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MUSICA, CULTURA E SOCIETÁ NELLE
CORTI RINASCIMENTALI
STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE
La gestione della forma musicale nel Quattrocento.
La Francia trecentesca era divisa tra ars antiqua e ars nova. Esponente dell’ars antiqua era Francone di Colonia. La concezione franconiana considerava la musica come un oggetto dalle coordinate pienamente misurabili.
Con l’ars nova francese la musica giunse a svincolarsi da legami troppo stretti con il testo e si avviò alla ricerca di leggi formali autonome fondate su principi matematici.
Il numero stesso guidava la mente umana ad una rete di simbologie che rinviavano a verità di ordine superiore:
- Il numero tre rievocava l’essenza della Trinità e le tre virtù teologali che ad essa conducono (fede, speranza e carità).
- Il numero quattro era il numero dell’uomo e delle sue virtù cardinali (prudenza, giustizia, fortezza e temperanza) ma quattro era anche il numero del mondo (gli elementi, i punti cardinali, le stagioni, le fasi della luna, i venti principali).
- Tre + quattro = Sette , numero che assunse così la funzione di ricapitolazione dell’esistente (Dio, l’uomo, il mondo): il settimo giorno Dio, compiuta la sua creazione, si riposò.
Nel coso del XIII secolo si passò ad una versione del mondo dominata dalla geometria più che dall’aritmetica. Con la ricerca di criteri geometrici, la musica giunse all’utilizzazione della sezione aurea (detta anche “divina proporzione” o “sezione divina”). I musicisti si servivano di questo artificio fin dai tempi dell’ars nova, ma fu principalmente nel Quattrocento, con Guillaume Dufay , che la sezione aurea fu utilizzata intensivamente come principio generatore della forma a tutti i livelli.
APPROFONDIMENTO: Proporzionalità e simbologia nelle composizioni di
Dufay: il mottetto Nuper rosarum flores e la Missa “Ecce ancilla Domini”.
Il mottetto Nuper rosarum flores fu eseguito per la prima volta a Firenze nel 1436 ed era destinato all’epoca a dare veste sonora ai grandi eventi della vita pubblica. È un mottetto a quattro voci: due tenores, motetus e triplum. Il pezzo è diviso in quattro sezioni e in ognuna c’è un’esposizione del cantus firmus, che da parte dei tenores non coincide con l’inizio di ciascuna sezione del mottetto.
Secondo la metafisica medievale, la struttura del cosmo e dell’uomo stesso erano regolate da rigorosi rapporti matematici. La presenza di un rapporto proporzionale tra le dimensioni delle sezioni di Nuper rosarum flores e di valori numerici ricorrenti nelle sue strutture interne ci conferma che questa composizione rispecchia il desiderio di riprodurre l’ordine cosmico una creazione dell’uomo.
I compositori fiamminghi.
Nel XVI secolo si aveva da una parte la Francia, i cui l’ars nova cercava di crearsi leggi formali autonome; dall’altra l’Italia, in cui il rapporto musica-poesia era ancora molto stretto. Tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento, le due tendenze andarono assimilandosi.
Si sviluppò in questo periodo l’ ars subtilior , cioè quello stile che coniugava elementi italiani e francesi ottenendo risultati di estrema complessità e raffinatezza. Esponente di primo piano fu Filippotto da Caserta.
Le corti più ricche e potenti della penisola si contendevano musicisti che arrivavo da una florida regione europea: le Fiandre (Belgio, Lussemburgo, e una parte del territorio francese). Generalmente i fiamminghi vengono suddivisi in sei generazioni:
- La prima generazione appartiene alla prima metà del Quattrocento, e ne fa parte il già citato Guillaume Dufay;
- La seconda generazione appartiene alla seconda metà del Quattrocento;
- La terza generazione si situa a cavallo dell’anno 1500, e vede un flusso migratorio di musicisti fiamminghi verso l’Italia;
- La quarta generazione, che abbraccia la prima metà del XVI secolo, sarà determinante per lo sviluppo della musica cinquecentesca italiana;
- La quinta generazione si colloca nella seconda metà del Cinquecento;
- La sesta generazione, l’ultima, è rappresentata da Jan Sweelinck, che visse quasi sempre ad Amsterdam e fu essenzialmente compositore di musica per tastiera, nonché eccellente organista.
Nato nel Duecento, il mottetto era il passatempo di una circoscritta élite di intellettuali che frequentavano l’università di Parigi. Nel XV secolo il mottetto divenne una composizione destinata a cerimonie pubbliche, civili e religiose. La lingua prevalente divenne il latino e il mottetto tornò ad essere la composizione sacra per eccellenza.
Il mottetto del Trecento era l’insieme sfaccettato di più voci, ma accostandosi al Rinascimento, la predilezione per la varietà andò trasformandosi in desiderio di unità: solo voci umane che cantavano tutte lo stesso testo. Questo ridurre al minimo gli elementi costruttivi di una composizione implicava necessariamente l’esigenza di sfruttarne al massimo le proprietà. Si svilupparono quindi gli artifici contrappuntistici che saranno considerati tipici dell’epoca fiamminga: una frase musicale, poteva essere scritta anche partendo dall’ultima nota e andando verso la prima. La melodia poteva essere anche presentata con valori ritmici più ampi. L’abilità contrappuntistica del compositore consisteva allora nel combinare insieme questi elementi.
L’apice dell’imitazione era costituito dal canone. Tipici erano i “canoni enigmatici”: il compositore scriveva solo una voce, abbinando ad essa un indovinello per suggerire la modalità d’esecuzione delle altre voci.
APPROFONDIMENTO: Dalla messa su cantus firmus alla messa parafrasi: la
Missa “L’omme armè” super voces musicales e la Missa “Pange lingua” di
Josquin Desprez.
La partecipazione attiva dei fedeli al culto doveva realizzarsi anche attraverso il canto: Lutero sosteneva che la musica fosse un mezzo potente attraverso il quale gli uomini potevano elevarsi fino a Dio. Stimolò quindi la produzione di canti semplici e orecchiabili che potevano essere cantati da tutto il popolo durante le celebrazioni.
Lutero si battè anche perché la musica continuasse a far parte integrante dei compiti di professori e studenti. La capillare diffusione dell’istruzione musicale causò una spaccatura con il mondo cattolico anche per quanto riguardava la concezione sociale della musica.
La Chiesa cattolica, per contrastare il Protestantesimo, istituì il Concilio di Trento (1545-1563) nella quale vennero affrontati tre problemi principali:
- Nuova edizione del canto gregoriano;
- Abolizione di elementi profani all’interno della liturgia;
- Comprensibilità del testo sacro.
A Roma il potere era esercitato direttamente dall’autorità ecclesiastica e questo portò a due principali conseguenze:
- Ogni manifestazione pubblica dell’autorità doveva avere caratteristiche esclusivamente sacre;
- Ogni cardinale della curia poteva legittimamente aspirare ad essere erede al trono.
Si ebbe così un proliferare di piccole corri cardinalizie e una fitta costellazione di cappelle musicali stabili. Nella seconda metà del Cinquecento le principali cappelle romane erano quattro: la Cappella Sistina, la Cappella Giulia, la Cappella della basilica di San Giovanni in Laterano e la Cappella Liberiana della basilica di Santa Maria Maggiore.
Giovanni Pierluigi da Palestrina fece parte, seppur per breve periodo, di tutte e quattro le cappelle romane. Fu accolto tra i pueri cantores della Cappella di Santa Maria Maggiore e nel 1551 maestro della Cappella Giulia. Alterne vicende lo condussero anche ad operare nella Cappella Sistina, in quella di San Giovanni in Laterano, per poi tornare a ricoprire la sua carica di maestro della Cappella Giulia nel 1571, fino alla sua morte.
Gli sono attribuite 104 messe, 375 mottetti, circa 300 altre composizioni sacre, un centinaio di madrigali profani.
Egli proseguì su quella strada che abbiamo definito “dalla varietà all’unità”. Il suo stile “alla Palestrina” divenne allora lo stile “ecclesiastico”, resistendo quasi immutato per secoli. Da allora in poi, la composizione musicale si muoveva su due binari paralleli: le musiche destinate alla chiesa adottarono lo stile “alla Palestrina” (o antiquus), mentre la produzione teatrale e da camera attingeva ad uno stile “modernus”, in continua evoluzione.
Il madrigale del Cinquecento.
Fino al XV secolo, nella musica vocale non si era avvertita l’esigenza di instaurare un rapporto espressivo con il testo intonato. Intorno agli anni ’20-’30 del Cinquecento il letterato Pietro Bembo diede una svolta a questa mentalità.
Il legame con la musica non poteva più incanalarsi con naturalezza in forme fisse quale la frottola: questa era infatti una forma strofica. Il nuovo tipo di poesia aveva bisogno di una veste musicale duttile; niente strofe o ritornelli, ma una forma non prefissata. Si giudicò più adatta al nuovo stile un’intonazione polifonica interamente vocale: il madrigale.
La diffusione del madrigale negli anni ’20 del XVI secolo si spostò da Firenze, a Roma e poi a Venezia (a seguito del sacco di Roma).
I madrigali cinquecenteschi erano fruiti per lo più a una cerchia ristretta di intenditori. In queste composizioni le singole voci erano compiute in se stesse ma si intrecciavano bene in un perfetto gioco complessivo. Musica e testo si univano quasi in simbiosi perfetta.
Il madrigale non si rivolgeva al pubblico, ma era cantato per il piacere di chi lo eseguiva e poteva apprezzarne appieno le sottili eleganze.
Fu influenzato anche il rapporto parola-musica. La musica riproduceva ormai con abbondanza il senso motorio delle parole.
La notazione era impiegata per dipingere alcuni immagini poetiche: riferimenti alla bianchezza o luminosità delle note bianche e la notte e l’oscurità delle note nere. Questi artifici di pittura sonora vennero chiamati madrigalismi.
Man mano che il madrigale si diffondeva, si svilupparono anche i madrigali dialogici : una serie di madrigali in stile molto semplice e di contenuto spesso scherzoso.
Musiche “altrove”: teatro recitato, feste, banchetti.
La musica arricchiva i banchetti e le tavole dei principi. Da alcuni accenni si può dedurre che veniva riprodotta musica profana. Queste musiche per banchetti sono definite entremetz.
Composizioni elaborate venivano eseguite tra un atto e l’altro delle commedie, spettacoli in cui il pubblico presenziava senza alcuna interruzione, alle volte anche tutto il tempo in piedi. Gli intervalli vennero allora riempiti da musiche e danze dando luogo ai cosiddetti intermedi. In seguito vennero aggiunti inserti musicali anche all’inizio e alla fine degli spettacoli.
La funzione degli intermedi era sì quella di intrattenimento, ma nel tempo assunse anche quella di compressione artificiale del tempo. Le rappresentazioni infatti dovevano rispettare tre criteri fondamentali: il tempo, luogo e azione. Le ultime due sono alquanto semplici, il problema stava nel far coincidere il tempo rappresentato con il tempo di rappresentazione.
Con il passare del tempo, gli intermezzi divennero sempre più completi e l’attenzione del pubblico si spostò su questi più che sulle commedie stesse, diventando così il centro vero e proprio delle rappresentazioni.
Presso alcune corti, in occasioni particolarmente solenni, gli intermedi assunsero una forma sfarzosa. Vengono chiamati intermedi aulici. (una città che si distinse per questi fu Firenze)
LA MUSICA E IL MONDI: Mecenatismo e committenza
musicale in Italia tra Quattro e Settecento (Claudio
Annibaldi)
PER UN DIBATTITO SUL MECENATISMO MUSICALE
TRA QUATTRO E SETTECENTO (Howard Mayer Brown)
Isabella d’Este proveniva da Ferrara e, divenuta moglie di Francesco Gonzaga, trapiantò a Mantova le prestigiose tradizioni musicali della corte d’origine. Isabella si circondò di musici di valore e ne indirizzò il lavoro secondo i propri gusti. Il suo circolo musicale, la sua cappella, era una cappella “umanistica”, il suo repertorio, le sue esibizioni per ospiti illustri costituivano l’emblema del rango del committente e contribuivano a delinearne la pubblica immagine.
Ciò comportò che la musica divenisse un’imprescindibile prerogativa del signore e del cortigiano del Cinquecento italiano.
Musica per tutti: l’editoria musicale.
La storia della stampa musicale ha inizio nel 1501 con l’artigiano Ottaviano Petrucci da Fossombrone. Il libro di musica ebbe il suo fluido mercato e determinò la capillare diffusione delle pratiche musicali.
L’unicità del codice da cui più esecutori leggevano era determinata dai costi di produzione e smercio del manoscritto. Così si cambiò metodo di stampa, introducendo il “libro-parte”, cioè fascicoli individuali per ciascuna delle parti musicali coinvolte nella composizione polifonica.
Il libro di musica era spesso accompagnato da una lettera dedicatoria firmata dal compositore o dallo stampatore nel quale erano elogiate le benemerenze mecenatesche e le competenze musicali della persona cui il volume era indirizzato.
Il madrigale nell’età del petrarchismo.
Il mercato cui si indirizzavano i prodotti degli stampatori musicali era costituito da tre grandi filoni della musica del Cinquecento: la polifonia vocale sacra, quella profana e la musica strumentale.
- La polifonia vocale sacra era destinata alle istituzioni ecclesiastiche che sempre più numerose si dotavano di cappelle di cantori.
- La musica strumentale era rivolta al dilettante desideroso di emulare i virtuosi del settore.
- La polifonia profana rappresenta la porzione più cospicua del mercato editoriale. Ne è l’emblema il madrigale, composizione prevalentemente a quattro-sei voci.
All’affermazione di questo repertorio contribuì il petrarchismo. Si parla di “origini letterarie” del madrigale dal momento che esso nasce all’impulso a intonare testi in volgare illustre della tradizione italiana antica o dei suoi recenti imitatori con tecnica polifonica dotta.
Superata l’idea del petrarchismo come sterile esercizio di versificazione imitativa, oggi se ne colgono le implicazioni culturali in grado di coinvolgere la musica.
Il classicismo cinquecentesco indica Petrarca come modello, per imitarlo, riprodurlo e svilupparlo acquisendo un’identità artistica.
La composizione madrigalistica non è destinata ad esecutori professionisti che cantano per un consesso di ascoltatori passivi, ma è pensata per il cosmo dei cortigiani-musici delineato da Castiglione o per colti e socialmente assortiti membri di un’accademia.
