Riassunto: "Le ricerche post impressioniste" di Claudio Zambianchi, Sintesi del corso di Storia Dell'arte

Scarica Riassunto: "Le ricerche post impressioniste" di Claudio Zambianchi e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! LE RICERCHE POSTIMPRESSIONISTICHE 1-Londra, 1910: l’invenzione del “postimpressionismo” Per la mostra organizzata alle Grafton Galleries di Londra nel novembre 1910, Desmond MacCarthy, chiede all’organizzatore e critico Roger Fry come soprannominare gli artisti in esposizione “Chiamiamoli postimpressionisti, sono venuti dopo gli impressionisti” concependo il postimpressionismo come “reazione CONTRO l’impressionismo”. Difatti, Clive Bell, sostiene che per Fry, postimpressionismo significhi antimpressionismo. Van Gogh, Gauguin, Cézanne, protagonisti delle mostre del 10 e del 12, per Fry, creano un legame con l’arte del passato, elemento perso dall’impressionisti per dar spazio all’apparenza ottica che aveva condotto alla perdita della forma e impedito l’”emozione estetica” derivante dall’organizzazione plastica della struttura del dipinto. All’arte come “angolo del creato visto attraverso un temperamento” di Zola, Fry, oppone l’idea che l’arte non sia dipendente dalla rappresentazione della realtà fenomenica ma basata su un sistema di accordi interni regolato dalla sensibilità individuale dell’artista e non di carattere oggettivo e normativo. Cioè, il “temperamento” prevale sull’”angolo del creato”. La definizione “postimpressionismo” nasce circa un quarto di secolo dopo le origini del processo e tende a dare un’idea compatta di una realtà composita da divergenze d’opinioni, di personalità, di stile e di temi fra gli artisti. Oggigiorno, la parola indica un fenomeno che ha il suo epicentro in Francia a partire dal 1886, data dell’ultima mostra impressionista e dell’arrivo di Van Gogh a Parigi. Al centro di tale fenomeno: Seurat, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, così come nuovi critici e mercanti che sostenevano le loro attività. La definizione di Fry interpreta il distacco della ricerca artistica francese dalla corrispondenza fra pittura e sensazione ottica, indicandone alcuni caratteri comuni come la tendenza verso la “solidificazione”, l’importanza del carattere decorativo e sintetico dell’immagine e la fiducia nelle arti plastiche di trasmettere emozioni e idee attraverso mezzi espressivi specifici. 2-Parigi 1886: l’ottava mostra impressionista Gli organizzatori, Degas e Pisarro, volendo affermare la loro autonomia dal Salon e dai mercanti, si avvicinano alla Société des Artistes Indépendants (1884). Pisarro, grazie ad Armand Guillaumin, conosce Signac e Seurat il cui invito a partecipare all’ottava mostra impressionista è la novità assoluta di quest’ultima. Seurat, alla prima mostra degli Indépendants, si era segnalato per il suo Bagno ad Asnières, concepito secondo una logica compositiva geometrica che trasforma una scena di bagno estivo in una raffigurazione austera e monumentale; la pennellata segue un ritmo regolare. Tra 1884 e 1885, Seurat, arriva al tocco diviso a puntini con Una domenica alla Grande-Jette , di cui Pisarro, così come suo figlio Lucien e Paul Signac, si invaghisce, adottandolo e dedicandogli un’intera sala della mostra. Félix Fénéon, critico, sostiene la pittura dei più giovani, accentuandone il distacco dall’impressionismo in chiave antimpressionista, concentrandosi sulla pennellata, che egli denomina puntinismo, non basata sull’istinto ma sulla precisione. Da una parte insiste sulla motivazione scientifica (puntini di colore puro che si ricompongono sulla retina dell’osservatore); dall’altra fanno pendant considerazioni circa la struttura generale del dipinto che ne sottolineano gli aspetti non referenziali e astrattivi. Fénéon toglie valore al carattere auto espressivo della pennellata e insiste sulla bidimensionalità ordinata della superficie. “Sotto un cielo canicolare, alle quattro, l’isola -barche che corrono a fianco- animata da una popolazione domenicale e fortuita che si bea dell’aria aperta, in mezzo agli alberi; e questi circa quaranta personaggi sono investiti da un disegno ieratico e sommario, trattati rigorosamente di schiena, di fronte, o di profilo, seduti ad angolo retto, allungati orizzontalmente, eretti rigidamente: come un Puvis modernizzante.” Un “Puvis modernizzante”: il carattere architettonico e geometrico è privo di velleità revivalistiche. 3-Il “petit boulevard” e il “cloisonnisme” Seurat è, per qualche anno, al centro dell’avanguardia parigina come figura principale del “petit boulevard” che denomina le esperienze postimpressioniste che fra il 1886 e 1888 hanno in comune temi di vita moderna interpretati secondo logiche pittoriche antinomiche a quelle dell’impressionismo. Accanto al pointillisme, forza centrale del “petit boulevard”, un’altra di esse è il cloisonnisme, basato su una robusta incasellatura lineare che crea aree circoscritte riempite da campiture di colore non modulata ed esalta la qualità bidimensionale e decorativa del dipinto. Il primo ad usare per iscritto il termine fu Edouard Dujardin, nel 1888, riferendosi a delle opere di Louis Anquetin come Avenue de Clichy, alle cinque di pomeriggio. Dujardin sottolinea il tentativo di creare idee affini a quelle avanzate del poeta Jean Moréad nel manifesto “Le Symbolisme”, in cui propone un’arte poetica dove l’armonia astratta dello stile costituise la struttura formale attorno alla quale l’apparenza sensibile possa organizzarsi e alludere a un ordine superiore. L’articolo di Duhardin rispecchia il punto di vista del gruppo riunito attorno a Van Gogh nel 1887, come Anquetin, Bernard e Toulouse-Lautrec che esposero in una mostra organizzata dallo stesso Van Gogh che avrebbe voluto includere anche Seurat e Signac. Nonostante le differenze di stesura, cloisonnisti e neoimpressionisti (puntinisti), erano uniti sotto il profilo stilistico e della volontà di creare un’arte capace di farsi veicolo di emozioni e di idee. Anquetin e Bernard avevano sperimentato il puntinismo, mentre Van Gogh lo interpreta in chiave personale, legata all’espressività emotiva del colore, come in Lotti di terreno a Montmartre (1887). La collina di Montmartre è vista dal versante non urbanizzato in una prospettiva a volo d’uccello che richiama le stampe giapponesi; la struttura è data dalla linea regolare dell’orizzonte e dalla pennellata scandita; la stesura pittorica è pervasa da un ritmo di vitalità, volta a comunicare il senso di “aria aperta e buon umore”. 4-Seurat: tra scienza ed emozione La questione al centro della ricerca artistica francese di questi anni era la ricerca di un’arte capace di trasmettere contenuti concettualmente densi, ma “senza rischiare una nuova letteratura”. In Seurat, tale necessità, si manifesta in modo sistematico: oltre ai trattati di teoria del colore, Seurat conosce Introduction à une esthétique scientifique di Charles Henry nella quale l’autore di interroga su quali siano le direzioni delle linee e le proporzioni più adeguare a farsi veicolo di emozione. A tal fine, Seurat riprende alcune nozioni dell’Essai sur les signes inconditionnels dans l’art di Humbert de Superville, cui fanno riferimento sia Henry sia Charles Blanc, direttore dell’Ecole des Beaux-Arts. Nella Grammaire des arts du dessin, Blanc pubblica un diagramma di Superville, dove appaiono gli schemi di tre volti: piccole variazioni nella disposizione dei segni che definiscono occhi, naso e bocca, trasmettono emozioni di qualità diversa. Lo stesso diagramma copiato da Seurat trova applicazione in Le Chahut (1889-90): l’allegria è data dal continuo ripetersi dei segni a V; il significato emozionale del quadro passa per segni stenografici più che per le espressioni facciali schematiche e antipsicologiche. 5-Gauguin: “La visione del sermone” Gauguin era rimasto fuori dall’avanguardia parigina. Le sue opere non esprimono il bisogno di radicale revisione dell’impressionismo, difatti espone all’ottava mostra. Dopo alcuni mesi fra Parigi e Pont-Aven, dopo il rifiuto alla mostra degli Indépendats e la rottura con i neoimpressionista, nel 1887, parte con Charles Laval per Panama e la Martinica. Ritornano in patria pochi mesi dopo. In rapporto al paesaggio tropicale, la tavolozza di Gauguin si fa più vivace e il tocco controllato; adotta la “pennellata costruttiva” di Cézanne basata su brevi tocchi diagonali e uniformi, apposti con un ritmo regolare; la composizione assume un respiro più ampio; le tele sottolineano il fascino di Gauguin per la realtà esotica. A Parigi, entra in contatto con i due Van Gogh e nella galleria Boussod, Valadon et Cie, diretta da Theo, espone un paesaggio martinicano: Fénéon loda i suoi lavori. In Bretagna lavora intensamente e dipinge La visione del Sermone con cui si stacca dall’impressionismo in termini di stile e contenuto. In primo piano delle donne in costume bretone con dei copricapo bianchi sono ad occhi chiusi tranne una; a destra un prete somigliante a Gauguin. Un tronco divide diagonalmente il dipinto e sullo sfondo rosso si vedono le figure avvinghiate di Giacobbe e dell’angelo. Questa storia della Genesi aveva avuto un’interpretazione da Delacroix ma Gauguin la propone come una visione innescata dal sermone del sacerdote. Il quadro è caratterizzato dagli scarti dimensionali, dal colorito irreale, da aree