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“Analisi del film”
Casetti – Di Chio (riassunto rivisto e rimpolpato nei primi 4 cap)
CAP 1 – IL PERCORSO DELL’ANALISI
1.1 Analizzare
Possiamo definire l’analisi come un insieme di operazioni compiute su un oggetto e consistenti in una sua scomposizione e ricomposizione, al fine di individuarne meglio le componenti, l’architettura, i movimenti, le dinamiche, ecc. Lo si frammenta e lo si ricompatta, arrivando al medesimo oggetto di prima ma reso esplicito nelle sue configurazioni e nella sua meccanica. Si mostra il suo principio di costruzione e il suo principio di funzionamento. Si tratta quindi di un percorso alla fine del quale si guadagna una migliore intelleggibilità dell’oggetto investigato.
1.2 La buona distanza
L’analisi testuale del film comporta necessariamente un distacco dalla situazione normale in cui quest’ultimo viene percepito. Il cinema costringe lo spettatore a rimanere sottomesso alla concatenazione delle immagini e dei suoni. La scomposizione e ricomposizione propri dell’analisi sono possibili solamente disponendo del film al di fuori del suo canale principe di distribuzione, ad es. attraverso le videocassette. Ma il distacco non è solo la ratifica di una nuova forma di visione, ma anche la ricerca di una qualche distanza dall’oggetto. Una “buona distanza” è quella che permette l’investigazione critica, e insieme quella che non esclude un’investigazione appassionata. Essa serve a rendere il film disponibile e insieme dominabile, presente nelle sue singole parti e nel tutto.
1.3 Analizzare, riconoscere, comprendere
L’analisi mira a riconoscere e comprendere ciò che ha di fronte: riconoscimento : legato alla capacità di individuare quanto appare sullo schermo, è un’azione puntuale, compiuta su elementi singoli, volta a coglierne essenzialmente l’identità. A questo scopo la scomposizione procede ad una ricognizione sistematica degli elementi del testo, un vero e proprio inventario riconoscere meglio e di più. comprensione: legata alla capacità di riportare quanto sullo schermo ad un insieme più vasto, le singole componenti all’interezza del testo. Si tratta dunque di un lavoro di integrazione che consiste nel connettere più elementi fra loro e nel riportare ciascuno di essi all’insieme che li circonda. La ricomposizione del testo mette in luce, oltre alla struttura e alle dinamiche dell’oggetto, anche il cosa, il come, il perché abbiamo capito capire oltre al testo, come si arriva a comprenderlo.
Si tratta quindi di ripetere un meccanismo di fruizione “naturale” (riconoscimento- comprensione) in modo “mediato”, distaccato, per lavorare con sistematicità e autocoscienza.
1.4 Analizzare, descrivere, interpretare
Ma l’analisi si mescola anche ad altre due operazioni:
- la descrizione : ripercorrere una serie di elementi, uno per uno, con accuratezza e fino all’ultimo lavoro oggettivo: la descrizione è guidata da quanto viene osservato piuttosto che da chi osserva.
- l’ interpretazione : cercare di cogliere con esattezza il senso del testo, andando al di là delle apparenze, impegnandosi in una ricostruzione personale pur rimanendo fedeli all’opera.
Apparentemente, la descrizione trionfa nella fase di scomposizione, l’interpretazione
emerge invece nella ricomposizione. In realtà entrambi i momenti dell’analisi hanno a che
fare con i due processi: la scomposizione in qualche modo deve fare i conti con il testo
originale quindi è una ricognizione oggettiva, mentre la ricomposizione risponde ad un
punto di vista più personale ma anche la scomposizione è orientata dall’osservatore infatti,
ripercorrere l’esistente significa già applicargli un punto di vista. Parallelamente la
ricomposizione deve essere guidata non dalla semplice invenzione ma anche da un
principio di oggettività.
1.5 La presenza dell’analista
L’analista, davanti ad un film e più in generale ad un testo, si trova a imboccare una strada
che lo conduce da un oggetto concreto a un oggetto nuovo che mette a nudo i principi di
costruzione e i principi di funzionamento del primo. Lungo il percorso egli attiva una lettura
che si avvale di riconoscimento, comprensione, descrizione e interpretazione. L’avvio
dell’analisi, oltre che da un distacco dall’ oggetto, è marcato da altri fattori:
- la comprensione preliminare , ovvero il tipo di conoscenza che possiede dell’oggetto prima ancora di cominciare a lavorarci
- l’ ipotesi esplorativa , ovvero l’esistenza di una prefigurazione di ciò che sarà, o potrà essere, il risultato della ricognizione. L’analista ha un’idea di massima di dove pensa di arrivare e imposta il suo lavoro sulla necessità di verificare, approfondire e se è il caso, correggere questa sua intuizione di partenza C’è dunque fin da subito nell’analisi una presenza idiosincratica dell’osservatore, che guida l’analisi e le dà una certa meta ma è una guida per l’analisi, non una strada da seguire rigidamente, si deve essere pronti a cambiare sulla base delle nuove acquisizioni.. Di questa continua ricerca di equilibrio risentono anche altri 3 passaggi:
- la delimitazione del campo , che risponde alla domanda “che cosa indaghiamo?” analisi che fa i conti con immagini e suoni senza necessariamente passare per ciò che sta loro attorno (personalità autore, caratteristiche dell’epoca …). Tuttavia le opzioni possibili sono più di una: - in termini di ampiezza del campo di indagine, si può procedere con un gruppo di film, un solo film, una sequenza, una immagine; - in termini di pregnanza di questo stesso campo, si può scegliere qualcosa di fortemente anomalo o al contrario qualcosa che si presti a confronti; - in termini di estensibilità di questo stesso campo, si può procedere dal piccolo al grande (generalizzazione) o dal grande al piccolo (esemplificazione)
- la scelta del metodo , ci si può avvalere dei metodi della semiotica, ma anche della sociologia, della psicoanalisi, della storia, ecc.
- a definizione degli aspetti da privilegiare , le componenti linguistiche, i modi della rappresentazione, la dimensione narrativa, le strategie di comunicazione, ecc.
L’analisi di un film non è semplicemente la decifrazione di un testo, ma anche la
valorizzazione di un proprio modo di accostarsi al cinema.
2.2 La scomposizione
2.2.1 Due tipi di scomposizione
Di fronte al testo filmico, l’analista si pone due serie di domande:
- Come distinguere, nel continuum del testo, quelle porzioni precise, separate da confini, che sono tipiche dell’operazione di segmentazione
- Cosa distinguere all’interno delle parti individuate, allo scopo di indagare trasversalmente e individuarne le componenti interne ( stratificazione )
Si dovrà rispondere con i propri criteri di intervento, in parte condizionati da regole
condivise, ed in parte determinati dalla creatività.
2.2.2 La scomposizione della linearità, o SEGMENTAZIONE
La scomposizione consiste nel dividere il testo in segmenti sempre più brevi che
rappresentino unità di contenuto sempre più piccole. Il problema è decidere sulla base di
cosa intervenire sul flusso del film per interromperlo. L’approccio immediato è quello di
cominciare a suddividere il film in grandi unità di contenuto, per poi continuare
progressivamente a frammentare fino a che il contenuto si mostri passibile di ulteriori
suddivisioni. Si avranno così segmenti di diversa grandezza e complessità:
- gli episodi : rappresentano la partizione più ampia di un film, legata alla presenza all’interno di una pellicola di più storie o di più fasi marcatamente differenti di una stessa storia. Di solito nei film ci sono marcatori che indicano la fine di un’unità di questo tipo e l’inizio di un’altra. (titoli in sovrimpressione, voce fuori campo, cambiamenti spazio-temporali radicali)
- le sequenze : più frequenti degli episodi, sono più brevi, meno articolate e meno fortemente delimitate, pur mantenendo il carattere autonomo e distintivo. Sono spesso delimitate da dissolvenze incrociate, dissolvenze su nero o dal nero, tendine, iris, ecc. A volte però basta un semplice stacco. Il criterio distintivo di base rimane comunque un mutamento spaziale, un salto temporale, un cambio dei personaggi in scena termina un’unità di contenuto e ne inizia un’altra. Ci sono tuttavia casi in cui i “segni di interpunzione forti” si trovano nel mezzo di unità di contenuto determinate. Sta allora all’analista decidere se far coincidere con il segno di punteggiatura il limite della sequenza o se interpretarlo come un piccolo divisorio interno che individua due unità di contenuto più piccole (sottosequenze) ma non abbastanza forte da creare una frattura significativa all’interno dell’unità semantica complessiva.
- le inquadrature : suddivisione delle sequenze in unità più piccole. A livello tecnico corrisponde ad un segmento di pellicola girato in continuità, delimitato da un fermo della macchina da presa, e a livello di montaggio da un taglio di forbice. Si distingue proprio per il tipico “stacco”. Ma non sempre corrisponde ad un’unità di contenuto (vedi campo/controcampo che consiste nell’accostamento di due inquadrature che
vengono generalmente percepite come un blocco unico giacché la loro funzione contenutistica trascende le barriere fisiche)
- le immagini : questa ulteriore suddivisione si rende necessaria quando le singole inquadrature non si limitano a rappresentare situazioni semplici e statiche, ma mettono in scena una pluralità di spazi, azioni, visioni e situazioni che danno al tutto una dimensione eterogenea. Sono segmenti omogenei per il punto di vista, lo spazio rappresentato, la distanza degli oggetti, il tempo della ripresa. Ogni volta che si modifica il punto di vista che organizza la messa in scena, di fatti ci si trova di fronte ad immagini diverse.
La scomposizione, in definitiva, serve per determinare la successione degli elementi del
testo filmico, la loro dimensione, la loro articolazione interna e il loro ordine. Essa traccia lo
schema lineare del testo filmico, il suo “indice generale”arrivando ad una sceneggiatura a
posteriori
2.2.3 La scomposizione dello spessore, o STRATIFICAZIONE
La stratificazione consiste nello spezzare la compattezza del film e nel coglierne i diversi
strati che lo compongono. Non si segue più la linearità per determinare i segmenti
adiacenti ma si opera trasversalmente per individuare le componenti dei segmenti isolati.
Una volta ripartito il film in episodi, sequenze, inquadrature, immagini, se ne individuano le
varie componenti interne (spazio, tempo, azione, valori figurativi, commento musicale) e le
si analizzano una alla volta sia nel loro gioco reciproco all’interno di un dato segmento, sia
nella diversità di forme e funzioni che assumono durante tutto il film.
Questa seconda forma di scomposizione si articola in due fasi:
- identificazione di una serie di elementi omogenei : fattori che ritornano all’interno del testo e che appartengono ad una medesima area o famiglia. Ciò che emerge è una serie omogenea di elementi ISOTOPIE. Questa serie può essere formata da componenti diverse:
- stilistiche (certo toni di illuminazione, certi movimenti di macchina, ecc.),
- tematiche (apparizioni di un determinato luogo,il ripresentarsi di una certa situazione),
- (^) narrativi (il ripetersi di una azione del protagonista o dell’antagonista). Essa identifica un asse che percorre in modo trasversale il film, una sorta di partitura indipendente dalla successione delle immagini.
- articolazione della serie : si va oltre l’omogeneità della serie, per cogliere la peculiarità degli elementi e operare una distinzione fra essi. Conviene individuare: - le opposizioni di una figura stilistica, di un nucleo tematico o di uni snodo narrativo (dissolvenza vs. stacco netto, notte vs. giorno, buono vs. cattivo, fumare vs, non fumare ecc.) - le varianti di una stessa realizzazione (dissolvenza incrociata vs. dissolvenza in nero, interno luminoso vs, interno buio, fumare la pipa vs. fumare sigaretta ecc.)
Opposizioni e varianti consentono di cogliere i diversi elementi che formano una serie:
omogenei ma distinguibili fra di loro.
dà una visione concentrata dell’oggetto evidenziandone le linee di forza e gli andamenti
ricorrenti.
Il modello è fondamentalmente un dispositivo che consente di mettere in luce l’intelligibilità
del fenomeno investigato. Deriva dall’oggetto di partenza, ma è anche una cosa
completamente nuova, in cui ciò che conta è la formalizzazione delle strutture e dei
meccanismi più intimi dell’oggetto. Rivela delle regolarità e una sistematicità altrimenti
nascoste.
La prima grande scelta che si pone all’analista nell’elaborazione di un modello, è la forma
che può/deve avere:
- modello figurativo : fornisce del testo una sorta di “immagine” complessiva, che ne concretizza andamenti e strutture può essere una situazione canonica, una dimensione simbolica, un richiamo iconologico, un nucleo mitologico, ecc.
- modello astratto : si presenta come una formula, riduce gli andamenti e la composizione del testo ad un insieme di rapporti puramente formali, esprimibili in un linguaggio logico-matematico.
Si ha poi la distinzione tra:
- modelli statici : delineano i legami tra gli elementi del film, cogliendoli in una visione immobilizzata. Non si guarda la processualità, ma l’articolazione generale come un’istantanea dell’oggetto (legato al modello figurativo)
- Modelli dinamici : ordinano gli elementi significativi intorno all’avanzare stesso del testo si tratta di costruire un “diagramma” che tenga conto del movimento, dell’evoluzione (legato al modello astratto)
Naturalmente si danno anche casi in cui le diverse tipologie di modello possono mischiarsi,
dando origine a modelli dinamici-figurati o statici-astratti.
2.4 Criteri di validità dell’analisi
Si tratta ora di stabilire in base a cosa un modello può risultare accettabile, perché si
possa scegliere una tipologia rispetto ad un’altra. Innanzitutto un’analisi, per poter essere
ritenuta valida, deve possedere almeno tre caratteristiche:
- Coerenza interna (non deve mai contraddirsi) lavorare su dati scelti uniformemente, o avanzare in modo progressivo
- Fedeltà empirica (aggancio con l’oggetto indagato) fare i conti con dati realmente provenienti da esso
- Rilevanza conoscitiva (dire qualcosa di nuovo) andare oltre le evidenze
Al di là di questi parametri generali, ne esistono altri specifici, che giustificano le singole
strade che si vogliono imboccare, e quindi i singoli tipi di modelli. In particolare:
- Profondità : un’analisi per essere valida deve essere in grado di cogliere il cuore
nascosto del testo, il nocciolo che al tempo stesso riassume il testo e ne illumina il
senso. Presuppone una concezione del testo a più livelli: da uno esplicito, denotativo, a un cuore segreto che sintetizza e motiva tutto quanto gli sta intorno. Il limite è legato al rischio di cercare un senso profondo anche dove non c’è verità modello figurato- dinamico il nocciolo di verità
- Estensione : si deve tener conto del maggior numero di elementi possibile. L'idea
sottesa è quella di un testo costituito di una trama di fili che si intrecciano in maniera complessa che non può essere colta secondo un approccio in profondità ma grazie a una visione a largo orizzonte. Il rischio è quello di inseguire una completezza irraggiungibile raggio d’azione modello statico-astratto la completezza
- Economicità : un’analisi deve puntare alla sintesi estrema, quanto più ridotta
possibile. L’idea è quella che il testo si possa “riassumere” nei suoi minimi termini, cogliendone meglio la natura. Il rischio è di non trovare minimi comuni denominatori funzionalità modello dinamico-astratto il succo della sintesi
- Eleganza : Il testo come una sorta di gioco basato sul piacere dell’espressività, al
quale l’analista è chiamato a partecipare. Intimo piacere dell’atto interpretativo e della creatività che questo esprime. Si rischia di escludere le valenze conoscitive e metaconoscitive dell’analisi piacere modello astratto-figurato giocare col testo
2.5 Istruzioni per l’uso
Non sempre nella pratica dell’analisi tutti i passaggi fin qui evidenziati vengono rispettati o
esplicitati, per esigenze di scorrevolezza dell’esposizione. Purtuttavia l’itinerario è corretto,
e va almeno mentalmente seguito in ogni sua fase.
Inoltre, anche se è vero che scomposizione e ricomposizione sono due momenti
successivi, è altrettanto vero che non si può cominciare a scomporre senza avere già in
mente una qualche idea del modello. Si tratta di avere un’ipotesi guida, che funga da
criterio per la segmentazione e la stratificazione.
3. L’ANALISI DELLE COMPONENTI CINEMATOGRAFICHE
3.1 La “linguisticità” del film
Ormai vi è un diffuso riconoscimento della linguisticità del film. E’ infatti in grado di dare
significato ad oggetti o a gesti. Esprime, significa e comunica. Dal punto di vista semiotico
però, sono messi in luce dei problemi. Il film infatti rispetto agli altri linguaggi pare godere
di due caratteristiche ben precise:
- accorpa segni, formule, procedimenti, ecc. assai differenti fra loro, spesso mutuati da altre aree espressive, che fondono per assemblare un flusso complesso.
- Non possiede la compattezza e sistematicità che permettono di far emergere regole ricorrenti e condivise
Dall’esigenza di superare queste difficoltà nascono diverse strategie di analisi.
Fondamentalmente se ne possono individuare tre:
- la linguisticità del film viene ricondotta a una serie di materie dell’espressione o di significanti
Passiamo ora al terzo approccio che ci consente di vedere oltre a quello che c’è in un film,
anche l’insieme delle possibilità che ad esso si aprono, poi permette di valutare il senso
delle scelte effettuate, infine porta a cogliere gli effetti sul cinema dell’utilizzo di soluzioni
mutuate da altre aree espressive.
3.4 I codici
3.4.1 La nozione di codice
Un codice è sempre e comunque:
- (^) un sistema di equivalenze , grazie a cui ogni elemento del messaggio ha un dato corrispettivo ogni segnale ha un significato
- uno stock di possibilità , grazie a cui le singole scelte attivate arrivano a far riferimento ad un canone le parole pronunciate rinviano a un vocabolario
- un insieme di comportamenti ratificati , grazie a cui mittente e destinatario possono operare su un terreno comune entrambi usano la stessa lingua
E’ solo grazie alla presenza simultanea di questi tre aspetti che un codice è in grado di
funzionare: consente di definire l’area in cui ci si trova, di decrittare le formule usate e di
riportarle ad altre scelte possibili.
Si desume che il cinema non ha probabilmente codici “forti” come quelli delle lingue
naturali. Tuttavia ci sono insiemi di possibilità ben strutturati, in cui gli elementi hanno
valori ricorrenti, e cui si può far riferimento comune anche il cinema ha dei codici effettivi.
3.4.2 Codici cinematografici e codici filmici
Il cinema è un linguaggio variegato che combina più tipi di significanti (immagini, rumori,
parole, musica, scritte) e più tipi di segni (indici, icone e simboli). Si dovrà parlare quindi
anche di molteplicità dei codici, in grado però di operare secondo una strategia di
significazione complessiva.
Si deve innanzitutto distinguere tra due tipi di codici:
- cinematografici: quelli che sono parte tipica e integrante del linguaggio cinematografico
- filmici : quelli che non sono legati al cinema in quanto tale, ma possono manifestarsi anche al di fuori di esso. Un film nasce dall’intreccio degli uni e degli altri.
CODICI TECNOLOGICI DI BASE (o del mezzo in quanto tale)
Sono i codici che determinano il tipo di conservazione e trasmissione dell’informazione
cinematografica. Ciò che caratterizza il cinema come mezzo prima ancora che come
mezzo d’espressione riguardano la composizione fisica del messaggio, intervenendo sulla
qualità e quantità di informazione trasmessa e quindi sulla praticabilità o meno di certe
soluzioni espressive. Tipi principali:
- il supporto : la sensibilità della pellicola che permette riprese con diverse condizioni di luce ma cambia la “grana” dell’immagine, o il suo formato che permette una
differenza nei costi ma cambia la resa dell’immagine e il suo rapporto con la realtà rappresentata.
- lo scorrimento: la cadenza dello scorrimento della pellicola (il numero dei fotogrammi al secondo, oggi 24), o la direzione di marcia della pellicola.
- lo schermo : come superficie riflettente o trasparente (usata agli albori del cinema), maggiore o minore luminosità, ampiezza.
CODICI VISIVI
- (^) Iconicità Si tratta di codici che non sono esclusivi del cinema, ma sono condivisi da altri linguaggi come la fotografia o la pittura. Si parte dai codici che regolano l’immagine in quanto tale:
- Codici della denominazione e riconoscimento iconico : sono quei sistemi di corrispondenza tra tratti iconici e tratti semantici delle lingue che permettono agli spettatori di identificare le figure sullo schermo e di definire ciò che rappresentano. Appartengono alla cultura: rientrano nel cinema nella misura in cui questo tende a riprodurre in alcuni suoi aspetti fondamentali la nostra stessa percezione del mondo.
- Codici della trascrizione iconica : assicurano una corrispondenza tra tratti semantici (idea di “x”) e artifici grafici attraverso cui si restituisce l’oggetto con le sue caratteristiche (contorni, chiari-scuri, ecc.). Sono molto convenzionalizzati come ci dimostra il ricorrere di certi schemi fissi. A quest’area appartengono anche i codici che regolano l’eventuale distorsione dell’immagine.
- Codici della composizione iconica : organizzano i rapporti tra i diversi elementi all’interno dell’immagine, e regolano la costruzione dello spazio visivo dislocazione delle figure. Si dividono in varie categorie 3.1. codici della figurazione: lavorano sul modo in cui gli elementi vengono raggruppati e disposti sulla superficie dell’immagine (distribuzione) 3.2. (^) codici della plasticità: lavorano sulla capacità di certe componenti di staccarsi dalle altre e imporsi sull’insieme (rapporti tra “figura” e “sfondo”). Si usano precisi procedimenti per promuovere una componente dell’immagine a figura (centralità, movimento, permanenza dell’inquadratura, ecc.). Ne derivano film piatti o film profondi.
- codici iconografici: regolano la costruzione di figure complesse, ma fortemente convenzionalizzate e con un significato fisso (fisionomica, comportamenti, abbigliamento dei personaggi = es. polizziotto).
- codici stilistici : associano ai tratti che consentono la riconoscibilità degli oggetti altri tratti che rivelano la personalità e l’idiosincrasia di chi ha operato la riproduzione. Si trovano nei film d’autore, ma anche in quelli medi nei termini di una “non scelta” ben precisa.
- Fotograficità Il cinema riproduce la realtà anche fotograficamente. Si devono quindi considerare i codici tipici della composizione fotografica. Rispetto all’iconicità essi sono più specifici, anche se non esclusivi del cinema.
- prospettiva : la cinepresa riprende il modello di funzionamento della “camera oscura” e quindi eredita i codici della prospettiva quattrocentesca, organizzata intorno ad un punto fisso centrale. Le conseguenze sono: 1.1. la visione risulta “naturale”, ovvero risponde ai canoni normalmente in opera nella visione del reale
spettatore, lo normalizza, oppure se accentuata ne enfatizza debolezza e impotenza e tutto ciò dipende inoltre dal tipo di angolazione (se è motivata narrativamente es. due personaggi uno in alto e uno in basso, sono visti come se uno vedesse l’altro)
- L’ illuminazione : la scelta fondamentale è tra: 4.1. illuminazione neutra: attenta alla riconoscibilità degli oggetti inquadrati, e all’effetto realtà luce che fa vedere senza farsi vedere sottolinea qualità dell’oggetto rappresentato, il contenuto dell’inquadratura. 4.2. illuminazione marcata: alterazione dei contorni, effetti antinaturalistici, accento sulla luce in quanto tale luce che non si limita a illuminare le cose ma si mostra in quanto tale dà corpo all’immagine in sé. Naturalmente ci può essere gradualità tra le due alternative. In generale, comunque, si possono applicare ai codici dell’illuminazione cinematografica le suddivisioni già rintracciabili nelle arti figurative (realismo, surrealismo, iperrealismo, ecc.)
- Bianco&nero e colore : La scelta oggi tra queste due alternative si traduce in un rapporto tra preziosità un poco retrò e consuetudine. La scelta del colore è infatti avvertita come neutra, legata alla natura riproduttiva del cinema. Vengono avvertite come eccezioni le esperienze che invece attivano codici cromatici normalmente trascurati o impiegati in modo casuale: le reazioni percettive, le tonalità, il riferimento ideologico, ecc. I colori inoltre possono essere funzionali al racconto, offrendo codici supplementari a quelli della narratività (associandosi ai personaggi, o alle diverse situazioni narrative realtà/sogno)
La mobilità è un tratto caratterizzante del linguaggio cinematografico, e i codici che la
regolano sono quindi più specifici di quelli del primo e secondo gruppo. Innanzitutto si deve
distinguere tra:
- (^) movimento profilmico : cioè della realtà rappresentata muoversi NELL’immagine
- movimento di macchina : cioè del punto da cui la realtà viene ripresa muoversi DELL’immagine.
La distinzione, anche se a volte non è facilmente operabile, è essenziale per il richiamo a
meccanismi psicologici di riconoscimento diversi, e per il rinvio a meccanismi linguistici
divaricati. Osservare da un punto di vista fisso qualcosa che si muove comporta
inevitabilmente un distacco dal reale, uno sguardo oggettivo e assoluto. Viceversa,
adottare un punto di vista mobile sugli oggetti provoca sempre un senso di forte
coinvolgimento, e dà l’idea di soggettività, precarietà, finitezza dello sguardo. La funzione
base del movimento di macchina sta nel scoprire nuove porzioni di realtà, nel mostrare
l’altra faccia degli oggetti, nel definire meglio la situazione (montaggio interno, che non è
un vero montaggio in cui A+B=C MA è un’unica unità che grazie alla sua coesione e alla
concentrazione spaziale e temporale, induce a un maggior senso di immediatezza e
verità).
La grammatica cinematografica tradizionale ha elaborato una classificazione dei
movimenti di macchina di grande utilità pratica:
- Panoramica: la mdp si muove sul proprio asse in senso orizzontale, verticale e obliquo, aggiungendo porzioni di spazio nelle varie direzioni
- Carrellata : la mdp è montata su un carrello dotato di binari, su una gru fissa (GRU) o semovibile (DOLLY), su un’automobile (CAMERA-CAR) o sul corpo dell’operatore (CARRELLATA A MANO e STEADY-CAM). In tutti i casi si ha la possibilità di eseguire movimenti fluidi in tutte le direzioni, frontali o in profondità. Oppure si può simulare lo sguardo soggettivo umano, con grande effetto realistico.
La panoramica è più spesso utilizzata in senso descrittivo, mentre il carrello è di
preferenza soggettivo. Si può distinguere inoltre tra movimenti reali di macchina e
movimenti apparenti. Questi ultimi sono rappresentati fondamentalmente dalla zoomata ,
che produce un’alterazione della profondità di campo (“schiacciamento”) che annulla lo
spazio invece di attraversarlo.
CODICI GRAFICI
Le tracce grafiche sono tutti i generi di scritte che sono presenti in un film. Si possono
suddividere in:
- didascalie: servono a integrare quanto le immagini presentano, ne spiegano i contenuti, il passaggio da una all’altra, ecc. Si possono trovare tra le immagini ma anche nelle immagini stesse.
- sottotitoli : sovraimpresse di solito nella parte bassa delle immagini, servono di solito per la traduzione
- titoli : in testa e coda al film, contengono informazioni sull’apparato produttivo sia istruzioni d’utilizzo del film.
- scritte : appartengono alla “realtà” rappresentata, e il film le riproduce fotograficamente. Possono essere: - diegetiche, cioè appartenenti al piano della storia (insegne, cartelli, titoli di giornale, ecc.) - non diegetiche, estranee al mondo narrato, appartenenti al mondo di chi narra.
Le tracce grafiche sono direttamente legate ai codici della lingua con cui sono costruite.
Nel cinema però intervengono principi di costruzione particolari, legati ai codici narrativi
(ad es. “Dieci anni dopo…”). Esistono inoltre codici stilistici e figurativi, che intervengono
nel trattamento grafico dei titoli e ne fanno un elemento composito, che si legge come un
nome e si guarda come un’immagine. Infine si deve tener conto delle connotazioni legate
alla dimensione delle lettere, all’eventuale animazione o decorazione, ecc.
Ne nasce un sistema di intrecci e sovrapposizioni che può fare di una semplice scritta il
luogo di un complicato processo di significazione.
CODICI SONORI
I codici che regolano i fatti sonori sono molto ampi, e caratterizzano ogni forma di
espressione: volume, altezza, ritmo, colore, timbro, ecc. Esistono però alcuni tratti che
definiscono il sonoro in ambito cinematografico. In particolare sono quelli che presiedono
l’interazione del sonoro con il visivo, regolando la provenienza del primo rispetto al
secondo.
Il suo intervento “in” o “off” è molto raro, diffusissima invece la modalità “ over ”, tanto come
accompagnamento della scena quanto come conclusione in crescendo di una sequenza e
accentuazione dello stacco rispetto alla seguente.
La tipologia degli impieghi della musica è comunque assai varia: naturalismo, realismo più
o meno “falso”, enfasi retorica, accompagnamento discreto, stacco brusco, giunzione, ecc.
In conclusione, è evidente che la dimensione sonora, in tutte le sue manifestazioni, ha
valenza cinematografica quando intrattiene relazioni significative con la parte visiva,
caricandola di ulteriore senso e fungendo da tessuto connettivo.
CODICI SINTATTICI
Un principio generale del cinema è quello secondo cui le immagini si sviluppano lungo una
continuità, attraverso una durata. E questa molteplicità del visivo appare regolata dalla
totalità dei mezzi espressivi cinematografici e non solo da ciò che si presta allo sguardo.
I codici sintattici regolano l’associazione dei segni e la loro organizzazione in unità
progressivamente sempre più complesse. Tali codici possono attivarsi a due livelli distinti:
- dentro le immagini : in questo caso agiscono per simultaneità, collegando e disponendo elementi compresenti nella stessa immagine (si tratta della composizione)
- tra le immagini : in questo caso agiscono per progressione, associando e organizzando elementi facenti parte di immagini diverse, per lo più contigue. Quest’ultima modalità è quella che fa capo alla tecnica del “montaggio”.
E ‘possibile delineare una tipologia delle associazioni rinvenibili tra le immagini:
- Associazione per identità: avviene quando un’immagine ritorna uguale a sé stessa, o
uno stesso elemento ritorna identico da immagine a immagine. La relazione può riguardare sia:
- elementi del contenuto rappresentato (coreferenza): due immagini che si riferiscono a uno stresso oggetto, presentato in due modi diversi o due immagini che inquadrano un medesimo spazio pur contenendo oggetti differenti.
- (^) elementi del modo di rappresentazione: (stessi schemi visivi, durate temporali, gradazioni luminose ecc.)
- Associazione per analogia e associazione per contrasto: nel primo caso in due
immagini contigue sono rinvenibili elementi simili ma non identici, nel secondo caso elementi marcatamente differenti ma la cui stessa differenza diventa fonte di correlazione. Questi due tipi di associazione sono spesso compresenti (entrambe donne, giovani e belle ma una buona una cattiva, una bionda una mora…). L’associazione può agire a differenti livelli: da un semplice richiamo figurativa a casi ben più articolati di montaggio parallelo.
- Associazione per prossimità: le immagini presentano elementi che si danno per
contigui: campo/controcampo (A parla, B ascolta), montaggio alternato (inseguitori/ inseguiti, ecc.).
- Associazione per transitività: la situazione presentata nell’inquadratura A trova
prolungamento e completamento nell’inquadratura B.
Vi è poi un’altra forma di collegamento, in antitesi all’associazione: l’ accostamento ,
ovvero la giustapposizione di due immagini che non hanno nessun elemento di raccordo.
I diversi tipi di legame danno luogo a grandi modelli di “andamento sintattico”, a modi di
costruzione del discorso ricorrenti. le diverse maniere in cui si connettono le immagini si
raccolgono attorno ad alcune soluzioni tipiche che rinviano ciascuna a una certa idea di
montaggio. Forme sintattiche di base:
- Il piano-sequenza : è una ripresa in continuità. Tutti i momenti che compongono una sequenza sono inclusi in una sola inquadratura. La macchina da presa può passare da un elemento all’altro, includere tutti gli elementi in uno sguardo complessivo, attendere che l’evoluzione d’un elemento si compia da sola ecc. L’enfasi viene posta sulle associazioni di prossimità, transitività o accostamento in ogni caso il ruolo della mdp è primariamente quello di “tenere insieme” i vari elementi.
- Il decoupage : è l’associazione di una serie di immagini che si riferiscono ad una stessa situazione, di cui sottolineano ciascuna un aspetto. La mdp opera con segmentazioni e riaccorpamenti, tagli e riassociazioni volti a definire con precisione la situazione. L’enfasi è posta più sugli elementi associati, che sui legami che li uniscono. Le immagini si associano in forza dei loro contenuti. E’ un’unità che non si basa più sulla permanenza della ripresa, ma nella capacità di amalgamarsi degli elementi in forza di associazioni di identità, transitività e prossimità. (es. campo/controcampo)
- Il montage, o anche montaggio-re : lavora sulle associazioni di immagini che non hanno un legame diretto, ma lo acquistano per il fatto di essere accostate. Viene evidenziato il contrasto fra gli elementi, ma anche la nascita di nuovi significati grazie alla giustapposizione.
3.5 I regimi di scrittura
Ogni film è caratterizzato dalla messa in opera di solo alcune delle categorie che abbiamo
visto. Ne deriva un sistema di scelte coerente e motivato, articolato per addensamenti e
rarefazioni intorno ad alcune opzioni, che finisce per marcare l’individualità e organicità di
un testo.
Nella definizione di questi sistemi di opzioni, due sono le alternative problematiche di
fondo:
parzialità dei punti di vista, esalta le manipolazioni del montaggio, si rende avvertibile come esplicito filtro della realtà.
- Al “centering” si sostituisce il decentramento degli oggetti. Si usa lo scavalcamento di campo, modalità di inquadramento drastiche che a volte compromettono la riconoscibilità degli oggetti.
- Nel montaggio, al decoupage si oppone o una decisa frammentazione delle inquadrature o l’esibizione della connessione. Si usa il suono non sincronizzato per evidenziare ancora di più la mediazione linguistica e la manipolazione.
In questo caso l’unitarietà è solo di stile: il principio d’ordine c’è, ma è determinato di volta in volta. Scrittura e lettura sono rese molto difficoltose.
4. L’analisi della rappresentazione
4.1 La rappresentazione
Il termine di rappresentazione sta ad indicare per un verso l’allestimento di una raffigurazione o di una recita, per l’altro la raffigurazione o la recita stessa. Dato che il nostro approccio al cinema è di carattere strutturale e categoriale, e non generativo, privilegeremo il risultato piuttosto che il processo, l’immagine ottenuta più che i passaggi compiuti per ottenerla, anche se questi non saranno del tutto tagliati fuori dall’analisi. Inoltre, nella natura stessa della rappresentazione (“stare per”) risiedono le radici di un doppio percorso: da un lato verso la ripresentazione e ricostruzione fedele del mondo, dall’altro verso la costruzione di un “mondo a sé” ambiguità duplice tra processo/risultato e riproduzione/produzione.
Queste due ambiguità, di termine e di direzione, percorrono e rendono difficile il cammino
dell’analisi.
4.2 I livello della rappresentazione
4.2.1 I tre livelli della rappresentazione
Davanti ad un’immagine filmica, abbiamo la sensazione che essa metta in gioco tre grandi
piani di funzionamento:
- ambienti, individui, oggetti, azioni livello dei contenuti :
- ciò che vediamo e sentiamo si presenta in una forma specifica: inquadrature, piani,
voci fuori campo, ecc. livello delle modalità di rappresentazione
- ciò che vediamo e sentiamo prosegue ciò che avevamo visto e sentito in precedenza,
e ci fa prefigurare ciò che avverrà in seguito. Sono le relazioni che le immagini intrattengono tra di loro livello dei legami
Di solito questi tre livelli vengono riportati ad altrettante fasi del lavoro cinematografico:
- il livello della messa in scena : lavoro di setting che riguarda appunto i contenuti dell’immagine
- il livello della messa in quadro : nasce dalla ripresa fotografica, riguarda le modalità di assunzione e presentazione dei contenuti
- il livello della messa in serie : montaggio delle inquadrature, riguarda i nessi e le relazioni che ogni immagine intrattiene con quella che la precede e la segue.
LA MESSA IN SCENA (1)
Si tratta di “allestire” ed “arredare” l’universo raffigurato dal film: si definisce il mondo da
rappresentare e lo si dota di tutti gli elementi che esso richiede. E’ qui che l’analisi fa i conti
con il contenuto dell’immagine:oggetti, persone, paesaggi, gesti, parole, situazioni,
psicologie, ecc. Tutti questi dati possono essere fondamentalmente classificati in:
- (^) informanti : elementi che definiscono letteralmente ciò che viene messo in scena (ad es. età , costituzione fisica, carattere dei personaggi, la forma di un’azione, ecc.). Offrono le indicazioni di base per comprendere il mondo messo in scena e vanno naturalmente riportate a una serie di categorie omogenee.
- indizi : rinviano a qualcosa che rimane in parte implicito (ad es. i presupposti di un’azione, il lato nascosto di un carattere, ecc.). Sono più difficili da identificare, ma importanti per afferrare anche quanto lasciato in ombra dalla rappresentazione.
- temi : definiscono il nucleo centrale della vicenda, sono il nucleo di contenuto attorno a cui il testo (e il film) si organizza (ruota). (es. la ricerca della verità, il ritrovamento, ecc.)
- motivi : unità di contenuto che ritornano lungo il testo. Situazioni o presenze ripetute, che rinforzano, chiariscono e sostanziano la vicenda principale.
Quello che è apparentemente l’oggetto del discorso può rivelarsi un semplice pretesto
narrativo, è la struttura tematica complessiva che indica che cosa sta al centro della
messa in scena.
Un secondo modo di organizzare i dati di un testo filmico può invece puntare a ricostruire:
- il tipo di cultura a cui fa riferimento: le unità di contenuto identificate dovranno avere il valore di archetipo, ovvero far riferimento ai grandi schemi simbolici che ogni società si costruisce per riconoscersi e per ritrovarsi. L’archetipo può anche essere alla base di un genere letterario (nascita e apprendimento per il romance, incontro e schermaglia amorosa per la commedia, il sacrificio e la morte per la tragedia…
- (^) l’ opera d’autore di cui il film è un tassello (poetica): avremo a che fare con cifre o leitmotive. Ogni autore manifesta inevitabilmente dei motivi o dei temi attorno a cui coscientemente o meno continua a ruotare.
- il “ sentimento ” del cinema a cui il film contribuisce: si tratterà allora di individuare le figure, temi ossessivi che investono il cinema in quanto tale.
LA MESSA IN QUADRO (2)
Messa in scena e messa in quadro sono operazioni molto interdipendenti fra di loro: non si
dà un contenuto senza una modalità di espressione. Alcuni elementi del contenuto
determinano le modalità di ripresa (ad es. i protagonisti al centro dell’immagine). Ma anche
le forme di ripresa (campo lungo piuttosto che primo piano, ripresa frontale o dall’alto,
ecc.) determinano la forma di realtà rappresentata, e quindi la messa in scena. Spesso si
deve ricorrere alla manipolazione degli elementi rappresentati in quanto essi, colti al
naturale, non vengono restituiti con la fedeltà ed evidenza sperate. La scelta di una certa
messa in quadro determina una data forma di messa in scena.
La messa in quadro, in ogni caso, definisce il tipo di sguardo che il film getta sul mondo. E
a questo livello pertengono temi di analisi quali la scelta del punto di vista, la selezione su
