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MA COSA VUOI CHE SIA UNA CANZONE di Giuseppe Antonelli CAPITOLO PRIMO: mezzo secolo di italiano cantato (1958-2007) Cominciamo dalla fine. L'edizione 2008 del Festival di Sanremo si apre con le celebrazioni per il cinquantesimo anniversario del trionfo di Domenico Modugno ed il suo liberatorio “ volare oh oh ”, un motivo e un testo entrati ormai stabilmente nella storia della società, oltre che della canzone italiana. Ma il primo cinquantennio si era chiuso in un modo un po’ diverso. Nel 2007, infatti, aveva vinto il Festival il brano Ti regalerò una rosa , del giovane cantautore Simone Cristicchi. Ma soprattutto al quarto posto si era classificata una canzone che, unica fra quelle sanremesi, sarebbe rimasta per diverse settimane in testa alla classifica di vendita: La paranza , di Daniele Silvestri, nel cui testo si trovano due tratti contraddittori tipici del nuovo canzonettese: il lessico intellettuale (la panacea di tutti i mali è la distanza ) e il turpiloquio ( mi sono innamorato di una stronza ). Insieme ad essi, ben riconoscibile c’è comunque il codice della canzonetta sentimentale ( Dimmi che mi ami, in ogni caso mi appartieni ). Esattamente al centro del percorso che da Volare porta alla Paranza, c’è il Festival del 1983, nel quale viene premiato dal voto popolare l’Italiano di Toto Cotugno. Buongiorno Italia con i tuoi artisti con troppa America dei manifesti con le canzoni con amore con il cuore con più donne sempre meno suore Il testo rientra nello specifico filone delle canzoni-ritratto dell'Italia e dei suoi abitanti; filone che la nostra musica leggera aveva alimentato quasi ininterrottamente negli anni precedenti (tra i tanti brani Viva l'Italia di De Gregori e Ok Italia di Bennato). Con alcune di queste canzoni, l 'Italiano condivide la struttura a blocchi, basata su una serie di strofe aperte tutti dallo stesso puntello: Buongiorno Italia , una ripetizione cadenzata che si interrompe solo per fare spazio al ritornello. Questo schema costituisce uno dei tratti più evidenti del nuovo standard canzonettistico che va cristallizzandosi proprio all'inizio degli anni 80. È una canzone piena di stereotipi tematici e allo stesso tempo di stereotipi linguistici; Cutugno resiste alla tentazione della rima amore-cuore, ma lo fa rimanendo nel quadro di un tradizionalissimo schema a rime baciate: cuore con suore, destra con finestra, Dio con io. La scossa che fa vacillare il tradizionale assetto della canzone italiana si registra la sera del 29 gennaio 1958, quando Domenico Modugno canta sul palco di Sanremo Nel blu, dipinto di blu, scritta insieme a Franco migliacci: penso che un sogno così non ritorni mai più mi dipingevo le mani e la faccia di blu poi d'improvviso venivo dal vento rapito e incominciavo a volare nel cielo infinito volare oh oh cantare oh oh oh
nel blu dipinto di blu felice di stare lassù La mattina dopo la sua esecuzione il Corriere della sera giudicava Nel blu dipinto di blu (meglio conosciuta come Volare ) La canzone “più originale più nuova e più estrosa di questo Festival”. Molti critici, in seguito, hanno considerato questa canzone uno spartiacque che segna la vera data della canzone d'arte moderna italiana. A questo successo contribuiscono oltre alla qualità della canzone anche altri fattori esterni come la diffusione dei mangiadischi portatili e dei juke-box, importati in Italia a partire dal 1955. In realtà Volare condivide ancora con le canzoni del passato lo stesso codice e la stessa grammatica del testo per musica; quella grammatica che per rispettare il disegno delle rime baciate induce ancora ad alterare l'ordine delle parole ( venivo dal vento rapito in rima con infinito, gli occhi tuoi blu in rima con più su) e a spezzare la frase in modo che il verso si chiuda con l'accento giusto ( ma tutti i sogni nell'alba svaniscono perché/quando tramonta la luna li porta con sé ), imponendo di fatto il ricorso a parole come lassù e quaggiù, più, su, blu. Tutto questo nonostante lo sforzo che i due autori avevano fatto per liberarsi dalla stretta soffocante di quel codice. Lo stesso Modugno l'anno dopo vincerà di nuovo il Festival con la canzone nota come Ciao Ciao bambina con un testo in cui si torna a decisamente alla tradizione (ad esempio ancora il troncamento amor ). Ciò conferma il fatto che l'impatto di un testo è inscindibilmente legato alla musica che lo accompagna e la specifica esecuzione di ogni interprete. Se Volare rappresenta un momento storico per la società italiana non è tanto per il suo testo ma molto più per la sua musica e per la voce del cantante. Questo libro non intende misurare l'efficacia dei testi delle canzoni italiane, ma vuole casomai misurare l'impatto secondario di quei testi, capire il ruolo che le canzoni di successo hanno avuto nel diffondere tra gli italiani un certo modello di lingua. Dei testi quindi non si indagherà il significato (il contenuto) ma il significante (la forma). Anche se la musica delle canzoni si definisce leggera o popolare (pop),in realtà siamo ben lontani dall'italiano popolare perché le canzoni tendono a esibire forme marcatamente letterarie e osservare con un certo scrupolo la norma linguistica cosa che non avviene nella lingua parlata. Nella ricerca che faremo il testo viene valutato alla luce di quattro diversi fattori linguistici. Alle spalle, la pressione del codice interno: la grammatica della canzone così come si è strutturata nella tradizione; da un lato, l’elemento rappresentato dalla norma linguistica, di cui l'autore deve rispettare le regole, fatta salva la licenza e poetiche; dall'altro lato appunto il modello della poesia, a cui il testo di canzone continua a essere ricondotto, soprattutto da chi lo ascolta. Quarto fattore, davanti ad ogni testo l'attesa del pubblico, abituato a premiare un prodotto prevedibile e convenzionale, tutt'al più arricchito da una piccola percentuale di novità. La lingua della canzone, dunque, e sempre in bilico tra la norma rappresentata dal legame con la propria tradizione, e lo scarto da essa. I tratti innovativi cominciano ad apparire sporadicamente, di solito in generi di nicchia e solo più tardi prendono piede nelle canzoni di maggior successo e da lì entrano a far parte del codice. Lo studioso Coveri immaginava una storia linguistica della canzone italiana scandita in tre periodi:” una prima fase, che possiamo chiamare pre-Modugno, fino al 1958; poi una seconda fase che coincide con il trionfo dei cantautori negli anni 60 e 70 e con il caso significativo di Lucio Battisti e il suo paroliere Mogol; e infine una terza fase, quella degli anni 80, caratterizzanti una fuga dal linguaggio quotidiano attraverso soluzioni varie”. La fase di rinnovamento più intenso cade dunque negli anni 60. Nonostante il successo di volare, però, all’inizio del decennio la scena appare ancora dominata dalla canzone tradizionale. Nel 1967 Luigi Tenco si toglie la vita dopo essere stato eliminato dalla prima serata del Festival di Sanremo con una canzone con cui voleva
intellettuali-snob dei Baustelle. Ma non si tratta certo di un fenomeno recente, dato che già negli anni 80 veniva utilizzata da un cantautore raffinato come Battiato ( una vecchia brètonè ). Derivate da un cambiamento delle caratteristiche ritmiche della musica europea, si affermano anche da noi nuovi metri poetici, metri che però non sono adatti alla lingua italiana perché le frasi musicali si concludono spesso con l’accento sull’ultima nota , e il paroliere italiano è perciò costretto a impiegare un monosillabo oppure una parola tronca, e né l'una o né l'altra sono molto presenti nella lingua italiana, rispetto alla ricchezza del vocabolario francese ed inglese. L'accento obbligato sul finale mette gli autori di testi di fronte a quello che Bandini ha chiamato Zugzwang , cioè mossa obbligata: per riempire quella casella bisogna ricorrere a un ristretto novero di soluzioni; una molto tradizionale è costituita dai nomi in -à ( libertà, città, sommità ) o da quei pochi nomi in - è e - ù ( seduto in quel caffè/io non pensavo a te). Altrettanto classico è il ricorso ad alcune voci del passato remoto ( lanciò/baciò ) o ancora più spesso del futuro ( diventerà/prenderà/suonerà ). Un altro serbatoio utile è rappresentato dagli avverbi accentati come così dai monosillabi come qua e là. E’ invece legata all'evoluzione del lessico l'abitudine, sempre più comune negli anni, di inserire nel testo parole straniere (vedi cap 6). A disposizione del paroliere c’è stata a lungo anche la possibilità di ricorrere al troncamento delle parole allo fine del verso (vedi cap 3)e addirittura proverbiale è la rima cuor/amor. Ulteriori escamotages sono: le inversioni nell'ordine delle parole, tradizionali nella lingua della poesia ( sereno è, pensieri miei, moto mia); le cosiddette zeppe, cioè parole superflue aggiunte per far tornare i conti ritmici (lo sai, lo so, e poi); le spezzature del periodo sintattico tecnicamente definite enjambements ( il primo giorno che, di sentire che ). Nella musica di consumo del Novecento si trova molto spesso un tipo di enjambement molto forte, che fornisce l'agognata parola tronca lasciando scoperti alla fine del verso una congiunzione, un avverbio interrogativo o un pronome. Ecco allora in fine diverso i vari perché (a partire proprio da Volare: ma tutti i sogni nell'alba svanisco perché/ quando tramonta la luna li porta con sé), i tanti che , i dubbiosi ma e però , e gli ipotetici se. Con il termine metrica, nel gergo della canzone, si intende lo schema al quale il paroliere deve attenersi quando applica un testo a una melodia data. Ma per chi scrive canzoni la metrica è un termine piuttosto generico, una nozione molto elastica e un po’ approssimativa; Infatti, in molti testi, insieme alle rime propriamente dette si alternano assonanze e consonanze, percepite dall'orecchio dell'ascoltatore molto simile alle rime (a partire dal popolare proverbio agosto/moglie mia non ti conosco ). Portiamo come esempio una strofa della canzone Pensiero dei Pooh dove si alterna una rima vera e propria con un'assonanza: c'è sulla montagna il suo sentiero vola fin lassù da lei pensiero dal cuscino ascolta il suo respiro porta il suo sorriso qui vicino. Questo succede anche perché nell'ambito delle consonanti non si fa troppa differenza tra m e n ( e vado e poi ritorno/e son tre notti che non dormo, Zucchero), o tra r e l ( entri in casa ed io sto mangiando una mela/sorrido dico amore domani è primavera, Patty Pravo). Nell'ambito di questi schemi rimici tutt'altro che regolari, la canzone ha visto diffondersi negli anni alcune soluzioni metriche ricorrenti. Nel segnalo tre:
- l'effetto-finta , cioè una rima interna che gioca sulla prevedibilità delle rime canzonettistiche sottraendosi, tramite l'anticipazione, allo scontato esito di una rima annunciata (acqua nel
deserto/lascio aperto il cuore , Tozzi in Gloria; o la spada di un re/ perché io senza te non vivo, Cammariere)
- l’effetto-copia , consiste invece nella ripetizione in sequenza di due versi basati su un calco identico, ma differenziati da una minima variazione. Di solito a cambiare è la seconda metà del verso, che può sfruttare il meccanismo della quasi rima ( e c'è bisogno di tutto/hai bisogno di un trucco , Carboni; lo sai che proprio adesso un uomo sta morendo/lo sai che proprio adesso un bimbo sta nascendo , Jovanotti).
- il terzo fenomeno invece è connesso con l ’enjambemen t. La ripresa della parte conclusiva di un verso all'inizio del verso successivo serve proprio a saldare, con una sorta di anello appunto, la frattura sintattica ( l’altra non è/non è niente per me; ed io mi accorgo che/che tutto intorno a me a te/ musica è). Anche se negli anni non sono mancati gli acuti, il Festival di Sanremo ha sempre costituito l'habitat ideale per la serialità della canzone standard: una specie di serra in cui è continuato a crescere, indifferente al clima esterno, un certo tipo di canzoni tradizionale. Questo vale per i testi e per la lingua. Musica e testo si muovono in questo caso in parallelo: in tutti e due gli ambiti il lentissimo progresso riguarda soprattutto gli aspetti esteriori (da una parte l'arrangiamento, dall'altra il lessico) e non intacca mai veramente i nuclei delle rispettive grammatiche: la melodia (perlopiù ascendente) e la rima (prevalentemente tronca). E’ attraverso questo percorso parallelo che, all'inizio degli anni 80, le canzoni del Festival si trovano a interpretare perfettamente quello che abbiamo chiamato il nuovo standard nella canzone italiana. Le caratteristiche musicali di questo nuovo standard sono: 1. “l'introduzione” con melodia in salita (dai toni bassi ai toni alti) 2. il tema melodico al 90%( cioè una melodia orecchiabile che prevale sugli altri aspetti musicali) 3. i temi in maggiore, mentre degli altri decenni prevalevano i toni in minore, oggi forse temuti perché troppo crepuscolari. 4. I suoni elettronici che sono massicciamente presenti in ogni brano 5. Il cambio di tono alla seconda strofa, con una tonalità più alta. 6. L'uso sempre più disinvolto di macchine elettroniche. Altrettanto prevedibile risulta la struttura dei brani, dove la caratteristica più appariscente è l’esasperazione della struttura a blocchi, cioè l’affermarsi quasi incontrastato ( non solo in ambito sanremese) di uno schema testuale rotante intorno a un unico verso puntello: per Elisa vuoi vedere che perderai anche me per Elisa non sa più distinguere che giorno è… voglio una vita maleducata di quelle vite fatte fatte così voglio una vita che se ne frega… su di noi, nemmeno una nuvola su di noi,… Dal punto di vista strettamente linguistico il progresso del nuovo standard riguarda, come abbiamo detto, esclusivamente il lessico, che si apre di tanto in tanto all'attualità, ma la struttura della canzone fatta di metafore e similitudini rimane quasi immutata. Sanremo in definitiva è refrattaria alle innovazioni e di anno in anno accetta qualche eccezione solo perché conferma la regola. Il
vecchioni. La loro ricerca espressiva porta ad un deciso ampliamento della tastiera linguistica che ora può spaziare liberamente dal letterario al colloquiale; e non solo per ciò che riguarda il lessico, ma anche per quanto riguarda la sintassi: nei brani di De Gregori si va dai sintagmi poetici come cappelli di grano , a costrutti sbilanciati verso il parlato, come lui che c'ha gli occhi così tranquilli. Nel frattempo, comincia ad ampliarsi anche la tastiera musicale: a partire dagli anni ‘70 i nuovi cantautori si affermano sconfinando sempre più spesso in altri generi. Soprattutto il rock (come nel caso di Bennato, Vasco Rossi e poi di Ligabue) e la musica nera (il blues di Pino Daniele e di Zucchero). Nella terza generazione di cantautore si assiste ad un progressivo scivolamento verso il pop, con nomi come Ramazzotti, Luca Carboni, Marco Masini. A detta di molti più che una generazione, una degenerazione; in termini storici, una trasformazione inevitabile di fronte al tramonto di un mito durato trent'anni. A incarnare un'evoluzione nella continuità rimangono soprattutto due grandi autori interpreti provenienti dal decennio precedente: Franco Battiato e Ivano Fossati. Gli esponenti della nuova generazione sono ormai altro: Capossela, Daniele Silvestri, Carmen Consoli su tutti e un'unica figura rappresentativa tra gli esordienti del 2000: Cristicchi, ma forse bisognerebbe anche aggiungere Tiziano Ferro. Una sorta di generazione postuma, caratterizzata, nella musica quanto nei testi, da un eclettismo tipicamente postmoderno, che si muove dal folk al rock al jazz e dai fumetti fino alla Bibbia. In realtà più che la tipologia dell'interprete, ad avere conseguenze sul testo è il genere musicale inteso in senso proprio, perché ogni volta che la musica si orienta verso nuovi ritmi e nuovi timbri, varia la probabilità di ricorrenza di determinate figure metriche, e questo incentiva spontaneamente l'acquisizione di un nuovo lessico e la ricerca di nuove figure poetico-linguistiche. E’, in effetti, quello che è accaduto in Italia con il rock. La parola comincia a circolare dalla metà degli anni ‘ e negli anni immediatamente successivi fa già mostra di sé in molti titoli di canzoni, soprattutto nei testi di Celentano, punto d'inizio di tutte le storie del nostro rock. In realtà se ascoltiamo queste canzoni che ci si rende conto che l'affacciarsi dei nuovi ritmi non porta subito con sé l'adozione di una determinata e riconoscibile lingua rock, che si verificherà solo 15 anni dopo, quando la canzone italiana si adeguerà alla cultura rock anglosassone, che già da tempo aveva adottato comportamenti molto più aggressivi e trasgressivi. La prima vera cultura musicale di massa ad approdare in Italia in realtà è quella beat , un anglicismo che nel ‘66 entra nell'uso corrente del lessico giovanile anche grazie a titoli di alcune canzoni, anche se il fenomeno durerà poco. Tra i gruppi più significativi di quella fase ci sono i Camaleonti, i Giganti, l'Equipe 84. I testi sono rivoluzionari più nelle intenzioni che non nella lingua, ricca ancora di immagini e di soluzioni tradizionali come le rime accentate sull'ultima sillaba o le zeppe. Stesso discorso per il rock italiano degli anni ‘70 che sarà definito progressivo per la sua ricerca musicale, ma rimarrà piuttosto regressivo nei testi, almeno per quanto riguarda le scelte linguistiche: della canzone tradizionale rimangono le similitudini, il lessico e soprattutto il bagaglio delle zeppe, le inversioni, le tronche imposte dalla musica a una lingua piana come l’italiano. Dovremmo aspettare dieci anni dopo per avere a che fare con una vera e propria coinè (lingua comune) rock nei testi rock in italiano. Elemento fondamentale in questa lingua e il mito della spontaneità ( le mie canzoni nascono da sole/vengono fuori già con le parole, Vasco); nei testi rock classici il grezzo è preferito al raffinato, l'immediatezza all'artificio e la lingua tende a presentarsi il più possibile come lineare, semplice, istintiva. Da qui il ricorso a una certa violenza verbale ( la primavera mette scompiglio/ieri ho sgozzato mio figlio/e stato uno sbaglio/credevo fosse un coniglio , Vasco), il riferimento alle forze
genuine della natura, la metafora animale, l'ostentazione di un certo blasfemismo e naturalmente il rifiuto dell'amore canzonettistico. Si rimane, come si vede, all'interno di temi classici del rock'n'roll; questo almeno fino alla metà degli anni 90 quando comincia a farsi largo quella via italiana al rock che acquista sempre più spessore in seguito grazie ai CSI, e ai Marlene kunz, spingendosi fino ad abbandonare l'inglese per alcune citazioni in latino. Un discorso simile a quello fatto per il rock può valere anche per il blues, soul e gli altri generi riconducibili alla cosiddetta musica nera. A metà degli anni 70 il blues irruppe nella musica italiana grazie ad un gruppo di musicisti napoletani (Pino Daniele, Tullio de Piscopo) che prosegue negli anni 80 e 90 soprattutto con l'apporto degli emiliani Zucchero e Paolo belli. Molto più di quanto non sia accaduto per il rock, i blues italiano mantiene un forte legame con la lingua d'origine, un cordone ombelicale che non è stato mai reciso; ritorna ad esempio con grande frequenza nei testi l'inglese che si alterna all'italiano o al napoletano, dialetto che ha notevole potenzialità ritmiche a partire dalla ricchezza di parole tronche. Con gli anni ‘80, il mercato discografico conosce un'ulteriore ampliamento e una nuova diversificazione, con l’arrivo della musica hip hop, nata nei sobborghi neri delle grandi città americane. Radicatosi dapprima nell'ambiente antagonista dei centri sociali, anche l' hip hop viene ben presto declinato in modo da incontrare i gusti del grande pubblico, soprattutto con Jovanotti che fu il primo utilizzare testi italiani e in seguito gruppi simbolo della scena militante come i romani Onda Rossa Posse, o figure storiche del rap italiano come Frankie-hi-Nrg. Il capo della banda di Jovanotti è il primo pezzo rap italiano ad entrare in classifica e da quel momento il genere è pronto a fare parte del nostro mainstream musicale; poi sarà la volta dei Sottotono, dei Gemelli Diversi, di Caparezza. Oggi i nomi nuovi dell'hip hop di massa (Fabri Fibra, Mondo Marcio), sembrano aver abbandonati i contenuti leggeri dei loro predecessori per tornare al racconto estremo del disagio ( se c'è una cosa che odio è il rap positivo/quando penso che esisto già mi nausea essere vivo , Fabri Fibra). Più che l'italiano, tuttavia, è il dialetto a caratterizzare la complessa costellazione dell'hip hop, specie sul versante della scena underground, con gruppi come Sud Sound System e 99 Posse. L'opzione per il dialetto nasce soprattutto dall'esigenza di una lingua alternativa all'italiano standard, ormai identificato con la lingua del potere e dei mezzi di comunicazione di massa; il dialetto metropolitano dei testi hip hop può essere considerato l'equivalente dello slang dei neri americani (ricalcato con termini come fra, bro, o in parole chiave come rispetto ). Complementare a questo uso del dialetto c'è il continuo recupero in chiave polemica dei tormentoni imposti dai mezzi di comunicazione di massa, un elemento non nuovo per i test di canzone, ma qui particolarmente esasperato. All'insofferenza per gli slogan pubblicitari fa riscontro una certa predilizione per quelli politici; il rap raccoglie, da questo punto di vista, il testimone della canzone di protesta, che a partire dal ‘68 era stato portato prima dalla canzone d'autore, poi da un certo rock underground ( C’ho rigurgito antifascista/se vedo un punto nero ci sparo a vista , 99Posse). Ma la novità più rilevante sul piano espressivo è la struttura testuale, basata su un andamento ritmico libero e sull'onnipresenza della rima, che fa del rap un testo poetico particolare, come se per l'orecchio non
sembra confermare questa tendenza positiva, con 5 titoli italiani su 10; la grande affermazione della musica italiana è confermata nel 2008 dalle vendite degli album: 7 titoli nei primi 10 posti. CAPITOLO TERZO. VERSO LA POESIA Già a partire dal primo ‘900 si nota nei testi delle canzoni italiane una forzata poetizzazione del linguaggio della canzone, (che persiste ancora ai giorni nostri), un linguaggio quindi molto lontano dall'italiano colloquiale. E anche in seguito quando il “canzonettese” proverà ad aggiornarsi, i suoi materiali poetici continueranno a risultare vecchi. La differenza sta nella consapevolezza: mentre un poeta come Gozzano scegli consapevolmente la sua strada, il canzonettista fa riferimento a un'idea di poesia di cui non si assume in alcun modo la responsabilità. Ma qual era la situazione nel 1958? Pur subalterno al “vecchio poetese”, lo standard dei testi con cui si confronta Volare, aveva già abbandonato alcuni tratti particolarmente arcaici del primo 900, come ad esempio latinismi come femina , troncamenti sillabici come piè , persino il condizionale in -ria ( vorria ), che già nell’Ottocento sopravviveva solo nel melodramma, o il monottongo cor. Gli elementi più distintivi di provenienza poetico-drammatica sono soprattutto tre: il troncamento ( pensier, amor ), l'elisione ( t’amo) e l'inversione nell'ordine delle parole ( oscura mia vita). Fra i tre, il più rappresentativo è senz'altro il troncamento, identificato già da tempo come tratto-bandiera del canzonettese di un tempo. In realtà, a dispetto delle apparenze, il troncamento non è un poetismo dalle origini particolarmente aristocratiche: sconosciuto alla poesia due-trecentesca, si cominciò a palesare nei testi per musica del ‘400 per poi arrivare all'acme nel classicismo ottocentesco, arrivando poi fino al ‘900 nella musica leggera. Proviamo a cercare le due parole simbolo cuor e amor nelle canzoni della hit parade: tra il 1958 e il 1967 ben 25 brani presentano la forma cuor , quasi sempre a fine verso e altrettante presentano la forma amor. Dopo la metà degli anni 60, cuor si avvia rapidamente la scomparsa e gli esempi si fanno rarissimi ( hai comprato il suo corpo/non certo il suo cuor , Celentano). Amor invece tiene bene fino alla fine dei ‘60, e nei primi anni ’70 è ancora presente grazie ai testi di Mogol, in cui la forma tronca convive spesso con quella integra. Il tipo con troncamento trova infine la sua nicchia ecologica nell’appellativo amor mio, il cui manifesto può essere considerato il brano omonimo cantato da mina nel 1971. E sarà proprio da amor che partirà a metà degli anni 80 la riscossa postmoderna dei troncamenti. La prima a usarlo in un brano di grande successo è Gianna Nannini ( è l'alba e amor nasce col sol così ,1988). Nello stesso periodo, dall'altra parte, avevano cominciato a far capolino alcuni troncamenti in canzoni come l'estate sta finendo dei Righiera ( siamo due satelliti/in orbita sul Mar , 1985), avviando la riabilitazione di un tratto che sembrava ormai definitivamente compromesso negli ultimi anni i Negramaro hanno costruito il loro successo su testi come parla in fretta/e non pensar/che quel che dici può far male. Poco o nulla rappresentati nella nostra tradizione poetica (notoriamente anti realista) sono i troncamenti legati alla concretezza della vita quotidiana molto comuni invece, nelle canzonette del
primo ‘900, con parole come altar, carbon, pantalon. In generale però andrà notata la riluttanza degli autori ad abbandonare questa comoda soluzione metrica. In una fascia stilistica non lontana da quella di amor si può collocare il tipo t'amo/m’ami , un elisione che in questo contesto assume un tono decisamente ricercato e che risulta normale fino a tutti gli anni 6’0; invece la forma senza elisione ti amo guadagna terreno poco a poco nella seconda metà di 60 grazie a canzoni molto popolari come un famoso brano di mina ( ti odio e poi ti amo e poi ti amo e poi ti odio ) e negli anni 70 con la famosa Ti amo di Tozzi. Per quanto riguarda invece l'inversione (detta anche anastrofe ), appartiene a quello che si potrebbe definire il DNA della poesia occidentale. La scossa che altera l'ordine consueto delle parole parte quasi sempre dalla fine del verso e di lì si trasmette a tutta la sequenza col risultato che, come canta Celentano, il treno dei miei pensieri all'incontrario va o Battisti ancora una volta da capo siamo. Le inversioni, la cui aura poetica finisce spesso per stridere con la quotidiana prosaicità dei vocaboli, possono coinvolgere in realtà qualunque parte del discorso. Di solito si tratta di anticipazioni : dell'aggettivo di relazione ( la stellare guerra che ne verrà ) o del predicato nominale ( forse stupido è l'amore che ho per te ) o del complemento oggetto ( mentre il naso ti stai soffiando ). Un'inversione molto ricorrente e ben individuabile è quella che coinvolge l'aggettivo possessivo, presente in tutto il cinquantennio che stiamo analizzando ( piangeranno per gli errori tuoi, troppo freddo in fondo al cuore mio, l'innocenza sulle gote tue). Molto frequenti nelle canzonette le espressioni occhi tuoi e i sogni miei. Una particolare sottospecie di inversione imperniata sul possessivo è la sequenza sostantivo+ possessivo+ qualificativo ( occhi tuoi belli, quest'erba tua cattiva ). Tra i casi di inversione più evidenti e storicamente più marcati sono anche quelli dell'ordine ausiliare+ participio ( scordato ti ho), oppure verbo reggente+ più infinito ( come fare non so). Negli anni ‘70 invece abbiamo soluzioni più vicine alla lingua parlata. La prima è quella che i linguisti chiamano dislocazione a sinistra: il coraggio di picchiarla/no non l'avrò; io di risposte non ne ho. L'altra è la proposizione relativa, che consente comunque di far scivolare il verbo in fondo al verso ( perché tu le darai/tutto quello che hai ). Per quanto riguarda i verbi servili, l'inversione si verifica con una certa frequenza per tutti gli anni 60 (così tu nella nebbia più fuggir non potrai) piu rara negli anni 70, infine tornò in auge negli anni 90, nelle canzoni di interpreti come Laura Pausini ( che farne a meno non puoi ) o Eros Ramazzotti ( e da qui io ripartire vorrei ). A partire dagli anni 70 i testi di canzone non guardano più alla solennità della poesia tradizionale, ma piuttosto alla suggestiva oscurità di quella moderna e sono quasi definitivamente abbandonati i residui del lirismo melodrammatico a tutto vantaggio di metafore e simboli. Il denominatore comune di queste nuove forme di poeticità è l’allentarsi dei nessi logici, che da vita a un immaginismo incontrollato, a un moto centrifugo del testo, una scrittura fatta a sprazzi, che caratterizzano, ad esempio le canzoni del primo De Gregori: lontano più lontano dagli occhi del tramonto mi domando come mai non ci sono i bambini
fiato dentro il fiato Baglioni (1975) questo meccanismo evidenzia soprattutto parole della forte valenza simbolica, parole che si trovano ad essere isolate, e assumano valenza di parole-chiave. Tende ad un'aura di poetica indeterminatezza anche il frequente ricorso ai plurali in luogo dei singolari, con un effetto evocativo di generalizzazione, come con voci ( voci di strada rumori di gente, De André; ho visto visi e voci di chi ho amato prima o poi andar via , Baglioni) o genti ( Genti diverse venute dall'est , De André; macchine veloci/genti più capaci , Vasco). Grazie soprattutto al modello di Mogol-Battisti (spesso decisivo per la fortuna di questi tratti) questo plurale diventa ben presto un'abitudine, e saldandosi all'assenza dell'articolo offre uno strumento perfetto per testi in cui la tendenza è al generico, al panoramico, all' indefinito. Quello che tende a riemergere nei territori degli ultimi 15 anni è l'aggettivo, prima latitante. Nello standard di canzone che si afferma tra gli anni ‘70 e ‘80, in effetti, l'aggettivo ha un ruolo piuttosto marginale. Ma la forma più tipicamente canzonettista di parestesia è quella che qualifica o quantifica concretamente un elemento astratto: strade d'aria, un bicchiere di felicità, gocce di memoria. Nei brani che abbiamo appena citato la presenza massiccia dello stile nominale permette agli ascoltatori di recepire la parola iconicamente, sciolta dal significato della frase a cui appartiene. Fu soprattutto Mogol, il paroliere di Battisti, a ricorrere volentieri a uno stile nominale, tutto soggetti e predicati, facendo a meno dei verbi per interi frasi e versi, e giocando ad accostare liberamente le immagini, che diventano protagoniste della narrazione; tecnica che sarebbe stata presto ripresa da De Andrè, Dalla, De Gregori. L'esito più tipico di questo processo è la sostituzione dell'aggettivo con apposizioni nominali più o meno ampie, specie nella descrizione di situazione e personaggi: anna bello sguardo sguardo che ogni giorno perde qualcosa Marco grosse scarpe e poca carne Marco cuore in allarme. A partire dagli anni 70, la sintassi fatta di frasi nominali, immagini isolate, brandelli di dialogo entra fare parte della vulgata, minando profondamente la coesione sintattica del testo; e questo allentarsi dei legami logico-simpatici apri la strada al trionfo di testi incardinati, come nel caso di Lilly di Venditti: Lilly Lilly Lilly quattro buchi nella pelle Lilly Lilly Lilly carta di giornale … Basterà pochissimo per vedere degenerare la moda delle giustapposizioni nell’anarchia delle canzoni ad libitum, come quelle che determinano lo straordinario successo di Umberto Tozzi: ti amo in sogno ti amo in aria ti amo se viene testa
tu stiamo qui stiamo la c’è l'amore a cena e tu dimmi si se ti va il mio letto è forte e… in testi come questi appaiono frasi senza apparente collegamento logico e immagini bizzarre che sembrano aspirare a una cripticità poetica(celebre il “ Guerriero di carta igienica ” che appare ad un certo punto inT ti amo). Il verso puntello entrerà immediatamente nel nuovo standard della canzone italiana e segnerà in maniera profonda tutto il ventennio successivo. Ricorrendo a questa tecnica sono costruite, per limitarsi a brani di culto di tre grandi nomi, siamo solo noi, vado al massimo, vita spericolata di Vasco Rossi; Donne e Con le mani di zucchero; Ho messo via e Certe notti di Ligabue. Il verso puntello è la colla che consente di tenere insieme testi logicamente e sintatticamente franti, di giustificare quello spezzettamento sintattico grazie al quale si possono evitare inversioni, troncamenti e altri vecchi trucchi. È l'uovo di Colombo: il grande artificio che rende tutto apparentemente naturale, la spinta poetica che, paradossalmente, finisce con la avvicinare la lingua delle canzoni alla prosa e al parlato. CAPITOLO QUARTO. VERSO LA PROSA Quale modello grammaticale hanno offerto, in questi cinquant'anni, i testi delle canzoni di successo? In che modo e con che tempi gli autori di testi hanno percepito, e in caso assecondato, l'evoluzione che stava portando verso l'italiano dell'uso medio? La sensazione è che la canzone italiana (anche quella d'autore) sia rimasta legata nel tempo a un'idea tradizionale di norma, molto vicina a quella della grammatica scolastica, con una certa tendenza anzi, all'ipercorrettismo. Sarà questo diffuso senso di oppressione grammaticale a giustificare l'ingenua trasgressione di un cantante come Jovanotti il quale, oltre a declamare versi come “ facciamo i scemi ” e “ voglio vestiti di tutti i stilisti ”, sogna di poter “ finalmente dire ma però/perché la lingua cambia/e quello che errore invece adesso si può ”. L'espressione ma però in effetti era stata assolta già da qualche anno dai grammatici anche perché tutt'altro che rara nella nostra tradizione letteraria. Nelle canzoni di musica leggera, peraltro, circola con una certa frequenza fin dagli anni ‘70, specie in quelle d'autore. In realtà i testi di canzone sono stati caratterizzati per molti anni da un notevole conformismo grammaticale. Una sorta di complesso di inferiorità portava i parolieri a osservare scrupolosamente la norma linguistica, così da non tradire le attese degli ascoltatori e da non offrire il fianco alle critiche dei già numerosi detrattori. Un caso istruttivo è quello del passato remoto, usato ancora nei primi anni ‘60 per riferirsi a fatti molto recenti come in Se telefonando di Mina: lo stupore della notte/spalancata sul mar/ci sorprese che eravamo sconosciuti , o al contrario per relegare i fatti in un tempo indefinito come nei testi del giovane De Andrè: ma tu non udisti e il tempo passava. E’ evidente che in quegli anni il
Un'osservazione ulteriore merita la scelta del pronome soggetto. Per la seconda persona la norma tradizionale distingue fra tu in funzione di soggetto e t e in funzione di oggetto, anche se il te soggetto, normale nell'uso regionale della Toscana, risulta ormai accettato in frasi come io e te, e te che sbagli, vieni anche te.. Se si guarda ai testi del corpus a determinare la scelta tra le due possibilità sembra essere più che altro la rima. Ancora più ampia la possibilità di scelte per i pronomi di terza persona maschile (egli, esso, lui) e femminile (ella, essa, lei). Da qualche decennio nel parlato la coppia egli/ella è ormai sistematicamente sostituita dalla coppia lui/lei. Ella risulta definitivamente scomparsa. Per contro, esempi di lei soggetto cominciano a presentarsi in abbondanza ben prima del ‘68. Colpisce la tenuta di le , attestato ininterrottamente dagli anni 60 ai 2000. La ragione sarà da cercarsi nel fatto che, dal punto di vista metrico, gli e le sono perfettamente equivalenti: dunque, fermo restando il conformismo grammaticale della canzone, manca una vera spinta a trasgredire la norma. Il gusto della trasgressione si avverte invece quando a essere violato è il più classico dei tabù grammaticali: quello che censura l'uso del tipo a me mi. Tipo che si ritrova solo in una sigla televisiva come A me mi torna in mente una canzone , ma anche in cantautori come De Gregori e a me di lei non me ne è fregato niente mai. Poi dagli anni 80 si trova sempre più spesso, come in Vasco Rossi Coca Cola si Coca Cola/a me mi fa impazzire, o in Jovanotti perché a me mi piace andare veloce. A me mi e a te ti in realtà, sono casi particolari di quella dislocazione che prevede l'anticipazione o la posticipazione di un elemento e la sua ripresa tramite un pronome. Nel processo che porta al nuovo standard dei testi, il ricorso alla dislocazione rappresenta una svolta fondamentale. A promuoverla sono, all'inizio degli anni ‘70, soprattutto gli autori che scrivono per le grandi voci femminili. E a partire da questi anni che la dislocazione entra tutti gli effetti nella grammatica canzonettista: la fibbia alle scarpe l'ho, una donna puoi tradirla ma non dimenticarla. E la sua posizione si rafforza negli anni immediatamente successivi grazie al successo della canzone d'autore: ne avrò di tempo per amare, a quelli che hanno niente da dire/del tempo ne rimane, Dalla, io di risposte non ne ho, Bennato. Poi il tratto si fa così diffuso da perdere la sua connotazione stilistica e diventa, anche nelle canzoni, un tratto non marcato. Dislocazioni se ne incontrano in tutti i generi e di tutti i tipi; le più frequenti sono quelli a sinistra in cui l'elemento messo in evidenza è anticipato. Il tipo ce l’ho è il primo con cui entra nella canzone il cosiddetto ci attualizzante, vale a dire quell'uso nel quale la particella ci (o ce) ha in gran parte perduto il suo significato originario: la sua funzione è quella di rinforzo semantico e fonico alle forme verbali: manca l’analisi e poi non ho l’elmetto , Venditti; ma lo sai che c’hai una bella moto , Jovanotti. Un altro modo di dire che è diventato sempre più familiari nel parlare di tutti gli italiani è il che polivalente: voglio una vita che non è mai tardi , Vasco, la mia vita è tutta qua/che dentro un'altra dentro non ci sta, Oxa. A Jovanotti si deve uno degli esempi più famosi di un altro uso marcato del che, quello in funzione di pronome relativo indeclinato: sono un ragazzo fortunato/perché non c'è niente che ho bisogno.
Ciò che colpisce nelle canzoni italiani è soprattutto la sistematica presenza del congiuntivo. Dato per spacciato già da diversi anni, il congiuntivo gode in realtà di discreta salute nell'italiano contemporaneo, anche parlato. Non devi stupire più di tanto, quindi, trovarlo ben saldo nei test di canzone. Certo, il fatto che a volte congiuntivo e indicativo si alternino nella stessa canzone e nella stessa strofa ci dà l'idea di un progressivo indebolimento della polarizzazione tra norma e uso: lei pensa che io sia importante/che non ho un difetto dentro e fuori dal letto , Grignani. Comunque, i casi in cui la norma grammaticale viene rispettata sono ampiamente maggioritari: Hanno ucciso l'uomo ragno/chi sia stato non si sa. Il congiuntivo prevale anche durante i ribelli anni ‘70: Ed è normale che ci sia rotti i coglioni/di passare la vita in dibattiti e riunioni Finardi. Anzi, la convivenza tra turpiloquio e congiuntivo dimostra che la trasgressione linguistica si realizza quasi sempre al livello del lessico, e anche le canzoni rock continuano a rispettare le regole della grammatica e della sintassi. Anche nei periodi ipotetici d'altronde il congiuntivo, abbinato al condizionale, si mostra ben saldo in tutto il cinquantennio: Sara se avessi i soldi ti porterei un giorno al mare , Venditti; Nelle canzoni italiane degli ultimi dieci anni la subordinazione si è fatta sempre più frequente, sempre più spesso il testo della canzone viene concepito sempre più come un discorso continuo e si sviluppa scavalcando le rigide partizioni metrico-musicali; come se fosse prosa insomma. Se si allarga lo sguardo al di là dei confini della hit parade, si vede che questo andamento prosastico ha avuto un ruolo importante nella definizione del cosiddetto complesso pop, ovvero quella tensione diffusa verso una scrittura più complessa, molto attenta alla confezione del testo e alla sua fattura linguistica. Lo si trova ad esempio, portato all'estremo in conseguente, in un testo dei Bluvertigo: consideriamo il fatto che la scuola del paese è un'istituzione alquanto reazionaria repressiva reagisce alle reazioni non stimola interessi non produce cultura ma propone da cent'anni le stesse storie di spose in riva al lago mi stessi schemi mentali obsolete concezione In questo caso l’effetto di prosa è dato, oltre che dalla sintassi, dalle scelte lessicale, da alcuni elementi di natura discorsiva ( consideriamo il fatto che). Si tratta di una simulazione dell'oralità diversa rispetto a quella trattata nella prima parte di questo capitolo, perché ha a che fare non con la grammatica, ma con la pragmatica, vale a dire con i meccanismi specifici del discorso parlato e soprattutto di quello dialogico. Quindi una prosa che viene considerata non-poesia, dato che ormai per la percezione comune di un occidentale del 2000, la poesia sembra ormai relegata a spazi più astratti ed eletti, al polo opposto rispetto alle caratteristiche proprio della lingua parlata. Questa riproduzione del parlato è ancora più vera quando consideriamo la presenza di un dialogo totale nelle canzoni, che avviene soprattutto nei duetti, quasi tutti tra una voce maschile e una femminile; nella storia della hit parade i duetti conoscono un periodo di particolare fortuna negli anni ‘70 e ‘80, (da Parole o parole di Mina e Alberto lupo, a Un'estate italiana c antata da Gianna Nannini e Bennato). L'anno di grazia e in particolare il ‘75 con tre duetti tra i dieci singoli più venduti: al terzo posto Piange il
Ci sono casi poi, in cui la parola d'altri viene mimetizzata, creando una sorta di dialogicità implicita. Ecco quello che accade, ad esempio, in siamo solo noi di Vasco Rossi: siamo solo noi quelli che poi muoiono presto quelli che però è lo stesso… quelli che vi fregano sempre Il filone è quello dell’autoritratto generazionale, con la tendenza dei benpensanti (voi) a emettere sentenze sui giovani (noi). Mentre però nei testi anni ‘60 la dialogicità era esplicita ( quante volte ci hanno detto sorridendo tristemente/”le speranze dei ragazzi sono fumo/sono stanchi di lottare e non credono più a niente” ) qui si nasconde tra le pieghe di una struttura monologica. In versi come” quelli che poi muoiono presto ” o “ quelli che ormai non credono più a niente ” il passaggio dalla quarta alla sesta persona implica uno spostamento dal punto di vista dall'interno all'esterno del noi generazionale. Riportate sono tutte frasi fatte, luoghi comuni che echeggiano l'opinione dei benestanti. Viene fuori una sorta di coro che, pur rimanendo tra le quinte di virgolette immaginarie, fa sentire continuamente la sua voce contro il nichilismo di questa “generazione di sconvolti”. Niente è, d'altronde, la parola chiave di questo testo, in cui compare ben cinque volte, nel solco di una tradizione che fa capo l' Antisociale di Guccini: ( non mi importa mai di niente non mi importa del giudizio della gente ). La dialogicità frontale delle tantissime canzoni che si rivolgono a un tu implica un'abbondante presenza di allocuzioni al destinatario. Un appellativo piuttosto longevo tra quelle usati è ragazza/o. La sua fortuna inizia verso la metà degli anni ‘60, quando la parola comincia ad assumere una forte connotazione generazionale. La usa Celentano per rivolgersi al suo pubblico: Ciao ragazzi questa è l'ora/di tornare tutti a casa , Fino a Masini perché lo fai/disperata ragazza mia. L'appellativo più usato nel corso di questi cinquant'anni, tuttavia, è senz'altro amore (mio ). Amore o amor , comodamente bisex, è massicciamente sfruttato dai parolieri degli anni ‘60; poi negli anni ‘70 comincia a far coppia fissa col possessivo, amor mio. Nel corso del decennio il sintagma amore mio compare in almeno venti brani di alta classifica, accomunando cantautori e parolieri. Nei decenni successivi la sua presenza tende a diminuire, continuando però ad attraversare i generi di più diversi. Frequenti sono spesso anche i vezzeggiativi e diminutivi, come il famoso trottolino amoroso , o il passerotto di Baglioni, la farfallina di Carboni. Questa scelta romantica dei diminutivi sembra quasi continuare, opportunamente trasformata, la vecchia tradizione dei vari bimba e bambina , termine che entrerà persino nei testi rap. Piuttosto tardi compariranno anche i termini baby o babe, e oh yes, yeah. Le interiezioni, intese come semplici suoni che non comunicano significati ma semmai emozioni e che riempiono i vuoti del discorso, hanno avuto da sempre un ruolo importante nella mimesi letteraria dell'oralità. E ciò vale a maggior ragione nei testi musicali, in cui la corporeità della voce è un elemento decisivo. Per questo nelle canzoni le interiezioni diventano spesso qualcosa di simile a un vocalizzo, aa una nota di colore, qualcosa che appunto a che fare molto di più con l'interpretazione (con la voce appunto) che con il testo (con la scrittura). Tipica in questo senso
l'abbondanza di interiezioni nel cantato molto recitato di Vasco Rossi; uno stile che si è venuto creando a poco poco nel tempo, fino a fare di questa ricchezza una sorta di marchio di fabbrica: ah non ci posso credere sei delusa e non sai perché eh non è mica facile fai l'amore e non pensi a me eh cosa vuoi rispondere un ruolo non secondario in questa evoluzione lo hanno avuto le esibizioni dal vivo, durante le quali ogni interazione viene cantata in coro dal pubblico, proprio come tutte le altre parole del testo. E’ nella versione dal vivo raccolta nel disco Va bene, va bene così chi si fissano i tanti eh… di Colpa d'alfredo assenti nella originaria incisione in studio: è andata a casa con il Negro la Troia eh … Questo uso fonetico delle interiezioni è l'unico col quale appare l'intersezione uh , che già due secoli prima Manzoni aveva considerato troppo teatrale per i suoi promessi sposi : siti come sabbie mobili tirate giù uh hu uh.. Battiato.. Ma anche ah ricorre soprattutto in funzione rafforzativa sempre inizio diverso: ah sopra i mari d'africa/ ah la mia vela atlantica , Battisti. Stessa cosa accade con eh, usato come riempitivo. Più vasta la gamma di funzione assunte da oh, da semplice gorgheggio (famoso quello di Volare ) allo stupore: i bambini fanno ooh , all’ oh dei sospiri : oh mio povero cuor/soffrirai di pi. E’ in particolare il sintagma enfatico oh no a dominare i testi della hit parade per tutti gli anni ‘ e ‘70 : no ragazzo no/tu non mi metterai/tra le dieci bambole/che non ti piacciono più/oh no oh no, Patty Pravo, per poi scomparire per quasi vent'anni ed essere recuperato tra i fine 9’0 e i primi 2000 ad esempio dalla Pausini: tu Dimmi se ormai qualcosa di noi c'è ancora dentro gli occhi tuoi oh no. Più enfatica ancora, perché da almeno due secoli attestata soprattutto in poesia, risulta un'interiezione come ahi, che torna nel Celentano predicatore: mentre qui c'è la fame/era fame ahi ahi ahi, e in un Fortis dai toni calcati: ahi settembre mi dirai. Lo stesso discorso vale, a maggior ragione, per la melodrammatica deh, che trova posto solo della lingua solenne di De Andrè. In un testo scritto, come quello delle canzoni, tutti questi segnali servono a esprimere un andamento che simuli quello del parlato. Così accade, ad esempio, per i vari si e no presenti in un brano portato al successo da Mina: ma no no non è niente forse un po di fatica no cosa vai a pensare. Molto utile un monosillabico in chiusura diverso può essere dai : dai tu non scordarmi mai/come banale adesso/balliamo ancora dai/ma sì lo stesso (Baglioni). Proprio la dipendenza dallo schema metrico-ritmico fa sì che spesso questi elementi discorsivi finiscono col contribuire alla presenza fittissima di zeppe nel verso, di scarsa o nulla efficacia espressiva. Sono almeno 130 (il 10% del corpus analizzato) i brani in cui si incontra il tipo lo so/lo sai usato in modo assoluto, poi autonomo rispetto alla linea principale del discorso. I primi esempi
