualche mese dopo l’Ultirso canto di Saffo, che difatti lo precedeva nell'edizione bolognese delle Canzoni. La ragione di questa dislocazione appare evidente: l'Inno costi- tuisce infatti una sorta di corrispettivo biblico del motivo del- la felicità dei primitivi di cui le immaginazioni mitologiche di Alla Primavera rappresentano la versione classica. Ma di- versamente dalla Prinzavera il discorso dei Patriarchi si svolge secondo una linea di progressione storica: da Adamo a Cai- no, a Noè, ad Abramo, a Giacobbe. Su questa trama di sto- ria biblica Leopardi innesta, in parallelo o in sovrapposizio- ne, una sua «storia del genere umano». Îl racconto della Ge- nesi, fondato sull’idea di una disobbedienza originaria e di una caduta dalla felicità edenica, si trasforma cosî nella sto- ria roussoviano-Jeopardiana della decadenza dell’uomo da un suo primitivo stato di natura e della conseguente, progressi- va rivelazione dell’infelicità. All’inizio di questa storia, come versione naturale del motivo biblico dell'Eden, Leopardi si- tua la visione dell'umanità adamitica nel quadro di una na- si) ;- vosstrn, Leopardi, Ricciardi, Napoli 1925, p. 257 (edizione originale "e. mi, Er i lopardiane cit. p. 106. ARA | | | | I tempi dei «Canti» 189 tura incontaminata: una sorta di idillio preistorico, dove il te- ma poetico del «mondo senza gente» si alimenta ancora una volta delle suggestioni dell’infinito-indefinito. L'assunzione della materia biblica nell’antropologia leopardiana consente al poeta un passaggio finale per via comparativa dal mondo patriarcale a quello dei popoli indigeni della California, mi- nacciati nella loro condizione di pura primitività dai pro- gressi nefasti della colonizzazione (un motivo polemico în cui è ancora una volta ravvisabile la suggestione del pensie- ro illuministico-roussoviano). In questa finale deprecazio- ne degli effetti dello «snaturamento» al presente culmi nano i vari accenni dell'inno ai «mali immedicabili» che attendono l'umanità post-patriarcale, in un contrappunto con- tinuo col vagheggiamento idillico di un mondo biblico-natu- rale. In questo senso l'Inno ai Patriarchi, mentre svolge in pa- rallelo alla canzone Ala Primavera il tema della nostalgia del primitivo, si pone come l’ultima espressione poetica di quel negativo storico-esistenziale che aveva avuto la sua prima rea- lizzazione nella canzone Ad Angelo Mai. Il ciclo delle canzoni si chiude con l'Ultimzo canto di Saffo {maggio 1822), che per il tema del suicidio e per la stessa scel- ta di un personaggio antico come soggetto monologante sem- bra richiamarsi al Brsto rzirore. Ma la denuncia di Bruto si svolge in un ambito storico, quella di Saffo in un ambito în- sieme individuale e atemporale. L'autore ha inteso infatti di rappresentare al'infelicità di un animo delicato, tenero, sen- sitivo, nobile e caldo, posto in un corpo brutto e giovane»”. Di qui quanto di pudico e doloroso pervade la protesta di Saffo nei confronti di una misteriosa iniquità consumatasi all'origine del suo destino: una protesta del tutto aliena dal- le punte titanistiche di Bruto. Saffo è in questo senso un per- sonaggio “virgiliano”, cosi come Bruto era un personaggio “lucaneo”. La diversità si riflette anche sul piano paesistico, " Cosi nell'autopresentazione del «Nuovo Ricoglitore», settembre 1825 (Tit te le opere, p. 56). 190 I tempi dei «Canti» nel divario fra l’«atra notte» di Bruto, inquieta di ombre fu- neste, e la «placida notte» di Saffo, illuminata dal raggio ave recondo» della luna al tramonto. Per questa trepida immi- nenza del paesaggio il canto di Saffo sembra anzi aprirsi a intenerite cadenze d’idillio; in particolare, la situazione ini- ziale del soggetto che soffre la sua esclusione dalla «beltà» delle cose, identificata con la dolcezza di una notte lunare, può richiamare alla memoria del lettore la prima parte della Sera del di di festa. Ma anche a tacere del divario tonale fra i due testi (l’calta naturalezza vereconda» del monologo di Saffo, tanto ammirata dal De Sanctis®, si nutre pur sempre di un linguaggio eletto, «pellegrino», tanto in ordine al les- sico che alla sintassi), l’idillio paesistico di Saffo è perfetta: mente inglobato nelle strutture argomentative del canto, re- so del tutto funzionale alla denunzia “cosmica” del perso- naggio. 4. Il passaggio agli idilli è segnato da un mutamento del soggetto poetico: al “ngi” storico delle canzoni subentra in- fatti un “io” esistenziale, coincidente con lo stesso perso- naggio del poeta (distinto, in quanto tale, dall’io monolo- gante delle due canzoni intitolate a un personaggio storico: Bruto e Saffo). Il raggio d’azione del tutto interiore di que- sto soggetto è lucidamente fissato in un appunto postumo (1828), che contiene una definizione in sintesi della temati- ca idillica: «Idillii esprimenti situazioni, affezioni, avventu- re storiche del mio animo». Ma il mutamento rispetto alle canzoni è anche di ordine linguistico: al loro arduo classici- smo, nutrito di latinismi e di arcaismi, nonché di metafore «ardite», subentra un linguaggio pit piano, fondato su una mistione di «familiare» e di «pellegrino», e evitato dall'uso di quel «vago» di cui abbiamo già registrato l’episodica ap- parizione în alcune zone delle canzoni. L'operazione poeti- ca non è tuttavia successiva ma, come abbiamo accennato, "tr. pe sancris, «Alle sua donna» ct. p. 151. " Tutte le opere, p. 372. T tempi dei «Canti» 191 parallela a quella delle canzoni, nel cui spazio ideologico si inscrive appunto l'avventura del tutto singolare e personale del soggetto “idillico”’ Ma prima che un tale soggetto entri in azione, esso è preannunciato da due componimenti collocati con funzione introduttiva: I/ primo amore e Il passero solitario. Il primo, steso in terzine dantesche, il metro dell’elegia amorosa, per L'altezza della data di composizione (dicembre del 1817) e peri suoi legami ancora stretti con una tematica amorosa tra petrarchesca e montiana, è da considerarsi, a parte qualche efficace tratto introspettivo o narrativo (il poeta «in un pe- renne ragionar sepolto» col proprio cuore; l’attesa ansiosa della partenza della donna di primo mattino), poco pit di un incunabolo poetico: soprattutto se lo si raffronti col con- temporaneo Diario del primo amore, dove la stessa materia psicologica (la prima rivelazione del sentimento d'amore, as- sociata alla figura delle cugina Gertrude Cassi) è mirabil- mente analizzata in una prosa «di stendhaliana chiarezza»*. Un nesso pit intimo con la psicologia e col linguaggio degli idilli è invece rinvenibile nel Passero solitario: l'io che vi si esprime ha infatti i connotati propri del protagonista delle liriche successive, soprattutto la coscienza di una vocazione alla solitudine per una nativa incapacità di partecipazione al- la vita dei coetanei, qui raffigurata nel passeggio per le vie del borgo in un giorno di festa. Ma la delineazione di questo personaggio avviene post factum: Il passero solitario è in realtà una lirica eseguita nella tarda maturità (essa compare per la prima volta, come s'è detto, nella stampa napoletana del 1835); la sua collocazione introduttiva agli idilli è dunque un omaggio al tema, non alla cronologia. L'adozione stessa del- lo schema metrico, la “canzone libera”, denuncia l’apparte- nenza del componimento a un tempo posteriore ad A Silvia, la prima canzone libera leopardiana. Pit precisamente, l’im- postazione del discorso su un paragone protratto fra il poe- rt rumsa, commento cit, p. 179. 194 Ttempi dei «Canti» ecc.); alla frequenza degli enjambements, col potenziamento di posizione delle parole tematicamente forti («interminati | spazi», «sovrumani | silenzi», «questa | immensità», ecc.); alla stessa impostazione ritmica del componimento, un con- tinuum metrico-sintattico dove la voce non conosce veri pun- ti di arresto, e che sembra riflettere in sé la dinamica del pen- siero «fingente», sino al finale placante naufragio nel «ma- re» dell'immensità. La celebrazione di un «piacere dell'immaginazione» ac- comuna L'infinito all’altrettanto breve (sedici versi) e coevo (1819) Alla luna, anche se nel libro dei Canti i due compo- nimenti risultano separati dalla posteriore Sera de/ di di festa, per un principio di alternanza tra idilli brevi e lunghi. Il te- ma di Alla luna è dato dalla scoperta del piacere del ricordo (La ricordanza era infatti il suo titolo originario): ma ciò che le dà un sapore di paradosso è che un tale piacere si realizza indifferentemente con materia lieta o triste. Ci troviamo dunque di fronte a un altro aspetto della leopardiana «scien- za dell'animo»: ed anche qui è da registrare una priorità del- la lirica rispetto alla riflessione dello Ziba/Mdone, precisamen- te a una pagina del 25 ottobre 1821, sulla piacevolezza e vi- vezza delle «rimembranze» infantili, il cui finale è una vera e propria parafrasi del motivo svolto nell’idillio: E son piacevoli per la loro vivezza, anche le ricordanze d’imma- gini di cose che nella fanciullezza ci erano dolorose, 0 spaventose e. È per la stessa ragione ci è piacevole nella vita anche la ricordanza do. forosa, e quando bene la cagion del dolore non sia passata, e quando pure la ricordanza lo cagion 0 l'accresca[..}. Sul piano dell'esecuzione poetica, un decisivo elemento di distinzione rispetto all’Infinito è dato dall’impostazione della “voce”: alla pura dizione interiore di quell'idillio si so- stituisce qui la forma del colloquio, avviata dal vocativo «O graziosa luna» e proseguita con movimenti affabili e discor- sivi per il resto della lirica, ricca di giunture coordinative («e ? Io p. 1987. i I tempi dei «Canti». 195 tu pendevi», «ed è», «e pur mi giova», ecc.) e impreziosita da note di aulicità discreta («sovra», «io venia», «siccome or fai», ecc.), con effetti di elegante contrappunto tra «fa miliare» e «pellegrino». All’interno di questa dimensione colloquiale è possibile ravvisare una linea di sviluppo tema- tico che partendo da indicazioni circostanziali di tempo e di luogo («or volge l’anno», «questo colle»); perviene alle finali enunciazioni “oggettive” sulla qualità gratificante della «ri- cordanza». La sera del di di festa (primavera del 1820) è cronologica mente il primo di tre idilli lunghi. Diversamente dagli altri due (I/ sogno e La vita solitaria), impostati su un unico moti- vo, il nostro sembra constare di una serie di motivi in suc- cessione, tenuti insieme da una cornice paesistica (la dolcez- za di una notte lunare, «chiara e senza vento») e dall'iden- tità del soggetto monologante (vicino per la sua mossa “gesticolazione” al soggetto “wertheriano” dei ricordati com- ponimenti montiani). Ma la peculiarità tematica della Sera consiste proprio in quella successione di motivi, ossia nella delineazione di una “vicenda”. Il momento culminante di es saè costituito dall’evocazione del canto dell'artigiano che in- terrompe le considerazioni del poeta sulla propria infelicità di escluso dalla vita, avviando le sue riflessioni verso la fine di tutte le glorie umane. È il caso più flagrante, nella poesia leopardiana, di registrazione di un evento inteso come si- multaneo all’enunciazione poetica: un evento però che, a di ferenza dello stormire del vento nell'Infinito e del suono dell'ora nelle future Ricordanze, ha l'effetto di deviare piti che di secondare il corso dei pensieri del soggetto lirico. La vicenda della Sera è appunto in questa deviazione, per cui «la mente del poeta si stacca dal suo dolore presente, conside. randolo commisto e quasi confuso nel flusso infinito degli eventi»”. Siamo ancora, dunque, entro la tematica dell’«in- 8g. 412, commento ac. LeoruRDi, Canti, a cura di G. A, Levi, La Nuova Italia, Firenze 1928, p. 125. 196 Ttempi dei «Canti» finito», e più precisamente dell’infinito temporale: come lo stormire del vento nella lirica eponima, anche il canto dell’ar- tigiano nella Sera, percepito sullo sfondo del silenzio nottur- no, convoglia i pensieri del poeta verso le «morte stagioni». Di qui la funzione a suo modo catartica del motivo dell’ubi sunt? («Or dov'è il suono | di quei popoli antichi, or dov'è il grido | de’ nostri avi famosi [...]?»): la disperazione iniziale del poeta si tramuta cosf nella contemplazione arasserenan- te-struggente»” di un destino comune di annullamento. La tensione lirica dei primi tre idilli ha un relativo allen- tamento nei due successivi, pit chiaramente ascrivibili a de- terminati filoni della tradizione poetica. I/ sogno (1820- 1821), în particolare, sembra ricollegacsi al genere delle visioni”, i cui archetipi sono rintracciabili nella canzone pe- trarchesca Quando il soave mio fido conforto e soprattutto nella seconda parte del Trionfo della Morte, con l'evocazione della donna morta che appare în sogno al poeta innamorato. Ma laddove il dialogo petrarchesco con Laura è ispirato alla previsione di un ricongiungimento dei due amanti în una vi- ta più vera, quello leopardiano con la giovinetta «nel fior de- gli anni estinta» (pallida prefigurazione di Silvia) s’incentra sull’idea della morte come fine totale dell'essere. È a questa particolare prospettiva, sfociante nel motivo desolato del «mai piti» (un’altra delle specificazioni leopardiane dell’in- finito temporale), che si legano i momenti poeticamente pitî intensi del componimento, comunemente censurato per î suoi eccessi di enfasi sentimentale (la fanciulla morta è an- che la donna amata). I precedenti letterari della Via solita- ria (seconda metà del 1821) sono invece da ricercare in un fi- Jone pit cospicuo di elogi della vita rustica, rispetto ai quali la novità tematica del nostro testo è data dalla visione tutta Jeopardiana della solitudine come promotrice di un «certo ri- sorgimento dell'immaginazione»* nell'uomo disingannato wr. ino, La protesta di Leopardi, Sansoni, Firenze 19: i i, Sansoni, Firenze 1973, p. 5% Zibaldore, pp. 1550:51 A | il | I tempi dei «Canti. 197 dalla cognizione del «vero». Ma questo motivo, anziché ca- larsi in una situazione determinata, si rifrange în una serie di quadri paesistici successivi, conforme a una tradizione pid vicina di componimenti modellati sulla divisione in par- ti della giornata (ad esempio Le quattro parti del giorno del Pindemonte). Ciò che distingue comunque La vita solitaria da siffatti modelli tardosettecenteschi, dominati da intenti edonistico.descrittivi, è la presenza sia pur intermittente dell'“ottica idillica” leopardiana, una sorta di fenomenolo- gia dell’“llusione” verificata nella variazione delle ore e dei siti. Il culmine poetico di questa serîe, vero idillio nell'idil- lio, è costituito dall’evocazione dell’«altissima quiete» me- ridiana nella seconda lassa, col finale dissolvimento dell’io nel silenzio della natura 5. Esauriti î due blocchi delle canzoni e degli idilli il li- bro dei Canti si affida alla successione cronologica come al criterio dominante della sua organizzazione interna. La mo- tivazione di questa scelta, come s'è accennato, è da ricercarsi nella coscienza di una “storia” ideologico-sentimentale del soggetto lirico. Proprio a questa coscienza si deve la separa- zione di Alla sua Donna (settembre 1823) dal gruppo delle canzoni del 1818-22, con cui essa faceva corpo nella raccol- ta bolognese del 1824, e la sua collocazione dopo La vita 50- litaria, in posizione dunque di posteriorità ideologica e stili stica rispetto all’intero complesso canzoni-idilli. Nel canto Alla sua Donna, composto subito dopo il ritorno del poeta dal deludente soggiorno romano, le ragioni storico-epocali delle canzoni e quelle biografico-esistenziali degli idilli sem- brano infatti trascese dalla persuasione di un'infelicità co- stituzionale dell'uomo, per la stessa incapacità del reale a sod- disfare la sua suprema richiesta di felicità. È la condizione ideologica dalla quale nasceranno le Operette morali del 1824 il cui tono fermo e pacato è anticipato dai movimenti luci- damente discorsivi della nostra canzone. La quale è apparsa ai suoi interpreti come l'esempio di una poesia che si realiz 200 I tempi dei «Canti». sulta la scelta del metro, la strofetta di settenari di tipo me- tastasiano, un unicur all’interno dei Canti, nel cui ritmo can- tabile sembra riflettersi, con un’intenzione di sorridente stra- niamento, la situazione di dolce-amaro paradosso che è alla base del componimento. 7. Se Ilrisorgimento contiene l'annuncio della nuova poe- sia, restandone tuttavia alle soglie per il suo carattere ec- centrico di “omaggio” metastasiano, A Silvia (aprile 1828) rappresenta il primo vero esemplare di quella poesia, svin- colata da ogni etichetta di genere (canzone, idillio, inno, epi- stola, canzonetta), secondo quell'idea assoluta di «lirica» co- me «espressione libera e schietta di qualunque affetto ben vivo e ben sentito dell’uomo», che veniva intanto precisan- dosî nelle pagine dello Zibaldore”. È proprio grazie alla pre- senza della serie di componimenti inaugurata da A Silvia che, non lo si dimentichi, il libro poetico leopardiano assume il titolo di Canti. Se di “nuovi” o “grandi idilli” si vorrà dun- que parlare, resta inteso che la definizione non è Ieopardia namente autorizzata: esa si giustifica solo in quanto mira a sottolineare di quei componimenti alcuni aspetti che si ri- chiamano ai giovanili «idillit» (la riflessione esistenziale in- quadrata in un paesaggio recanatese), lasciandone tuttavia in ombra altri non meno decisivi. Tra questi sono da additare: la diversa posizione dell'io poetico, considerato ora piti che nella singolarità delle sue «avventure» interiori, nella sua so- lidarietà col destino di souffrarce delle «umane genti»; la col- Jocazione di quel soggetto entro una parabola vitale, con l’op- posizione fanciullezza - età adulta; il recupero della realtà re- canatese, già referente dei giovanili idilli, nella dimensione della «rimembranza»; l'adozione, sul piano espressivo, di moduli ariosamente melodici e di un linguaggio elegante- mente piano e stilizzato; l'introduzione, sul piano metrico, della cosiddetta “canzone libera”, ossia svincolata da sche. % La citazione del teso alla p. 4254. Ttempi dei «Cantis | 201 mi fissi nell’estensione delle singole strofe, nella successione di endecasillabi e settenari, nella distribuzione delle rime. I1 precedente poetico pit diretto di A Silbia è costituito dal frammento comunemente intitolato 1/ canto della fan- ciulla, composto con ogni probabilità a ridosso della grande lirica pisana, dove «l'assiduo canto | che da chiuso ricetto er- rando viene | per le quiete vie»” si carica di dolorose riso- nanze per il poeta che l’ascolta, consapetole delle tristi smen- tite del futuro a quella «voce festiva della speranza». Sca- valcando il presente dell’anonima fanciulla pisana, per una logica associativa ben nota all'autore dello ZibaMone («spes- sisimo una sensazione provata presentemente ce ne richiama alla memoria un’altra provata per l’addietro [...]. Cost un canto ci richiama, per esempio, quello che noi facevamo al- tra volta udendo quello stesso canto»)*, il poeta di A Silvia recupera nella sua memoria l'immagine della recanatese Te- resa (Fattorini), ricordata per il suo canto e poi per la sua morte in quei Ricordi d'infanzia e di adolescenza stesi nel 1818-19 come appunti per un progettato romanzo autobio- grafico, Il motivo della “fanciulla che canta” acquista cosî una profondità temporale, entra nella sfera della «rimem- branza». Questo recupero memoriale, diversamente che nel Sogno, avviene ormai al di fuori di ogni equivoco amoroso: ciò che il poeta vagheggia in Silvia è il fascino di una crea- tura femminile nel fiore della sua prima giovinezza. Ma co- me su questa creatura si addensa l'ombra della morte, il va- gheggiamento si tramuta in compassione, e questa a sua vol- tan identificazione. La vicenda di Silvia, con la sua parabola luminosa e fugace, diventa cosî una “figura” della stessa vi- cenda della giovinezza e delle sue speranze, destinate a ca- dere all’apparire del vero. Di qui il carattere speculare della rievocazione poetica, impostata sul confronto fra le due sto- rie, quella di Silvia e quella del poeta, dove l'evento critico % Tutte le opere, p. 350. * Zibaldone, p. 1453. 202. T tempi dei «Canti» è costituito rispettivamente dalla morte della fanciulla e dal- la fine delle speranze del poeta. Al di qua di quell'evento, il tempo fiducioso e sognante della prima giovinezza, riempi to per Silvia dall’«opre femminili» e dal «perpetuo canto», per il poeta dagli studi insieme faticosi e diletti. Questa rie- vocazione parallela si riflette nelle stesse partizioni strofiche, distribuite secondo un criterio di alternanza dei due sogget- ti («Io gli studi leggiadri...», «Tt pria che l'erbe...»; «Peri: vi, 0 tenerella...», «Anche peria fra poco | la speranza mia dolce...»), con esclusione della quarta strofa, vera cerniera lirico-narrativa, che accomuna entrambi i soggetti prima nel- la considerazione della loro attesa sognante («Che pensieri soavi [...]»), poi nella deplorazione della loro sorte infelice («Quando sovviemmi di cotanta speme [...]»). La dimensione della «rimembranza» diventa a sua volta il tema stesso delle successive Ricordanze (composte nell’ago- sto-settembre del 1829, dopo il ritorno a Recanati), il cui ti- tolo ripete al plurale quello primitivo dell’idillio Alla luna: in entrambi i testi lo spunto poetico è offerto infatti da un “ritorno”, suscitatore di dolci ricordi. Ma a questa dolcezza subentra ora la coscienza di un tempo compiuto, di tante spe- ranze rimaste inavverate: il ricordo stesso, allora, finisce col mutare di segno. L'impostazione del discorso su due tempi, il passato della memoria e il presente della delusione, ci ri conduce al canto A Si/via: ma alla linearità di successione dei due tempi si sostituisce qui un movimento continuo e alter- no tra passato e presente, in un «segreto fluttuare della me- moria»”. Ne consegue nei confronti del disegno concluso di A Silvia il carattere tendenzialmente aperto della costruzio- ne poetica, affidata a una successione di lasse variamente lun- ghe di endecasillabi sciolti, il metro dei giovanili idill, in par- ticolare della Sera del di di festa, a cui Le ricordanze si richia- mano per la presenza (poeticamente purificata) di alcune movenze “wertheriane”. I passaggi fra le varie lasse sono da- 7°. GETTO, Saggi copardini, Vallecch, Firenze 1966, p. 98. | I tempi dei «Cantis | 203 a ti per lo più da labili raccordi tematici (sino alla “casualit dell'evento registrato nell'attacco della terza: « Viene il ven- to recando il suon dell’ora | dalla torre del borgo [...]»), an- che se nelle intenzioni rispondenti a un disegno di succes- sione temporale: fanciullezza, adolescenza, prima giovi- nezza, conforme a una discreta intenzione di «storia di un'anima». Ma al di là di ogni disegno logico o cronologico, V'avvicendarsi delle lasse riflette lo stesso ondeggiamento in- teriore dell'io poetante, con una successione di «respiri» in cui sembra realizzarsi l'idea di una poesia come traduzione sensibile del «tempo dell'anima»* . Nei confronti della linea fluttuante delle Ricordanze, i due canti La quiete dopo la tempesta © II sabato del villaggio (entrambi del settembre 1829) segnano un ritorno alle par- titure chiuse, favorito dallo stesso carattere “oggettivo” e gnomico della rappresentazione, con la relegazione ai mar- gini del soggetto in prima persona (che rimane comunque il motore segreto dell'evocazione, anch'essa frutto di una ari membranza», se è vero che «la sensazione presente non de- riva immediatamente dalle cose, non è un'immagine degli og- getti, ma della immaginazione fanciullesca; una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione o riflesso della immagine antica»)”. Lo spunto evocativo è fornito în entrambi i testi da un aspetto della vita del villaggio, riguardato ancora una volta come una “figura” della condizione umana. La base concettuale coincide nell’uno e nell'altro caso con un corol- lario della riflessione leopardiana sull'essenza “negativa” del piacere, o în quanto puro prodotto della cessazione del suo contrario («Piacer figlio d'affanno») o în quanto coinciden- te conla stessa attesa di esso piacere. Proprio il carattere “fi- gurale”, non allegorico del primo termine gli assicura una cer- ta ampiezza e vivacità di sviluppi evocativi, determinando- ne il particolare incanto “idillico”. Ma l'elegante stili 4x0 vai, commento cit, p. 62. ” Zibaldone, p. 535. 206 I tempi dei «Canti» va esperienza vitale e la precedente vicenda del soggetto poetico; per la presenza di un diagramma interno a quella stessa esperienza, rappresentata prima in positivo (1/ pen: siero dominante, Amore e Morte, più il Consalvo dislocato al- trove, come vedremo), poi in negativo, come rivelazione dell'inganno (A se stesso, Aspasia). Nell'uno e nell'altro ca- so la carica affettiva è inseparabile da una forte ‘componen- te “teoretica”: le liriche del ciclo sono insieme una rappre sentazione dell’animo innamorato e un discorso sull'amore. Questo nesso di «ideologia e passione»"', vissuto nella pie- nezza di un presente assoluto, senza «rimembranza», si ri- flette nelle strutture di volta in volta argomentative o fervi- damente interiettive del discorso poetico, lontano dalle ca- denze elegiaco.melodiche delle liriche pisano-recanatesi. I «canti dell'amore fiorentino» costituiscono in questo senso la prima espressione di quella «nuova poetica leopardiana», energica ed «eroica»*, che informa l’ultima parte dei Canti sino all'estrema Ginestra Il carattere “intellettuale” del discorso leopardiano sull’amore è specialmehte evidente nel primo componimen- to della serie, Il pensiero dominante (primavera del 1831), che sotto la forma di un inno al pensiero damore è una rifles- sione sull’amore e sul suo potere insieme vivificante e nobi- litante. Ne deriva il particolare “stilnovismo” della lirica, con la riproposta guinizzelliana dell'antitesi gentilezza-viltà, do- ve il secondo termine si identifica storicamente col secolo sciocco e coi suoi idoli utilitaristici. Ma la “teoreticità” del Pensiero si manifesta anche a un secondo grado, nell’assun- zione di quella fervida esperienza interiore entro una visio- ne negativa della condizione umana, dove l’amore non è che l'ennesimo degli «errori» destinati a dissolversi nel confronto con la realtà. Senonché l'intensità di un sentimento avverti- to in tutta la sua attuale potenza ne esalta il carattere di il: n. mi, eologa e pasione nei cant di Aspasia (19 veli nt di Aspasia (1973), in ., Poesia e critica ine Settecnto e primo Ottocento, Cisapino-Golirdica, Milano 1986, pp. 58-84, w. ninna, La nuova poetica eopardiano, Sansoni, Firenze 1947. 1 tempi dei «Canti» 207 lusione vitale, di sfida inaudita all'evidenza del «vero». Di qui quanto di oggettivamente drammatico è nella forza as- sertiva dell’“inno”, nel quale ancora una volta, ma în modi tutt'altro che elegiaci (Alla sua Donna), la celebrazione del valore include îl riconoscimento di un negativo che lo con- trasta. Un culmine poetico del canto appare in questo senso la rievocazione dell’estasi amorosa nella dodicesima strofa, dove il rapporto tra il «dolce pensiero» e il «vero» si confi- gura in termini agonistici, e dove in particolare il primo ter- mine assume su dî sé i connotati dell'infinito leopardiano, ossia dell’illusione-matrice di tutta la poesia dei Canti Una analoga istanza teorizzante muove il discorso di Amore e Morte (estate del 1832), svolto nella prima parte in forme oggettive e impersonali, con una ipostasi delle due en- tità evocate in un’aura da “mito” platonico, dove l’elemen- to di novità insieme ideologica e figurativa è costituito dall’assimilazione del secondo termine a una «bellissima fan- ciulla», în contrasto con le immagini macabre della tradizio- ne medievaleggiante. L'introduzione di questo valore alter- nativo nell'orizzonte dell'esperienza d'amore attenua il fet- vore vitale che pervadeva il discorso del Pensiero dominante, immettendovi una nota di languore e di stanchezza in cui sembra preannunciarsi la voce del disinganno. Il percorso te- matico della lirica consiste precisamente nel passaggio da un vagheggiamento paritario dei due valori, «primi conforti d'ogni saggio core», a un elogio specifico della morte svolto dal poeta in prima persona, con un ritorno prepotente all’“o” che irrompe nell'ultima parte con tutta la sua carica eroica di «renitente al fato», in una lunga invocazione ap- passionata che riecheggia (0 anticipa) l'altissimo finale del Dialogo di Tristano e di un amico. La celebrazione del binomio Amore-Morte ritorna sotto forma narrativa nel contemporaneo Consaloo, vera e propria “novella in versi”, culminante nell'episodio del bacio supre- mo di Elvira al moribondo protagonista, proiezione assai tra- sparente del poeta e del suo desiderio inappagato. Proprio 208 T tempi dei «Canti» questo aspetto biograficamente “compensativo” e non “co- noscitivo” della rappresentazione, pur nella felicità di alcu- ni suoi tratti lirici (la bellezza fulgente di Elvira, il motivo accorato del «mai più»), costituisce la ragione di fondo dell’inferiorità di questo componimento, caro per le sue pun- te di patetico languore alla sensibilità di lettori tardoroman- tici (tra i quali il giovane De Sanctis); e giustifica insieme la sua esclusione dal “ciclo” a cui storicamente appartiene e la sua dislocazione “depistante” a ridosso di A/la sua Donna, col cui tema specifico il Consa/vo instaura un rapporto in- terno, come da passione reale a vagheggiamento di un esse- re ideale. Malla vera svolta tematica della serie è costituita dal bre- vissimo canto A se stesso (maggio del 1833), con l'annuncio della caduta dell'illusione amorosa, l’«inganno estremo» già ritenuto «eterno» dal poeta, e col riconoscimento finale dell'«infinita vanità del tutto». Il discorso, condotto in for- ma di allocuzione al proprio cuore, si svolge secondo modu- li seccamente epigrafici, in una successione serrata di brevi periodi incentrati su Verbi di forte carica assertiva («Perî», «è spento», «palpitasti») o conativa («Posa», «T'acqueta», «Dispera», «disprezza»), con una sistematica tensione fra metro e senso dovuta alla presenza di forti pause interne ai versi e di ardite inarcature tra un verso e l’altro, sino alla ri. composizione finale nella compiutezza funerea dell'ultimo verso, Per la sua potente costruzione metrico-linguistica, nonché per la nudità desolata dei suoi asserti, A se stesso può ben definirsi al'esercizio pit ardito della nuova poetica, l’an- tiidillio per eccellenza»”. La parabola tematico-ideologica dell'intero ciclo si chiu- de con Aspasia (primavera del 1834), sorta di epistola in sciol- ti il cui destinatario coincide con la donna stessa che è stata l’oggetto della passione e della delusione, qui designata fi- nalmente col suo nome, non senza implicazioni allusive 9 w. aa, Le nuova poetica eopardiana ct. p. 93 I tempi dei «Cantiv.— 209 (Aspasia fu l’etàra amata da Pericle) alla sua qualità di «dot- ta allettatrice». Il componimento, collocabile cronologica- mente agli inizi del soggiorno napoletano, riflette uno stato d'animo decisamente posteriore all'annuncio drammatico di A se stesso. L'istanza speculativa, già presente nel Pensiero dominante e in Amore e Morte, ritorna qui în primo piano, a dar ragione di un «disinganno» che trascende la stessa iden- tità biografica della donna per configurarsi nei termini di uno sdoppiamento tra realtà della persona amata e sua proiezio- ne nel pensiero dell'amante (prefigurazione in termini sen- sistici di moderne analisi dell'inganno amoroso: Stendhal, Proust). Ma questa attitudine teorizzante convive col ricor- do recente di un asservimento amoroso di cui Il poeta serba ancora i segni nel suo animo: di qui quanto di risentito e fre- mente permane nel suo discorso oggettivante, sino alle pun- te misogine generalmente censurate dai critici, da leggersi comunque în funzione di quell’antitesi tra persona reale e «amorosa idea» che costituisce il motivo conduttore della li- rica“. La dialettica del componimento è appunto nell’avvi- cendarsi di una puntuale volontà rievocativa (si pensi sò- prattutto al pungente realismo descrittivo della prima lassa, ritraente un interno profumato e voluttuoso) e di un'esigen- 2a teorizzante, di movimenti energicamente risentiti e di de- solate asseverazioni, culminanti nella finale accettazione del- la vita deserta d'illusioni come «notte senza stelle a mezzo il verno». 9. Caduto l'«inganno estremo», la poesia leopardiana nel- la sua ultima fase “napoletana” si volge alla considerazione di quegli “universali” materialistici, quali la morte, la vec- chiezza, la natura creatrice-distruggitrice, rimasti finora sul- lo sfondo delle singole situazioni liriche legate alla storia del soggetto poetico. Ne deriva a quest’ultima produzione un ca- #1. serrara, L'Aspasa di Leopardi (1963), în m., Studi italiani, Vita e Pensi ro, Milino 1976, pp. 51-92 2120 I tempi dei «Canti» Palinodia fu certamente voluta da Leopardi, in vista di una progettata ristampa del libro presso un editore parigino. Fer- mo restando il comune carattere di meditazione sull’infeli- cità della condizione umana, il Tramonto ne affronta gli aspetti biologico esistenziali, sottolineando la brevità della giovinezza, con le sue speranze e illusioni, nell’intera para- bola vitale; la Ginestra ne denuncia invece la fragilità e pre: carietà all'interno di una macchina cosmica che la trascende e la ignora. Il primo componimento si richiama a un tema presente in forma autobiografica nei canti pisano-recanate- si, dei quali sembra riprendere anche i moduli della rappre- sentazione “idillica” nell'ampia descrizione paesistica di un notturno lunare (motivo poeticamente privilegiato nella liri- ca leopardiana, da A/a lura al Canto nottumo), condotta con un linguaggio ricco di vaghezza evocativa. Ma non si tratta di un ritorno di poetica: l’impostazione impersonale del di- scorso e la fermezza asseverativa delle parti gnomiche ne ga- rantiscono l'appartenenza all'ultima fase della poesia leo- pardiana; la stessa assunzione del paesaggio a termine di pa- ragone risponde a una tecnica compositiva che, come si è accennato a suo tempo, ricalca il disegno del tardo Passero solitario, del quale il Tramonto ripete la struttura lucidamente tripartita: 1) evocazione del tramonto lunare in una notte primaverile; 2) comparazione di quella vicenda astronomi- ca con la vicenda biologica della giovinezza tramontante nell'arco della vita umana; 3) dissociazione tra la ciclicità della prima (il cielo tornerà a illuminarsi col sorgere del so- le) e la linearità irreversibile della seconda (la vecchiaia non sarà seguita da una nuova giovinezza). L’assimilazione del- Ja notte alla vecchiezza, piuttosto che alla morte, introduce nella topicità della similitudine naturale (da Catullo a Os- sian) una decisiva variazione, istituendo un altro punto di contatto, questa volta tematico, col Passero solitario e con la sua deprecazione della vecchiezza, «detestata» lf dal poeta in prima persona. Ma propria del Trarronto è appunto la con- siderazione “oggettiva” del tema e l’impersonalità della vo- I tempi dei «Canti» 213 ce affabulante, che risuona con la «dolcezza di un mesto coro»”. Per il tema “cosmico” della Ginestra i richiami pit vicini sono ad alcuni testi satirici (l’immagine della natura creatri ce-istruttrice nella Palinodia, l’evocazione dei vulcani prei- storici nel settimo canto dei Paralipomeni); ma le premesse erano già tutte presenti nel Dialogo della Natura e di un Islan- dese, vera matrice ideologica di quest'ultima fase, “cosmico materialistica”, del pessimismo leopardiano. La novità te- matica della Ginestra rispetto a quei testi è costituita dall’au- spicata prospettiva di una «confederazione» degli uomini contro l’«empia natura», non per annullare ma per alleviare i mali di una persecuzione oggettiva, connessa con la stessa organizzazione dell'esistente. Tanto la riflessione cosmica che il messaggio umanitario si coagulano poeticamente in- torno alla figura della ginestra, «il fiore del deserto», imma- gine insieme della pietà e dell’eroica dignità, introdotta que- sta volta non attraverso la mediazione di un paragone, ma come oggetto di contemplazione diretta, în una sorta di ri-; trovata disposizione “idillica” del soggetto poetico. Que- st’ultima connotazione appare tuttavia riduttiva se riferita alla qualità dell’evocazione, in cui la nota gentile del fiore acquista senso e rilievo dalla desolazione del paesaggio cir- costante, la deserta campagna vesuviana, ritratta ora nel suo presente squallore, ora nel ricordo dei suoi rivolgimenti apo- calittici, con l’impiego di un linguaggio scuro e scabro in cui sembra rivivere, ma fuori da ogni armatura classicistica, la disposizione “espressionistica” di alcune canzoni. La realtà della Ginestra non si esaurisce tuttavia nei suoi tratti evoca» tivi: propria della lirica è infatti l'alternanza delle parti de- scrittive con lunghe sequenze argomentative, nelle quali si rendono espliciti i significati suggeriti a livello “figurale” dall’evocazione dell’umile fiore e dei suoi tristi scenari. Tan- to le parti evocative quanto le ragionative sono affidate a or- 1 o. pe RopeRris, commento ci. p. 443. 214 Itempidei«C: ganismi strofici di inusitate dimensioni, archi dalle gigante- sche campate (la terza stanza è di ben settantun versi), dove la tecnica della canzone libera raggiunge le sue realizzazioni pit ardite. I risultati di questa eccezionale perforzance poe- tica sono di innegabile unità e potenza, tanto da rendere fran camente inadeguati quei criteri di lettura antologica intesi a isolare i nuclei evocativi: laddove le parti piti propriamente argomentative appaiono del tutto necessarie al respiro lirico del componimento, non solo în quanto contribuiscono a va- lorizzare con la loro funzione pausativa le varie epifanie del “poetico”, ma in quanto ne conservano, se non proprio la ca- rica figurale, la tensione linguistica, l'altezza di discorso su- premo davanti al silenzio del cosmo. 11. AI termine di questa ricostruzione, condotta con un taglio decisamente diacronico, vorremmo proporre alcune brevi considerazioni sulla poesia leopardiana considerata nel suo complesso". Ogni poesia, anche la pid legata a temi quotidiani, con- tiene una sua visione del mondo. La poesia lcopardiana la contiene non solo in questo modo implicito, ma in un modo pit diretto ed esplicito, în quanto il suo stesso oggetto è da- to dall’enunciazione di una visione del mondo. Anche le li. riche che sembrano ispirarsi a soggetti pit circoscritti (Ala luna, La sera del di di festa, Le ricordanze, Il sabato del villag- gio, ecc.), pur nella loro fragrante carica evocativa (o attra- verso quella carica), rinviano, come s'è visto, a una leopar- diana «scienza dell'animo umano» che costituisce la base stessa di quella generale visione del mondo che è l'oggetto diretto di altre liriche (dall'Angelo Mai alla Prirzavera, al Can- to nottumo, ecc.). Se una poesia è a suo modo un atto cono- scitivo, quella leopardiana è un atto conoscitivo di primo gra- do. È perciò che per nessun altro poeta pit che per Leopar- ‘In quest'ultimo paragrafo riprendo con poche variazioni discorso svolto in 1. miasvoci, Leopandi è o spazio delle poesia, în D., toi dei «Canti» e alti studi Leopardani cit, pp. 67: Itempi dei «Canti» | 215 di è pertinente il richiamo ai suoi scritti speculativi (anche se questo richiamo non potrà mai esaurire la carica di signi- ficato contenuta in un testo poetico). E non è da dire che quegli scritti siano sempre a monte delle varie realizzazioni della poesia: il rapporto di priorità fra gli uni e le altre (vedi il caso dell’Infinito, di Alla luna, dell'Angelo Maî) fu più di una volta inverso. La poesia ebbe infatti spesso per l’autore dello Zi&aldone una funzione di avanscolta conoscitiva. Il che costituisce una smentita alla sua persuasione iniziale (poi cor- retta negli anni, come s'è visto), che una grande poesia non possa sgorgare «dalla cognizione dell’uomo e delle cose». È legittimo tuttavia chiedersi quale spazio specifico Leo- pardi assegnasse di fatto alla sua poesia, garantendone la pe- culiarità rispetto alle dirette riflessioni sull'uomo e sulla na- tura, consegnate soprattutto alle pagine del suo diario intel- lettuale. È un quesito che bisognerebbe porsi, in questo senso, per ogni grande poeta dotato anche di vis speculativa: e la risposta è da ricercarsi non tanto in una generale teoria estetica, quanto, di volta in volta, nella concreta organizza» zione mentale di uno scrittore. La riflessione leopardiana sull'uomo conduce all’enun: ciazione di alcuni motivi di fondo della sua infelicità: la co- noscenza, promossa dallo sviluppo della ragione, delle leggi materialistiche e meccanicistiche dell'esistente, annullatrici di ogni valore ideale in quanto pura «illusione» prodotta dall’immaginazione; lo scarto tra un'infinita richiesta di fe- licità da parte dell'individuo e l’irrisorietà dei vari conse- guimenti parziali; la coscienza di un inserimento del viven- te in un circolo naturale di produzione e distruzione, ordi- nato non alla felicità del singolo ma alla perpetuazione dell’esistenza in sé. Ebbene, la poesia leopardiana assume su di sé questa consapevolezza (nessun conflitto, dunque, tra «cuore» e «intelletto»), facendosi voce irriducibile dell’in- dividuo che denuncia la sua condizione e accoratamente va- gheggia, în ricordo o in ipotesi, una condizione “altra”. La poesia si pone così come la rivendicazione dell'individuo qua-