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RACCONTARE OGGI
INTRODUZIONE
Plot: radice PLEK ‘piegare insieme, intrecciare, tramare, comporre’, da cui il verbo greco PLEKO e il nome deverbale PLOKE, che nella Poetica di Aristotele, designa l’intreccio o trama. Il termine plot indica dunque una rappresentazione della realtà centrata sul doppio movimento del piegare e dello spiegare. La narrativa dell’ultimo trentennio si serve degli stratagemmi centripeti e ordinanti già in uso nel romanzo moderno, potenziandoli con le strategie e i trucchi centrifughi e destrutturanti del postmoderno, muovendosi cioè in uno spazio metamoderno. LA LINGUA DEL DESTINO
- Mondi possibili Il racconto è ubiquo ed eterno, nel senso che si estende nello spazio e nel tempo quanto il genere umano, attraversando e in qualche modo rimuovendo ogni confine di cultura o di medium. Innumerevoli sono i racconti del mondo e innumerevoli sono i mondi del racconto. Ciascun racconto istituisce un mondo possibile, ovvero un mondo dotato di coerenza interna alternativo a quello attuale. Definendo il proprio orizzonte di possibilità, il racconto impone le sue leggi al lettore, chiamato ad adottare una nuova prospettiva ontologica. Ciascun mondo possibile consiste in un insieme di individui forniti di proprietà, ovvero di personaggi (soggetti) cui vengono associate qualità esteriori o interiori (predicati nominali) o azioni compiute o subite (predicati verbali). Ad alcuni di questi predicati verbali è affidata l’identità del mondo possibile, quelli che Roland Barthes, in Introduzione all’analisi strutturale dei racconti (1966), chiama “nuclei”, veri e propri cardini del racconto, momenti che non possono essere eliminati senza distruggerne la spina dorsale. Non c’è racconto senza azione. Ne La logica dei possibili mondi narrativi (1966), Claude Bremond afferma che quando il narratore predispone un predicato verbale nel racconto apre un processo che sarà poi libero di attualizzare o mantenere allo stato di virtualità; se decide di attualizzarlo, potrà infine scegliere se portarlo a compimento o arrestarlo mentre è ancora in corso. Il racconto assume in questo mondo l’aspetto di un reticolo di possibili, che funziona secondo il seguente modello: Ciascun mondo possibile assume l’aspetto di una costellazione di tanti mondi possibili quanti sono gli orizzonti aperti nel racconto: a) quello di chi codifica il testo (il narratore) b) quello di chi è codificato nel testo (i personaggi) c) quello di chi decodifica progressivamente il testo (il lettore) La FABULA, ovvero il risultato finale della scrittura e della lettura (ciò che riassume il racconto sintetizzando intere porzioni di discorso attraverso una serie di macroproposizioni) è dunque un’astrazione: ciò che il narratore codifica e il narratore decodifica non è un dato a priori, ma si costruisce per gradi. Per formulare le sue previsioni, il lettore è costretto ad entrare e uscire temporaneamente dal testo, attingendo a un’enciclopedia di sceneggiature comuni e intertestuali, strutture stereotipie quali FRAME e SCRIPT: il frame fornisce il paradigma semantico di uno stato, lo script costituisce la sua articolazione sintagmatica. Il narratore abile gioca con l’orizzonte
VIRTUALITA’
scopo da raggiungere
ATTUALIZZAZIONE
azione per raggiungere lo scopo NON ATTUALIZZAZIONE inerzia, impedimento
SCOPO RAGGIUNTO
successo dell’azione SCOPO NON RAGGIUNTO fallimento dell’azione
d’attesa dei suoi lettori per incrementare la suspense, rendere la lettura avventurosa e la risoluzione finale massimamente sorprendente e remunerativa. Oltre la soglia della modernità (tra Otto e Novecento), il racconto (modernista, postmoderno e metamoderno) si apre alla compresenza di storie alternative o non compiute.
- Nel racconto MODERNO, che si prefigge come obiettivo la mimesi di una porzione di realtà,
l’epilogo compie e sigilla contenuto (una fabula che si presenta come un intervallo temporale continuo e chiuso) e forma (che ha la struttura di un plot): confondendosi con la fine della storia, la fine del racconto tende a simulare la messa in stato di riposo del sistema di interazioni che costituisce la trama della storia raccontata. OGGETTO DELLA RAPPRESENTAZIONE NEL RACCONTO MODERNO è L’ORDINE SUL PIANO DEL CONTENUTO.
- Nel racconto MODERNISTA, che sposta l’oggetto della mimesi all’interiorità del soggetto,
l’epilogo sigilla simbolicamente contenuto (una fabula esilissima la cui temporalità di riferimento ha la fluidità del pensiero) e forma. OGGETTO DELLA RAPPRESENTAZIONE NEL RACCONTO MODERNISTA è L’ESPLORAZIONE DEL MONDO DELLA MENTE.
- Nel racconto POSTMODERNO, antimimetico, il compimento della forma (che spesso ha la
struttura fortemente descrittiva e sincronica del puzzle) è condizione necessaria ma non sufficiente al compimento del contenuto (una fabula che si presenta come un intervallo temporale discreto e aperto o infinito): la fine del racconto non coincide con la fine della storia, ma con quella della stessa operazione di finzione. OGGETTO DELLA RAPPRESENTAZIONE NEL RACCONTO POSTMODERNO è L’ORDINE SUL PIANO DELLA FORMA, CHE RIGETTA IL CONTENUTO E RIMANDA SOLO A SE STESSA.
- Nel racconto METAMODERNO, al compimento della forma (che spesso ha la struttura reticolare
dell’ipertesto) non corrisponde necessariamente la chiusura del contenuto (una fabula che si presenta come un insieme di intervalli temporali continui e chiusi, giustapposti o confusi con intervalli discreti e aperti o infiniti). OGGETTO DELLA RAPPRESENTAZIONE NEL RACCONTO METAMODERNO è L’ENTROPIA, UNA SORTA DI DISORDINE CONTROLLATO, SIA SUL PIANO DEL CONTENUTO SIA SUL PIANO DELLA FORMA. Affinché il racconto catturi e mantenga l’interesse del lettore, occorre o che la costruzione della trama sia compiuta o che la sua disgregazione sia compresa come un segnale rivolto al lettore perché cooperi con il testo e sia lui stesso a tentare di costruire la trama che l’autore si è ingegnato a occultare o disfare.
- Trame Grazie all’elaborazione di trame, la memoria trasforma gli eventi della materia in azioni dell’anima, la natura in cultura, il caos in cosmo, permettendo all’uomo di ritrovare (ricordare, ricomporre, interpretare) il tempo perduto, revocando l’irreversibilità del suo scorrere fisico a favore della reversibilità infinita della durata interiore, cioè esorcizzando la morte. Narrare, da (g)narus - radice GNO ‘distinguere, quindi percepire, quindi sapere’ che genera l’italiano conoscere e l’inglese know: non solo il narrare presuppone il conoscere, ma il (far) conoscere ha in sé la forma del narrare. Narrare, prima che a far conoscere agli altri, serve a ravvivare la propria conoscenza. Nel racconto moderno il senso è legato alla logica in senso stretto. Nel racconto modernista il senso migra nel dialogo misterioso tra coscienza (sede della logica razionale) e inconscio (sede dell’alogia delle pulsioni); nel racconto postmoderno il senso è estroiettato nella logica combinatoria della forma narrativa, che non trova riscontro nella realtà; nel racconto metamoderno il senso è nella riproduzione logicamente controllata del disordine. Narrare ha la funzione di far vedere a noi stessi la nostra vita prima ancora di farla conoscere agli altri, mettendoci in condizione di rivivere il passato e rendendo la sua immagine presente, in modo tale che possa essere di nuovo percepita.
Il racconto moderno costruisce le sue storie con un’insistenza continua sulle origini, sulla genealogia, sull’evoluzione, sul progresso. La temporalità discorsiva (racconto) è sempre attenta a simulare una temporalità referenziale (storia), in modo da produrre un effetto di realismo bilanciato. Ciascun narratore può agire sulle relazioni temporali tra storia e racconto in termini di: ORDINE, differenziando la disposizione degli eventi nel racconto rispetto alla loro successione nella storia; DURATA, alterando le proporzioni tra l’estensione data agli eventi nel racconto e la loro durata nella storia; FREQUENZA, agendo sulla corrispondenza tra la ripetizione degli eventi nella storia e la ripetizione degli enunciati corrispondenti nel racconto. 3.Ordine Una certa sfasatura tra la disposizione degli eventi nel racconto e la loro successione nella storia è inevitabile poiché il discorso non può simulare la contemporaneità se non riferendo gli eventi successivamente e correlandoli con opportuni indicatori temporali. Il narratore astuto ha tutto l’interesse a costruire il suo racconto come un accattivante sistema di misteri, giocando con il desiderio della fine e il desiderio del mezzo dei suoi lettori. Chiamiamo PROLESSI qualsiasi manovra narrativa che consista nel raccontare o evocare in anticipo un evento ulteriore e ANALESSI qualsiasi evocazione di un evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova. L’analessi o prolessi si dice ESTERNA se il suo punto di inizio e punto di fine cadono entrambi fuori dall’estensione temporale della storia principale, INTERNA se cadono entrambi dentro, MISTA se uno dei due cade dentro e l’altro fuori. Se il segmento di storia raccontato nell’analessi o prolessi è estraneo alla storia principale del racconto, l’analessi o prolessi si dice ETERODIEGETICA; se invece è parte della storia principale, l’analessi o prolessi si dice OMODIEGETICA e può avere funzione: COMPLETIVA, se serve a colmare una lacuna del racconto, oppure RIPETITIVA, se il racconto torna sui propri passi.
- Durata Non è facile confrontare storia e racconto in termini di estensione temporale o durata, poiché le grandezze messe in relazione sono eterogenee: il tempo della storia è misurato in secondi, minuti, ore…, mentre il tempo del racconto (il tempo della sua lettura) è misurato convenzionalmente in righe e pagine. Stabilito pragmaticamente il punto di equilibrio tra tempo della storia e tempo del racconto nella modalità della scena, dove si suppone che la durata effettiva dell’evento sia grossomodo la stessa della lettura e che dunque la velocità sia uniforme, il narratore può comprimere o dilatare il tempo della storia o il tempo del racconto, generando accelerazioni o decelerazioni:
- SOMMARIO: lo spazio testuale dedicato a segmenti di storia si riduce, il racconto procede
conciso e riassuntivo, la velocità aumenta.
- ELLISSI: nessuno spazio testuale corrisponde a una certa estensione della storia (omessa), la
velocità del racconto è massima.
- ESTENSIONE: lo spazio testuale dedicato a frammenti di storia si dilata, il racconto procede
dettagliato e analitico, la sua velocità diminuisce.
- PAUSA: a un certo spazio testuale non corrisponde alcuna estensione temporale della storia
(interrotta da digressione descrittiva, riflessiva, ecc.), la velocità del racconto è minima.
- Frequenza Dopo essersi prodotto, un evento della storia può ripetersi. Quando diciamo che un evento si ripete, facciamo riferimento a eventi analoghi considerati unicamente nella loro somiglianza. Fra la ripetizione degli eventi della storia e la ripetizione degli enunciati del racconto possono stabilirsi tre tipi di relazioni:
- SINGOLATIVA, quando il racconto riferisce una sola volta ciò che nel raconto è accaduto una
volta sola, o riferisce n volte ciò che è accaduto n volte. Questa relazione è la più praticata nel racconto moderno.
- RIPETITIVA, quando il racconto riferisce n volte ciò che nella storia è accaduto una volta sola.
Questa relazione viene usata in particolare nei testi in cui gli stessi eventi vengono raccontati ripetutamente a partire da diversi punti di vista allo scopo di sottolineare i pensieri e le intenzioni dei personaggi.
- ITERATIVA, quando il racconto riferisce una sola volta ciò che nella storia è accaduto n volte.
Nel racconto moderno i segmenti iterativi sono quasi sempre in stato di subordinazione funzionale nei confronti delle scene singolative, cui essi forniscono una specie di cornice o di sfondo informativo: la funzione del racconto iterativo è abbastanza vicina a quella della descrizione.
- Oltre il verosimile Il racconto modernista sposta l'oggetto della mimesi dalla realtà esterna all'interiorità del soggetto. Il narratore scandaglia le profondità dell’io (sè o il personaggio). Mentre la storia si fa esilissima e la sua temporalità assume la fluidità dei moti dell’anima, il racconto mantiene un quoziente narrativo minimo per evitare la disintegrazione e punta tutto sulla spazializzazione del tempo interiore. La sintesi nel racconto modernista non avviene più per accelerazione pratica, cioè per contrazione della durata, per assimilazione astrazione, cioè per concentrazione della frequenza. Il ritmo del racconto non è più basato sull'alternanza di sommario e scena, ma sull'avvicendamento di iterativo e singolativo. La strategia iterativa è quella che permette il tempo della scoperta e dell'illuminazione di stagliarsi sul tempo della ricerca e della grigia routine. Il racconto modernista si propone dunque come un'operazione sulla durata, un incantesimo che agisce sullo scorrere del tempo, contraendolo o dilatandolo. Il racconto postmoderno invece, programmaticamente antipiretico, tenta di neutralizzare il tempo narrativo nei modi più disparati: lo svela come finzione, lo cancella spingendo il racconto in direzione della pura descrizione e assumendo la struttura cronica del puzzle, della serie, della tassonomia, lo altera a tal punto da fargli assumere forme paradossali e grottesche, prive di orientamento, veri e propri rompicapo. Il narratore non può negare completamente il tempo; può tentare di dissimularne la presenza, può dilatarlo fino allo spasimo, può spostarne continuamente le lancette, ma non può eliminarlo. Lo scorrere del tempo è il principale tratto distintivo del racconto, quello la cui percezione, immediata o distorta, ci consente di riconoscere un testo come narrativo. Il racconto postmoderno mira ad assumere l'aspetto del reticolo di possibili teorizzato da Bremond, esibendo incessantemente e con compiacimento la sua natura speculativa. Il racconto metamoderno, problematicamente nostalgico della mimesi moderna, si sforza di tradurre l'immaginazione melodrammatica che la caratterizzava in sforzo gnoseologico. Gli artifici di ordine, durata e frequenza diventano gli strumenti principali che consentono all'esplorazione del narratore di assumere le forme di un tracciato che, sebbene multiplo, dispersivo, ipertestuale e frattale, possa aspirare comunque a rappresentare in maniera compiuta e intelligibile il numero infinito di cose che non si possono contare. Nick e il suo alter ego anonimo raccontano la storia di Underworld, una iper-storia che si dipana entro un arco temporale di quasi mezzo secolo ed è fatta di numerosissime storie incastrate le une nelle altre, muovendosi dalla fine verso l’inizio. Dopo avere tratteggiato nel prologo il punto di inizio della sua cronologia (3 ottobre 1951), con un salto vertiginoso il romanzo si sposta in prossimità della fine (Parte I: primavera-estate 1992) e lungo il tronco centrale gradualmente retrocede verso l’inizio (Parte II: metà anni Ottanta - primi anni Novanta; Parte III: primavera 1978; Parte IV: estate 1974; Parte V: anni Cinquanta e Sessanta; Parte VI: autunno 1951 - estate 1952), per conquistare finalmente nell'epilogo il presidente della scrittura (1997). Dopo aver costruito un sofisticatissimo sistema di analessi interne, che si organizza per omissioni provvisorie E riparazioni più o meno tardive o preventive, imprimendo al racconto una struttura a imbuto alimentata da un’irresistibile attrazione verso l’origine, il narratore di Underworld ci spiazza
- la variazione della quantità di informazioni e dell'immediatezza con cui vengono fornite dal
narratore produce un'alterazione della distanza percepita tra storia e racconto: il racconto appare tanto più fedele alla storia quanto meno vistosa è la partecipazione del narratore.
- La variazione della qualità delle informazioni si verifica quando il racconto non le assoggetta
sempre e solo al narratore, ma adotta la visione o punto di vista di un personaggio. La distanza tra racconto e storia è minima quando la quantità di informazioni dirette è massima e la presenza dell'informatore è minima: il narratore abdica alla sua funzione di scelta e direzione del racconto, segue gli eventi e i personaggi, a cui cede sempre la parola, dissimulando la propria esistenza. Il racconto che occulta la mediazione narrativa tende al puro showing del genere drammatico, offendendo in grandi quantità informazioni dirette (in forma di azione) da cui il lettore deve indurre il senso della storia. La distanza tra racconto e storia è massima quando la quantità di informazioni dirette è minima e la presenza dell'informatore è massima: il narratore assolve in piena evidenza la sua funzione di regia, assorbe e rielabora integralmente gli eventi della storia. Il racconto che esibisce la mediazione narrativa tende al puro telling del genere diegetico, offrendo al lettore una grande quantità di informazioni indirette (in forma di narrazione/spiegazione) da cui il lettore deve indurre la storia. Nel modo del puro narrare il racconto moderno celebra il realismo della rappresentazione: il senso che sta dietro agli eventi viene portato allo scoperto e spiegato a mano mano che gli eventi vengono raccontati. Nel modo del puro mostrare parte del racconto modernista e parte di quello postmoderno cercano l'oggettività della rappresentazione: il senso sta sulla superficie delle cose e deve essere offerto allo sguardo del lettore.
- DISCORSO IMMEDIATO: il narratore sparisce dietro il personaggio. Es. “Ho deciso di andare a Londra. Devo dirlo a mia moglie”. La distanza dalla storia è minima.
- DISCORSO DIRETTO (O RIFERITO): il racconto riproduce le parole del personaggio. Es. “L'uomo disse a sua moglie: Ho deciso di andare a Londra”. Questo tipo di discorso, pur restando poco distante dalla storia, nell'introduzione dichiarativa ospita una traccia inequivocabile della presenza del narratore.
- DISCORSO INDIRETTO (O TRASPOSTO): le parole del personaggio vengono riferite. La distanza tra racconto e storia aumenta. Es. “L'uomo disse a sua moglie che aveva deciso di andare a Londra”. Il narratore può evitare di espropriare integralmente il personaggio delle sue parole e riferirle sotto forma di DISCORSO INDIRETTO LIBERO: es. “l'uomo fissò sua moglie: aveva deciso di andare a Londra”. L'assenza del verbo dichiarativo provoca confusione tra discorso interiore e discorso pronunciato nel personaggio e fra discorso del personaggio e discorso del narratore, rendendo il racconto più vicino alla storia che non nel discorso indiretto.
- Discorso narrativizzato: il narratore esautora il personaggio delle sue parole E Riduce le sue parole da un puro evento. Es. “L'uomo informò la moglie della sua decisione di andare a Londra”. La distanza tra racconto e storia è massima. Modo drammatico e modo diegetico raramente si trovano in forma pura. Ciò che in termini di distanza differenzia racconto moderno, modernista, postmoderno e metamoderno è il dosaggio di drammatico e diegetico, e quindi dei vari tipi di discorso. Il racconto moderno, che perlopiù in termini di velocità è composto di sommari e scene e in termini di frequenze è singolativo, si serve prevalentemente di discorso narrativizzato, diretto e indiretto. Il racconto modernista, che perlopiù in termini di velocità è composto di scene ed estensioni e in termini di frequenza è iterativo e ripetitivo, si serve prevalentemente di discorso diretto, indiretto, indiretto libero e introduce il discorso immediato. Il racconto postmoderno, rifuggendo l’introspezione, può aumentare al massimo la velocità e servizi perlopiù del discorso narrativizzato, oppure diminuirla al minimo e lasciar cadere ogni forma di evento a vantaggio della pura descrittività.
Il racconto metadone moltiplica eventi e enunciazioni, senza rinunciare ad alcun tipo di discorso. Il narratore può raccontare la storia in modo uniforme sulla base della sua conoscenza, oppure può modellare il racconto sulla conoscenza parziale che della storia ha un personaggio, adottandone il punto di vista mediante un processo di FOCALIZZAZIONE. Esistono tre tipi di racconto:
- NON FOCALIZZATO O A FOCALIZZAZIONE ZERO, quando il narratore attinge senza riserve alla sua conoscenza totale della storia ovvero alla sua onniscienza. Il sapere del narratore superiore a quello di qualunque personaggio (N>P).
- FOCALIZZAZIONE INTERNA, quando il narratore assume il punto di vista spazio- temporalmente limitato di un personaggio (altro da sé o lui stesso al tempo della storia). Il sapere del narratore si conforma a quello del personaggio (N=P). La focalizzazione interna può essere FISSA, quando il narratore racconta tutta la storia dal punto di vista di un personaggio; VARIABILE, quando il narratore racconta segmenti successivi della storia dei punti di vista di personaggi diversi; MULTIPLA, quando il narratore racconta gli stessi segmenti della storia dei punti di vista di personaggi diversi.
- FOCALIZZAZIONE ESTERNA, quando il narratore assume un punto di vista con le limitazioni spazio-temporali di un punto di vista antropomorfo che non coincide con quella di nessuno dei personaggi, che dunque sanno cose che il narratore non può sapere (N<P). La storia parla da sé. La focalizzazione non resta necessariamente costante per tutta la durata di un racconto. Un cambio di focalizzazione si può anche analizzare come infrazione momentanea al codice che determina tale contesto. Due sono le infrazioni passibili:
- le PARALLISI: il racconto fornisce meno informazioni sulla storia di quanto il regime di focalizzazione adottato gli consenta;
- le PARALLESSI: il racconto fornisce più informazioni sulla storia di quanto il regime di focalizzazione adottato di consenta. Il racconto moderno generalmente segnala i cambi di focalizzazione e li giustifica come strumenti completamento e chiarificazione. Il racconto modernista osserva scrupolosamente i dettami del regime di focalizzazione interna. Il racconto postmoderno si fa gioco della tecnica stessa della focalizzazione, abolita insieme alla psicologia del personaggio. Il racconto metamoderno recupera la libertà del racconto moderno nel piegare tutte le tecniche della focalizzazione alla rappresentazione di un mondo la cui complessità rende la loro applicazione sempre transitoria. In Underworld: Nel prologo un narratore chiaramente onnisciente racconta la finale della National League di baseball tra i New York Giants e i Brooklyn Dodgers al Polo Grounds Stadium di New York il 3 ottobre 1951 con una vertigine del dettaglio che rende la partita l’epicentro da cui si irradia l'intero universo raccontato. Unisce personaggi reali e fittizi. La singolarità sta nel fatto che lo sguardo e pensieri del narratore (focalizzazione zero) sono indistinguibili da quelli del personaggio (focalizzazione interna). 2.Voce La voce narrante è data da: tempo della narrazione, livello narrativo, rapporto tra narratore e storia. Tempo della narrazione: Nella maggior parte dei casi la determinazione temporale della narrazione non viene data in senso assoluto, ma può essere ricavata approssimativamente dalla sua posizione relativa rispetto alla storia. La narrazione può essere: a) ULTERIORE, se è successiva alla storia e il racconto è al passato. b) ANTERIORE, se è precedente alla storia e il racconto è al futuro. c) SIMULTANEA, se è contemporanea alla storia e il racconto è al presente. d) INTERCALATA, se storia e narrazione si inframmezzano, cosicché la seconda agisce sulla prima.
A volte racconto mito moderno include nella diegesi più metadiegesi interconnesse o parzialmente sovrapposte, cercando di restituire una rappresentazione dotata della complessità e della singolarità del frattale: una forma che, autoriproducendosi su scale diverse, possa riprodurre ordinatamente il caos e logicamente il caso. L’INCOMPIUTEZZA E’ TUTTO
- Intrecci perfetti Sporadicamente il racconto moderno e poi sistematicamente il racconto postmoderno mettono partito la predominanza del discorso narrativo sulla storia: le vicissitudini del primo sovrastano o oscurano gli eventi della seconda, che dunque può restare incompiuta. L'incompiutezza è consapevole, programmatica, resa oggetto di racconto proprio per spostare l'attenzione dal reale osservato (storia) alla lente usata per osservarlo (narrazione/ racconto). Il racconto metamoderno dilata la nozione moderna di realismo attraverso le teorie della complessità e del caos. Nel racconto metamoderno le linee della storia si moltiplicano, spesso senza arrivare a comporsi in un tracciato univoco; il tempo viene messo in scena come riserva infinita di possibilità. Solo passando attraverso il tentativo di (ri)costruire l'esperienza dell’altro, il narratore ha accesso all'esperienza di sè.
- Invenzioni dell’io Il narratore moderno o modernista può decidere di non comunicarci tutto quello che sa: potrà tenerci nascosti dei fatti, ma ci darà comunque la sensazione che, anche se il personaggio non è stato del tutto spiegato, è spiegabile, in una prospettiva finita (moderno) o potenzialmente infinita (modernista). Il racconto moderno è modernista ci fornisce dunque un compenso alla mancanza di trasparenza nella vita, un'illusione di perspicacia e di potenza. Il racconto metamoderno aspira alla pienezza introspettiva, senza dissimularne le mediazioni, i limiti, gli artifici, gli errori, la pretesa voyeuristica, la vanità narcisistica. Il personaggio è imprigionato in una dimensione di superficialità costitutiva. Nel racconto moderno creare un personaggio significa scegliere, descrivere delle azioni, dei discorsi, fornire dettagli riguardo l'aspetto fisico, in modo da costruire un insieme organico e coerente. Il racconto modernista sfonda l’insieme organico, di cui simula una profondità infinitamente esplorabile. Il racconto postmoderno abolisce l'illusione psicologica e riduce i personaggi a puri burattini verbali. Nel racconto metamoderno i personaggi si mostrano/vengono mostrati nella volatilità della loro natura linguistica, diventando creature fantasmatiche. Gli autori metamoderni, pur attingendo disinvoltamente ai materiali della loro memoria, mettono in discussione la loro capacità di guidare il senso linearmente dal significato al significante, muovendosi piuttosto in un orizzonte fenomenico caotico e infinito.
- Narcisismi e lapsus Qualsiasi racconto può introdurre eventi, personaggi, oggetti di cui fa presupporre l’importanza, per poi lasciarli andare alla deriva tra le pieghe del testo. Nel racconto metamoderno, lo stesso protagonista-narratore, ovvero il centro focale del testo, può essere privato della natura assiomatica e presuppositiva che aveva nel racconto moderno. L’incoerenza, che introduce un principio di disordine nel sistema ordinato della rappresentazione, diviene strumento di produzione di verità multiple. La storia non è più a priori, come nel romanzo moderno, ma si fa a mano a mano che il racconto la mostra e consiste tutta e solo in quella mostrazione.
- Voci alla fine del mondo La disomogeneità, la contraddizione e il paradosso narrativo sono già presenti nel racconto moderno. Il racconto postmoderno rende trasparente il gioco del racconto, anzi ne fa l'oggetto stesso del racconto. Nel racconto metamoderno, che continua a servirsi dei trucchi messi a punto dei suoi antenati, la struttura del referente (il reale osservato) è solcata da una tensione continua tra ordine ed entropia, verità e incoerenza. Le due voci narranti di Underworld, mentre tentano di tornare modernamente alla Storia, polverizzata, masticata, rifratta nella storia e nei suoi intermezzi mediatici, istituiscono un universo narrativo reticolare, brulicante, sfuggente, in cui il racconto spesso prevale sugli eventi, enfatizzando incessantemente l’incomprensibilità e le forze centrifughe che animano sia la Storia (guerra fredda, guerra in Vietnam, assassinio di J.F. Kennedy ecc.) che la storia (quella di Nick dall’adolescenza alla vecchiaia) e che minacciano a ogni paragrafo di farle esplodere in “diecimila rivoli di disinformazione”. Underworld propone una serie ramificatissima di eventi dal nocciolo insolubile il cui potere trabocca con forza incontenibile nelle vite dei personaggi, inducendoli, con dettagli crudeli e sfuggenti che non quadrano, a comportarsi in modo talvolta incomprensibile, a raccontare storie a se stessi e agli altri, a costruire strenuamente mondi credibili aggrappandosi a un’idea di realtà in grado di salvaguardare la loro identità.
- Racconti intermediali La nozione postmoderna di intertestualità, secondo cui il testo letterario è sempre un nuovo tessuto di vecchie citazioni, andrà integrata con la nozione più ampia di intermedialità. Il racconto metamoderno è un centro di irradiazione all'interno della mediasfera che lo genera e che esso a sua volta rigenera senza sosta, un crocevia di relazioni intermediari che possono assumere la forma di:
- trasposizione: un messaggio creato per un medium viene ricreato per un altro medium (es.
adattamenti audiovisivi di racconti letterari)
- combinazione: diversi media insieme contribuiscono a creare un nuovo messaggio, integrando
le proprie specificità (es. graphic novel, che unisce scrittura e disegno)
- riferimento: un messaggio creato per un medium tematizza o evoca uno o più media, sia nel
senso delle loro tecniche specifiche, sia dei loro contenuti (es. racconti letterari che menzionano trasmissioni radiofoniche o televisive). Il racconto letterario metamoderno spesso ha la struttura reticolare dell’ipertesto o quella livellare del racconto digitale e veicola storie multiple, mondi possibili intricati, voci interferenti. Nel racconto metamoderno la proliferazione delle storie e dei dettagli affermano: siamo la complessità del reale. In Underworld, Suor Alma Edgar coltiva per gran parte della sua vita reclusa la fobia per i media, come per qualsiasi altro veicolo di contatto con il mondo, in quel vede una minaccia di “un'epidemia del vedere”. Poi, di fronte all'apparizione inspiegabile del volto di Esmeralda morta su un cartellone pubblicitario, la suore rinasce convertendosi al miracolo delle immagini, liberandosi della sua fobia, aprendosi al mondo. Mentre le voci dei due narratori del romanzo alla fine si fondono grazie la focalizzazione interna, viene svelata l'ontologia di suor Alma e del racconto che la ospita: sono entrambi una fantasia nel cyberspazio (il figlio di Nick legge la storia del miracolo in un sito Internet).
