Adolf Loos: La Rivoluzione del Pensiero Architettonico, Appunti di Storia del Design

Scarica Adolf Loos: La Rivoluzione del Pensiero Architettonico e più Appunti in PDF di Storia del Design solo su Docsity! Storia del design 1 Lezione 1 Lezione 2 GLI STILI DEL PASSATO Lo spazio domestico è visto come un sistema simbolico complesso e ricco di riferimenti culturali che va oltre la sua funzione. EPOCA ROMANA: gli interni delle case romane sono più ricchi di decorazioni murali, rappresentanti scene mitologiche, paesaggi naturali ma anche architetture concettuali di tipo astratto, piuttosto che di mobili. Lo spazio interno della domus romana era concepito come un ambiente irreale che non aveva un rapporto diretto con le attività domestiche ma indicava luoghi mitici dove si collocavano i Lari, protettori della casa, e i Penati, gli dèi che tutelavano il focolare. Abitazioni semplici fuori ma ricche di significato internamente Dalle ricostruzioni si può notare la distribuzione delle domus su un grande rettangolo, che in ambito romano va a costituire la così detta insula, che era definito dal cardo e dal decumano, ovvero le strade principali. L’abitazione è caratterizzata da due corti interne – l’atrium e il peristilium - attorno a cui si sviluppano tutti gli ambienti della casa. In corrispondenza dell’atrio era posizionato l’impluvium, una sorta di vasca posta sotto l’apertura del tetto per raccogliere acqua piovana al fine di riutilizzarla. L'architettura classica esterna, caratterizzata da colonne e trabeazioni, andava a contrapporsi agli spazi interni della casa: da una parte troviamo l’esperienza ufficiale e pubblica e dall’altra la misteriosità. EPOCA MEDIEVALE: ha inizio con l’opera di Tommaso d’Aquino secondo cui la città degli uomini non si contrappone a quella degli dèi ma vi partecipa e per questo i grandi progetti invisibili dovevano trasformarsi in realtà e testimoniare la vicinanza tra teologia e realtà quotidiana. Questo tema pervade anche l’ambito della pittura che, quindi, si caratterizza di figure di santi ed episodi del vangelo che vengono ambientati in luoghi quotidiani. La pittura assume quindi un carattere realistico. Dal punto di vista dell’urbanistica l’epoca medievale è caratterizzata dai palazzi. EPOCA RINASCIMENTALE: i palazzi tipici dell’epoca medievale cambiano forma, abbandonando il modello della casa a torre e assumendo forme più ampie; ne è esempio il palazzo Medici. Il palazzo fiorentino rinascimentale ha disegno regolare, è rivestito di conci di pietra bugnati disposti regolarmente in corsi e divisi in tre ripiani in cui si aprono fornici a tutto sesto contenenti bifore, man mano che si sale nei piani il bugnato diventa sempre meno pronunciato fino ad arrivare ad una parete quasi liscia. Le finestre sono ampie e chiuse da vetri, un prodotto che prima era riservato solo alle chiese e che ora diventa comune nelle abitazioni delle classi ricche. Il palazzo signorile era in pietra, normalmente su tre piani collegati da ampie scale, aveva pianta quadrata o rettangolare e un cortile centrale. Per quanto riguarda l’arredamento, il mobile polifunzionale tipico del Medioevo si trasforma in un oggetto preciso con una determinata funzione. L’arredamento del Rinascimento non fu mai destinato alle classi popolari, era segno di lusso e apparteneva esclusivamente alla borghesia mercantile. I pavimenti erano in marmo o terracotta con disegni geometrici, mentre i soffitti in legno intarsiato a cassettoni Storia del design 2 EPOCA BAROCCA: Il barocco diviene in brevissimo tempo, grazie alla sua esuberanza profusa su ogni superficie e con ogni materiale, lo stile della Chiesa cattolica delle monarchie europee tese verso un assolutismo che ha bisogno di esprimere il proprio potere con tutto il fasto possibile. La sua principale caratteristica è il dinamismo che enfatizza la linea curva. EPOCA ROCOCO’: si sviluppa in Francia nella prima metà del Settecento quale evoluzione del tardo barocco. Si distingue per la grande eleganza e la sfarzosità delle forme caratterizzate da ondulazioni ramificate in riccioli e motivi floreali, presenti soprattutto nelle decorazioni, nell'arredamento, nella moda e nella produzione di oggetti. Si pone in netto contrasto con la pesantezza e i colori più forti adottati dal precedente periodo barocco. L'ambiente in cui si svilupparono i motivi figurativi del Rococò era un ambiente sociale profondamente mutato, rispetto a quello che aveva visto il fiorire dell'arte barocca, durante il Seicento. La crisi dei costumi tradizionali di corte, il riaffermarsi di quelli autonomi della nobiltà, seguiti da quelli della borghesia, si tradussero in un ridimensionamento degli ambienti domestici. Nacquero così spazi meno spettacolari e una serie di locali nuovi più specializzati e arricchiti dal comfort: salotti per ricevere, per conversare e per altre attività. Gli ambienti non sono più rivestiti di marmo ma di pannelli di stucco, dipinti e rivestiti di tessuti che si coordinavano, nelle linee e nei colori, con l’arredamento. Questa inversione di tendenza è riscontrabile nella diffusione di nuove forme di mobili, nelle nuove tipologie di poltrone, quali la chaise-longue, poltrona con sedile profondo e spalliera reclinata, che consente a chi è seduto di distendere le gambe, e la bergère, la prima poltrona ampia con spalliera e braccioli imbottiti. L’Ottocento è un’epoca ricca di stili che si manifestano in diversi modi. La Francia, dominata da Napoleone, è caratterizzata dallo STILE IMPERO: l’urbanistica, l’architettura della città e degli interni e il design degli oggetti hanno il compito di celebrare la potenza dell’impero Napoleonico. Contrariamente a quanto avveniva nel Settecento, il termine “antichità” non designa più un unico stile ideale ma molteplici stili associati, apprezzati in quanto espressione di un determinato periodo storico. Antico non è più solo lo stile greco e romano apprezzato nel Rinascimento. L’insorgere in Europa del FENOMENO DEL REVIVAL, quale recupero e attualizzazione degli stili del passato, è, in un primo tempo effetto dell’esigenza post-rivoluzionaria di definire i concetti di popolo e nazione. La storia e gli stili vengono utilizzati per trovare un’identità nazionale. IL GUSTO NEORINASCIMENTALE FRANCESE: per l’architettura d’interni è necessario nominare due personaggi, ovvero Charles Percier e Pierre-François- Léonard Fontaine. Insieme si dedicano con successo alla decorazione d’interni dando vita allo STILE IMPERO, una corrente del Neoclassicismo che interessò l'architettura, l'arredamento, le arti decorative e le arti visive del XIX secolo. La particolarità sta nella vivacità dei particolari e nell’utilizzo di toni forti e aspri come il giallo cromo, il verde bottiglia e l’azzurro, in contrasto con l’ebano e il mogano scuro, arricchiti di applicazioni di bronzo dorato. Percier fu progettista delle decorazioni, disegna per gli orafi e per i fabbricanti di stoffe e di mobili. Per la prima volta appare quindi uno stile di arredamento svincolato da quello architettonico e caratterizzato da motivi egizi, zoomorfi, greci, imperiali che sono inseriti negli ambienti fin nei minimi particolari: teste d’aquile per sorreggere tendaggi, leoni alati fanno da braccioli alle poltrone. L’ammirazione di Napoleone per questo stile porta Fontaine e Percier alla nomina di primi architetti di palazzo. La loro carriera ufficiale inizia nel 1801. Il loro contributo più importante rimane quello al Louvre e alle Tuileries: alle Tuileries iniziano nel 1801 con una serie di appartamenti con uno stile ricco e Storia del design 5 LO STILE VITTORIANO: Con il termine architettura vittoriana ci si riferisce ad uno degli stili architettonici predominanti utilizzati durante il regno della regina Vittoria (1837 – 1901), dal quale prese il nome. Si distingue dagli altri per l'eleganza che combina elementi dell'esotismo orientale con lo stile inglese più classico: vennero apprezzate decorazioni elaborate, mobili riccamente intagliati e specchi in ogni stanza. I legni principalmente usati furono quelli esotici come il mogano, il palissandro e l’ebano, facilmente importati grazie al potenziamento dei mezzi di trasporto, ma anche il classico noce. L’epoca vittoriana fu un’epoca che vide una vasta e varia produzione di mobili, secondo uno stile che univa innovazione ed elementi appartenuti alle epoche precedenti. Nei salotti e nei soggiorni l’arredamento formale prevedeva tendaggi lussuosi di velluto pesante, o in seta, oppure tende di pizzo delicato, assieme a lampade in ottone, divani imbottiti e pouf. I colori alla moda furono soprattutto le tonalità del rosso, del verde e del blu. Lo stile vittoriano influenzò non soltanto l’arredamento ma anche l’architettura stessa delle abitazioni, che presentavano solitamente tetto a falde di forma irregolare, portico asimmetrico, facciata anch’essa asimmetrica che le resero facilmente identificabili. LA DIMORA BORGHESE VITTORIANA: A OGNI FUNZIONE UN AMBIENTE L’ideologia fondamentale dell’industrial design nacque nel contesto della casa vittoriana come riforma del gusto della società e come razionalizzazione della produzione industriale. La nuova borghesia capitalistica, nata con la rivoluzione industriale, sviluppata con i nuovi mezzi meccanici di produzione, sembrava interessata soprattutto al rafforzamento della propria identità di classe attraverso la costruzione di un rigido e definito codice sociale fatto di rituali e comportamenti, che richiedevano uno scenario particolarmente adatto: quello della dimora borghese vittoriana. La dimora borghese prende forma proprio in questi anni, mediante il trasferimento delle rigide etichette sociali nel progetto di una dimora in cui a ogni rito specifico, corrisponde un ambiente, un arredo e degli oggetti definiti. Il potere era detenuto dalla figura del capofamiglia, gli ambienti a sua disposizione, come la biblioteca o la sala biliardo, dovevano comunicare i valori di solidità e serietà dell'intera classe sociale. Alle donne era affidato invece il ruolo non secondario di "angeli del focolare", loro il compito fondamentale di regolare i due aspetti principali della vita borghese, quello pubblico e quello privato, mediante l’organizzazione di riti domestici come la colazione, i ricevimenti e, non da ultimo, I'educazione dei figli. A queste attività corrispondevano veri e propri componenti d’arredo della casa borghese. A differenza delle grandi dimore principesche dell’età barocca, in cui gli ambienti interni presentavano una divisione sommaria tra le attività del dormire e del soggiornare, nella dimora borghese si assiste alla programmazione di ambienti specifici per specifiche attività. NUOVI OGGETTI E NUOVI RITI: Anche gli oggetti partecipano alla definizione dei vari riti quotidiani mediante la diversificazione delle tipologie in altrettante varianti, una per ogni specifica funzione. Fra i divani ricordiamo la borne dall'ampia forma tondeggiante, da collocare nel mezzo della stanza. Sempre maggiore importanza assume la figura del tappezziere che determina le nuove forme, l’imbottitura e la struttura lignea del mobile. LE ESPOSIZIONI INTERNAZIONALI E IL CHRISTAL PALACE DI PAXTON: Si apre una nuova fase tecnica e socioeconomica in Inghilterra (1750-1850) dettata da diversi aspetti: si registrano delle innovazioni tecniche come le sbarre di ghisa, la seminatrice in filari, il telaio meccanico, cambiano i processi produttivi nel campo della metallurgia e dell’agricoltura e del tessile, diminuisce il tasso di mortalità e si ha un fenomeno di immigrazione nelle grandi città, con la conseguente necessità di migliorare le abitazioni della classe operaia. Storia del design 6 TRASFORMAZIONI TECNICHE: SVILUPPO DELL’INGEGNERIA STRUTTURALE (1775-1939) Ponte in ghisa sul Severn presso Coalbrookdale è la testimonianza del primo utilizzo della ghisa come elemento fondamentale per un’intera costruzione, non furono impiegati chiodi, né bulloni. Pur essendo ancora progettato in analogia con i modelli lignei e senza un preventivo calcolo del comportamento degli elementi costruttivi, aprirà al nuovo immaginario costruttivo. Da allora la ricerca dell’ingegneria civile sarà rivolta alle tecniche di forgiatura, laminazione, rivettatura, saldatura e allo studio del comportamento di pilastri, archi, travi, scheletri, telai e strutture reticolari. NUOVO CLASSICISMO RAZIONALIZZATO: JOSEPH PAXTON: suo è il merito della costruzione del Crystal Palace di Londra, costruito per la grande esposizione del 1851. Si tratta di una serra ortogonale a tre gradoni con il perimetro vetrato continuo. Era il primo sistema costruttivo totale e flessibile. L'unità base che costituiva l'edificio era un quadrato del lato di circa 7,3 m. Questa struttura modulare, in sé, non aveva nulla di nuovo, ma il suo uso era innovativo sotto diversi punti di vista e comportava notevoli vantaggi: l'uso di sostegni di ferro permetteva una totale rinuncia a grossi pilastri e muri portanti, per cui quasi tutta la superficie esterna poteva essere costruita con vetro. Nella vastissima area espositiva dell’Esposizione di Londra per la prima volta erano esposte merci di ogni tipo e paese: i mobili esposti tendevano ad esaltare la storia e la cultura della nazione di provenienza: i produttori francesi proponevano arredi che riecheggiavano i fasti della corte di Versailles, mentre i mobili italiani erano basati sulle reminiscenze del Rinascimento e del Barocco italiano. Storia del design 7 Lezione 3 L’ART NOUVEAU NOVECENTO: PREMESSE PER UN’ARCHITETTURA “MODERNA”: Si registra in generale un rifiuto nei confronti degli stili storici e l’esigenza di trovare un nuovo stile diverso dal passato che abbia forme nuove in grado di esprimere le potenzialità dei nuovi materiali, ovvero ferro, vetro, ghisa, cemento armato. Oltre a ciò, nasce il bisogno di trovare un’arte per le aspettative del tempo, che si contrapponga alla volgarità commerciale della lavorazione a macchina ma che abbia la volontà di migliorare la qualità tecnica ed estetica dei prodotti e stabilire uno stretto rapporto tra industria e artista. CONFLITTO ARTE & INDUSTRIA: I MOVIMENTI CHE PRECEDONO L’ART NUOVEAU • Il gothic revival, di cui i principali portavoce sono Pugin e Ruskin, propone la verità strutturale e l’autenticità dell’architettura. • Arts end crafts, il cui principale esponente è Morris, riscontra l’inconciliabilità tra arte e industria che produce oggetti di cattivo gusto e propone il rilancio della produzione artigianale contro lo scadimento del gusto. • Il deutcher werkbund, formatosi a Monaco nel 1907 e sciolto con l’avvento del Nazismo, riprende in parte le tesi delle Arts and Crafts ma accetta la produzione industriale e il concetto di standardizzazione edilizia come elemento di possibile espressione artistica. Getta le basi del moderno design. In Germania nei primi anni del ‘900 con l’intervento dello stato si sviluppano le grandi industrie metalmeccaniche, chimiche ed elettriche e gli oggetti sono ora considerati nella loro valenza non solo estetica ma anche funzionale, posta in stretto rapporto con la produzione industriale e in serie. Il Werkbund si pone l’obiettivo di saldare la cesura tra industria e arti applicate. Nasce dalla collaborazione tra 12 artisti e 12 industrie: tra esse l’AEG. Fondamentale è la figura di Peter Behrens, formatosi nel periodo della Secessione, assunse l’incarico di architetto della società elettrica di Berlino AEG, per poi progettare la fabbrica di turbine in cui alterna vetro e metallo: il prototipo dell’architettura industriale moderna. L’AEG era considerata da Behren quasi un’icona: la rappresentazione dell’ideale della funzionalità determina il valore artistico dell’opera. CARATTERI GENERALI: Si propone in Europa e negli Stati Uniti tra la fine dell’800 e i primi del ‘900 come movimento unitario. A seconda della nazione in cui si diffonde però assume un nome diverso: è così che in Francia sarà chiamato Art Nouveau, in Germania Jugend, in Italia Stile Floreale o Liberty, in Inghilterra Modern Style e in Austria Sessione Viennese. La denominazione Art Nouveau però deriva dal negozio-galleria “Art Nouveau Bing” inaugurato a Parigi dal mercante d’arte d’Amburgo Samuel Bing nel 1895, dopo essersi trasferito a Parigi. L’Art Nouveau è ben riconoscibile grazie a dei tratti peculiari: 1. Non si ispira agli stili del passato ma trae le proprie idee dalla natura 2. Ricerca ossessivamente linee curve, morbide e simboliche 3. Per quanto riguarda le forme, propone un decorativismo esuberante 4. Ricerca l’eleganza e la cura dei particolari. 5. Vi è coerenza stilistica tra struttura, decorazione e arredo. 6. Inserisce l’arte nella vita, tutti gli oggetti che hanno a che fare con la casa assumono le forme più stravaganti. 7. L’utilità va di pari passo con la bellezza, quindi l’arte deve portare in ogni oggetto la bellezza contro l’aridità commerciale. Storia del design 10 Lezione 4 ADOLF LOOS Classicità e proto-razionalismo, contro l’ornamento Isolato dalla cultura architettonica del suo tempo, polemico con la Secessione Viennese, Adolf Loos, con le sue architetture “proto-razionaliste” e la riforma del linguaggio dell’architettura contro l’ornamento e in favore della pura utilità, ha posto le basi per la fondazione dell’architettura moderna. BIOGRAFIA & CRONOLOGIA: Nel 1870 nasce a Brno in Moravia, l’attuale Repubblica Ceca, e frequenta sin da bambino il laboratorio di marmi del padre sculture, dove ha un primo importante contatto con i materiali e il mestiere artigianale. Per studiare architettura, si trasferisce a Dresda dove, quarant’anni prima, aveva insegnato Gottfried Semper, il teorico ottocentesco che influenzò profondamente il suo pensiero architettonico. Lascia successivamente l’Europa per un lungo soggiorno negli Stati Uniti che avrà un forte peso sulle sue teorie sull’abitare in modo moderno. Nel 1896 a Vienna, comincia la sua attività professionale di architetto-arredatore e questo gli permette di entrare in contatto con i circoli dell’avanguardia intellettuale e artistica: comincia a frequentare una cerchia di industriali e imprenditori emancipati e culturalmente esigenti, che presto divennero suoi committenti. Nel 1899 Loos firma la sua prima autonoma realizzazione, ovvero il Café Museum che fu accolto favorevolmente dalla critica tedesca, mentre nel 1903 gli viene assegnato l’incarico di trasformare in una sontuosa villa, che verrà poi chiamata Villa Karma, una casa sul lago di Ginevra: questa casa permetterà a Loos di mettere in pratica la propria concezione di comfort moderno e la sua sensibilità nell’utilizzo di materiali preziosi. Successivamente, Loos realizza alcuni dei suoi interventi più noti come il Kärntner Bar e l’immobile commerciale Goldman & Salatsch sulla Michaelerplatz che scatenò polemiche per il suo carattere profondamente innovativo. Negli ultimi anni, che precedono la Prima Guerra Mondiale, Loos costruisce a Vienna una serie di importanti case unifamiliari: le ville Steiner, Horner e Scheu. Nel 1921 Loos è nominato Architetto Capo dell’Ufficio per l’edilizia popolare della municipalità di Vienna e pubblica la sua prima raccolta di scritti, intitolata “Parole nel vuoto”. Nel 1922 Loos partecipa al concorso per la costruzione della sede centrale del “Chicago Tribune” proponendo un grattacielo a forma di colonna dorica rivestita di granito nero. Casa Rufer a Vienna è la testimonianza della prima applicazione integrale del Raumplan. In seguito, trasferisce la propria attività professionale quasi esclusivamente in Cecoslovacchia, dove porta a compimento il suo ultimo capolavoro: la villa Müller a Praga. Muore nel 1933. LA POETICA: classicità e proto-razionalismo Le sue architetture sono fondate su un pensiero razionale, composte da forme geometriche pure, dettate da esigenze funzionali-costruttive, tettoniche e dal contesto; anche se, al contrario dei razionalisti, Loos considerava secondaria la struttura portante privilegiando la qualità tattile e cromatica delle superfici, il dimensionamento, l’articolazione degli ambienti. Le sue architetture sanno conciliare modernità e classicità: Loos ritrova nella classicità l’etica dell’architettura e il superamento degli stili. Il mestiere dell’architetto è in sostanza per Loos un lavoro concreto, dove si sommano i saperi dell’artigiano, del muratore, la cultura del costruire e i principi della tradizione classica, supportati da una profonda sensibilità per gli aspetti cromatici e spaziali. Loos può essere considerato il precursore di una tendenza che condurrà al Movimento Moderno: dalla linea curva si passa alla geometria, la forma viene soppiantata dalla funzionalità e prende piede la consapevolezza per cui il nuovo stile dovrà porre fine a tutti gli altri. LA POETICA: “Instaurare i luoghi”, le case comode di Loos Massimo Cacciari ha definito “instaurare luoghi” il metodo di Loos di dar forma all’abitare o, meglio, di stabilire il carattere di ogni spazio della casa. Il ruolo dell’architetto è prioritario innanzi tutto per stabilire i luoghi dove vivere, per decidere quali materiali da rivestimento e quali dimensioni sono più adatte al comfort, per poi occuparsi della struttura e, infine, dell’involucro esterno che deve essere “muto”, ovvero in grado di isolare la vita privata dal mondo esterno. A un esterno privo di stile e di decoro, che appartiene alla sfera pubblica, corrisponde invece un interno articolato dal punto di vista distributivo e caratterizzato dalla ricchezza dei materiali. Questi caratteri definiranno la tipologia della villa urbana, come Casa Steiner, Casa Scheu, Casa Rufer e Casa Moller, con la facciata sobria a intonaco liscio che le Storia del design 11 conferisce un aspetto solido e cubico, mentre all’interno, gli effetti raffinati e lussuosi degli spazi creano un’atmosfera protetta comoda e accogliente. Il criterio che guida le scelte progettuali di Loos è sempre dettato dalla volontà di sottolineare una gerarchia interna di spazi vivibili con una particolare attenzione alle esigenze legate all’uso. Loos dedicava molto tempo all’ascolto delle esigenze della committenza con cui intratteneva anche in seguito un rapporto di amicizia, poiché credeva nella valenza sociale e culturale di educare le persone a farsi la “propria” casa e concepiva un arredamento aperto a successive trasformazioni. Ricorrono negli interni: • la nicchia del camino • l’attenzione per la stanza da bagno • la distinzione della sala da pranzo dal soggiorno • la predilezione per il rivestimento tessile, facendo riferimento esplicitamente ai testi di Gottfried Semper. LA POETICA: Raumplan Loos nei suoi scritti non ha mai espressamente definito la teoria del Raumplan (la pianta nello spazio) anche se, nelle sue architetture, l’applicazione risulta evidente dalle prime fino alle ultime opere. Già nelle ristrutturazioni degli appartamenti nella sua iniziale fase progettuale, Loos per meglio specializzare e caratterizzare gli spazi, alterna l’altezza dei locali. Il Raumplan compare per la prima volta in casa Mandl (1916), poi nell’immobile commerciale nella Michaelerplatz (1910-1911) arriva a comporre lo spazio con un gioco d’incastri fino alla applicazione che ritorna nelle case Strasser, Rufer, Moller, dove gli ambienti hanno una vista libera come in un teatro sulla grande sala dello spazio interno. Loos in uno scritto accenna al Raumplan: “un’abitazione in cui i locali fossero distribuiti nello spazio e non sul piano... questa rappresenta una grande rivoluzione nel campo dell’architettura: la soluzione della pianta nello spazio!” Per definire il Raumplan, Loos si avvale della concezione spaziale capace di creare un’articolazione verticale, realizzata attraverso l’incastro di nicchie, vani alti e bassi connessi con percorsi differenziati e improvvisi cambi di direzione, dove anche la luce ha la funzione di indirizzare lo sguardo, sempre rivolto all’interno. Dopo il viaggio negli Stati Uniti Loos rientra a Vienna e, da subito, il rapporto con la città si rivela conflittuale poiché condanna apertamente il diffuso eclettismo stilistico imperante e il culto edonistico dell’ornamento che mascherava le facciate e che rischiava di trasformare l’architettura in arte applicata. LE OPERE: Cafè Museum Vienna, Austria, 1899 Il Café Museum è uno dei primi progetti realizzati da Loos dopo il suo ritorno a Vienna dall’America. Può essere considerato l’espressione dell’applicazione pratica dei principi esposti in seguito: • l’uguaglianza e la verità nell’uso di materiali come il legno non dipinto, • il rifiuto dell’ornamento • la teoria secondo la quale l’edificio deve essere “muto all’esterno per rivelare la sua ricchezza solo negli interni”. A una facciata spoglia e priva di decorazioni corrisponde il cromatismo dell’interno. In asse con l’ingresso è collocato un bancone circolare addossato a una contro parete dotata di dieci antine a specchio con rivestimenti in mogano. Il cafè doveva essere al piano strada di un palazzo dell’800: Loos va a rivestire l’esterno con delle lastre di marmo, pone l’ingesso sull’angolo e le finestre sono grandi vetrate che si aprono sulla strada. Storia del design 12 LE OPERE: Villa Karma Montreux, Svizzera, 1903-1906 Per il progetto di Villa Karma, sulle rive del lago di Ginevra, Loos è ancora costretto ad avere a che fare con i vincoli imposti dalle preesistenze: a Loos fu richiesto di ristrutturare un edificio di pianta quadrangolare che venne ampliato con l’aggiunta di un corpo a U che lo circondava per tre lati, che permetteva di realizzare nuovi locali e di aprire ampie finestrature d’affaccio sul lago. Il progetto s’ispira all’antico per la composizione simmetrica al fronte d’ingresso e per la scelta delle torri, mentre le tradizioni locali guidano la scelta dei materiali per le facciate senza ricorrere al folclore. Interni con materiali preziosi e scelte dettate dal Comfort: il proprietario aveva imposto un preciso programma funzionale imponendo che non vi fossero differenze di quota tra le diverse parti della zona abitabile; in questo modo per Loos risultava impossibile applicare la teoria del Raumplan. LE OPERE: Kàrtner Bar Vienna, Austria, 1908 È un piccolo American bar nel centro di Vienna di soli 4,45 metri di larghezza per 6,15 metri di profondità, ma che presenta un interno incredibilmente spazioso per merito degli effetti di “atmosfera” applicati da Loos per ampliare la percezione visiva dello spazio. La tipologia dell’American bar si distingue da quella già sperimentata da Loos nel Café Museum, che si rifaceva alla tradizione dei caffè viennesi, per la sua destinazione alle consumazioni rapide, una consuetudine diffusa in America. La facciata d’ingresso suddivisa con tre porte di metallo e vetro è delimitata da quattro imponenti pilastri in marmo greco di Skyros, con venature rosate, con sopra collocate due insegne vetrate lungo tutto quanto il prospetto: quella inferiore luminosa ha una sezione triangolare e sporgente, il Kärntner Bar, che ricorda la bandiera americana. L’intento è stato quello di cercare di armonizzare le anguste dimensioni del salone col grande bancone, collocato longitudinalmente, al quale si accede attraversando l’ingresso caratterizzato dalla grande bussola. Di lato al bancone, rivestito in mogano, sono collocati due divani con tre tavolini ottagonali. Una preziosa boiserie in mogano lucido si prolunga fino al soffitto con un nastro continuo di specchi che riflette il cassettonato in marmo della copertura. LE OPERE: Edificio sulla Michaelerplatz Vienna, Austria, 1909-1911 L’opera più celebre di Loos, l’edificio commerciale per la sartoria maschile Goldman & Salatsch, è stata costruita sull’ultimo appezzamento edificabile della piazza. L’immobile è stato pensato come un palazzo di sei piani che dovevano ospitare oltre al negozio anche gli uffici e i laboratori della sartoria e, al di sopra, tre livelli destinati ad appartamenti. Le scelte progettuali dovevano tenere conto del concetto di “decoro”, ovvero di un atteggiamento rispettoso delle preesistenze storiche del luogo. Per l’opinione pubblica, questo significava applicare alla facciata del nuovo palazzo ornamenti retorici dallo stile eclettico. Per questo, la scelta rigorosa e sobria di Loos che riesce a conciliare rigore compositivo e distribuzione funzionale all’interno, fu oggetto di accesi dibattiti. Il palazzo che taglia obliquamente l’angolo tra due strade conferisce al lotto un lato di affaccio alla piazza di circa 16 metri. Questo prospetto è suddiviso in tre zone con un richiamo evidente alla classicità: il piano terra e il mezzanino al di sopra sono accorpati in un unico e imponente corpo rivestito in prezioso marmo cipollino ritmato da colonne tuscaniche (basamento) che contrasta con la razionalità dei piani superiori intonacati a calce con finestre quasi quadrate (fusto), e il cornicione aggettante sormontato da un tetto a spioventi poco inclinati (trabeazione). All’interno Loos può esprimersi attraverso l’applicazione del Raumplan attraverso la successione di piani intersecanti in un gioco sofisticato di compenetrazioni spaziali. La sala principale a doppia altezza è circondata dal mezzanino che ospita le sale d’attesa, i camerini di prova, la stireria e gli uffici; questi ambienti si distinguono per l’attenzione al comfort, l’atmosfera accogliente dell’illuminazione e per l’uso sapiente dei materiali. Storia del design 15 LE OPERE: Nuova sede Chicago Tribune Chicago, Stati Uniti, 1922, progetto Il più celebre progetto internazionale di Loos, diventato “icona”, si identifica con l’immagine della gigantesca colonna dorica in granito nero su un basamento in gradoni, presentata per il concorso della sede del principale quotidiano di Chicago, il “Tribune”, nel 1922. Loos suggerisce l’idea di un progetto che si fonda sull’antico e trasforma una colonna in un edificio abitabile. Il senso della decontestualizzazione di questo elemento architettonico è spiegato da Loos: “solo l’architettura antica è in grado di generare forme capaci di mantenere inalterato nel tempo il carattere monumentale” Se fosse stata costruita, la nera colonna dorica per il Chicago Tribune avrebbe conferito un profondo senso di identità nella città di Chicago. IL PENSIERO: utilità, ornamento e tradizione Loos si impegna nell’attività teorica ancora prima di quella pratica di arredatore e architetto. Tra il 1887 e il 1900 scriverà la maggior parte dei suoi articoli che faranno da fondamento alla sua opera architettonica presentando in forma scritta il suo programma architettonico. Gli scritti di Loos, la maggior parte raccolti nel volume “Parole nel vuoto”, altri pubblicati nella raccolta “Nonostante tutto” non hanno il carattere unitario del manuale o del trattato ma si compongono di una raccolta di saggi, brevi testi di conferenze, pezzi per quotidiani. La scrittura è semplice e comprensibile, a volte tagliente e polemica. IL PENSIERO: tra modernità e tradizione La sua posizione si colloca tra la critica ai “conservatori” e agli “innovatori”. La Vienna che ritrova Loos al suo ritorno dall’America nel 1896, infatti, si divide: tra i sostenitori dell’architettura storicista ed eclettica delle accademie, chiamati da Loos “filistei” (che mascherano le architetture di ornamenti) e i “moderni” membri della Secessione, rappresentata da architetti come Josef Hoffmann e Joseph Maria Olbrich. La Secessione aspirava all’arte totale mescolando arte e architettura, intenzione non condivisa da Loos. IL PENSIERO: architettura e arte In polemica con la Secessione viennese, Loos afferma la netta distinzione tra arte e architettura. Loos definisce il ruolo disciplinare dell’architettura in modo preciso: l’arte si rivolge al futuro per creare nuove vie, mentre l’architettura guarda al presente per assolvere a esigenze pratiche e di comfort. IL PENSIERO: tra modernità e tradizione Loos, tra queste posizioni, sceglie invece una via che rispetta e costruisce sulla tradizione ma che allo stesso tempo sa dare forma alle innovazioni che la destinazione d’uso rende necessarie. Le sue considerazioni applicate all’architettura e l’elaborazione formale degli spazi si basano sulla teoria biologica dell’evoluzione. Non vuole né conservare lo stato esistente né innovare radicalmente: “Tutto ciò che i secoli passati hanno creato, nella misura in cui è ancora adatto all’uso, oggi può essere copiato. Qui l’alternativa è: o copiare o concepire il nuovo. Non voglio però con questo dire che il nuovo sia il contrario di ciò che lo ha preceduto”. IL PENSIERO: bellezza La bellezza deve coincidere con la praticità. Intende il bello, allo stesso modo di Leon Battista Alberti, quando scrive che può essere definito bello: “un oggetto al quale non sia possibile togliere o aggiungere nulla senza pregiudicarne la perfezione”. Perciò all’ornamento rimane solo il compito, non necessario, di legare l’oggetto o l’architettura alla civiltà e alla cultura del proprio tempo. IL PENSIERO: Ornamento e delitto “Ornamento e Delitto” è il saggio più celebre di Loos, la cui tesi si basa sulla constatazione che nella storia dell’architettura e dell’antropologia gli ornamenti siano stati progressivamente eliminati e che dunque non sarebbe “moderno” adottarli ancora, ma che sarebbe solo indice di anacronismo oltre che di mancanza di buon gusto. Per Loos usare ancora gli ornamenti significherebbe andare contro la teoria evolutiva, contro la direzione della storia. La semplificazione decorativa non equivale a una minore complessità compositiva o progettuale: secondo Loos l’ornamento deve essere bandito, per ragioni etiche oltre che estetiche, soprattutto sulle facciate dei palazzi delle grandi metropoli. Storia del design 16 IL PENSIERO: la sensorialità dei materiali e il principio del rivestimento Loos vede nel materiale un fattore compositivo, e nel rivestimento l’origine dell’architettura. I materiali devono essere utilizzati in funzione della propria specificità dettata dall’uso e non devono essere snaturati da impieghi impropri. La “verità del materiale” rimane per Loos la priorità espressiva nel progetto. Storia del design 17 Lezione 5 IL MOVIMENTO MODERNO Il movimento delle Arts & Crafts, l’Art Nouveau e Adolf Loos fungono da premesse per il Movimento Moderno; in particolare Adolf Loos porta vari cambiamenti: dalla linea curva si passa alla geometria e la forma viene soppiantata dalla funzione. Mentre alcuni architetti, come Loos, ritenevano che il rinnovamento dovesse avvenire spogliando I'edificio di ogni orpello, altri prospettavano una profonda revisione dei modi di organizzare e costruire gli edifici mantenendo le facciate tradizionali. In tutta I'architettura tra Settecento e Ottocento, compresa quella strutturalmente innovativa, era presente la decorazione, con tutti gli elementi ereditati dalla storia (colonne, archi, trabeazioni, timpani). Il carattere imitativo dell'architettura, la accomunava alle altre arti figurative: nel far questo la si avvicinava a pittura e scultura, che riproducevano liberamente le forme del mondo, mediante dalle tradizioni figurative, come l’iconografia; da qui la separazione dall'ingegneria. Contro l'accademismo, gli architetti del Movimento Moderno rifiutavano I'idea dell'imitazione e della distanza tra la costruzione reale e quella rappresentata. Si sviluppano così varie avanguardie contro le Accademie: ESPRESSIONISMO, 1900 È un movimento artistico e letterario d'avanguardia, sviluppatosi in Germania a partire dai primi anni del sec. XX, si appoggia fondamentalmente ai gruppi Die Brücke e Der Blaue Reiter. A caratterizzarlo sono istanze di tipo spiritualista e simbolista, dove il concetto di arte è nettamente separato da ogni tendenza naturalistica, dove la definizione della forma è determinata da impulsi interiori, dalla soggettività dell'artista, ed attuata spesso attraverso linee ed accostamenti cromatici ispirati alla musica. Si afferma, quindi, una fondamentale tendenza all'astrazione e la necessità di attuare un rinnovamento in senso anticlassico. Si manifestò essenzialmente come rifiuto dell'armonia classica: alla rappresentazione delle forme «naturali», si sostituiva il ricorso ad accentuazioni o deformazioni di diverso carattere. Alla base dell'operatività artistica veniva posta la dissonanza, ovvero il rapporto disarmonico tra gli elementi costitutivi dell'opera). Inoltre, bisogna riconoscere che nelle opere dei migliori artisti espressionisti si sovrapposero e coesistettero influenze diverse, come quelle dello Jugendstil, dell’architettura romantico-nazionale, dell’influenze figurative surrealiste e dadaiste. Il tutto si concretizza in forme complesse presenti in natura, come spirali, asimmetrie e curve. CUBISMO, 1907-1914 Il movimento, che deve il nome a una battuta di Matisse riguardo a una serie di paesaggi di Braque che gli parevano composti "a piccoli cubi", prende l'avvio con il quadro Les demoiselles d'Avignon, dipinto da Picasso nel 1907 in cui convergono l'intento di Cézanne di sottolineare la sostanza e la fisicità degli oggetti e la scoperta delle arti primitive, africana e oceanica in particolare. Viene abbandonata la prospettiva rinascimentale convergente in un unico punto di vista a favore di una visione secondo cui gli oggetti vengono considerati da più punti di vista possibile, offrendone un'immagine puramente razionale e che vuole essere assolutamente completa. Il movimento cubista si baserà quindi sulla riduzione delle cose alla loro forma geometrica base (coni, cilindri, ecc.), sull’eliminazione del chiaroscuro e degli effetti atmosferici, sulla tendenza alla monocromia, lontana dal rispetto del colore reale degli oggetti. Di conseguenza si otterrà una pittura di difficile lettura, che richiede allo spettatore un lavoro di ricomposizione mentale. FUTURISMO, 1909 È movimento artistico d'avanguardia italiano fondato da Filippo Tommaso Marinetti con il Manifesto pubblicato a Parigi nel 1909. Si sviluppa soprattutto dopo l'adesione di un gruppo di artisti, come Boccioni, Carrà, Russolo e Severini, che firmarono a Milano il Manifesto dei pittori futuristi. La battaglia futurista era nata da una violenta polemica contro il tradizionalismo culturale e il «passatismo» benpensante e borghese che successivamente dovevano essere stravolti in senso nazionalistico e interventista. Animati da una concezione vitalistica, con riferimenti a Bergson e a Nietzsche, i futuristi e Marinetti ideologizzarono fortemente il gesto e la parola, e compirono allo stesso tempo una profonda elaborazione della loro tematica e del loro linguaggio. Si ispirano alla città industriale, al mito della velocità, ai principi della scomposizione del colore e della forma, derivati dal postimpressionismo divisionista. Storia del design 20 DE STIJL Avanguardia olandese fondata nel 1917 dai pittori Piet Mondrain, Theo van Doesburg e dall'architetto e disegnatore di mobili Gerrit Rietveld a cui si aggiunsero artisti e architetti, tra cui Vantongerloo e J.J.P. Oud. Secondo il manifesto teorico proponevano un nuovo equilibrio tra individuale e universale e la liberazione dell'arte sia dai vincoli imposti dalla tradizione che dal culto della personalità dei singoli e si basava sulla teoria artistica del Neoplasticismo che restringeva la gamma dei colori ai soli colori primari giallo, blu e rosso e le forme ai soli elementi ortogonali. Van Doesburg: Fu animatore e teorico del movimento. Propone le architetture come fossero dipinti: geometrie semplici colori primari. Al posto della simmetria delle Accademie si basa sull’equilibrio dinamico e asimmetrico. Ai vuoti creati dai corpi solidi, propone l’interazioni tra forma e spazio e sostituisce le forme chiuse con forme dinamiche rese grazie all’estensioni di piani colorati. JJ.P Oud: È il maggiore interprete del neoplasticismo architettonico. Progetto di piccola fabbrica del 1919: correlazioni di piani attorno all’angolo tramite sovrapposizioni e asimmetrie. Rietveld: il suo pensiero è ben visibile nella Casa Schroeder, in cui dà espressione a tutte le aspirazioni formali, spaziali e iconografiche di De Stijl: si tratta di un’abitazione unifamiliare alla periferia di Utrecht, formata da curati piani intersecanti; non c’è un unico asse, né una simmetria semplice perché ogni elemento è in relazione dinamica e asimmetrica con gli altri. Le pareti sono bianche e grige, le finestre hanno profili esili e ringhiere e balconi sono verniciati con i colori primari. Gli elementi appaiono staccati l’uno dall’altro: ricordano l’elementarismo della sua sedia. Vuoti e volumi sono inseriti nella composizione come componenti attivi e all’interno troviamo le stesse componenti e la pianta libera che ospita mobili a incasso. Nel 1919 Rietveld disegnò la Sedia rossa e blu composta di semplici elementi costitutivi che rappresentava la prima occasione per una proiezione dell'estetica neoplastica nelle tre dimensioni. La sedia pur essendo realizzata con pochi pezzi standard non fu commercializzata su larga scala (fino agli anni '70 quando Cassina ne comprò i diritti), e la sua produzione come quella della successiva sedia Zig-Zag rimase a livello artigianale in pochi pezzi realizzati a mano nel laboratorio del progettista. Van Doesburg ha descritto gli arredi di Rietveld come "una nuova risposta al problema di quale posto debba avere la scultura negli interni moderni" e lo stesso Rietveld nei suoi testi si riferisce ai propri lavori come "sculture“. Rietveld continuò a progettare pezzi singoli di arredo e giochi per bambini fino al 1920 quando realizzò il primo ambiente architettonico completo, lo studio del dottor Hartog in cui ogni elemento era ridotto ai propri elementi costitutivi. Questo approccio fu poi amplificato nel progetto di Casa Schroeder (1923) e quindi nel Cafè L'Aubette a Strasburgo (1928), ultima significativa realizzazione del gruppo prima del suo scioglimento, realizzata da Van Doesburg con Hans e Sophie Arp. PURISMO, 1918 Dopo la Prima guerra mondiale nascono, dal Cubismo, dei movimenti che si propongono il superamento della classificazione delle arti. Ozenfant elabora i principi del “purismo” e nel 1918 pubblica il manifesto dal titolo: “Après le cubisme” in cui si promuovono forme semplici e pure come sorgente primaria di tutte le sensazioni estetiche. Nel 1919 con Ozenfant, L. C. fonda il movimento purista, diffuso attraverso la rivista L’esprit nouveau. Il purismo stabiliva l’uso di forme semplici e l’armonia dei processi dell’arte con quelli della natura. Questo rinnovamento, secondo gli artisti rappresentanti del movimento, doveva passare attraverso un'espressione visiva più immediata e meno celebrale ed attraverso l'utilizzo di forme più stilizzate tratte da elementi meccanici. BAUHAUS, 1919 Riallacciandosi alla lezione del Deutscher Werkbund, il B. si proponeva di superare il distacco, iniziato nell'Ottocento, tra arte e artigianato. Affronta direttamente i problemi della produzione industriale sia nei suoi aspetti sociali, quali la perdita della qualità artigiana nel lavoro massificato, sia in quelli espressivi: a ciò mirava la costruzione di un linguaggio comune, basato sulla pratica diretta del fare artistico. A questo programma aderirono artisti d'avanguardia d'ogni parte d’Europa, come Itten e Feininger, a cui si aggiunsero poi Kandinskij, Klee, Marcks e Breuer. Storia del design 21 Il corso completo durava tre anni e sei mesi: a insegnamenti e sperimentazioni sulle proprietà dei materiali si affiancavano insegnamenti dedicati ai problemi della simbologia formale (visione, rappresentazione, composizione). Espressione ultima, l’architettura, doveva riportare a unità i problemi della struttura e della decorazione. Accusato di «bolscevismo», nel 1925 il B. dovette trasferirsi a Dessau, in un edificio costruito e arredato su progetto di Gropius con la collaborazione di docenti e studenti. Articolato con rigorosa funzionalità distributiva e costruito in cemento armato e vetro secondo un linguaggio compositivo che si richiama al neoplasticismo e al cubismo, l'edificio costituisce un riferimento fondamentale per la storia del movimento razionalista europeo e la perfetta sintesi espressiva delle ricerche condotte nell'ambito del Bauhaus. NUOVA OGGETTIVITÀ, 1925 Il termine Nuova Oggettività viene utilizzato per la prima volta nel 1925 dal direttore del museo di Mannheim, in occasione della mostra da lui dedicata a un gruppo di artisti tedeschi che, ponendosi in antitesi rispetto all'idealismo simbolico dell'Espressionismo, si indirizzano alla resa delle cose in modo del tutto oggettivo, senza sovrastrutture ideali. È una posizione che non si propone però come "realista" in senso tradizionale, sono mantenuti infatti alcuni elementi espressionistici quali una forte componente emozionale e drammatica, un senso di cinismo e una valenza di disincantata e cruda visione della realtà in cui la resa dei particolari è esasperata e accentuata dalla loro brutale evidenziazione. DALLA PITTURA ALL’ARCHITETTURA: un cammino verso l’astrattismo. Senza l‘influenza del Cubismo e dell’arte astratta, l'architettura degli anni Venti avrebbe probabilmente avuto una fisionomia ben diversa. Non si tratta tanto del fatto che gli architetti si impadronissero di motivi tratti dai quadri e ne imitassero le forme quanto piuttosto del fatto di infondere, nell'intera anatomia tridimensionale dell'architettura, un carattere geometrico e spaziale analogo a quello scoperto in pittura. Il rifiuto di mezzi di rappresentazione come la prospettiva è a sua volta sovente collegato alla riscoperta di fonti "primitive" ed "esotiche": scultura africana, stampe giapponesi, tappeti orientali. MOVIMENTO MODERNO: Nel periodo fra la prima e la Seconda guerra mondiale, si afferma una nuova pratica architettonica: la rivoluzione industriale aveva introdotto due novità decisive: da un lato la necessità di usare i nuovi materiali prodotti dall’industria, dall'altro, la concentrazione degli impianti produttivi e delle masse dei lavoratori salariati. Nel frattempo, la borghesia aveva elaborato un'ideologia che identificava largamente il progresso con la produzione industriale di merci. Dal punto di vista pratico, è la produzione industriale del ferro a offrire all’architettura nuove occasioni e nuovi stimoli, determinando la fabbricazione di elementi semilavorati per la costruzione di ponti: le stazioni ferroviarie, i mercati coperti, i teatri, i musei, gli empori ecc. diventano i nuovi «monumenti» delle grandi città. le «scuole politecniche» relegano sempre più le accademie di architettura al ruolo riduttivo e «mondano» di scuole per decoratori. Il rapporto fra arte e industria comincia a porsi come tema fondamentale di ricerca. È significativo che la rivoluzione del linguaggio dell’architettura, cioè l’Art Nouveau, abbia inizio in Belgio, uno dei paesi europei più industrializzati: protagonisti di questa fondamentale vicenda sono Victor Horta e Henri Van de Velde. Il concetto base dell'art nouveau (le nuove tecnologie non solo consentono, ma anzi reclamano l'elaborazione di un nuovo disegno e di nuovi modi espressivi) trova una diffusione molto rapida in tutta Europa, rispecchiano lo sviluppo della cultura borghese. Ben presto, o addirittura contemporaneamente agli sviluppi dell'art nouveau, si verificano altri episodi decisivi per la nascita dell'architettura moderna: 1. la polemica contro il decorativismo di A. Loos in Austria. 2. la fondazione del Deutscher Werkbund in Germania. 3. l’autonomo sviluppo della scuola di Chicago negli Stati Uniti (che tuttavia siinterrompe bruscamente prima dell’inizio di questo secolo). 4. nel 1919 W. Gropius fonda a Wiemer il Bauhaus Storia del design 22 caratteri fondamentali: la “funzione” prevale sulla “forma” in architettura si sviluppa il Razionalismo anche se i protagonisti di questo rinnovamento utilizzano sempre il termine Movimento Moderno Il Movimento Moderno ha un linguaggio astratto, purificato e aderente alla nuova civiltà tecnologica: si propone una vera e propria riforma dell'edilizia basata sulla standardizzazione e sulla industrializzazione degli elementi. La preminenza data alla “razionalità” degli oggetti comporta la riduzione di tutte le forme decorative. in edilizia il sistema costruttivo trave-pilastro-soletta in cemento armato viene scelto come sistema base che non Doveva essere nascosto, ma anzi semmai esibito. Il fatto che le pareti non avessero più funzione portante permette una grande libertà compositiva: vengono dunque ampliate le finestre e sono utilizzate ampie superfici libere. Da queste premesse si sviluppa l’opera architettonica, teorica e pubblicistica di alcuni grandi architetti, fra cui lo stesso Gropius, Mies van der Rohe Le Corbusier e Wright. I protagonisti: Le Corbousier La sua attività si svolgerà da prima degli anni 1920 agli anni 1965. L’architettura è pensata come uno strumento capace di migliorare la condizione umana attraverso una razionale e funzionale organizzazione degli spazi. I cinque punti di una nuova architettura di Le Corbusier: pilastri in calcestruzzo, tetti giardino, pianta libera, finestra a nastro, facciata libera. Questi 5 punti, sono stati oggetto di critiche, accusati di portare avanti un eccessivo schematismo. Nel 1927 L. C. realizza un'opera che è un manifesto, ovvero villa Stein a Garches, in cui utilizza l'intonaco bianco per le parti murarie mentre gli infissi sono metallici e di colore nero; per cui, la geometria della forma ne viene esaltata al massimo. Le proporzioni si ricollegano al calcolo della sezione aurea e dentro un reticolo di pilastri distribuiti con regolarità: la pianta e i prospetti sono elaborati liberamente. Nel 1929 è la volta di "Villa Savoye" a Poissy, vicino Parigi: quella casa che a detta del suo autore doveva posarsi nell'erba "come un oggetto, senza guastare nulla" e che sarà poi destinata a divenire una delle icone dell'architettura moderna. Sorge su un vasto prato, circondato da boschi, e proprio il fatto che è sorta in un luogo praticamente privo di qualsiasi riferimento ad elementi particolari del contesto ha probabilmente favorito la composizione di questa villa come concretizzazione di una idea astratta. I prospetti sono quasi uguali e rivolti ai quattro punti cardinali, una rampa a dolce pendenza ne collega i livelli, suggerendone la continuità spaziale. Nel 1954 a Ronchamp Le Corbusier realizza una delle sue opere più emblematiche: La Cappella di Notre Dame du Haut dove fa dell'edificio "un nucleo plastico e compatto, pieno di forza espansiva compressa". Frank Lloyd Wright Progetta costruzioni dalla pianta articolata liberamente, inserite nella natura, e suddivise internamente in modo da poter creare di volta in volta gli spazi più funzionali all'uso. Wright elabora i suoi primi progetti legati all'Ecole de Beaux Arts, successivamente, a Chicago lavora presso Sullivan. Cea edifici concepiti come organismi naturali, che presentano un nucleo centrale che ha delle direttrici di sviluppo nello spazio. Non vi sono, contrariamente al razionalismo, degli schemi rigidamente stabiliti. Gli edifici da lui progettati denotano un nuovo tipo di interazione tra interno ed esterno, facendo uso di muri continui che unificano lo spazio. In una continua ricerca di pluridirezionalità, (che si concretizza nel disegno negli incroci di assi, negli spazi interni collegati, senza divisioni, pareti o porte), pone costante attenzione ai materiali. Nel 1936 realizza la casa sulla cascata a Bear Run in Pennsylvania: questa opera architettonica, consegnata alla storia da una immagine che ne inquadra la cascata, diverrà la sua opera più nota. Qui architettura e natura sembrano collaborare e completarsi vicendevolmente. Gli elementi in orizzontale, stanze e terrazze, e quelli in verticale non costituiscono mai un blocco chiuso. Predominante l'utilizzo dei materiali come la pietra ed il legno che trovano spazio all'interno e all'esterno della costruzione. L'esperienza architettonica di Wright è quindi da considerarsi autonoma, anche se si muove parallelamente al movimento moderno. Storia del design 25 BIBLIOGRAFIA: Nasce a Berlino nel 1883 e studia nella stessa città, per poi lavorare come assistente di Peter Behrens. Nel 1910 apre il proprio studio a Berlino e l’anno successivo gli viene affidato l’incarico della fabbrica Fagus Nel 1912 entra a far parte del Deutscher Werkbund e due anni dopo ne progetta la fabbrica-modello per l’esposizione Nel 1919 è protagonista della fondazione del Bauhaus di cui rimarrà Direttore fino al 1928; per poi progettarne la nuova sede nel 1925 a Dessau. Nel 1946 in America fonda lo studio TAC “The Architects Collaborative” e nel 1969 muore a Boston. FABBRICA PER SCARPE FAGUS: “Il lavoro deve essere svolto in luoghi che permettano all’operaio, attualmente schiavo del lavoro industriale, non solo di ricevere luce, aria e di operare nell’igiene, ma anche di avere un’indicazione della grande idea comune che guida il tutto” La fabbrica di scarpe Fagus si presenta come monumento del Modernismo europeo e del Funzionalismo: promuove uno studio dettagliato della produzione e delle esigenze necessarie per un'ottimizzazione del processo industriale, individuando ambienti progettati per determinate funzioni o per risolvere particolari esigenze; vi è una forte espressione del legame Forma-Funzione. Vanno a unirsi una nuova tipologia edilizia, in cui diverse funzioni sono in relazione in un complesso unitario, e un nuovo linguaggio architettonico, per cui l’edificio si riduce a un semplice parallelepipedo con un tetto piano, i cui elementi strutturali sono di dimensioni ridotte e i pilastri sono arretrati rispetto al filo della facciata. Inoltre, il Curtain Wall in vetro aggettante rispetto al rivestimento in mattoni porta al tema del predominio dei vuoti sui pieni: il compito dei muri si restringe a quello di semplici schermi, tesi fra le colonne portanti della struttura, per escludere gli agenti esterni. ESPOSIZIONE DEL DEUTSCHER WERKBUND A COLONIA - 1914: Gropius crede nella standardizzazione e nella necessità di dar vita ad un nuovo stile ma crede anche fermamente nella libertà dell’artista, per questo si schiera con Van de Velde. Se da una parte troviamo Van De Velde, come difensore della sovranità creativa del singolo artista, dall’altra troviamo Muthesius come sostenitore della necessità di uno stile dominante e unificato, per cui il design di qualità deve essere gestito dalle grandi aziende in grado di produrre articoli meccanicamente su larga scala e distribuirli in modo efficiente. È qui che nasce l’idea della fabbrica modello, realizzata da Gropius con Meyer, per cui la struttura era composta da ambiti funzionali quali: uffici, autorimessa, laboratori e il padiglione delle macchine. Il fronte del corpo uffici vien trattato in modo diverso: l’affaccio sull’interno era composto da una serie di bassi pilastri in laterizio e una vetrata continua superiore, mentre il fronte sull’esterno presenta una cortina compatta in muratura scandita da sottili lesene con portale leggermente sporgente. L’involucro in vetro dà idea di trasparenza e leggerezza e sostituisce il classico in pietra. VERSO IL BAUHAUS: Dopo la guerra Gropius vuole mettere in pratica le idee elaborate durante il conflitto: “la missione dell’architetto della mia generazione...dovrà essere raggiunta formando e preparando una nuova generazione di architetti a stretto contatto con i mezzi di produzione, in una scuola pilota che dovrà riuscire ad assumere valore di autorità... occorreva tutta una schiera di collaboratori e di assistenti, uomini che avrebbero lavorato autonomamente, anche se in stretta collaborazione per una causa comune…” I principi su cui si basava il programma del Bauhaus del 1919 erano stati anticipati, da Bruno Taut, nel suo programma sull’architettura del 1918. Già nel 1914 Taut era convinto che l’unione profonda di tutte le discipline in una nuova arte del costruire, avrebbe portato una nuova unità culturale. L’opera architettonica totale avrebbe dovuto riunificare tutte le più diverse espressioni artistiche. Storia del design 26 BAUHAUS - “CASA DELL’ARCHITETTURA” O “CASA DEL COSTRUIRE” CRONOLOGIA E TAPPE FONDAMENTALI DELLA STORIA DELLA SCUOLA: Il 12 aprile 1919 viene pubblicato il manifesto e programma Bauhaus. Nei primi mesi si assiste a un faticoso avvio della struttura organizzativa sotto la guida dei principali maestri, quali Itten, Marcks e Feininger. Inizialmente gli studenti si iscrivevano principalmente ai corsi di pittura e scultura, poi nel 1922 inizia il corso di De Stjle a cura di Theo Van Doesburg e Kandinsky dirige il laboratorio di pittura murale. Nel 1923 si tiene l’esposizione del Bauhaus a Wiemar e l’anno successivo si inizia ad assistere a un taglio dei finanziamenti con critiche feroci da parte del governo del governo della Turingia. Il 26 dicembre 1924 i maestri del Bauhaus annunciano la chiusura della scuola per il successivo primo aprile con la promessa di aprire altrove, è infatti a Dessau che il Bauhaus aprirà la futura sede. A febbraio 1928 Gropius dà le dimissioni e Meyer viene nominato nuovo direttore per poi essere seguito da Mies Van Der Rohe che dà maggior importanza all’architettura. Nel 1931 il Partito Nazionalsocialista chiede la chiusura della scuola e l’anno successivo il Bauhaus si trasferisce a Berlino. È il 1933 quando Mies Van Der Rohe scioglie definitivamente il Bauhaus. WIEMER (1919-1926): GROPIUS & ESPRESSIONISMO DESSAU (1928-1930): MEYER & COSTRUTTIVISMO BERLINO (1930-1933): MIES VANM DER ROHE & ARCHITETTURA PRIMA FASE: GROPIUS & ESPRESSIONISMO “La riorganizzazione delle due scuole, l’Accademia delle belle arti e la scuola di arti e mestieri di Wiemer, ha il fine di un fruttuoso sviluppo dell’artigianato e dell’industria nello stato di Wiemer… si dovrà riuscire a formare una comunità di lavoro che comprenda tutte le discipline artistiche e che sia in grado di produrre con le proprie forze tutto ciò che appartiene all’arte delle costruzioni: architettura, scultura, pittura, arredamento delle abitazioni e arte applicata...” Il manifesto – programma del Bauhaus viene pubblicato ad aprile 1919 in cui vengono stilati i seguenti punti: 1. UNIRE ARTE E ARTIGINATO: precisa volontà di associare efficienza funzionale a bellezza ed eleganza formale. Il ritorno all’artigianato come cammino purificatore per arrivare alla nuova figura di artista totale. 2. UNIFICARE LE ARTI APPLICATE NELL’ARCHITETTURA: volontà di creare l’opera d’arte unitaria, la grande architettura del futuro. 3. RIUNIFICAZIONE TRA SENSIBILITÀ ESTETICA E DESIGN FUNZIONALE 4. AFFIANCARE CREATIVITÀ DEL DESIGN E PERIZIA TECNICA: necessità di una partica manuale come primo stadio verso l’elaborazione e la gestione dei processi industriali. 5. STUDENTI COME APPRENDISTI, ORGANIZZATI IN UNA NUOVA CORPORAZIONE: creare una nuova comunità di artefici, senza distinzioni di classe che provocano una barriera tra artigianato e artista. Industria e artigianato sono due polarità opposte in graduale avvicinamento. Si instaura un rapporto con la macchina per cui si cerca di evitare l’asservimento totale del genere umano alla stessa, eliminarne gli svantaggi senza sacrificare i lati positivi, si instaura l’obiettivo di realizzare standard di eccellenza e non effimere novità. Caratteri dell’insegnamento: “il Bauhaus pone alla base dell’insegnamento non “il mestiere”, ma “l’essere umano”, per sua natura pronto a concepire unitariamente la vita...” 1. Formazione pratica con un maestro-artigiano: lavorazione della pietra, del legno, del vetro, preparazione dei pigmenti, uso delle macchine tessili, uso dei materiali e degli strumenti, contabilità, determinazione dei costi industriali e stesura di progetti d’appalto. 2. Istruzione formale con un maestro-artista: si suddivide in tre campi: A. Visione: studio della natura e dei materiali B. Rappresentazione: studio della geometria piana, della costruzione, costruzione di modelli e disegno tecnico C. Design: studio dei volumi, dei colori e della composizione Storia del design 27 La scuola si basa su un’organizzazione gerarchica che ricalca il modello della bottega artigiana: per cui in ordine troviamo apprendisti, lavoranti e maestri. Le personalità di rilievo: Johannes Itten Artista e professore, diventa titolare del corso di propedeutico. La sua teoria è fondata sulla possibilità di stimolare la creatività dell'individuo e la finalità del suo corso di base consisteva nella possibilità di liberare la creatività dell'individuo e di mettere in grado ogni studente di valutare le proprie capacità. Il suo corso si basava su due teorie: la teoria dei contrasti, quindi il sistema di coppie in opposizione, e la teoria della forma e del colore, per cui si mettono in risalto le forme e i colori primari. Paul Klee La sua attività si basa sulla teoria di analisi e sintesi: partire dalla molteplicità per ricondurre ogni cosa all’unità. Utilizza forme e colori primari. Wassily Kandinsky Dal 1922 dirige il laboratorio di decorazione parietale e tiene un corso di composizione cromatica. Il suo insegnamento ha due fondamenti: la teoria del colore, studio dell’effetto dei colori associato a particolari frome, e il disegno analitico, per cui il tutto si riduce a semplici linee compositive quasi ad arrivare all’astratto. Theo Van Doesburg La sua attività combacia con il superamento della fase espressionista. Porta la semplicità e le forme rettangolari del movimento olandese De Stjle: uso dell’angolo retto e delle scale cromatiche giallo/rosso/blu e bianco/grigio/nero. Breuer Si occupa del laboratorio di falegnameria e cura gli arredi della scuola e delle case dei docenti: introduce l’uso di tubolari di acciaio per le strutture che di conseguenza diventano più semplici, economiche e leggere. Nel 1922 si inizia a progettare la nuova sede del Bauhaus, il Chicago Tribune, pensata come una composizione di piani e volumi secondo un pensiero essenziale e razionale. L’anno successivo in occasione della Prima Esposizione del Bauhaus viene presentata una casa modello completamente arredata che viene definita la “Macchina per abitare”. La casa doveva corrispondere per tipologia costruttiva e materiali impiegati agli standard tecnici più avanzati: la pianta era priva di corridoio perché tutte le stanze sono raggruppate attorno all’atrio-soggiorno; per quanto riguarda gli interni, l’arredamento molto austero era realizzato interamente dai Laboratori del Bauhaus. Forme decisamente semplici e pareti assolutamente spoglie SECONDA FASE: MEYER & COSTRUTTIVISMO La sede del Bauhaus si sposta a Dessau e l’edificio si modifica: si costituisce di una doppia L che deriva dalle diverse funzioni della scuola, le quali però diventano all’occorrenza intercomunicanti. L’edificio è di sei piani e la struttura portante è in cemento armato con pilastri arretrati rispetto alla cortina in vetro. Viene enfatizzato l’utilizzo del vetro attraverso il curtain wall per dar maggior luce ai luoghi di lavoro e per dar il senso di una società moderna trasparente. Vi è un grande senso dei rapporti spaziali e vengono accentuate le fasce orizzontali di muro bianco che non hanno alcuna funzione strutturale. Caratteri dell’insegnamento: Gropius accentua il carattere di organizzazione produttiva della scuola con numerose modifiche al programma didattico. Emerge la volontà di essere autosufficiente dal punto di vista economico, decidendo così di commercializzare i prodotti della scuola. I corsi tenuti diventano: architettura, costruzione e arredo interno, pubblicità, teatro, seminario per la composizione pittorica e plastica. Meyer che dapprima dirigeva il dipartimento di architettura, a partire dal 1928 diventa il direttore del Bauhaus ponendo in rilievo la sua concezione per cui l’architettura non è altro che una relazione tra economia e funzione; pone molta attenzione all’aspetto sociale, tecnico ed economico della progettazione e dell’architettura. A causa della vicinanza con il pensiero Marxista sarà costretto alle dimissioni. Storia del design 30 Il masterplan di Mies Van Der Rohe: è costituito da un sistema di abitazioni cubiche, collocate su una collina appena fuori Stoccarda, disposte in modo da seguirne le curve di livello. Il coordinamento tra le cellule abitative era ottenuto attraverso terrazzamenti, che le connettevano liberamente come in una composizione neoplastica: lo sfalsamento dei volumi abitativi avveniva in orizzontale come in verticale. I collegamenti interni, esclusivamente pedonali, permettevano di raggiungere la zona più alta della collina, dove, nel piano originario, Mies aveva previsto un gruppo di edifici più grandi, disposti in modo da formare una piazza. Le 21 costruzioni apparivano sorprendentemente unitarie pur nella loro diversità; i volumi puri creavano prismi dalle facciate bianche, lineari e perfettamente geometriche, segnate da sequenze di finestre a nastro e coronate rigorosamente da una copertura piana. Le case del Weissenhof prospettavano così un nuovo modello dell'abitare, anche nella progettazione di interni: ogni abitazione era arredata con nuovi arredi, in cui si utilizzarono materiali quali l’acciaio cromato, ad esprimere un'estetica meccanicistica ed essenziale. L’abitazione collettiva di Mies venne organizzata secondo una tipologia in linea, composta dalla ripetizione di 4 blocchi abitativi, distinguibili dai vani scala di distribuzione agli appartamenti, disposti secondo una simmetria centrale. Questa tipologia non voleva indicare la mera ripetizione di appartamenti di uguali dimensioni, ma bisognasse tenere conto delle diverse necessità dei nuclei familiari. Le piante dei quattro piani si distinguono non solo per la diversità del taglio dei diversi alloggi, ma anche per la distribuzione interna. Tutto ciò è reso possibile grazie all’introduzione di una struttura portante in pilastri d’acciaio, che non vincola la pianta e permette l’uso di divisori mobili. PADIGLIONE TEDESCO ALL’ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE DI BARCELLONA 1928-1929 Per Mies è l’occasione di realizzare concretamente quello che fino a quel momento era rimasto solo su carta, la finalità espositiva e rappresentativa di quest’edificio gli permise di sperimentare liberamente un’architettura di elevata espressione spirituale. La struttura è prevalentemente sviluppata in orizzontale ed è tripartita in podio, le pareti e l’ampia copertura piana. La spazialità geometrica si va a sovrapporre a una dinamicità neoplastica: insieme alla luce, alla materialità degli elementi architettonici, il colore è assunto come ulteriore componente della composizione. Il giallo oro del setto in onice, o del marmo verde, il tappeto nero, le tende rosse incorniciano lo spazio coperto in una composizione cromatica, giocata attraverso l’armonia di questi colori e la contrapposizione con la luminosità del bianco del soffitto o del rivestimento delle sedie. VILLA TUGENDHAT, BRNO 1928-1929 Può essere considerata l’evoluzione del padiglione di Barcellona. È costruita su due livelli su un terreno in pendenza: al livello più alto sul lato della strada vengono sistemate la zona notte e i servizi, distribuiti in due corpi perpendicolari fra loro, fra i quali viene lasciato un passaggio; al livello inferiore, verso valle, viene disposta la zona giorno la cui copertura fa da terrazza alle camere da letto. Nel basamento, che rialza la zona giorno sulla quota del giardino, sono collocati i servizi tecnici, caldaie, lavanderie e cantina. Quindi, da un lato il basamento fa da podio ed entra nella struttura compositiva del fronte ovest, dall'altro assolve una precisa funzione. La struttura portante è costituita da pilastri in acciaio a croce, che, scandendo la maglia strutturale, misurano l'intero spazio della zona giorno. L’intera zona giorno è concepita come uno spazio nel quale pochi elementi individuano le diverse funzioni: una parete in onice divide la zona di conversazione da un lato e lo studio dall'altro, una parete semicircolare in ebano la zona pranzo; ulteriori partizioni sono ottenute dalla disposizione di pochi elementi d'arredo: un pianoforte collocato nei pressi della scala elicoidale identificava una sala da musica virtuale. La cucina e l'office sono gli unici locali completamente separati a questo livello. Storia del design 31 CASA TRE CORTI, 1930 Si tratta di un’opera non realizzata che nasce da una serie di ricerche condotte sulla tipologia abitativa. Questa abitazione, infatti, rispecchia pienamente l’idea di architettura di Mies per due aspetti: 1. Può essere intesa come sintesi degli sviluppi che hanno portato alla casa bassa e alla composizione neoplastica 2. Può essere letta come uno schema fondativo. La composizione di questa casa si può sintetizzare attorno a due elementi: la copertura, che identifica un volume pieno, nonché il costruito dell’abitazione, ma al contempo il vuoto della corte, e il recinto in mattoni che identifica un luogo privato. Mies così facendo rende evidente gli attributi archetipici dell’abitazione, quindi l’idea di protezione e di luogo appartenente all’abitante. La casa vera e propria si sviluppa secondo una forma a T che lascia lo spazio alle tre corti. Un elemento altrettanto importante è la totale smaterializzazione delle pareti dell'abitazione; infatti, ad eccezione dei setti dei locali di servizio, le altre pareti sono delle vetrate continue. Mies rinuncia ad impossessarsi del paesaggio circostante attraverso setti che si prolungano idealmente all'infinito, ma lo racchiude in uno spazio, quello della corte, più controllato e definito. Nella casa a corte con garage (variazione della prima), alle geometrie ortogonali dei setti si sovrappongono nuovi elementi murari curvi, in modo da consentire un adeguato raggio di curvatura per l'ingresso dell'auto. CASA FARNSWORTH, PLANO ILLINOIS 1946-1951 Casa Farnsworth rappresenta il compimento di una ricerca sull'abitazione, iniziata da Mies sin dai primi progetti europei degli anni '20, volta a esprimere i caratteri primari di ogni elemento compositivo ("less is more"). Il concetto di semplicità va oltre la solita stereometria del volume architettonico, ma implica un accordo armonico e proporzionale tra le parti; è evidente la chiarezza compositiva. La struttura si compone di due elementi: il solaio di copertura e il piano di calpestio marcati da una fascia in acciaio bianca che definiscono la casa, composta dallo spazio aperto dell’ingresso e dalla scatola vetrata vera e propria, che racchiude le stanze. Il rapporto con la natura è un elemento essenziale in questo progetto: il dialogo con la natura non avviene tramite il prolungamento dei setti verticali, che segnavano il rapporto tra l'edificio e lo spazio circostante, bensì il volume esprime totalmente la propria individualità, attraverso il valore della geometria. La trasparenza delle vetrate stabilisce con la natura un rapporto visivo fortemente contemplativo. Le uniche pareti piene sono all’interno dell'abitazione, una scatola di marmo bianco, asimmetrica, rispetto agli assi della pianta rettangolare, racchiude i servizi, e suddivide lo spazio unico in tre zone: la cucina, il soggiorno e la camera da letto. Nessun elemento portante interferisce con lo spazio interno, quattro coppie di pilastri in acciaio, con sezione a L, formano con i due solai uno scheletro strutturale, che delimita uno spazio continuo, in una perfetta unità tra struttura e architettura. L’ARCHITETTURA COME ARTE OGGETTIVA "Architettura è per me un'arte oggettiva, che nasce dallo spirito del tempo" Affermare che l'architettura è un'arte, vuol dire per Mies, attribuire a quest'attività umana il più alto grado di valore spirituale, espresso attraverso l'aspetto materico e compositivo dell’opera. Definire I’oggettività indica un valore estetico del fare architettonico non frutto di un singolo gesto creativo, ma di una necessità collettiva che scaturisce dall'essenza stessa del costruire. La composizione architettonica attraverso ordine, proporzione, chiarezza strutturale e materiali deve realizzare non solo un’organizzazione spaziale ma anche un’attribuzione di significato. Storia del design 32 LA COSTRUZIONE DEL LUOGO Nei progetti di abitazione, l'appropriazione del luogo avviene attraverso un diverso atto compositivo: la recinzione dello spazio circostante, la sua delimitazione ad un ambito più privato e riconoscibile. I setti, della casa in mattoni, che si prolungano oltre il perimetro dell’abitazione, conquistano il paesaggio circostante, mantenendo indefinita la linea di demarcazione tra esterno e interno. Nel padiglione Barcellona, come in Casa Tugendhat, lo spazio esterno all'abitazione è maggiormente definito e controllato: il linguaggio neoplasticista determina ancora la composizione spaziale tra spazi interni ed esterni. La casa a tre corti ne rappresenta la sintesi: la natura è racchiusa all'interno della casa stessa dal muro in mattoni che delimita il giardino interno privato visibile unicamente dall'interno attraverso le vetrate che si sviluppano su tutto il perimetro del volume. CLASSICITÀ E MODERNITÀ Mies non è interessato a priori alle forme di un'epoca passata o viceversa a quella di un'epoca moderna. Quindi, quando si parla di classicità, si rimanda all'essenza archetipa della costruzione architettonica non in modo banale alla riproposta formale del tempio greco. Ogni sua opera permette una lettura estremamente chiara dei due concetti di recinto e copertura che permettono di definire lo spazio interno ed esterno. Ne deriva una chiarezza compositiva e un approccio tipologico che depura l’architettura di ogni elemento superfluo. La classicità miesiana consiste nel dichiarare il ruolo di ogni elemento, indagandone l’intima essenza, ma di contro tende alla smaterializzazione e alla leggerezza della costruzione. Come nell’architettura antica considera i rapporti proporzionali: non si tratta di una semplice relazione modulare ma un più complesso controllo armonico delle parti. Il dettaglio costruttivo, caratterizzato da una precisa individuazione formale e funzionale assume qui un ruolo fondamentale, in un continuo rimando tra i singoli elementi e la totalità del progetto. LESS IS MORE La ricerca del "più" si identifica in Mies con il concetto di "semplificazione", o meglio di “elementarità”, non intesa come mancanza di complessità, ma come maggiore chiarezza espressiva. Il processo di semplificazione è ottenuto tramite regole sintattiche determinate, in modo tale da instaurare un preciso rapporto di equilibrio tra le parti, in cui nulla sembra poter essere tolto o aggiunto senza la perdita di significato dell'opera. La ricchezza e la complessità compositiva è determinata dal fatto che gli elementi mantengono la propria identità e riconoscibilità durante l’intero processo. DIO È NEL DETTAGLIO Nell'opera di Mies, il dettaglio, si identifica non solo con il particolare costruttivo di connessione tra le componenti architettoniche, ma anche con la scelta dei materiali, del modo di usarli e "ordinarli". Il particolare costruttivo, ossia la parte, si relaziona con il tutto in continuità dialettica; le parti diventano quindi componenti essenziali del tutto, necessarie a rivelarne la decifrabilità. La definizione formale del dettaglio diventa l'elemento decisivo che determina non solo la chiarezza strutturale, ma anche la coerenza e la qualità delle scelte progettuali. IL DISEGNO D’ARREDO Dal punto di vista architettonico Mies sviluppa un nuovo stile che coinvolge un'idea di casa adattabile alla moderna era industriale. Mies idea progetti visionari a cui si contrappongono oggetti di design altamente funzionali. La filosofia attorno a cui ruotano le sue creazioni è stata spesso riassunta con i motti Lessi is more e Godi s in the details. Questi principi sono stati applicati da Mies Van Der Rohe anche nel campo della progettazione di arredi ed interior design. I pezzi di arredamento da lui disegnati prendono ispirazione da una modernità racchiusa tutta nelle tecnologie industriali che si andavano sviluppando in quegli anni: le forme ed i materiali parlano di una nuova società proiettata verso forme innovative, anche se rimane l'uso di prestigiosi rivestimenti in tessuto o pelle a testimoniare un omaggio alle tradizionali materie. Al contempo, la struttura e il modo in cui la materia metallica viene trattata e lavorata testimoniano le innovazioni tecniche e tecnologiche dell'era moderna. Seguendo l'idea che "meno è più" si assiste alla creazione di sedie come la sedia Brno Chair. Per Mies Van Der Rohe l'architettura ed il design dovevano rappresentare l'epoca in cui egli viveva: Mies ricerca un razionalismo in grado si imporre un oridne stilistico che possa nel contempo suggerire un ordine spirituale e mentale. Storia del design 35 DAL PURISMO AL PRIMITIVISMO: La rottura con l’estetica del purismo porta LC ad approfondire alcune tematiche legate ad un senso di primitivismo e spiritualità. La sua produzione va a fondere la tendenza razionale e quella artistica. I 5 PUNTI DELL’ARCHITETTURA DI LE COURBOUSIER: 1. I PILOTIS: sostituiscono i voluminosi setti in muratura che penetravano fin dentro il terreno, per fungere infine da fondazioni, creando invece dei sostegni molto esili, poggiati su dei plinti, su cui appoggiare poi i solai in calcestruzzo armato. L'edificio è retto così da alti piloni puntiformi, di cemento armato anch'essi, che elevano la costruzione separandola dal terreno e dall'umidità. 2. IL TETTO GIARDINO: restituisce all'uomo il verde, che non è solo sotto l'edificio ma anche e soprattutto sopra. Tra i giunti delle lastre di copertura viene messo il terreno e seminati erba e piante, che rendono lussureggiante e vivibile il tetto, dove si può realizzare anche una piscina. Il tetto giardino è un concetto realizzabile anche grazie all'uso del calcestruzzo armato: questo materiale rende infatti possibile la costruzione di solai particolarmente resistenti. 3. LA PIANTA LIBERA: è resa possibile dalla creazione di uno scheletro portante in cemento armato che elimina la funzione delle murature portanti che sacrificano la pianta dell'edificio, permettendo all'architetto di costruire l'abitazione in tutta libertà e disponendo le pareti a piacimento. 4. LA FACCIATA LIBERA: è una derivazione anch’essa dello scheletro portante in calcestruzzo armato. Consiste nella libertà di creare facciate non più costituite di murature aventi funzioni strutturali, ma semplicemente da una serie di elementi orizzontali e verticali i cui vuoti possono essere tamponati a piacimento, sia con pareti isolanti che con infissi trasparenti. 5. LA FINESTRA A NASTRO: La facciata può infatti ora essere tagliata in tutta la sua lunghezza da una finestra che ne occupa la superficie desiderata, permettendo una straordinaria illuminazione degli interni ed un contatto più diretto con l’esterno. VILLA FALLET, LA CHAUX – DE – FONDS 1906 Tipologia e decoro sono determinati dal linguaggio locale, il volume infatti riprende lo stereotipo dello chalet in pietra e legno, costruito su terreno in pendenza. Presenta una doppia copertura a falde e il tetto a padiglione. La pianta è simmetrica con l’ingresso a doppia altezza che contiene le scale e il salone con affaccio sulla vallata attraverso una loggia chiusa su cui poggia il balcone della camera. Al piano terra troviamo le stanze di servizio, al primo la zona giorno e al secondo piano le camere. È visibile un ricorso sistematico alla decorazione con riferimenti a temi naturali stilizzati geometricamente, come scaglie dei pini e delle pigne, abeti stilizzati; anche la balaustra in ferro battuto ha una decorazione triangolare che richiama le conifere. CASA JEANNERET-PERRET, LA CHAUX – DE – FONDS 1912 Si tratta di una villa costruita per i genitori e collocata su un terrapieno rinforzato da un muro. Il piano terra ha una pianta molto semplice e ospita il salone con 4 grandi finestre, la sala della musica delimitata da 4 pilastri e agli angoli troviamo salottino e biblioteca. Il primo piano ospita le camere da letto illuminate da una sequenza di finestre. La copertura è in cemento e il rivestimento è bianco. VILLA SCHWOB, LA CHAUX – DE – FONDS 1916 è evidente il senso classico determinato da simmetria e proporzione. La struttura ha uno scheletro in cemento, con 16 pilastri a sezione quadrata, rivestito con mattoni a vista. I volumi delle absidi e dei cubi sono taglienti e la pianta è organizzata simmetricamente. Le finestre sono disposte secondo la sezione aurea. Storia del design 36 MAISON CITROHAN, 1920 Il nome prende ispirazione di quello della Citroen, a indicare case efficienti e moderne prodotte come le auto. È la prima espressione del concetto di “macchina per abitare” ed è il primo progetto a basso costo che per la sua razionalità e semplicità si presta alla produzione in serie. Il soggiorno a doppia altezza è illuminato da una finestra da atelier, le terrazze si trovano a mezza altezza e sulla copertura e le auto possono essere parcheggiate tra io pilotis. Al primo livello troviamo il soggiorno e i principali ambienti di servizio, al secondo l’appartamento dei proprietari con stanza da letto e bagno e al terzo livello due camere da letto e una terrazza solarium. VILLE SAVOYE, POISSY 1929 Realizzata grazie a un budget cospicuo, LC ha l’opportunità di inserire tutti i suoi 5 punti fondamentali: la pianta quadrata deriva dalla disposizione dei pilotis che si chiudono con l’arco di curvatura di un’automobile; vediamo dunque i due archetipi di LC, ovvero la chiocciola e il quadrato. Al piano terra troviamo garage, alloggio di servizio per i domestici, vestibolo da cui parte una scala e una rampa, disposta lungo l'asse della pianta. Il piano superiore invece contiene su tre lati l’alloggio (un grande soggiorno più tre camere con servizi) e sul quarto lato, si apre una grande terrazza. Quest’ultima non è altro che il tetto giardino raggiungibile grazie alla rampa, definita promenade architecturale. La volumetria esterna è semplice e schematica: si tratta di un basso parallelepipedo tagliato su ogni lato da un’asola orizzontale, sospeso rispetto al suolo da sottili pilastri e sormontato da corpi semicircolari disposti asimmetricamente. Molti elementi ricordano i ponti e le infrastrutture di una nave. ARREDO E DESIGN: La sistemazione dello spazio abitativo deve essere affrontata nella sua globalità, anche nell’arredo. I mobili devono esprimere le loro funzioni biologiche essenziali diventando “attrezzatura dell’abitazione”. LC propone un’estrema semplificazione delle linee, legata all’elementarità delle strutture e dei materiali utilizzati, e il rigore assoluto, per cui il mobile deve rispondere alle esigenze funzionali, legarsi all’architettura e manifestare la sua origine industriale. Utilizza il tubolare in acciaio per tutte le strutture dei mobili. PAVILLON DE L’ESPRIT NOUVEAU, 1925 La prima presentazione di mobili di Le Corbusier fu all'Esposizione di Arti Decorative Industriali e Moderne di Parigi nel 1925 nel padiglione de l’Esprit Nouveau. Riproduce nella parte anteriore un’abitazione a L alla quale affianca “la rotonda” nel quale venivano esposti i suoi progetti. La struttura è in metallo e i pannelli di riempimento in paglia compressa sui quali spruzza meccanicamente il cemento. Le Corbusier presentò una casa da lui considerata come parte di una macchina da abitare: esternamente un cubo rigido con grandi superfici di vetro a forme geometriche ed una terrazza ricavata internamente alla figura stessa, mentre all'interno un salone aperto con una galleria adibita a stanza da letto. Il locale veniva suddiviso solo da contenitori modulari componibili, i "casiers standard", creati da Le Corbusier e collocati liberamente nella stanza: sono contenitori componibili, intercambiabili, accostabili in altezza e lunghezza, adatti per arredare spazi domestici e di lavoro. Questi possono essere incorporati ai muri, appoggiati ad essi o servire da elementi divisori fra un ambiente e l'altro. Invece di "mobili", parola che per il Maestro suonava come "qualcosa di vago e trascurato", Le Corbusier parlò di "équipement", cioè di equipaggiamento che significa sistemare, secondo le esigenze domestiche, i diversi elementi necessari, tramite una chiara analisi del loro compito. Gli armadi modulari sostituiscono gli innumerevoli mobili e non sono più in legno ma in metallo, e vengono realizzati nelle fabbriche che finora hanno prodotto solo mobili d’ufficio. Le nuove costruzioni in acciaio e cemento armato, svincolate dalle ingombranti murature portanti, possono accogliere i nuovi casiers standard come gli unici elementi divisori a conformare lo spazio di ogni ambiente. Storia del design 37 SALON D’AUTOMNE DI PARIGI, 1929 Le Corbusier, unitamente a Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand, presentò un "monolocale" con mobili che incarnavano lo spirito "machiniste". Le delimitazioni degli ambienti erano costituite soltanto dalla combinazione dei casiers standard a mezza altezza, tranne in cucina dove arrivavano fino al soffitto, utilizzabili da entrambi i lati. Su un pavimento di piastrelle di vetro verdastro erano collocati dei tavoli con luccicanti lastre di vetro, anch'esse verdastre. Questi ultimi e le sedie avevano supporti d'acciaio cromato o laccato, ed erano rivestiti in pelle giallo-bruna, o tessuti tipo lino. I "casiers" venivano adattati al loro uso specifico per mezzo di ripiani di vetro, di scomparti di legno e di metallo oppure - come in cucina - con grate di legno per la frutta e la verdura. Gli armadi venivano chiusi con sportelli in lamiera d'acciaio smaltate o lucidate, o con porte scorrevoli di vetro stampato. Il pubblico reagì a questo nuovo tipo di mobili più con reticenza che con approvazione. MOBILI: La "Fauteuil à dossier basculant" è una poltroncina che ha la struttura metallica in acciaio, con schienale a dondolo, che favorisce alla persona la posizione più adatta nelle diverse situazioni e di relax. La "Chaise longue à réglage continu", che Le Corbusier definì una "macchina per il riposo" è costituita da due elementi liberi fra loro: base e seduta; la seduta può scorrere sulla base con slittamento continuo, consentendo qualsiasi inclinazione. Il grande tavolo con lastra in vetro evidenzia i giunti di separazione posti fra gli elementi portanti e il piano. La "Siège tournant, fauteuil", è una sedia girevole con braccioli. L'idea base sta nell'elemento di giunzione fra le gambe e il sedile che si identifica col meccanismo di rotazione della seduta stessa. Alla fine degli anni Venti ed all'inizio degli anni Trenta i mobili in tubo d'acciaio, anche se prodotti a volte in piccole quantità, non erano costosi. Tuttavia, venivano acquistati solo da una clientela piuttosto benestante, che possedeva la necessaria apertura mentale nell'apprezzare questi oggetti decisamente innovativi. Dal 1965 Cassina propone, in esclusiva, una nuova produzione dei primi modelli del Maestro, nel rispetto costante dei suoi principii teorici, garantiti, anche per l'edizione dei modelli adattati, grazie all'intervento della Fondation Le Corbusier. Storia del design 40 CASA WILLITS, HIGHLAND PARK, ILLINOIS – 1902 Sorge su uno spazioso terreno periferico ed è costruita in cemento intonacato, le facciate bianche sono valorizzate da finiture in legno verniciate di nero. Il legno assume sia una funzione strutturale sia estetica: i parapetti e le balconate si protendono verso l’esterno e l’elemento in legno sul bordo superiore protegge il muro da pioggia o neve e quindi dai danni che questi possono causare. Un fattore caratterizzante è costituito dal basamento che si prolunga oltre il volume edilizio, per radicare la casa al terreno. È una casa definita a pianta articolata con integrazione paesistica: anche l’architettura del paesaggio è stata studiata insieme con la casa, per aumentare il senso di unità progettuale La pianta è cruciforme: Wright pone come centro unico della casa il nucleo dei camini, che diviene quindi epicentro vistoso della struttura. Attorno ad essi si sviluppano i vari locali: al piano terra, il portico e il vestibolo e la zona pranzo con veranda; sul retro, il braccio dei servizi con la cucina; al piano superiore, camere e studio-biblioteca. Il soggiorno, la sala da pranzo e la zona d’ingresso sono separati da elementi architettonici, più che da pareti e porte. CASA ROBIE, CHICAGO, ILLINOIS – 1908 Le ragioni del successo di questa casa stanno nelle esigenze espresse dal cliente: voleva una costruzione resistente agli incendi, senza spazi a scatola e priva di elementi decorativi. Non siamo più nell’ambiente suburbano, ma in città, in una grossa metropoli del Middle West; il lotto stretto e lungo sulla strada lo induce ad abbandonare la pianta cruciforme, privilegiando un solo asse e scaricando su di esso ogni ambiente. La lettura dell’edificio parte dall’alto e va in basso: dal perno verticale del camino in laterizio si agganciano i tetti galleggianti sui vuoti o sulle finestrature a nastro del secondo piano. Il secondo piano appare sospeso: terrazzi, muretti, davanzali accentuano la vocazione a sganciarsi, svincolandosi dalla prigionia scatolare. La distribuzione degli ambienti avviene nel seguente modo: al piano terrea sono posti l’ingresso e i servizi, una sala biliardo e una sala giochi; al primo piano il soggiorno e la sala pranzo occupano l’intera lunghezza della struttura, parzialmente divisa dal caminetto; al secondo piano, come fosse un belvedere, vi sono le camere da letto. Verso strada un nastro di finestre continuo. Anche qui Wright disegna gli interni: tavoli, sedie, lampadari; le sedie con lo stretto e alto schienale e i divani costituiranno un nuovo linguaggio nella progettazione dei mobili moderni. Sarà considerata come una delle massime espressioni del periodo Prairie. L’intera composizione architettonica della casa lavora intorno al tema della dissimulazione della verticalità attraverso un sistema di allineamenti orizzontali, reso ancora più evidente dallo sbalzo delle coperture e dei terrazzamenti. La composizione spaziale articolata su due rettangoli sfalsati, sottolinea proprio l’estrema orizzontalità dell’edificio. Storia del design 41 LA SEDIA ROBIE Wright progettava degli arredi pensati appositamente per gli interni delle sue realizzazioni architettoniche tenendo fede quindi al suo motto: “Ogni sedia deve essere progettata per la costruzione in cui sarà.“ La Robie è una sedia austera disegnata nel 1908, con schienale alto e montanti verticali in legno che costituivano una parte importate dei mobili usati da Frank Lloyd Wright nei suoi progetti. Inserì la sedia Robie nella sala da pranzo della casa di Robie nell’intento di dare una maggiore definizione all’area intorno al tavolo e rendere l’ambiente più intimo. L’ESILIO E LA NUOVA ERA (1911-1931) Nel 1909 Wright si reca in Europa, è piuttosto stanco del lavoro che sta svolgendo e ha bisogno di nuovi stimoli. Al ritorno si reca in campagna dalla madre e inizia a pensare ad una nuova abitazione per sé: nasce TALIESIN, termine gallese che significa cima splendente. Wright trasforma un semplice cottage già esistente in un complesso che comprende abitazione, studio e fattoria. Conoscendo la geografia del territorio, Wright intuisce che la costruzione doveva snodarsi intorno alla cima della collina; crea così un complesso di cortili ed edifici che si sviluppano lungo la cima della collina per congiungersi dall’altra parte in cortiletti e giardini. La casa presenta lunghi nastri di finestre e livelli abitativi che si fondono con terrazze e cortili, ma, non essendo elevata dal terreno, non può essere considerata una casa della prateria; tuttavia, riflette una nuova concezione di edificio appropriato al paesaggio: un edificio organico. Il tutto è armoniosamente inserito nel panorama anche grazie ai materiali impiegati: i tetti sono di tegole di cedro, gli interni in legno di cipresso e i pavimenti sono in pietra calcarea giallo-oro delle cave di zona, come anche i camini. Nel 1914 Taliesin fu incendiata, solo lo studio e la fattoria furono risparmiati, ma venne poi ricostruita. TALIESIN III, SPRING GREEN, WISCONSIN – 1911 Taliesin è una parola gallese che significa “colle splendente”, Wright scelse questo nome per due ragioni: le proprie origini gallesi e l’ubicazione della casa in cima a una collina. Si tratta di un edificio basso ad un piano che coronava la collina e offriva una vista spettacolare sul lago a valle e sulle colline circostanti. Due volte distrutto dal fuoco, l’edificio pervenutoci, Taliesin III, è una costruzione ben più vasta e articolata rispetto la prima versione, ma che conserva tuttora il rapporto armonioso con il fianco della collina, con i cortili e la cima. CASA MILLARD, PASADENA, CALIFORNIA – 1923 Si tratta di un’opera di forte verticalità, insolita per Wright. Un edificio dal volume alto in cui si entra a livello mediano, con la sala da pranzo e la cucina in basso e un soggiorno a 2 piani affacciato su una balconata. È la prima casa in blocchi di cemento che utilizza un sistema di tessitura sperimentato anni prima in cui i blocchi traforati eliminano o riducono le finestre: la luce, quindi, risulta essere incorporata nelle pareti e diffonde un chiarore capillarmente connesso a quello esterno. I blocchi di cemento sono legati con giunti di acciaio e la costruzione risulta leggera e antisismica. La miniatura doveva interpretare le esigenze di Alice Millard, collezionista di libri, dipinti e stampe. La casa fungeva anche da galleria. CITTÀ DENSA E ARCHITETTURA DEMOCRATICA – 1930/1940 L’opera di Wright subisce un cambio di rotta: il crollo della Borsa e la depressione economica lo portano ad una nuova concezione architettonica basata sulla valutazione delle priorità. Nasce quindi il concetto di USONIAN HOUSE, abitazioni alla portata della famiglia americana. Il termine Usonian è un acronimo di United States of America. Con Usonian House, Wright, voleva veramente raggiungere un’architettura più democratica, in grado di garantire qualità diffusa, e non solo per la classe dirigente che si identificava nella Prairie House. Si trattava così, da un lato di comprimere al massimo i costi di costruzione, dall’altro di semplificare ulteriormente l’impianto della casa. La riduzione dei costi poteva avvenire attraverso lo sviluppo di metodi per la standardizzazione degli elementi costruttivi e impiantistici, sull’uso del cemento armato e la prefabbricazione. Dal punto di vista concettuale, la casa abbandona l’impianto cruciforme delle Prairie House, per assumere un impianto in linea o a L. Si sviluppa su un unico piano, eliminando così il vano scala. Storia del design 42 Contemporaneamente elabora anche il progetto BROADACRE CITY, un modello di città in cui applica l’idea del decentramento: egli trasferisce i centri vitali della città sovraffollata nel più salubre ambiente di campagna e studia nuove soluzioni abitative per la comunità usoniana, soluzioni che potessero migliorare la qualità della vita degli ambienti che allo stesso tempo si integrassero con l’ambiente naturale. UTOPIE URBANE: THE DISAPPERING CITY – BROADACRE CITY, THE LIVING CITY Nel 1932 Wright pubblica “The Disappering City”, un libro nel quale esponeva la necessità di decentralizzare, di uscire dalle città affollate e inquinate per trasferirsi in campagna. Queste riflessioni portarono alla proposta utopica di “Broadacre city”, una città adagiata in un paesaggio di ampie colline, praterie, laghi e fiumi: la soluzione per lui di una città sana e bella CASA KAUFMANN (FALLINGWATER), PENNSYLVANIA – 1936 Proprio mentre era alle prese con la ricerca di soluzioni nuove per la pianificazione urbana e soluzioni abitative per la famiglia media americana (Broadacre city e Usonian house), Wright riceve l’incarico inaspettato di questa insolita casa. Due gli elementi predominanti: il torrente e le cascate che scorrono proprio sotto la casa. L’edificio si sviluppa lungo le rocce e la pianta è movimentata da un gioco di aggetti e rientranze alternati che riprendono il motivo delle cornici rocciose e creano la sensazione di un rifugio (grotta). È evidente il senso di adattamento reciproco tra uomo e natura: il rapporto dell’uomo con il paesaggio è profondamente radicato. L’edificio si sviluppa su 3 livelli ognuno dei quali ha una terrazza e scale interne che portano alle altre terrazze. L’accesso alla piscina naturale che sta sotto casa è consentito da una scalinata incastrata tra due pareti in pietra. Il primo livello si apre con terrazze che portano all’esterno in due direzioni: la prima dà sul lato a monte, la seconda sovrasta le rocce e la cascata. Le camere del piano superiore hanno ciascuna una terrazza, come anche lo studio e la camera a galleria del terzo livello, danno su una terrazza esterna. Tutti gli elementi verticali della casa sono costruiti in pietra locale, con sporgenze o pietre leggermente in rilievo, per conferire ai muri un aspetto scultoreo, mentre gli elementi orizzontali sono in calcestruzzo gettato in opera. I pavimenti sono rivestiti in pietra, così come i muri e le opere di falegnameria sono in noce. All’interno, l’ambiente naturale è accentuato ovunque, diventando così parte integrante della vita quotidiana. Un grande camino coperto, a semicerchio, collega la casa principale alla casa destinata agli ospiti e situata più in alto sulla collina. TALIESIN WEST, ARIZONA – 1937/1959 Fin dal suo primo soggiorno in Arizona del 1927, Wright rimane colpito dalla bellezza del luogo selvaggio, dal deserto, dalla rigida geometria delle montagne in forte contrasto con il rigoglioso paesaggio pastorale del Wisconsin. Solo 10 anni dopo, si reca con la compagna a cercare un terreno per costruire la sua dimora per l’inverno, e come per Taliesin III la costruì in più riprese modificandola man mano. Il complesso si articola su più corpi di fabbrica organizzati su un sistema di linee rette che dipartono dal piano orizzontale della Maricopa Mesa. La costruzione si riduce a due elementi essenziali: il muro e la copertura. I muri in pietra e calcestruzzo sono realizzati con una particolare tecnica che lascia le superfici esterne in pietra a vista. La struttura del tetto è a traliccio di travi in legno di sequoia, con tela bianca tesa su telai in legno e intercalate tra le travi inclinate. In seguito, cercò di renderla più durevole e resistente, introducendo vetro e acciaio e modificando il suo aspetto originale di “accampamento”. La luce proveniente dall’alto che passava dal tessuto di canapa bianco dava il senso di trovarsi in una tenda. Dopo la sua morte diventa la sede della fondazione Wright. Storia del design 45 ERIC GUNNAR ASPLUND Nel 1905 in Svezia si iscrive all'Istituto Reale di Tecnologia di Stoccolma dove studia architettura. L'architettura italiana influenzerà molto le sue opere. Di ritorno in Svezia, nel 1915 vince assieme a Sigurd Lewerentz il concorso per il Cimitero del Bosco a Stoccolma che venne realizzato dal 1917 al 1940 ed è stato iscritto nell'Elenco del Patrimonio Culturale dell'Umanità dell'UNESCO nel 1994. La cappella del bosco, Stoccolma - 1918 Rappresenta l’unione tra classicismo e modernità e dell’industria con la natura. La Cappella della foresta è la prima cappella e la più piccola del Cimitero Foresta. Situato a sud della città di Stoccolma, il cimitero è costituito da una serie di cappelle e crematori, una croce e il paesaggio è costituito da una vasta foresta. La cappella è stata aperta nel 1920 ed è un piccolo edificio in legno con pareti bianche e tegole del tetto nero di trucioli di legno. È un lavoro di piccole dimensioni e umile nei suoi obiettivi con una perfetta integrazione nel paesaggio: situata nel bel mezzo di un bosco di abeti, circondato da un muro, la tipologia di questa chiesa è vernacolare, si tratta infatti di una chiesa rurale. La cappella stessa è quadrata e dentro è coperta da una cupola attraverso la quale la luce entra indirettamente. All'attività di progettista di Asplund aggiunge l'attività teorica: durante gli anni 1917-20 è redattore della rivista "Arkitektur" e a partire dal 1931 diventa professore di architettura all'Istituto Reale di Tecnologia a Stoccolma. Disegna anche mobili fra cui lo sgabello 323, oggi riproposto dalla ditta svedese Kallemo, e anche la sedia e la poltrona Göteborg, riproposte da Cassina. NEW EMPIRICISM: ANNI QUARANTA – CINQUANTA Dal 1945 cambia tutto: la critica architettonica italiana e inglese riconoscono un ruolo centrale la “nuovo empirismo” nordico, anche per l’influenza che avrà l’architettura di Aalto nel panorama internazionale. Si tratta di una tendenza che ha affermato un’architettura: organicistica, domestica, popolare, umanistica (l’uomo con le sue reazioni e le sue necessità è al centro degli interessi), opposta allo schematismo dell’architettura degli anni ’30, che propone un ritorno ai materiali tradizionali e che coltiva il senso del luogo. Nei Paesi nordici il passaggio dall’economia artigianale/rurale alla produzione industriale è avvenuto in modo molto più graduale. Non si verifica infatti l’opposizione tra rurale e urbano e si presenta una mentalità pragmatica per risolvere i problemi fuori da un sistema rigido. L’architettura prende forma dalla rigidità del clima e dall’esigenza di comfort e si propone quindi come sintesi tra: 1. Una metodologia empirica che cerca di integrarsi con l’ambiente e di capire ogni situazione concreta. 2. Lo sviluppo del razionalismo come metodo base di progettazione Si verifica quindi il connubio tra: RAZIONALISMO & EMPIRISMO TECNOLOGIA & SAPERE TRADIZIONALE MODERNITA’ & TRADIZIONE ARTIFICIO & NATURA ARNE JACOBSEN & IL FUNZIONALISO DANESE (1902-1971) Nato nel 1902 in Danimarca, Arne Jacobsen proveniva da una famiglia di origine modeste. Inizialmente si dedicò alla pittura, ma il padre lo incoraggiò ad avvicinarsi all'architettura: fu ammesso alla Royal Danish Academy of Fine Arts nel 1924, dove studiò con Kay Fisker e Kaj Gottlob. Nel XIX secolo nasce il movimento Funkis svedese, ispirato al classicismo francese e all'Art & Crafts inglese, sosteneva la semplicità e dava enfasi alla funzione. Nel 1929 Jacobsen vinse un concorso con Flemming Lassen per la loro Casa del futuro, un progetto innovativo sotto forma di una spirale che ruota su se stessa per seguire la rotta del sole. Jacobsen aprì la sua azienda nel 1930 e dagli anni '30 in poi, Jacobsen collaborò con i produttori Fritz Hansen e Louis Poulsen per la produzione dei suoi mobili. Storia del design 46 Tra i suoi oggetti più famosi abbiamo la Ant Chair che unisce estetica e funzionalità: è dotata di uno schienale monopezzo e quattro tubi in acciaio cromato come piedini; è leggera, maneggevole e impilabile. È nel 1960 che progetta il suo capolavoro: il SAS Royal Hotel di Copenaghen; nello spirito del concetto di opera d’arte totale, Jacobsen ha progettato tutti i mobili, comprese le sedie Egg e Swan che godono di fama a livello globale. L’architettura di Jacobsen: le caratteristiche Esiste un perfetto equilibrio fra le istanze perseguite dai movimenti d’avanguardia degli anni ’20 (Bauhaus e De Stijl) e la tradizione costruttiva e formale dell’architettura danese. Si assiste dunque all’unione di purezza volumetrica e netta caratterizzazione delle superfici, ottenuta grazie all’uso del: 1. mattone a vista e del legno strutturale 2. tetto inclinato 3. dimensionamento delle finestre in piccoli pannelli quadrati. AALVARO AALTO Aalto nasce in Finlandia e diventa un architetto razionalista nel senso che le forme delle sue architetture sono dettate, nei dettagli e nell’arredamento, dalla funzione. Tuttavia, per Aalto la froma non è rigidamente geometrica, come la intende Gropius, ma deve muoversi liberamente in relazione alle esigenze interne. L’insegnamento di Wright è forte, con Aalto si parlerà di RAZIONALISMO ORGANICO perché concepisce l’architettura come qualcosa di vivente dentro un ambiente naturale. Bibliografia e la svolta degli anni ’30: Nasce nel 1898 in Finlandia dove riceve un’educazione classica, di stampo umanistico. Frequenta il Politecnico di Helsinki e si laurea in Architettura e successivamente apre il suo studio. Avvertendo i limiti del funzionalismo più rigido e austero, a partire dagli anni ‘30, Aalto intraprende una ricerca più libera e personale, fondata: 1. sulla riscoperta dei materiali della tradizione 2. sul rapporto di armonia con la natura 3. sulla centralità dell’uomo come principale fruitore dello spazio. In seguito, la sua ricerca si concentra su un uso sensibile della luce, sulla scelta dei materiali e dei colori, che si fondono per creare spazi organici capaci di rispondere a esigenze funzionali e biologiche del fruitore. Classicismo nordico e razionalismo organico: nelle sue opere distinguiamo due filoni principali: 1. il primo che si concretizza nel classicismo nordico di cui Asplund è in principale esponente 2. il secondo che parte dal rapporto tra uomo, natura e società: ricerca un’architettura di sintesi e chiarezza estrema e la fusione di linee morbide con linee più rigidamente geometriche. L’attività progettuale di Aalto spazia dall’architettura al design, dall’urbanistica alla pittura, con uno stile unico che combina architettura razionale e un linguaggio progettuale organico, basato sui bisogni umani. Per quanto abbia vissuto profondamente l’esperienza razionalista, Aalto si può considerare l’iniziatore spontaneo dell’archiettura organica in Europa. Nel 1939 Aalto prende una posizione chiarissima rispetto al Movimento Moderno con il progetto per la VILLA MAIREA, ponendo principalmente l’attenzione sullo spazio interno dell’architettura dove tutto è rigorosamente misurato e in perfetto equilibrio. Architettura e contesto naturale: La relazione che intercorre tra l’edificio e l’ambiente non è mai una relazione in cui la parte costruita tende a confondersi mimeticamente con il paesaggio; è piuttosto un continuo gioco di assonanze e contrapposizioni, dove gli elementi del paesaggio servono a sottolineare i motivi dell’edificio e viceversa. Storia del design 47 Biblioteca civica di Viipuri, 1927-1935 Viipuri è una città della Finlandia e Aalto vince il concorso per la realizzazione di una nuova biblioteca. La prima proposta progettuale era in stile neoclassico, aveva quindi analogie con la biblioteca di Stoccolma di Asplund. Aalto mise mano più volte al progetto, producendo 4 versioni, che in realtà costituiranno solo gli stadi iniziali di studio per definire il progetto finale. Nel 1934 iniziano i lavori, l’edificio sorge all’interno di un parco ed è costituito da due blocchi accuratamente progettati dal punto di vista funzionale: pone quindi l’attenzione sulla luce nella sala lettura e sull’acustica nell’auditorium. in planimetria possiamo notare che il blocco in basso rappresenta la biblioteca vera e propria, mentre quello in alto l’auditorium. Le facciate sono intonacate di bianco, l’entrata principale è posta nel punto d’incontro tra i due corpi di fabbrica. Esternamente appare un edificio piuttosto raccolto, le dimensioni dell’interno, invece, sono caratterizzate dall’alternarsi di dislivelli. Si tratta di un edificio che presenta elementi propri del Movimento Moderno: volumi puri bianchi e grandi vetrate, ampi spazi interni realizzati con una struttura in cemento armato. L’ampio atrio vetrato conduce all’auditorium. Il corpo scale, visibile grazie all’utilizzo della parete vetrata, conduce al livello superiore. La biblioteca è costituita da un ampio ambiente articolato in sale lettura e sale prestito, con variazione di livelli e pareti divisorie. Il banco di distribuzione è collocato al centro, su una piattaforma. Particolare attenzione Aalto riserva allo studio per l’illuminazione: utilizza lucernari cilindrici per ottenere un ambiente luminoso. Per una lettura priva di fastidiosi riverberi, infatti, la luce proviene dall’alto e giunge in maniera indiretta. Siccome i lucernari sporgevano dal livello della copertura, Aalto dovette rinunciare al giardino pensile previsto nel progetto originario. Nell’auditorium rinuncia all’usuale copertura piana, caratteristica dell’architettura razionale, per un soffitto ondulato costituito da strisce accostate di legno; non è una ricerca di eleganza nella linea curva, piuttosto la riaffermazione del principio funzionale: la disposizione ondulata del legno permette un’acustica perfetta in ogni punto. Oltre al soffitto ondulato, progetta gli infissi e parte dell’arredamento. Sanatorio di Palmio, 1929-1933 Si tratta di un ospedale per pazienti con lunga degenza perché affetti da tubercolosi e che quindi dovevano essere isolati ma necessitavano di condizioni ambientali ottimali. Aalto usa il movimento funzionalista per decidere la disposizione dei blocchi: l’ala delle degenze segue l’asse eliotermico, dove appunto i pazienti possono godere delle ore di luce. Inserisce delle innovazioni: ottimizzazione del sistema di riscaldamento e usa una palette cromatica che spazia dall’azzurro delle camere a colori più caldi e vivaci per le aree comuni. Il tutto è progettato al dettaglio seguendo la necessità di sterilizzazione e igienizzazione. Per quanto riguarda gli arredi: furono ideati personalmente da Aalto, compresi i lavabi. Molte delle idee più significative nel campo dell’arredamento risalgono proprio a questo progetto. Nella poltrona Paimio, rigorosamente in legno, Aalto progetta l’angolo della seduta per facilitare la respirazione dei pazienti. Critica molto la progettazione di mobili in tubolare d’acciaio (Marcel Breuer). Casa e studio Aalvaro Aalto, Mukkiniemi Si tratta della casa della famiglia Aalto, situata in una zona di campagna nei pressi di Helsinki. Presenta una composizione volumetrica cubista unita alla tradizione contadina dove si assiste a una rinuncia all’ideologia modernista a favore del comfort domestico e alla ripresa della tradizione. L’edificio ha una doppia funzione, si tratta infatti di casa e studio, e Aalto sottolinea questa doppia funzione attraverso i materiali scelti per la facciata: l’ala dello studio è in muratura intonacata, quella dell’abitazione, invece, per la prima volta viene rivestita con sottili assi di legno scuro, peculiarità che diventerà costante nelle architetture di Aalto. Aalto mette in evidenza l’unità tra spazio interno ed esterno alla villa: pone l’area più privata direttamente sulla strada, in modo che il cortile interno fosse il più ampio possibile. La facciata austera che dà sulla strada è chiusa e l’effetto è reso più evidente dal muro di mattoni, abbastanza alto da proteggere l’area abitativa. Storia del design 50 La casa Norrkoping, 1964 Si sviluppa su una pianta palladiana completamente simmetrica e con bei vani che si orientano verso ciascuno dei punti cardinali. Questa casa monofamiliare ha al centro i servizi e intorno uno spazio unitario di camere e zone soggiorno che vengono illuminate dal sole durante il giorno. Casa Schreiner, Oslo, 1961-1963 Invece la casa Schreiner oltre alla sua lezione con le case a forma di padiglione di Mies dimostra la sintonia con l'architettura giapponese. Gli interni seguono la struttura di villa Farnsworth anche se troviamo la centralità del camino di Mies, nonostante i toni sono più caldi. Storia del design 51 Lezione 11 CRISI DEL MOVIMENTO MODERNO CRISI DEL RAZIONALISMO Dopo la Seconda guerra mondiale (1945) le tendenze architettoniche si arricchiscono di molte sfaccettature: i grandi protagonisti del periodo precedente maturano nuovi concetti che non tardano a diventare il seme di nuove tendenze che si svilupperanno nei primi anni della seconda metà del XX sec. Contemporaneamente però si creano quei presupposti che determineranno la crisi del razionalismo e del funzionalismo. Nel secondo dopoguerra si assisterà quindi a una sorta di sconfitta del Movimento Moderno la cui origine scaturirà da una eccessiva banalizzazione e diffusione di alcuni postulati propri del movimento. Essendosi sviluppato in origine, come un modo di superare l'accademismo stilistico, il linguaggio architettonico aderente ai principi del razionalismo e del funzionalismo si avviò verso un progressivo degenerarsi delle motivazioni iniziali che lo avevano sostenuto. Nel frattempo, nel 1950 l'America si affiancava come un centro di sviluppo della cultura architettonica a quelle nazioni che fin ora ne avevano detenuto il primato. In Europa, prevarrà per le architetture di tipo pubblico, una tendenza più vicina allo stile lineare e puro delle forme di tipo razionalista. Tale scelta formale era inoltre agevolata dalla necessità di ricostruzione, generatasi come conseguenza delle distruzioni di interi contesti operatesi durante il II conflitto. Wiessenhof, un modello da seguire Si tratta di un quartiere costruito a Stoccarda nel 1927, in occasione dell'esposizione organizzata dal Deutscher Werkbund. È stato una sorta di "vetrina" internazionale, per mostrare le innovazioni architettoniche e sociali proposte dal Movimento Moderno. Il comprensorio includeva ventuno edifici, per un totale di sessanta abitazioni, progettate da sedici architetti europei, la maggior parte dei quali tedeschi, tra cui Mies van der Rohe che era stato incaricato della gestione del progetto. Tra gli architetti partecipanti Behrens, Gropius, Le Corbusier. Emergono quindi nuove necessità di pianificazione, che si ispirino a principi di funzionalità e rapidità. In alcuni casi si trattava infatti di mettere in piedi dei veri e propri piani di ricostruzione dopo le rovine della guerra. La progettazione del singolo edificio è adesso vista come integrata nel progetto della città. Le Corbusier, Ville Radieuse, 1933, il progetto di riferimento «La città di domani, dove sarà ristabilito il rapporto uomo-natura!». È marcata la separazione degli spazi: a nord gli edifici governativi, università, aeroporto e stazione ferroviaria centrale; a sud la zona industriale; al centro, tra i due lati, la zona residenziale. Il centro viene decongestionato, solo il 12% di superficie risulta coperta dagli edifici residenziali, che si sviluppano in altezza destinando al verde tutte le altre zone. Inoltre, si impongono ancora all'attenzione alcune progettazioni di Le Corbusier che vedeva come possibile soluzione alla caoticità delle città la realizzazione di contesti abitativi formati da Unitè d'Habitation, che assolvessero in sé a molte delle funzioni che una città ha, di tipo tradizionale. Le sue Unitè, costituivano una sorta di unità costruttiva con servizi integrati di carattere urbano, una esatta dimensione era pensata per tutti i servizi comuni: sul tetto delle singole Unitè erano impiantati un asilo per i bambini e delle palestre, mentre all'interno, a metà dell'altezza dell'edificio, negozi, una postazione per un medico, la lavanderia e altri servizi comodi ed essenziali. Ai piedi di ogni Unitè sarebbe rimasto lo spazio per potere impiantare vaste aree verdi. Una Unità di Abitazione, progettata da Le Corbusier, fu realizzata a Marsiglia nel 1952, dove vi applica il suo Modulor, il sistema di proporzioni che assumendo come dato medio una altezza di 1,75 mt, al corpo di un uomo, consentiva di ridurre a 2,26 m l'altezza della singola abitazione. Ma le Unitè che erano state ideate per contrastare a suo dire la “follia della casa unifamiliare”, simbolo di un abitare collettivo, baluardo contro l'isolamento abitativo, non ebbero la diffusione sperata. In realtà si trattava di una trasformazione del concetto stesso dell'abitare, che non riuscì a radicarsi in nessuna città europea. Storia del design 52 1. INTERNATIONAL STYLE Si può affermare che la mostra organizzata da Philip Johnson al Museum of modern art di New York, nel 1932, dal titolo International style, sia uno degli elementi posti all'origine del fenomeno di revisione critica del linguaggio razionalista. Ciò perché, tale mostra, organizzata per evidenziare la sostanziale unità di intenti dei linguaggi del razionalismo e del neoplasticismo in Europa, banalizzava in termini di contenuto i risultati del dibattito europeo, riducendo tuttoa delle formule adattabili alle varie situazioni. I principi dell'International Style, a detta degli organizzatori, erano classificabili in alcuni semplici termini, come ad esempio: • alla simmetria assiale viene sostituito il concetto di organizzazione come lo strumento più importante per dare chiarezza al progetto; • si condanna ogni decorazione arbitraria. Presto nacquero delle reazioni che vedevano in questa banalizzazione un futuro diffuso impoverimento nella progettazione architettonica. Dopo la morte dei grandi protagonisti del Movimento Moderno il problema fu quello di guardare all'eredità di questi grandi maestri nella loro giusta dimensione, per non incorrere in una dilagante banalizzazione dei loro messaggi. In molti casi purtroppo, complici le diverse situazioni socio-economiche e culturali dei diversi paesi nei quali furono applicati i canoni del Movimento Moderno, si giunse a un progressivo impoverimento del linguaggio architettonico. 2. ARCHITETTURA RADICALE Negli anni 1960 si sviluppa in Europa, in contrapposizione alle tematiche del Funzionalismo, una vera e propria ricerca architettonica d'avanguardia che proponeva varie tematiche legate all'utopico, al fantascientifico e all'irrazionale. I promotori di questa avanguardia sognavano linguaggi per esprimere in architettura la propria contemporaneità e liberarsi dall'eredità del Movimento Moderno. I concetti di Razionalismo e Funzionalismo, avvertiti come causa di una sorta di disumanizzazione degli spazi della città, alimentavano una contrapposizione diffusa alle architetture espresse dall'International Style. Dalla seconda metà degli anni Sessanta pare dissolversi il mito positivistico che aveva dominato il pensiero architettonico nel primo Novecento e si spegne anche l'eccesso del “funzionale “in urbanistica ed in architettura. Germano Celant, all'inizio degli anni '70, è il primo ad adottare il termine di "architettura radicale" per raccogliere questi atteggiamenti in un unico fenomeno architettonico. Atteggiamenti e non un “Movimento”, perché l'architettura radicale non presentava caratteri omogenei ben definiti, tanto da destare spesso confusione. L'architettura radicale fu promossa da numerosi gruppi architettonici quali i Superstudio di Firenze, gli UFO, o il gruppo Archigram di Londra. Nel panorama europeo emergono, nell'ambito di questo atteggiamento radicale, due nomi soprattutto: quello di Cook per Archigram e quello dell'italiano Adolfo Natalini per Superstudio. Alcune utopie si concentrano sul tema dello sviluppo urbano, visto questa volta come la negazione della differenziazione delle funzioni. Archigram vede la città piuttosto come sintesi di relazioni energetiche o metafore fantascientifiche del mondo tecnologico; si elaborano proposte progettuali, che non rimandano a realtà riproducibili ma si pongono come autonomi atti comunicativi. Nasce il concetto di action-planning che vede in una spontanea e immediata gestualità, un metodo di pianificazione strutturale. Nel 1963 a Londra si svolge la mostra “Living City”: le opere di Cook sono frutto di un atteggiamento edonistico e giocoso; analoghe per certi versi all'esperienza Archigram, sono quelle italiane di Superstudio, fondato nel 1966 da Natalini, a Firenze. Mentre Archigram proponeva utopie che guardavano alle possibilità della tecnologia, Superstudio coltivò utopie in negativo in cui l'irrazionale veniva esaltato per contrapporsi all'eccessivo razionalismo e al mito del funzionalismo. L'intento è quello di divulgare l'architettura e il design di avanguardia - Es. l'antidesign di Gaetano Pesce. La mostra svoltasi nel 1966 in una cantina di Pistoia “Superarchitettura”, è da considerare il manifesto di Superstudio. Nel 1972, il MoMA di New York, organizza la mostra di contro design dal titolo: Italy: the New domestic Landscape. Protagonisti i radicali. Italy: The New Domestic Landscape Si tratta di una storica mostra che ha fatto conoscere il design italiano al mondo, in scena a New York nel 1972. Le idee e le visioni di una nuova generazione di progettisti sono state le protagoniste degli spazi newyorkesi, con nomi come Mario Bellini, Joe Colombo, Gae Aulenti, Ettore Sottsass, Gaetano Pesce, Alberto Rosselli, Marco Zanuso e Richard Sapper, Archizoom, Superstudio, Ugo La Pietra, Gruppo Strum e 9999. Storia del design 55 La condizione postmoderna è la coscienza di una nuova condizione umana provocata dai cambiamenti strutturali e culturali caratteristici del tardocapitalismo. La mondializzazione della produzione e del mercato capitalistici e la rivoluzione informatica hanno avuto due effetti: l'indebolimento dei legami sociali e storici con le tradizionali comunità di appartenenza (stato, nazione, classe) e la distruzione dell'esperienza diretta della realtà. Il post-modernismo: critica al Movimento Moderno Una delle caratteristiche principali del pensiero postmodernista, fu quello di considerare un'autonomia della Forma rispetto alla Funzione, e anche la tipologia non è più determinante nei confronti della forma. La prima critica che i postmodernisti muoveranno al Movimento Moderno consiste nel ritenere che il Razionalismo aveva come punto di partenza la geometria dei solidi platonici e delle forme primarie dalla cui combinazione aveva desunto tutto il suo repertorio figurativo. il Movimento Moderno nutriva una tale fiducia nel progresso tecnologico, che si era giunti a considerare la decorazione come un superfluo e all'abolizione dell'ornamento, con la conseguenza di aver fatto ricorso al posto delle forme elaborate sapientemente dall'artigiano, a materie prime costosissime, inserite nelle architetture. Anche dal punto di vista urbanistico, con la condanna allo zoning, si sottolinea che la separazione per zone funzionali all’interno di un tessuto urbano crea alienazione all'interno della città per cui si promuove una linea urbanistica che rimescoli le funzioni, attraverso anche un accostamento di sistemi contraddittori pur di creare una dialettica tra le varie parti della città. Il post-modernismo: caratteri principali I post-modernisti utilizzavano elementi stilistici tratti dalla storia come dei ready-made dell'architettura, che si concretizzavano in riferimenti culturali estremamente semplificati in una sorta di banalizzazione popolare. Si osserva l'uso di elementi già preformati, piccole colonne, con dei piccoli capitelli stilizzati, archi che richiamano in maniera stilizzata alcuni elementi dell'antichità classica. Questo comporta un generale atteggiamento di recupero critico delle tradizioni e delle convenzioni linguistiche proprie dei vari campi e una riflessione, talvolta ironica, su forme o moduli ereditati dal passato. In architettura, ciò si è espresso nella ripresa in chiave eclettica degli stili del passato, che permette una maggiore libertà compositiva, una ricchezza decorativa, una nuova apertura verso i significati simbolici dell'immagine architettonica. In questo senso il postmoderno assume un carattere specifico nell'ambito nordamericano, dove si arricchisce mediante il contatto con tutti quei fenomeni - dal paesaggio metropolitano al kitsch alla pubblicità - che avevano già ispirato l'arte pop: si realizza così un tratto comune a tutto il postmoderno e cioè il rinnovato rapporto con le tradizioni e i codici costruttivi locali, in polemica con il loro azzeramento e la generale omologazione dei linguaggi operata dallo stile internazionale. È importante sottolineare come il postmoderno non si limiti a trarre dalla storia e dalla tradizione locale schemi e strutture, ma assume temi e moduli stilistici di ogni tempo e paese, in un esasperato eclettismo. La produzione in stile postmoderno è stata molto vasta, soprattutto in America, e ha interessato tutte le tipologie: dal grattacielo alla casa unifamiliare, dalla villa in campagna all'allestimento di mostre. Il post-modernismo: opere Charles Moore, piazza d’Italia: è una delle opere più esemplificative del Post Moderno, voluta dalla comunità italo- americana di New Orleans. Esiste in questo caso sia la presenza della citazione storica, che avviene attraverso la rielaborazione della Fontana di Trevi, e il riferimento ad un elemento storico che può essere il nicchione con un colonnato formato da cinque ordini diversi (mescolanza degli ordini che diventa una cifra stilistica più volte ripetuta). Vengono utilizzati elementi già conformati, c'è una contaminazione costante tra antico e moderno. Moore pone al centro della piazza la Sicilia, per fare un omaggio a questa comunità italo-americana di New Orleans in gran parte formata da Siciliani. Paolo Portoghesi: in Italia esemplificano le teorie del Postmodern con le posizioni assunte da P. Portoghesi, che non rifiuta tutto il Movimento Moderno, ma solo l'eccessiva e irrigidita applicazione di alcuni suoi principi. Storia del design 56 Promotore di un recupero delle tradizioni passate, si espresse attraverso la ripresa degli stili riproposti in chiave eclettica; Portoghesi propose un'architettura non più legata strettamente al concetto di funzionale ma di maggiore plasticità con riferimenti ai linguaggi storici, come quello del barocco. Nel 1980 si svolse nell'Arsenale di Venezia, i cui locali industriali erano stati adattati per l'esposizione, la prima mostra di Architettura della Biennale di Venezia, organizzata da Paolo Portoghesi intitolata "La presenza del passato": una sorta di consacrazione a livello internazionale del Postmodernismo in cui il tema fondamentale era appunto il ripensamento sulla continuità storica. Furono chiamati insigni architetti che aderivano al Postmodernismo architettonico, da Rem Koohlaas a Charles Moore, dall'austriaco Hans Hollein agli italiani del gruppo GRAU. Il design post-moderno: Memphis e il suo fondatore Ettore Sottsass Caratteri distintivi: 1. Entusiasmo per il colore acceso e vivace, forme geometriche, pattern e texture riconoscibili. 2. Forme in bilico tra pop e un ironico classicismo. 3. Cultura popolare, estetica pubblicitaria e post-modernismo si fondono in un folle miscuglio. 4. Uso di materiali “poveri” ma innovativi come il laminato plastico scelto appositamente per la sua "mancanza di cultura”, ma anche tanto vetro. 5. Un’estetica dirompente in bilico tra kitsch ed eleganza. Ambizioni: 1. Esplorare le possibilità espressive e culturali di un design oltre il marketing. 2. Costruire un legame tra cultura alta e cultura popolare del prodotto 3. Celebrare la normalità e la banalità in una società di massa con oggetti “non intellettuali”. 4. Aggiornare e svecchiare il linguaggio del design e dell’architettura. 5. Generare ottimismo. Memphis non è un movimento. Piuttosto, si tratta una “piattaforma” di riflessione critica e di progetto, contro le estetiche, i materiali e le modalità di produzione dell’industrial design. 4. NEORAZIONALISMO Il Neorazionalismo differisce dalle teorie precedenti ad esso simili per una diversa concezione di base: sostiene che l'architettura, più che essere attenta all'astrazione formale e alle finalità strutturali, deve trarre ispirazione dalle città europee che sono cresciute sviluppando in modo coerente la tradizione formale, anche col modificarsi delle esigenze funzionali. Queste forme sobrie fungono da veicoli di valori e idee, diventando elementi essenziali della nuova architettura. II Neorazionalismo appare negli anni Sessanta con il proposito di intervenire sulle città storiche, soprattutto europee, che erano sopravvissute alle distruzioni della guerra e dell'industrializzazione. I progettisti rifiutano le teorie urbanistiche del Modernismo e sostengono invece che l'intero tessuto urbano preesistente, con le strade, gli edifici comuni e i monumenti costituisce nel suo insieme il carattere peculiare di ogni città. Nel corso del tempo, anche quando le funzioni cambiano, questi elementi costitutivi della città si evolvono diventando parte della tradizione ed espressioni pregnanti dell'inconscio collettivo, dell’identità del luogo. Storia del design 57 Nelle opere dei due più raffinati esponenti del Neorazionalismo, il tedesco Oswald Ungers (1926-2007) e l'italiano Aldo Rossi (1931-1997), le forme del passato vengono usate per analogia e reinterpretate, nella loro essenza, come elementi astratti, come degli “archetipi” piuttosto che come modelli da copiare pedissequamente. 5. DECOSTRUTTIVISMO Il decostruttivismo, o decostruzionismo, è una tendenza che dagli anni Ottanta percorre trasversalmente la scena architettonica statunitense ed europea. Il riconoscimento ufficiale del decostruttivismo fu la mostra Deconstructivist Architecture, inaugurata nel 1988 al MOMA di New York in cui apparvero i lavori di sette architetti: Gehry, Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au e Tschumi. L'architettura decostruttivista non rappresenta un movimento dai contorni definiti, quanto piuttosto si situa alla confluenza del lavoro di questo gruppo di architetti che fin dal 1980 perseguono strategie simili ed ottengono risultati simili. In concreto, oggetto della mostra è il lavoro. Il comune denominatore è un immediato ed evidente riferimento al vocabolario formale dispiegato dall'avanguardia costruttivista sovietica degli anni Venti e Trenta. Comune alla ricerca dei decostruttivisti è l'interesse per l'opera dei costruttivisti russi che per primi hanno infranto l'unità, l’equilibrio e la gerarchia della composizione classica per creare una geometria instabile con forme pure disarticolate e decomposte. È questo il precedente storico di quella "destabilizzazione della purezza formale" che gli architetti decostruttivisti esasperano nelle loro opere attuando così un completamento del radicalismo avanguardistico costruttivista. Da ciò scaturisce il prefisso "de" anteposto al termine costruttivismo, che sta a indicare la "deviazione" dall'originaria corrente architettonica presa a riferimento. Caratteri fondanti: L’architettura decostruttivista è concepita senza la geometria classica, priva di piani ed assi, con la mancanza di quelle strutture ed elementi architettonici (tetto, porte, finestre) che sono sempre stati visti come parte integrante di questa disciplina. Una non architettura, quindi, che si avvolge su se stessa con la plasticità dei suoi volumi. Da questa deriva una nuova visione dell'ambiente costruito e dello spazio architettonico, dove è il Caos diventa l'elemento ordinatore. Si tratta quindi di una geometria conflittuale e instabile che porta a progetti privi di riconoscibili gerarchie. I tratti principali del decostruttivismo sono: 1. Uso espressivo della struttura 2. Mancanza di una “facciata” 3. Si introduce il concetto di involucro Decostruire è inteso non come operazione di smontaggio strutturale, ma come assunzione nell’architettura delle contraddizioni e delle complessità di ogni intervento progettuale. Bersaglio dichiarato del decostruttivismo sono la purezza, l'univocità e la coerenza sostenute dalla tradizione del Moderno. Alla tensione compositiva della modernità - la forma è la funzione, l'utile è il bello – si contrappone la molteplicità delle istanze e il pluralismo dei bisogni. Alla verità del Moderno si sostituisce l’incertezza della possibilità. Negli anni Ottanta il cambiamento delle politiche economiche e una serie di nuove teorie portano a una trasformazione dell’architettura repentina e radicale che concerne sia gli aspetti formali sia i contenuti semantici: cambia il rapporto con il passato nel momento in cui la storia dell'architettura viene considerata come un repertorio di stili (Postmoderno) e gli architetti più orientati alla teorizzazione trovano negli sviluppi intellettuali contemporanei, in particolare nel Poststrutturalismo francese, analogie con il proprio rifiuto dell’ortodossia modernista. L'interesse per la complessità risente delle posizioni sostenute già negli anni Sessanta da Robert Venturi, di cui viene recuperato il paradossale invito alla sovrapposizione e alla ibridazione. Ciò che distingue la decostruzione dal postmoderno è insita nelle loro stesse denominazioni: il termine postmoderno evoca una successione temporale e il tentativo di prendere le distanze dal “Movimento Moderno” che invece per i decostruttivisti al contrario costituisce un interessante oggetto di studio nonché, appunto, di decostruzione.