Scarica riassunto Inferni Artificiali di Claire Bishop e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! INFERNI ARTIFICIALI Resoconto semplice CAPITOLO 1 Introduzione Negli ultimi anni, l'arte d'avanguardia ha posto grande enfasi sulla collaborazione e sulla collettività. Anche se le opere d'arte non sono necessariamente partecipative, spesso si riferiscono a comunità e rivoluzione per criticare il sistema capitalista. Un teorico importante che ha influenzato questo movimento è Guy Debord, il quale ha criticato gli effetti alienanti del capitalismo e ha teorizzato la produzione collettiva di "situazioni". Alcuni artisti e curatori sostengono che la partecipazione all'arte contribuisca a ri- umanizzare una società frammentata dalla produzione capitalista. Nel Regno Unito, il New Labour (partito di sinistra) al governo dal 1997 al 2010 ha introdotto il concetto di "esclusione sociale". Il governo ha incoraggiato le arti a essere socialmente inclusive per affrontare problemi come la disoccupazione, la criminalità e l'ambizione. Tuttavia, questa politica è stata criticata perché sembrava nascondere la disuguaglianza sociale e promuovere l'adesione al consumismo e la dipendenza economica. La partecipazione sociale è stata interpretata come la conformità all'impiego a tempo pieno e all'autosufficienza, riducendo così il bisogno di servizi pubblici. Successivamente, il governo conservatore-liberaldemocratico ha accentuato l'importanza del volontariato e dell'azione sociale come alternativa ai servizi pubblici tagliati. Ciò ha portato a una privatizzazione dei servizi e alla dipendenza dai volontari non retribuiti. Il New Labour ha enfatizzato il ruolo della creatività e della cultura nell'economia, promuovendo gli investimenti nelle industrie creative come alternativa alla produzione tradizionale. 1 “Oda Projesi” La svolta etica all'interno dell'arte contemporanea impegnata socialmente è difficile da discutere nel sistema convenzionale dell'arte. I progetti partecipativi sono considerati non-artistici nonostante siano apprezzati per il loro impegno sociale. Si cerca di andare oltre l'arte, ma raramente si confrontano con progetti simili nel contesto sociale. Non si vuole sminuire l'arte partecipativa e i suoi sostenitori, ma si fa notare che la descrizione del valore artistico di questi progetti spesso si basa su criteri etici anziché estetici. Si confrontano i progetti degli artisti sulla base della loro capacità di offrire un buon modello di collaborazione. Il collettivo Oda Projesi è composto da tre artiste turche che hanno operato dal 1997 al 2005 in un appartamento a Istanbul chiamato "stanza dei progetti" (Oda Projesi in turco). L'appartamento forniva una piattaforma per progetti realizzati in collaborazione con i vicini, come laboratori per bambini con un pittore locale o picnic comunitari con uno scultore. Oda Projesi mirava a creare uno scambio e un dialogo con l'ambiente circostante, senza cercare di migliorare o risolvere una situazione specifica. Lavorando direttamente con i vicini per organizzare laboratori ed eventi, le artiste cercavano di promuovere un tessuto sociale più creativo e partecipativo. Il gruppo creava "spazi vuoti" e "buchi" in contrasto con una società altamente organizzata e burocratica, e fungeva da mediatore tra gruppi di persone che normalmente non avevano contatti. Le tre donne che formano il collettivo assumono un ruolo di facilitatrici, riducendo l'autorialità e consentendo agli altri di esprimere la propria creatività. Il fatto che siano tre donne ad assumersi questo ruolo all'interno di una cultura patriarcale ha un significato importante. Il successo del collettivo Oda Projesi si basava sulle relazioni dinamiche e durature piuttosto che sulle considerazioni estetiche. Utilizzavano l'arte come mezzo per creare e ricreare nuove relazioni tra le persone, sopprimendo l'autorialità individuale a favore della facilitazione della creatività altrui. 2 Il Futurismo Il Futurismo si distingueva dalle performance tradizionali poiché presentava azioni brevi utilizzando vari media, anticipando l'attuale concetto di performing art. Le serate futuriste comprendevano declamazioni politiche e manifesti artistici, composizioni musicali, poesie e pittura. Nonostante sembrasse caotico, vi era una struttura nelle serate futuriste, come dimostra la Grande Serata Futurista del 1913, divisa in tre sezioni. Il teatro offriva agli artisti futuristi uno spazio espositivo alternativo in cui potevano interagire direttamente con il pubblico anziché attraverso mostre o libri. L'obiettivo era coinvolgere il pubblico in modo attivo e dinamico. Le attività futuriste si differenziavano dall'arte moderna dell'epoca, che si limitava all'esposizione in spazi interni come saloni, gallerie commerciali o mostre. I futuristi invece utilizzavano performance tenute nei teatri e per le strade, con l'obiettivo di influenzare l'opinione pubblica attraverso materiali stampati come manifesti e volantini. Filippo Tommaso Marinetti, il fondatore del movimento, cercava di raggiungere un vasto pubblico per promuovere i suoi obiettivi culturali e politici. Il teatro di varietà fu una fonte d'ispirazione per i futuristi, poiché offriva un'esperienza interattiva e coinvolgente per il pubblico. Il Teatro di Varietà Il Teatro di Varietà futurista non negava la presenza del pubblico, ma cercava di esagerarla e renderla evidente, sfidando le convenzioni tradizionali del coinvolgimento degli spettatori. Le azioni disturbanti e provocatorie facevano parte dell'approccio futurista, con l'obiettivo di suscitare reazioni e coinvolgere il pubblico in maniera attiva. L'adesione del pubblico alle performance era fondamentale per il successo del movimento, che mirava a rovesciare l'ordine sociale e promuovere idee nazionaliste e industrializzate. Dopo la Prima Guerra Mondiale, le performance futuriste divennero più spettacolari e politiche. L'estetica futurista si allineò sempre di più agli obiettivi politici, che diventarono preminenti. Il pubblico aumentò di numero e l'amicizia tra Marinetti e Mussolini fornì al gruppo le risorse per costruire un teatro sperimentale a Roma. Nel Futurismo, la performance divenne il principale mezzo per le operazioni artistiche e politiche nella sfera pubblica, superando la pittura, la scultura e la letteratura. 5 Avanguardia Sovietica: il Proletkult Dopo la Rivoluzione del 1917 in Russia, si cercò di riformare l'arte, il teatro e la musica per allineare la cultura alla visione collettivista della Rivoluzione bolscevica. L'obiettivo era di promuovere la produzione culturale della classe operaia e ridurre l'influenza dell'aristocrazia sulla cultura. L'avanguardia post- rivoluzionaria, come i futuristi/costruttivisti, cercò di superare le forme d'arte borghesi e di integrare l'arte nella produzione industriale per il consumo collettivo. Il teatro, in particolare, divenne un mezzo di espressione immediato ed economico che coinvolse anche le comunità rurali. Il Proletkult, un'organizzazione culturale-educativa proletaria, si dedicò a definire nuove forme di cultura proletaria indipendenti dal Partito Comunista e dallo Stato sovietico. Il suo fondatore, Aleksandr Bogdanov, promosse l'eliminazione della cultura borghese del passato a favore di una nuova cultura proletaria senza legami con l'eredità culturale. Tuttavia, le sue idee entrarono in conflitto con quelle di Lenin, che desiderava un'arte e una cultura che seguissero gli standard borghesi. Il Proletkult cercò di rivoluzionare la cultura attraverso il lavoro, lo stile di vita e le emozioni, cercando di allineare la produzione culturale con gli ideali collettivisti. Bogdanov enfatizzava l'organizzazione razionale dell'arte come un'industria e la partecipazione collettiva degli artisti e dei lavoratori. L'arte doveva organizzare le emozioni politiche per mobilitare la volontà. Tuttavia, questa visione collettivista dell'arte e della cultura fu oggetto di dibattito e critica. Trotsky, ad esempio, sosteneva la libertà creativa come forma di auto- espressione anziché un'arte orientata ideologicalmente. C'era anche la preoccupazione che la visione del Proletkult avrebbe soppresso l'interiorità e le emozioni individuali. Nel teatro, il Proletkult cercò di erodere la distinzione tra performer e pubblico, ma i ruoli rimasero definiti secondo gli standard dell'epoca. Teorici come Kerzencev svilupparono un concetto più totale di teatro collettivo per scopi rivoluzionari, in cui tutti i membri del teatro comprendevano il pubblico composto da dilettanti che partecipavano attivamente alle produzioni teatrali. Alla fine, il Proletkult perse influenza e fu soppresso dal governo sovietico nel 1920. Nonostante le critiche e le limitazioni, l'esperimento del Proletkult rappresentò un importante momento di riforma e dibattito sulla cultura e l'arte durante il periodo post-rivoluzionario in Russia. 6 Lo spettacolo di massa in Russia La storia dell'arte e la storia del teatro offrono differenti narrazioni sulle genealogie dello spettacolo di massa. Per la storia dell'arte, l'evento precursore accadde nel 1918, quando gli artisti futuristi russi presentarono una rielaborazione scenica dell’"Assalto al Palazzo d’Inverno" e della sua piazza. La figura chiave fu Kerzencev, un influente sostenitore del teatro collettivo non professionale. Egli promosse i cortei storici e lo spettacolo di massa come forme di teatro particolarmente efficaci, poiché entrambi invitavano all'uso dello spazio pubblico. Gli spettacoli monumentali all'aperto incoraggiarono la partecipazione di massa, rimuovendo l'individualismo con l'uso di rappresentazioni visualmente molto forti della presenza collettiva. Essi furono molto popolari a San Pietroburgo, dove una serie di festival di massa ebbe luogo tra il 1919 e il 1920. Un esempio notevole di spettacolo di massa fu la produzione delle "Maschere antigas" (Gas Masks) nel 1921, realizzata da Evgenij Vachtangov al Teatro d'Arte di Mosca. Questo spettacolo utilizzava un'immagine fortemente simbolica delle maschere antigas narra l’eroico sforzo di alcuni operai di bloccare una fuga di gas in una fabbrica. La scena finale, in cui le maschere venivano rimosse e i performer mostravano il loro volto nudo, era un potente simbolo di liberazione e rinascita. Questo esempio dimostra come lo spettacolo di massa in Russia si sviluppò attraverso l'uso di immagini forti, simboli e partecipazione collettiva per trasmettere messaggi ideologici e suscitare emozioni intense nel pubblico. Vediamo alcuni dei problemi artistici che si presentarono nella produzione degli spettacoli di massa, tutti ruotanti intorno al conflitto tra esigenze artistiche e ideologiche: • L'utilizzo di dilettanti comportava la debolezza della recitazione; • Il desiderio di spontaneità determinava un'azione teatrale confusa; • L'uso di migliaia di corpi portava a performance lente, alcune volte dalla durata di sei ore. • La natura ripetitiva delle trame (rivolte e ribellioni infinite) aveva bisogno di più variazioni per funzionare artisticamente, ma questo non sarebbe potuto succedere senza mettere a rischio l'accuratezza storica e un messaggio ideologico corrente. 7 La Stagione Dada fu divisa in tre fasi, segnando una maggiore tensione tra Breton, Tzara e Picabia: 1. Prima fase: una fase di vivace agitazione iniziata con l’arrivo in città di Tristan Tzara; 2. Seconda fase: una fase più incerta che mirava agli stessi obiettivi ma attraverso “mezzi radicalmente rinnovati”, sotto la spinta di Aragon e Breton stesso; 3. Terza fase: una fase di malessere, dove il tentativo di ritornare alle forme iniziali causò maggiori divisioni fino al 1922 quando il gruppo si sciolse; La prima fase comprendeva escursioni e visite per portare il pubblico fuori dal teatro e in luoghi insoliti, come il cimitero della chiesa di Saint Julien le Pauvre. Tuttavia, dopo un mese, il pubblico si aspettava solo provocazioni e iniziò a reagire in modo sempre più violento alle performance Dada. Breton propose un nuovo approccio in cui l'arte si connettesse alla vita quotidiana, e non si limitasse al cabaret o al teatro. Questo cambio di direzione causò tensioni all'interno del gruppo, soprattutto con Picabia. Un evento significativo della Stagione Dada fu il processo di Maurice Barrès, in cui il gruppo Dada simulò un'udienza legale per esaminare il cambiamento di posizione politica dell'autore. Questo evento segnò una scissione nel gruppo parigino dei Dada e portò Breton a fondare il Surrealismo, con l'approccio intellettualistico e introspettivo che prevalse sulle provocazioni anarchiche di Picabia e Tzara. IN SINTESI: Tutti e tre i movimenti (Futurismo, Avanguardia russa e Dada) cercarono di coinvolgere il pubblico nel XX secolo: Nel caso del Futurismo, la partecipazione del pubblico era accompagnata da un sostegno attivo al nazionalismo di destra. Il movimento Futurista mirava a esaltare l'energia della modernità e a promuovere un nuovo tipo di cittadinanza basata sull'azione e sull'impegno politico. Nella Russia post-rivoluzionaria, la partecipazione del pubblico rifletteva l'affermazione degli ideali rivoluzionari. Gli eventi di massa e le manifestazioni politiche coinvolgevano le masse e cercavano di trasmettere un messaggio ideologico al pubblico. D'altra parte, il movimento Dada si distingueva per la sua negazione di ogni posizione politica e morale, offrendo un'alternativa convincente alla partecipazione motivata da ideologie. Il Dadaismo, almeno nella sua fase iniziale, era totalmente negativo, anti- ideologico e anarchico. Gli artisti Dada cercavano di sfidare le convenzioni artistiche e sociali dell'epoca attraverso opere culturali che erano contro l'arte stessa. Il movimento Dada metteva in discussione le convenzioni estetiche, politiche e logiche, enfatizzando la stravaganza, la derisione e l'umorismo. 10 CAPITOLO 3 Je Partecipé, Tu Partecipés, Il Participé… Questo capitolo esamina tre forme aperte di arte partecipativa che si sono sviluppate a Parigi negli anni Sessanta: 1. l'Internazionale Situazionista; 2. il GRAV (Gruppo di Ricerca Arti Visuali); 3. gli Happening erotico-trasgressivi di Jean-Jacques Lebel; Nonostante occupassero posizioni politiche diverse, tutti e tre rivendicavano un ruolo centrale negli eventi del maggio 1968. Nel periodo, la presidenza di De Gaulle si è caratterizzata per due temi: "sposare il secolo in cui si vive" e "partecipazione dipendente". La partecipazione, in particolare, era vista come un principio fondamentale di una società basata sul consenso volontario. Questa idea ha trovato risonanza anche nel contesto artistico, con artisti entusiasti di fare della partecipazione un elemento chiave della loro pratica. Ad esempio, l'Atelier Populaire ha creato poster che mostravano una mano e una penna con il verbo "partecipare". In ogni caso, lo sfondo artistico dell'arte partecipativa nella Parigi degli anni Sessanta era basato sull'idea di una democrazia che livellava le disuguaglianze del capitalismo consumista. L'accessibilità alla cultura quotidiana per tutti era al centro di questa interpretazione della democrazia. Sebbene ciò fosse in contrasto con le gerarchie culturali elitiste e con gli stili artistici di sinistra degli anni Cinquanta, in pochi casi si è approfondito la questione delle disuguaglianze di classe e sociali. 11 L’Interanzionale Socialista Nata da gruppi artistici e letterari del dopoguerra, aveva l'obiettivo di trasformare la vita quotidiana e criticare la mercificazione dell'esistenza. La loro rivista "Internationale Situationniste" trattava una vasta gamma di argomenti politici e culturali, ma dedicava poco spazio all'arte visiva. Il rapporto dell'IS con l'arte visiva era contraddittorio. Durante la prima fase (1957-1962), il gruppo mostrò interesse per mostre che sfidavano le convenzioni artistiche tradizionali, come quelle di Asger Jorn (dipingeva su quadri già dipinti) e Giuseppe Pinot Gallizio (vendeva tele astratte al metro). Tuttavia, a partire dagli anni '60, l'IS si oppose all'arte separata dalla prassi rivoluzionaria e iniziò a escludere gli artisti che non si conformavano alle loro idee radicali sull'arte. L'obiettivo dell'IS era riportare integrare l'arte nella vita quotidiana. Le 3 principali pratiche artistiche dei Situazionisti: 1. La Dérive La dérive, o "muoversi senza meta", era una pratica utilizzata dagli artisti e dagli scrittori dell'Internazionale Situazionista (IS) durante gli anni '50 e '60. Essa si basava sulle radici delle escursioni dadaiste e delle passeggiate notturne surrealiste. La dérive era considerata uno strumento di disorientamento comportamentale e faceva parte della "psicogeografia", una paradisciplina situazionista che studiava gli effetti dell'ambiente sulla sfera emotiva delle persone. A differenza del vagabondaggio surrealista, la dérive non si concentrava sull'automatismo e sull'inconscio individuale, ma sulla presa di coscienza dell'ambiente circostante, specialmente quello urbano. Era preferibile svolgere la dérive durante il giorno e in gruppi di due o tre persone con idee simili. Durante una dérive, i partecipanti si lasciavano trasportare dal flusso delle strade e degli spazi urbani, seguendo le loro intuizioni e i loro istinti. Si allontanavano dalle rotte predefinite e dalle destinazioni programmate, cercando di scoprire nuovi aspetti dell'ambiente e di rompere con le abitudini quotidiane. La dérive offriva un'opportunità per esplorare e riscoprire la città in modo non convenzionale, mettendo in discussione gli schemi abituali di percezione e comportamento. 12 Il G.R.A.V. Il Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) era un gruppo artistico fondato a Parigi nel 1960 che si concentrava sull'arte cinetica e ottica. Uno degli obiettivi principali del GRAV era quello di raggiungere un vasto pubblico attraverso le loro opere. Il gruppo realizzava installazioni e opere interattive che coinvolgevano direttamente il pubblico, stimolando gli effetti sulla percezione degli osservatori e offrendo loro nuove esperienze sensoriali. Il GRAV metteva in discussione il culto dell'artista individuale e il mercato dell'arte, cercando di creare un'arte collettiva e di rompere con la concezione tradizionale dell'opera d'arte come oggetto isolato. Le loro opere coinvolgevano il pubblico attraverso questionari, giochi e oggetti cinetici che potevano essere manipolati dai passanti. Nonostante il loro impegno nel coinvolgimento sociale, le esperienze offerte dalle opere del GRAV erano più individuali che sociali e potrebbero essere considerate come esperienze interattive piuttosto che partecipative. Tuttavia, il gruppo credeva che tali esperienze avessero implicazioni sociali, anche se non erano direttamente legate a un progetto politico chiaro. Un esempio particolare degli sforzi del GRAV per creare una coesione sociale fu il progetto chiamato "Une journée dans la rue" (Una giornata per strada), che consisteva in un itinerario di azioni pubbliche per le strade di Parigi. Durante questa giornata, il GRAV organizzava diverse attività e installazioni in luoghi pubblici, coinvolgendo il pubblico di tutte le età. L'obiettivo era quello di rompere la routine quotidiana e creare una situazione diversa, stimolando la partecipazione e la reazione del pubblico. Nonostante gli sforzi del GRAV per coinvolgere il pubblico e trasformare lo spettatore passivo in uno spettatore attivo, alcuni critici situazionisti sostenevano che il gruppo non fosse in grado di rompere veramente con le dinamiche del capitalismo dello spettacolo. Vedevano le esperienze offerte dal GRAV come un modo per replicare la struttura capitalista, in cui il pubblico partecipava in modo limitato e controllato, senza la possibilità di scelta reale sulla propria partecipazione. 15 Gli Happenings Europei Jean-Jacques Lebel, un artista francese, è stato uno dei pionieri degli "happenings" in Europa negli anni '60. Durante i suoi eventi, artisti eseguivano performance, suonavano musica e leggevano poesie sonore in un contesto multimediale. Questi happenings erano parte di una mostra-protesta chiamata Anti-Procès, che aveva l'obiettivo di opporsi alla guerra in Algeria. Lebel sosteneva che il suo approccio fosse differente da quello degli artisti americani. Mentre gli happenings statunitensi erano più apolitici e cercavano di cambiare l'atteggiamento delle persone verso la vita, Lebel e gli artisti europei erano fortemente critici nei confronti della società dei consumi e della politica. Per loro, gli happenings europei erano un modo di esprimere una critica sociale e politica attraverso l'intensificazione delle emozioni e il coinvolgimento attivo degli spettatori. Un importante happening di Lebel, chiamato "Per esorcizzare lo spirito dalla catastrofe", ha avuto luogo nel 1962. Durante questo evento, sono state realizzate una serie di azioni provocatorie accompagnate dalla musica improvvisata di un gruppo jazz. Tra le azioni c'erano proiezioni di immagini artistiche erotiche, discorsi sulla rivoluzione e sulla coscienza, lezioni in giapponese, danze frenetiche e persino un "action painting" in cui Lebel e altre persone si sono tolti i vestiti e hanno dipinto su una tela. Lebel vedeva il ruolo dell'artista come un trasgressore morale che dava voce a ciò che era represso dalle convenzioni sociali. Credeva che gli happenings fossero un'esperienza collettiva e mistica, in cui sia gli artisti che il pubblico partecipavano attivamente alla creazione dell'opera. Lebel e Guy Debord, condividevano alcune idee comuni. Entrambi erano influenzati dal Surrealismo, rifiutavano l'idea del museo come mausoleo e criticavano la commercializzazione dell'arte. Entrambi cercavano un'esperienza autentica che potesse liberare il quotidiano attraverso il gioco. Tuttavia, mentre Debord vedeva questa esperienza come una resistenza politica contro lo spettacolo e l'alienazione, Lebel la trovava nella liberazione sessuale e nell'uso di droghe allucinogene. Dopo gli eventi di maggio 1968, Lebel smise di organizzare gli "happenings", ritenendo che l'obiettivo dell'arte di trasformare la vita fosse stato raggiunto attraverso le proteste e le occupazioni. 16 IN SINTESI: L'IS e le altre forme di arte partecipativa esaminate nel capitolo si svilupparono all'interno di un contesto storico-politico complesso e rivendicarono un ruolo significativo negli eventi politici e culturali del ‘68 a Parigi. Mentre l'IS enfatizzava la critica alla mercificazione dell'esistenza e promuoveva la trasformazione della vita quotidiana, il GRAV si basava su un populismo tecnofilo di centro- sinistra e Lebel adottava un approccio anarchico ispirato dalla sessualità liberata. Nonostante le differenze politiche, tutte e tre le forme di arte partecipativa cercarono di coinvolgere attivamente il pubblico e sfidare le convenzioni artistiche tradizionali. CAPITOLO 4 Sadismo Sociale Esplicitato Il capitolo esplora le forme di arte partecipativa concettuale che si sono sviluppate in Argentina e Brasile durante gli anni '60 e ’70: • In Argentina: sotto l'influenza di Oscar Masotta e del Ciclo di Arte Sperimentale del gruppo di Rosario. • In Brasile: il regista Augusto Boal ha sviluppato un metodo di terapia teatrale orientato al cambiamento sociale durante il suo esilio in Argentina. Negli anni '60, la scena artistica argentina era caratterizzata da gesti isolati compiuti da artisti che non si dedicavano a una ricerca strutturata e provenivano da ambienti diversi. Nonostante gli artisti non si conoscessero, condividevano strategie artistiche comuni, come considerare la realtà e le persone come materiale e desiderare di politicizzare chi entrava in contatto con le opere d'arte. Le azioni partecipative in Argentina erano diverse dagli esperimenti artistici più conosciuti in Brasile. Mentre in Brasile si sperimentava con forme astratte di matrice europea che invitavano gli spettatori a percepire e a sentire; l'arte argentina era più cerebrale e autoriflessiva, chiedeva allo spettatore di pensare e analizzare. Questa scena era complicata dall'instabilità politica e dal susseguirsi di colpi di stato e dittature coercitive che imposero la censura e la repressione sui cittadini. Il governo militare ha istituito un regime autoritario che ha represso l'opposizione politica, soppresso i diritti civili e ha attuato una politica di censura. Durante la dittatura, sono state impiegate misure di sorveglianza e controllo sociale per sopprimere l'opposizione e garantire la stabilità del regime a costo di innumerevoli violazioni dei diritti umani. 17 Il Ciclo d’Arte Sperimentale Organizzato dal Grupo de artistas de Vanguardia nella città di Rosario nel periodo tra maggio e ottobre 1968, il gruppo si formò con l'obiettivo di ottenere autonomia e indipendenza, cercando di avere un proprio spazio espositivo e di organizzare mostre senza dover dipendere dalle istituzioni tradizionali. Il Ciclo comprendeva una serie di 10 azioni che si svolgevano con una frequenza di circa due settimane, e molte di esse coinvolgevano l'appropriazione di forme, comportamenti e relazioni sociali. Gli artisti avevano l'intenzione di ritirarsi dagli spazi istituzionali, cercando nuovi pubblici e mescolando l'arte con la pratica della vita quotidiana, utilizzando il pubblico come materiale privilegiato delle loro azioni artistiche. La prima azione del Ciclo, realizzata da Norberto Julio Puzzolo, consisteva nel riempire lo spazio espositivo con sedie rivolte verso la vetrina che dava sulla strada. I visitatori si sedevano sulle sedie aspettando che qualcosa accadesse. L'artista definì questa azione uno "spettacolo invertibile", in quanto gli spettatori osservavano la strada diventando contemporaneamente una performance per i passanti. L'evento più sorprendente del Ciclo, ideato da Graciela Carnevale, si svolse il 7 ottobre 1968. Carnevale preparò una stanza completamente vuota, con pareti spoglie, e coprì una delle pareti di vetro per creare uno spazio neutro in cui si potesse svolgere l'azione. I partecipanti, casualmente riuniti per l'apertura, furono rinchiusi nella stanza e presi prigionieri. L'intento di Carnevale era quello di lasciare che le persone entrassero ma evitare che uscissero, obbligandole con violenza a partecipare. La reazione dei partecipanti, sia positiva che negativa, era considerata una forma di partecipazione. La fine dell'opera era imprevedibile sia per l'osservatore che per l'artista stesso. Si doveva vedere se gli spettatori avrebbero tollerato passivamente la situazione, se un evento inaspettato o un aiuto esterno li avrebbe salvati dalla prigionia, o se avrebbero cercato di rompere il vetro. Dopo un'ora, i visitatori intrappolati nella galleria rimuovono i poster che erano stati apposti sulle vetrate per impedire la comunicazione con l'esterno. Alcune persone pensarono che il salvatore avesse rovinato l'opera e lo attaccarono con un ombrello. La polizia intervenne, ritenendo che ci fosse una connessione tra l'azione e il primo anniversario dell'arresto di Che Guevara, e pose fine all'evento e al Ciclo de Arte Experimental. 20 In Brasile Boal: Il Teatro Invisibile e il Teatro Forum Augusto Boal fu un regista brasiliano, sviluppò strategie innovative per il teatro nelle aree pubbliche dell'America del Sud. Le sue idee furono influenzate dalle restrizioni imposte da una dittatura sempre più repressiva e avevano l'obiettivo di combinare l'arte con fini politici e didattici. Sebbene Boal e il Ciclo de Arte Experimental fossero all'oscuro l'uno dell'altro, le loro innovazioni sembrano avere punti in comune. Il lavoro di Boal porta il teatro a un pubblico che non si riconosce come tale e stimola un dibattito su questioni specifiche legate al lavoro. È importante che gli attori non rivelino la loro identità di attori. Un concetto fondamentale per Boal era l'eliminazione degli spettatori tradizionali, riconcettualizzandoli come "spett-attori" che partecipano attivamente all'azione teatrale. • Il Teatro Invisibile è stato creato a Buenos Aires come una forma di azione pubblica e partecipativa senza cornice, progettata per evitare l'individuazione da parte della polizia. Gli spettatori vedevano lo spettacolo senza percepirlo come tale. Boal ha collaborato con un gruppo di attori per promuovere una legge umanitaria che permettesse alle persone senza soldi di mangiare nei ristoranti, mostrando una carta d'identità speciale. Questo ha portato a situazioni improvvisate nei ristoranti, in cui alcuni attori interagivano con il personale del ristorante inscenando discussioni senza che questi ed i clienti sapessero che si trattava di uno spettacolo teatrale. Il Teatro Invisibile era necessario a causa della violenza estrema della dittatura dell'epoca. Mirava a educare il pubblico sulla consapevolezza delle differenze di classe e forniva uno spazio per esprimere il dissenso. • Il Teatro Forum, invece, è una delle tecniche più conosciute associate a Boal. È stato creato in Perù ed è più spontaneo e improvvisato rispetto al Teatro Invisibile. Si svolge all'interno di una cornice educativa protetta. Nel Teatro Forum, gli attori presentano una situazione al pubblico, che poi diventa protagonista proponendo alternative di azione rispetto agli eventi iniziali. Lo scopo non è vincere, ma imparare ed esercitarsi. Gli "spett-attori" mettono in scena le proprie opinioni, preparandosi per l'azione nella vita reale. Boal mirava a influenzare in modo costruttivo il pubblico, anziché suscitare reazioni emotive di fronte alla rappresentazione della difficile realtà sociale. 21 IN SINTESI: Durante le dittature in Argentina e Brasile, molti artisti e intellettuali hanno cercato di sfidare il regime attraverso la loro arte utilizzando strategie come la decostruzione dei media, l'uso del corpo umano come medium e la messa in discussione delle convenzioni artistiche per esprimere critiche sociali e politiche. Entrambi i paesi hanno sperimentato forme di arte concettuale e performance che hanno affrontato temi sociali e politici cercando di creare una consapevolezza del pubblico sotto la feroce repressione delle dittature. CAPITOLO 5 Il Sociale sotto il Socialismo Nell'Europa dell'est e in Russia, durante il periodo che va dalla metà degli anni '60 ai tardi anni '80, l'arte partecipativa si caratterizzava per un'esperienza estetica soggettiva e privata. Le esperienze individuali erano concepite come esperienze private condivise all'interno di uno spazio artistico collettivo tra colleghi di fiducia. Gli artisti cercarono di realizzare una produzione artistica contemporanea, in contrasto con il sistema stalinista oppressivo. Le reazioni artistiche al regime variavano tra i diversi paesi dell'Europa dell'est, in base alla loro relazione con Mosca e alle negoziazioni politiche. Si focalizza su due momenti specifici: • In Cecoslovacchia, con due scene distinte a Praga e Bratislava • In Russia, con il gruppo Azioni collettive a Mosca Cecoslovacchia Praga Il contesto storico-politico di Praga viene segnato dall'entrata della Cecoslovacchia sotto il controllo sovietico nel 1948. Questo cambiamento di regime porta ad un'immediata repressione delle espressioni e del dissenso individuali, suscitando confusione e rabbia tra gli artisti e gli intellettuali. Durante gli anni '60, si assiste a una gradualissima liberalizzazione e a un aumento delle idee riformiste, che si oppongono allo stalinismo persistente. Tuttavia, l'invasione sovietica del 1968 segna un ritorno al controllo centralizzato e alla censura. Gli anni '70 diventano un periodo buio, segnato dalla lentezza dei cambiamenti, ma la pubblicazione del manifesto "Charta 77" nel 1977 dà slancio all'opposizione organizzata degli anni '80 e gioca un ruolo fondamentale nella Rivoluzione di Velluto del 1989. 22 Problematiche dello Spazio Pubblico Durante il Congresso dell'Unione degli Artisti Socialisti Sovietici del 2 novembre 1972, venne approvata una risoluzione che denunciava le attività sperimentali degli artisti degli anni '60. Questa risoluzione portò a conseguenze negative per gli artisti, come l'esclusione delle loro opere dalle collezioni pubbliche, il divieto di pubblicare il proprio lavoro e di partecipare a mostre in Cecoslovacchia o all'estero. Di conseguenza, l'arte si trovò isolata, limitata ad azioni realizzate solo per una cerchia ristretta di amici fidati. Gli artisti cecoslovacchi di questo periodo, come Jan Mlcoch e Jiri Kovanda, non si dedicarono all'arte partecipativa con un pubblico generico, ma crearono opere fortemente minimaliste che riflettevano la limitatezza dello spazio pubblico e dell'interazione sociale di quegli anni. • Jan Mlcoch realizzava azioni che richiedevano una resistenza fisica e mettevano l'accento sul corpo come estensione materiale dello spirito. Alcune azioni erano eseguite solo da lui, mentre altre coinvolgevano gruppi di persone che si alternavano nella performance, mentre una di loro fotografava l'evento. Le azioni di Mlcoch sembravano rappresentare una critica implicita alla realtà sociale dell'epoca. Ad esempio, in un'azione chiamata "Fuga classica" del 1977, Mlcoch allontanò tutti i presenti da una stanza vuota di un appartamento, inchiodò la porta dall'interno e poi si calò nel cortile con l'aiuto di una corda. • Jiri Kovanda, invece, utilizzava Praga e i suoi abitanti come sfondo per le sue sottili azioni sociali. La documentazione delle sue azioni era piuttosto limitata e si avvicinava a una forma di "Teatro Invisibile", indirizzata più a uno spettatore secondario che a coloro che avevano assistito e collaborato alla produzione dell'opera. In una delle sue ultime azioni, chiamata "Senza titolo" del 1978, Kovanda si allontanava dalla piazza in modo lirico e doloroso, mentre la fotografia catturava l'artista che si allontanava come una freccia da un gruppo di persone spaventate. Tutte queste azioni che mettevano in gioco l'intimità sembravano riflettere lo sforzo di vivere in una società in cui la privacy era quasi completamente repressa. La casa diventava come una "tana" e tutto ciò che era al di fuori rappresentava una minaccia da attraversare il più rapidamente possibile. 25 Mosca Il contesto sociale, politico e artistico a Mosca durante gli anni Sessanta e Settanta ha dato origine a diverse soluzioni artistiche alla sfida dell'esperienza individuale e dello spazio pubblico. Nel 1964, dopo una mostra di arte non figurativa e astratta, l'arte non ufficiale è emersa a Mosca. Tuttavia, le autorità sovietiche l'hanno criticata e vietata, costringendo gli artisti indipendenti a esporre le loro opere in forma clandestina all'interno di appartamenti. Nonostante la censura, l'arte non ufficiale ha continuato a esistere e si è sviluppata fino agli anni 70, quando sono state organizzate le prime esposizioni legalizzate e si è costituito un comitato ombra per gli artisti. • Ilya Kabakov è diventato uno dei più famosi artisti concettuali di Mosca in questo contesto. Ha creato una serie di storie illustrate chiamate "Album" che presentano personaggi marginali e solitari immersi in mondi privati di sogni. Ad esempio, un album racconta la storia di un ragazzo che si rifiuta di uscire da un armadio buio e, quando lo fa, vede il mondo come dipinti modernisti astratti. Kabakov leggeva questi Album a piccoli gruppi di amici in casa sua, con un tono di voce neutro e inespressivo. Queste letture erano noiose ma avevano un valore rituale, e la semplice azione di girare le pagine era centrale. Queste opere riflettevano l'uso di un linguaggio descrittivo e analitico, concentrandosi su ciò che è appena visibile, banale e marginale. • Andrey Monastyrsky, ha formato il gruppo Azioni collettive (CAG) nel 1976. Il gruppo organizzava azioni in cui un gruppo di partecipanti veniva invitato a raggiungere un campo isolato dopo un viaggio in treno. Una volta sul posto, il gruppo assisteva a eventi minimi e spesso poco appariscenti. Queste azioni, chiamate "azioni vuote", cercavano di evitare l'interpretazione durante la performance e puntavano a suscitare una varietà di reazioni individuali all'interno del gruppo. I partecipanti non avevano idea di cosa stava per accadere, fino al punto in cui, talvolta, gli era difficile capire se avevano realmente fatto esperienza di qualcosa oppure no; scrivevano poi relazioni sull'esperienza e queste diventavano il tema di discussioni e dibattiti. IN SINTESI: Questi approcci artistici differiscono dalla pratica dell'arte partecipativa occidentale, che mirava a creare una sfera pubblica partecipativa in opposizione al consumismo individualista. Gli artisti sotto il socialismo cercavano invece di fornire uno spazio per coltivare l'individualismo e la libertà espressiva contro l'oppressiva sfera culturale comunista. 26 CAPITOLO 6 Inghilterra: A.P.G. e Arti di Comunità Il periodo successivo al 1968 in Gran Bretagna ha visto l'emergere di due iniziative che cercavano di ridefinire il ruolo dell'artista nella società: • APG (Artist Placement Group): Fondato nel 1966 da John Latham e Barbara Steveni, l'APG si proponeva di collocare gli artisti in contesti aziendali e amministrativi. Tuttavia, la politica dell'APG fu oggetto di controversie negli anni successivi. Nel 1989, l'organizzazione fu rinominata O+I (Organizzazione e Immaginazione) e continuò le sue attività come società di consulenza artistica e ente di ricerca indipendente a livello internazionale. • Arti di comunità: Questo movimento, che si è diffuso nel Regno Unito, faceva parte di un impulso internazionale per democratizzare e favorire la creatività diffusa, nonché per migliorare l'accessibilità all'arte per pubblici svantaggiati. Le arti di comunità si concentravano sul ruolo dell'artista come facilitatore della creatività delle persone comuni. Questi sviluppi rappresentano due approcci distinti alla ridefinizione del ruolo dell'artista nella società alla fine degli anni '60 e negli anni '70: uno in cui gli artisti si impegnano a lavorare all'interno di organizzazioni e istituzioni, e l'altro in cui gli artisti individuali svolgono il ruolo di facilitatori della creatività della gente comune. L'Artist Placement Group L'APG è stato fondato nel 1966 da John Latham, un artista coinvolto nell'Assemblage e nel movimento Fluxus. L'APG si basava sull'idea che gli artisti potessero contribuire positivamente alla società, non solo attraverso la creazione di opere d'arte, ma anche attraverso la collaborazione con istituzioni e organizzazioni. L'organizzazione cercava di colmare la distanza tra artisti e il mondo del lavoro, offrendo inserimenti o residenze per artisti in aziende e enti pubblici. Le organizzazioni ospitanti pagavano agli artisti uno stipendio per il loro lavoro, e in cambio ricevevano il beneficio di avere una prospettiva creativa esterna. 27 CAPITOLO 7 Arte come Progetto negli Anni 90 Negli anni Novanta, il concetto di "progetto" ha iniziato a emergere come un nuovo approccio all'arte. Questo approccio si differenziava dalla concezione tradizionale dell'opera d'arte finita, spostando l'attenzione sul processo sociale aperto e in evoluzione. Due mostre importanti, Skulpture Projekte a Munster nel 1987 e Chambres d'Amis a Ghent nel 1986, hanno preparato il terreno per questo cambiamento: • Chambres d'Amis invitava gli artisti a creare installazioni in case private, ma l'obiettivo principale non era l'interazione sociale. • Skulpture Projekte, d'altra parte, ha avuto un impatto maggiore sull'arte degli anni Novanta con la sua enfasi sulla relazionalità e la partecipazione del pubblico. Queste mostre hanno aperto la strada ad approfondimenti ulteriori nel decennio successivo. Nel 1993, due mostre significative hanno segnato ulteriormente l'evoluzione dell'arte progettuale: • Projet Unité, che si è svolta nel 1993 in Francia, a Firminy, è stata una delle prime mostre a incarnare pienamente l'idea di "progetto" nell'arte. Si è tenuta in un complesso residenziale progettato da Le Corbusier, parzialmente abitato e in rovina. Gli artisti sono stati invitati a lavorare negli appartamenti disabitati, creando opere che si confrontavano con l'architettura e la situazione di disagio sociale dell'edificio. La mostra ha rappresentato un momento di transizione verso un'arte più consapevole della dimensione sociale. • Sonsbeek 93, che si è svolta nello stesso anno in Olanda, ad Arnhem, è stata un'altra mostra significativa che ha abbracciato l'approccio del "progetto". Il curatore Valerie Smith ha cercato opere che si integrassero nel contesto e si relazionassero con l'ambiente sociale. Gli artisti sono stati incoraggiati a trascorrere del tempo nella città di Arnhem, sede della mostra, per sviluppare una risposta al contesto. Sonsbeek 93 ha sottolineato il ruolo del curatore come co-produttore di un'arte socialmente rilevante e ha stimolato un dibattito più ampio. 30 Mostre Performative Nel periodo degli anni '90, diversi artisti francesi, tra cui Pierre Huyghe, Philippe Parreno e Dominique Gonzalez Foster, hanno introdotto esperimenti formali nella concezione delle mostre, mettendo l'accento sulla "socievolezza" anziché sulla responsabilità sociale. Questi artisti hanno trasformato la mostra stessa in un medium creativo autonomo. Alcune delle caratteristiche di queste mostre includono: • Prolungamento della durata della mostra, sia prima dell'apertura che dopo la chiusura. • Inclusione di opere situate in altri luoghi o assenti dalla sede espositiva. • Modifiche nell'allestimento durante il corso della mostra. • Interferenze nell'organizzazione della comunicazione della mostra, come audioguide, didascalie informative e visite guidate. • Proposizione di formati di presentazione diversi, considerati come parte integrante della mostra stessa, come musica, riviste, cucina, cinema, giornalismo, televisione e nuove tecnologie. Per questi artisti, l'obiettivo principale era sperimentare con il formato stesso della mostra, sfidando l'approccio convenzionale che si concentrava sulla presentazione di opere destinate al consumo del mercato. Eric Troncy, un curatore, ha sostenuto che la mostra dovrebbe essere concepita come un progetto artistico a priori anziché come una semplice esposizione di opere preesistenti. Un esempio significativo di queste nuove concezioni di mostra è "No Man's Time" (1991), curata da Eric Troncy alla Villa Arson di Nizza. Gli artisti coinvolti hanno trascorso un mese in residenza per sviluppare progetti specifici per quel luogo, concependo la mostra come un film, con le opere che assumevano il ruolo di attori. Altre mostre significative includono "Backstage" (1993) di Rikrit Tiravanija, che esplorava il ruolo dell'istituzione e coinvolgeva interazioni sociali, e "Interpol" (1996) a Stoccolma, che evidenziava le differenze culturali tra artisti occidentali e provenienti dall'ex Europa dell'est. Questi esempi mostrano come le mostre stessero diventando dei progetti aperti, basati sulla collaborazione e sull'idea di presentare il lavoro nel suo processo di realizzazione. 31 CAPITOLO 8 Le Performance per Delega Nel contesto recente, si è verificato un cambiamento sociale nella forma dell'arte esibita, in cui le mostre sono diventate più che semplici luoghi di esposizione, ma anche di produzione. In questo contesto, è emerso un nuovo genere di performance con un tratto distintivo: l'impiego di performer non professionisti invece degli stessi artisti. Questo fenomeno è noto come "performance per delega", in cui artisti ingaggiano persone non professioniste o esperti di altri campi per eseguire un lavoro basato sulle istruzioni dell'artista in un determinato tempo e luogo. Ci sono 3 tipi principali di performance per delega: 1. Installazione dal Vivo Coinvolge non professionisti che mettono in scena un aspetto della loro identità in un contesto come una galleria o una mostra. • Un esempio di questo tipo di performance è "Southern Suppliers FC" (1991) di Maurizio Cattelan, in cui una squadra di calcio composta da immigrati nordafricani è stata schierata per posare in foto come una squadra di calcio locale. Le magliette indossate dai giocatori presentavano il nome di uno sponsor fittizio chiamato RAUSS, che significa "fuori di qui" in tedesco. Quest'opera rappresenta una critica che pone in contrasto due tipi di lavoro straniero, quello dei calciatori strapagati e quello degli immigrati costretti dalla loro condizione a svolgere lavori più umili. • Un altro esempio è "Linea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas" (1999) di Santiago Serra, in cui l'artista ha tatuato una linea di 250 cm su sei persone remunerate a L'Avana. Quest'opera ha suscitato critiche per aver replicato le ingiustizie del capitalismo e della globalizzazione, ma l'artista intende attirare l'attenzione sui sistemi economici e sulle transazioni finanziarie coinvolte nel suo lavoro. 32 CAPITOLO 9 Progetti Pedagogici Negli ultimi decenni, gli artisti hanno cercato di creare una connessione più stretta tra arte e vita, includendo i loro interventi nei processi sociali nell'ambito dell'arte. Inoltre, negli ultimi anni si è verificato un aumento significativo dei progetti educativi avviati da artisti e curatori contemporanei. Ciò è stato motivato sia da ragioni artistiche, come il desiderio di arricchire il contenuto intellettuale delle relazioni sociali, sia dagli sviluppi nell'istruzione superiore, come la nascita del capitalismo accademico. Gli artisti e i curatori si sono sempre più impegnati in progetti che incorporano elementi caratteristici dell'istruzione, sia come metodo sia come forma artistica. Questi progetti possono includere conferenze, seminari, biblioteche, sale lettura, pubblicazioni, laboratori e persino vere e proprie scuole. Parallelamente, si è verificata una crescita dei dipartimenti educativi nei musei, i quali non si limitano più a offrire lezioni e laboratori per aiutare i visitatori a comprendere una mostra o una collezione, ma possono anche collaborare con le università in reti di ricerca. Tuttavia, nonostante l'aumento di progetti pedagogici nel settore pubblico europeo, questi rimangono ancora marginali rispetto al mercato dell'arte. È importante notare che questo interesse artistico verso l'istruzione indica un cambiamento nella relazione tra arte e accademia. Mentre in passato l'accademia era considerata un'istituzione arida ed elitaria, oggi l'istruzione è vista come un potenziale alleato dell'arte in un'epoca in cui lo spazio pubblico è in costante diminuzione. L'arte pedagogica solleva diverse questioni per gli storici dell'arte e i critici: cosa significa fare didattica e programmazione come forma d'arte? Come possiamo valutare queste esperienze? Quali obiettivi di efficacia si prefiggono? È necessario sperimentarle direttamente per poterle commentare adeguatamente? 35 Tania Bruguera e L’Arte Utìl Arte de Conducta è stato un progetto pedagogico creato da Tania Bruguera, un'artista cubana, negli anni Duemila. Si trattava di una scuola d'arte situata nella sua casa de L'Avana Vecchia, che aveva l'obiettivo di fornire una formazione sull'arte politica e contestuale agli studenti cubani. Bruguera ha fondato Arte de Conducta nel 2002 dopo essere tornata a Cuba con una sensazione di insoddisfazione riguardo alle limitazioni dell'arte nell'interazione con il pubblico. Voleva contribuire concretamente alla scena artistica cubana, soprattutto considerando la mancanza di strutture istituzionali e infrastrutture espositive e le restrizioni imposte dallo Stato sui viaggi e sull'accesso all'informazione per i cittadini cubani. La scuola, sebbene più correttamente descritta come un corso di due anni anziché una vera e propria istituzione accademica, aveva una struttura rigida ma anche fluida. Ogni anno venivano selezionati otto studenti, oltre a uno storico dell'arte, che venivano incoraggiati a creare opere d'arte e a scrivere una relazione sul progetto durante l'anno. La partecipazione alla scuola era aperta anche ad ex studenti, compagni e al pubblico in generale. L'insegnamento era organizzato attorno a laboratori della durata di una settimana, durante i quali venivano assegnati progetti specifici agli studenti da artisti invitati. Ad esempio, Artur Zmijewski chiese loro di realizzare un "adattamento non letterale" di un film di propaganda comunista polacca. Molti degli artisti invitati erano coinvolti direttamente nelle performance e molti provenivano da Paesi ex socialisti, al fine di aiutare gli studenti cubani a comprendere le transizioni che la società cubana avrebbe affrontato. La comunicazione di Arte de Conducta ad un pubblico esterno è stata una sfida. Durante la Biennale di Gwangju del 2008, Bruguera decise di mostrare un campione rappresentativo del lavoro degli studenti invece di presentare la documentazione. Durante la Biennale de L'Avana del 2009, la scuola fu chiusa e furono organizzate nove mostre collettive in nove giorni per catturare l'attenzione sull'intensità e la vitalità della scuola. Un aspetto centrale di Arte de Conducta è l'idea di "arte utile" proposta da Bruguera. Questo concetto implica che l'arte non sia solo simbolica, ma abbia anche una funzione pratica e utile. Bruguera voleva esporre una giovane generazione di artisti cubani ad un pubblico internazionale che altrimenti non avrebbe avuto l'opportunità di essere selezionata per importanti eventi artistici. 36 Il suo scopo era di produrre una nuova generazione di artisti socialmente e politicamente impegnati e di introdurre nuove modalità di insegnamento nel contesto cubano attraverso i professori invitati. Il Progetto di Paul Chan Paul Chan, artista statunitense nato nel 1973, ha realizzato un importante progetto intitolato "Waiting for Godot in New Orleans" (2007) che consisteva in tre parti interconnesse. Tutto ebbe inizio nell'ottobre 2006 quando Chan visitò New Orleans per installare una delle sue opere. Durante quella visita, ebbe la sua prima esperienza diretta dell'impatto devastante dell'uragano Katrina, che aveva colpito la città un anno prima, distruggendo le aree più povere e lasciando una devastante distruzione nel Lower Ninth Ward e in altri quartieri. La vista di interi edifici spazzati via gli ricordò le rappresentazioni teatrali di "Waiting for Godot" che aveva visto in passato. Ispirato da questa connessione, Chan realizzò un disegno per una scenografia basata su "Waiting for Godot" che fu poi utilizzata per una serie di rappresentazioni teatrali nel novembre 2007, messe in scena dal Classical Theatre di Harlem. Tuttavia, il progetto "Waiting for Godot in New Orleans" non si limitò semplicemente alla produzione teatrale. Aveva una struttura tripartita: 1. Una "residenza fai da te": Chan si trasferì a New Orleans nell'agosto 2007 e iniziò a insegnare gratuitamente all'Università della città e alla Xavier University, offrendo corsi di storia dell'arte contemporanea e consulenza per la creazione di curriculum e portfolio. Questi insegnamenti gli permisero di costruire relazioni con la comunità e diffondere il progetto. 2. Spettacoli all'aperto nel Lower Ninth Ward: Il progetto includeva la messa in scena di "Waiting for Godot" in aree colpite dall'uragano, come il Lower Ninth Ward. Queste rappresentazioni all'aperto coinvolgevano la comunità locale e creavano un ponte tra l'opera teatrale e la realtà della vita nella città dopo l'uragano. 3. Un "fondo ombra" per la raccolta di fondi: Durante il progetto, furono raccolti fondi che vennero poi devoluti alle organizzazioni locali impegnate nella ricostruzione della città. Questa parte del progetto aveva l'obiettivo di creare una connessione tra l'arte e il sostegno concreto alla comunità. 37 con uno storico dell'arte o un critico il sabato. Il pubblico principale erano gli abitanti del quartiere e coloro che vi ritornavano regolarmente, piuttosto che il pubblico generale degli addetti ai lavori. Un altro progetto di Hirschhorn è stato "The Bijlmer-Spinoza Festival" (2009), che si è svolto nella periferia di Amsterdam chiamata Bijlmer. Nonostante il nome fuorviante, non si trattava tanto di un festival quanto di un'ampia installazione ambientale che includeva un programma di conferenze e laboratori giornalieri. La struttura era dominata da una gigantesca scultura di un libro di Spinoza, decorata con bandierine e circondata da alti edifici residenziali, una pista da corsa e una ferrovia sopraelevata. Per attirare l'attenzione dei passanti, vennero collocati una bacheca e dei giornali gratuiti lungo la strada più vicina, insieme a un'automobile decorata con oggetti dai colori vivaci dedicati a Spinoza. All'interno della struttura si trovava un bar, mentre il resto dell'installazione aveva l'aspetto di una vista aerea di un libro aperto, con i "muri" che rappresentavano le pagine e gli spazi tra di essi che fungevano da stanze con diverse funzioni, come una biblioteca con libri di e su Spinoza, un ufficio per la produzione di un giornale e una mostra con materiali d'archivio sulla storia del quartiere. Nonostante l'allestimento della biblioteca/archivio fosse organizzato in modo didattico, il focus principale di questo progetto era sul programma di laboratori e conferenze. Ogni giorno seguiva lo stesso orario, con giochi per bambini alle 16:30, un laboratorio in cui i bambini locali imparavano a mettere in scena opere classiche di body art degli anni '70, una conferenza del filosofo Marcus Steinweg alle 17:30 e uno spettacolo scritto dallo stesso Steinweg, diretto da Hirschhorn e recitato dai residenti alle 19:00. Le conferenze di Steinweg erano divagazioni filosofiche principalmente improvvisate in inglese e senza appunti, in cui non esprimeva un punto di vista definito, ma seguiva un flusso di coscienza filosofico. La conferenza non aveva lo scopo di trasferire informazioni, ma di creare un'esperienza condivisa in cui diversi settori della società venivano riuniti. Non era necessario seguire il contenuto in modo rigoroso, ma piuttosto ci si abbandonava a uno spazio meditativo tranquillo e si utilizzava quel tempo per riflettere su qualsiasi cosa venisse in mente. 40 Il Capitalismo Accademico Negli anni Ottanta, il mondo accademico nel Regno Unito e in Europa ha subito una progressiva riduzione dei finanziamenti pubblici, portando le istituzioni di istruzione superiore a operare in un contesto economico. Sono state incoraggiate attività di ricerca imprenditoriale, la collaborazione con l'industria e una maggiore partecipazione degli studenti a causa della riduzione della spesa nazionale, insieme all'incentivo per il reclutamento di studenti stranieri che pagano rette elevate. Questo ha portato all'infiltrazione del movente del profitto all'interno delle università, fenomeno noto come "capitalismo accademico”. I valori chiave attuali non sono più di natura culturale o morale, ma si concentra sull'idea di "eccellenza" svuotata di ogni significato specifico. Ciò che conta non è ciò che viene insegnato o oggetto di ricerca, ma solo che sia fatto in modo "eccellente". Di recente, si è assistito a un ulteriore cambiamento: dopo la crisi finanziaria del 2008, il punto di riferimento non è più l'eccellenza, ma il successo di mercato. Il contenuto è giustificato solo se attrae gli studenti e, di conseguenza, genera profitti. Il capitalismo accademico porta a cambiamenti sia nel ruolo degli studenti che degli insegnanti e ha effetti sia sull'estetica che sull'etica dell'esperienza educativa. Oggi, l'amministrazione ha assunto un ruolo centrale all'interno dell'università, superando l'importanza del professore. Gli esiti dell'apprendimento, i criteri di valutazione, la garanzia di qualità, gli esami parziali e le relazioni sono diventati più importanti del contenuto e del processo di trasmissione basato sull'esperimento. L'istruzione è sempre più considerata come un investimento finanziario anziché come uno spazio creativo di libertà e scoperta, un mezzo per fare carriera anziché un luogo per un'indagine epistemologica valida in sé e per sé. IN SINTESI: Negli ultimi decenni, gli artisti e i curatori contemporanei hanno avviato progetti pedagogici con l'obiettivo di creare una connessione più stretta tra arte e vita, incorporando elementi caratteristici dell'istruzione. Alcuni esempi notevoli includono "Arte de Conducta" di Tania Bruguera, una scuola d'arte politica a L'Avana; "Waiting for Godot in New Orleans" di Paul Chan, che combina teatro, insegnamento e raccolta fondi per la comunità; "Compiti Comuni" di Pawe Althamer, che coinvolge adulti con disabilità mentale o fisica in progetti collaborativi; e i "Progetti-Monumento" di Thomas Hirschhorn, che realizza monumenti sociali e coinvolge i residenti delle periferie. Questi progetti sollevano domande sulla natura dell'arte pedagogica, i suoi obiettivi e la valutazione delle sue esperienze. 41 CONCLUSIONI In conclusione, il tema principale che emerge dagli esempi analizzati nel libro è la negazione del passivo consumo spettatoriale attraverso l'attivazione del pubblico nell'arte partecipativa. Questo desiderio di coinvolgere attivamente il pubblico si basa sull'obiettivo di emanciparlo dallo stato di alienazione indotto dall'ordine ideologico dominante, che sia il capitalismo, il comunismo, il socialismo totalitario o la dittatura militare. L'arte partecipativa cerca di ricostruire e realizzare uno spazio comune e collettivo di impegno sociale condiviso. La critica artistica e la critica sociale rappresentano due approcci distinti, radicati in indignazioni diverse nei confronti del capitalismo. La critica artistica si basa sul disincanto, sull'inautenticità e sull'oppressione, mentre la critica sociale deriva dall'egoismo degli interessi privati e dalla crescente povertà della classe operaia. Queste due forme di critica sono incompatibili direttamente e trovano la loro ragion d'essere in una tensione reciproca. Il conflitto tra critica artistica e critica sociale si manifesta in modo evidente in determinati momenti storici, come indicato dagli studi di caso nel libro. L'emergere dell'arte partecipativa è sintomatico di questa lotta e si sviluppa durante momenti di transizione politica e fervore rivoluzionario. In ogni contesto storico, l'arte partecipativa assume una forma diversa, cercando di contrapporsi a produzioni artistiche specifiche e a condizioni socio-politiche specifiche. Negli ultimi anni, la discussione sull'arte partecipativa ha spesso utilizzato il modello concettuale della "scala dei livelli partecipativi" come strumento di valutazione. Questo modello, pubblicato nel 1969, fornisce una serie di gradini che rappresentano diversi gradi di coinvolgimento del cittadino, dalla manipolazione alla collaborazione e al controllo attivo da parte del cittadino. Tuttavia, è importante evitare di considerare la scala come un indicatore diretto dell'efficacia artistica, in quanto ogni forma di partecipazione può avere un valore e un significato specifico all'interno di un contesto artistico. In definitiva, l'arte partecipativa cerca di superare la dicotomia tra critica artistica e critica sociale, cercando di coinvolgere attivamente il pubblico e creando spazi di impegno sociale condiviso. Questo tipo di arte sfida le convenzioni tradizionali e cerca di promuovere il cambiamento sociale, spingendo sia l'arte che il discorso sociale a considerare la moralità e la libertà come elementi fondamentali nella loro relazione. 42