Storia dell'architettura contemporanea - pt.2, Sintesi del corso di Storia Dell'architettura Contemporanea

Scarica Storia dell'architettura contemporanea - pt.2 e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dell'architettura Contemporanea solo su Docsity! La primavera sacra: Wagner, Olbrich e Hoffmann Vienna diventa un vero e proprio laboratorio della sperimentazione culturale insieme a Parigi. La musica contemporanea ha le sue origini proprio a Vienna, che diventa la capitale di grandi cambiamenti e innovazioni. La Secessione Nasce a Vienna con un gruppo di artisti chiamati “Kunstlerhaus”. Il 24 giugno nasce l'“Associazione pittori e scultori della Secessione austriaca”. Klimt sarà il presidente onorario della Secessione, termine che nascerà con la sua uscita dal gruppo. La Secessione si divideva su due questioni: estetica ed etica, <<Arte o commercio. È questa la questione che pone la nostra Secessione>>. L'artista della Secessione non lavora più per commissione ma è lui che propone le sue idee per poi venderle. L'arte viene commercializzata andando incontro al gusto del pubblico, che però non sarà all'altezza della sperimentazione artistica e ciò porterà l'artista a concentrarsi di più sul piacere al pubblico che all'arte in sé per sé. Con la Secessione ci si libera dalle regole dell'accademia. “A ogni tempo la sua arte. All'arte la sua libertà”. - Nasce la rivista ufficiale della secessione “Ver Sacrum”. Il nome prende spunto dalla cerimonia sacra fatta dai romani quando fondavano una nuova città e quindi creavano una 'secessione' dalla città precedente. La prima copertina della rivista ha come immagine la figura di una pianta che rompe il vaso con le sue radici, questa è un'allegoria fra il gruppo della Secessione e il gruppo dell'Accademia. Le copertine erano delle vere e proprie opere d'arte grafica che si contrapponevano, univano o si distaccavano dalle scritte. All'interno della rivista c'era qualsiasi cosa trattasse la cultura. La rivista era contrassegnata da forme geometriche e con essa fu creato il primo contrasto tra bianco e nero. - “La Casa della Secessione” è un grande museo costruito al centro di Vienna vicino alla sede centrale dell'Accademia. Si trovano subito i fondi per costruire la “Casa della Secessione” e il progetto viene commissionato a Joseph Maria Olbrich. L'edificio verrà iniziato il 28 aprile del 1898 e l'inaugurazione ci sarà il 7 novembre del 1898. Questa sarà la prima galleria d'arte contemporanea nel mondo e fu creata per attirare un nuovo tipo di pubblico, infatti la domenica c'erano sconti e cataloghi per gli operai, poiché anche loro dovevano salire e partecipare, la borghesia doveva essere sprovincializzata e bisognava aprire Vienna all'Europa. Ogni mostra aveva il suo allestimento grazie al fatto che il palazzo era molto variabile infatti, con ogni mostra, si riprogettava e si cambiavano gli interni. L'edificio è formato da un montaggio di cubi che creano una costruzione simmetrica con una volumetria perfetta. Ogni stanza ha misure e altezze diverse. Quattro piloni sostengono una cupola. L'edificio è consacrato al lavoro. Le superfici esterne dell'edificio sono chiuse, non c'è nessuna apertura. All'entrata ci sono due fioriere. Klimt immagina una cupola in metallo, con delle decorazioni floreali d’oro, tutta traforata e quando si sta all’interno sotto di essa sembra di stare sotto alla chioma di un albero. Le decorazioni dell'edificio sono molto sobrie ed elegantissime. Ritroviamo la decorazione floreale dorata accostata al bianco del marmo. Fra i particolari dell'edificio particolarmente importante sono: la firma dell'artista e le tre teste di medusa, poste sulla porta d'ingresso, che hanno un significato allegorico. Joseph M. Olbrich - Si trasferisce in Germania e successivamente verrà raggiunto da altri sei artisti, insieme ai quali progetta un grande complesso “Ernst Lodwing Haus” formato da una sala per le mostre e da appartamenti. Il vero obbiettivo sarà quello di qualificare artisticamente la produzione industriale. All'entrata erano poste due enormi statue. L'edificio era simmetrico, molto semplice e bloccato, si ispirava alla “Casa della Secessione” di Olbrich. L’edificio era composto da otto spazi destinati a studio e soggiorno, quattro su ogni lato di una sala di riunioni comune, centro dell’edificio, attorno alla quale vennero costruite delle case individuali per artisti. Gli elementi decorativi però qui erano molto forti. Il tetto sul retro è completamente sfondato e ci sono dei finestroni enormi. - durante tutto l’ultimo decennio di vita Olbrich creò opere di eccezionale originalità, culminanti nella “Torre nuziale”, che, con gli edifici per esposizione adiacenti venne completata in occasione della Hessische Landesausstellung. La mostra ottiene molto successo con un incredibile afflusso di pubblico., però i prezzi degli oggetti erano molto elevati e ci fu un fallimento dal punto di vista commerciale. Olbrich crea quasi una città antica greca, tra gli edifici c’è un museo con un grande cortile e all'entrata c'è un labirinto di platani e anche una chiesa cristiana ortodossa. La chiesa precede l'edificio vero e proprio circondata da un bosco artificiale. Nel giardino di platani, ogni tanto, si ritrovano dei simboli lungo il percorso come delle fontane, è un'allegoria al percorso mistico dell'arte. - “Grandi Magazzini Tietz” l'edificio è vuoto ed è completamente rivestito di finestre. È un incrocio tra una fabbrica ed un edificio Preclassico. Olbrich more di leucemia ma prima di morire si avvicina alla creazione di un nuovo Preclassicismo. Wiener Werkstatte Nel frattempo, a Vienna, si sta sviluppando un nuovo movimento. Moser e Hoffmann si allontanano dalla Secessione poiché essa realizza mobili di lusso. Grazie all'industriale Waerndorfer, che mise a disposizione i fondi, Moser e Hoffman creano una nuova azienda la “Wiener Werkstatte”. «Noi vogliamo stabilire un contatto tra il pubblico, il progettista e l'artigiano e creare oggetti casalinghi buoni e semplici. Noi lavoriamo con un fine ben preciso: la funzionalità è per noi la prima condizione. La nostra forza deve consistere in oggetti dalle buone proporzioni e nel trattamento ottimale dei materiali». Utilizzando le macchine per la produzione degli oggetti. C'è un'educazione al gusto, la borghesia che deve essere educata a questi nuovi stili che si basano sulla praticità e sull'utilità. L'industria comprende molti operai e l'utilizzo delle macchine, senza però mai accettare commissioni ma si concentra sull'oggetto che deve vendere. Hanno delle sezioni in Svizzera e a New York. Creano gli oggetti solo se richiesti così da non rischiare di non venderli. La vendita avviene attraverso i cataloghi e attraverso i campionari. L'azienda era caratterizzata dall'aggiornamento, dallo sviluppo, dalla ricerca dei nuovi materiali. Le linee curvilinee cedono sempre di più allo stile della linea geometrica. Le carte da parati erano ispirate alla natura. Arrivano alla poetica del bianco, del nero e del quadrato. Inizia ad essere usata la lamiera così com'è con tutti i segni di battitura e di lavorazione. IV fase: 1904 – 1924 - “Chiesa di San Leopoldo” dell'ospedale psichiatrico di Vienna. Otto Wagner concepì la chiesa come una moderna casa del signore, diversa da tutte le chiese costruite fino a quel momento. La chiesa sorge all'interno di un ospedale psichiatrico e si trova nel punto più alto della zona. Wagner concepì una cupola in rame sproporzionata in grandezza, e dorata. La facciata è ricoperta con lastre di marmo integrati con "chiodi di rame" nella muratura. Le torri, ai lati dell'ingresso principale, sono sormontate da due statue in rame con i due santi patroni San Leopoldo e San Severino. - La “Cassa di Risparmio delle Postale” di Vienna è uno dei capolavori di Wagner. Gli interni colpiscono per la loro chiarezza, la loro funzionalità e flessibilità di articolazione. Le facciate invece sono rivestite da lastre bianche di marmo fissate con bulloni realizzati in alluminio come i sostegni del tetto aggettante. Ci sono tre cortili all'interno del palazzo, uno però viene coperto e diventa il grande salone. Il rivestimento del palazzo da imponenza e monumentalità all'edificio con un materiale che è applicato in con uno strato molto sottile. Utilizza anche l'alluminio, sia per le pensiline sia per una statua. All'interno notiamo la volontà di usare uno stile utile, di non eccedere con la decorazione, che rimangono geometriche ma che comunque danno decoro alla struttura. La sala cassa è un ambiente interrato che prende luce da una copertura in vetro e viene riscaldata attraverso dei tubi. Gli impianti di condizionamento dell'area diventano elementi scultorei. Coronata da un pergolato d’onore, cui sono appese corone d0alloro, fiancheggiata da vittorie alate dalle braccia levate verso il cielo, la Casa di risparmio postale rappresentava la benevolenza dell’Impero austro- ungarico al culmine della sua potenza. Antonio Sant’Elia e l’architettura futurista Il Futurismo italiano enunciò i suoi principi, divisi in undici punti, attraverso il Manifesto futurista, di cui i primi quattro esaltavano le virtù dell’energia e dell’audacia, mentre rivendicavano la suprema magnificenza della velocità meccanica <<Una macchina da corsa è più bella della Vittoria alata di Samotracia>>. Gli altri quattro punti idealizzavano il conducente come parte integrante delle traiettorie dell’universo, celebrando il patriottismo ed esaltando la guerra. Il decimo punto chiedeva la distruzione di ogni tipo di istituzione accademica, e l’undicesimo precisava il contesto ideale di un’architettura futurista. L’ultimo punto era uno schietto omaggio al trionfo dell’industrializzazione. Di fronte ai valori classici dell’Italia il Futurismo proclamava la supremazia culturale di quell’ambiente meccanizzato che, più tardi, influenzò allo stesso modo l’estetica architettonica del Futurismo italiano e del Costruttivismo russo. Il Futurismo era un impulso più che uno stile, così che, la forma che un’architettura futurista poteva assumere non era subito chiara. Con il contributo determinante di Umberto Boccioni, il Futurismo iniziò ad estendere la sua polemica anticulturale al campo delle arti plastiche. Boccioni produsse due manifesti futuristi sulla pittura che mettevano in evidenza ina sviluppata sensibilità architettonica. Boccioni era a favore di mezzi eterogenei, evitando l’uso di materiali nobili, questa concezione di un oggetto non monumentale, costituito di materiali diversi, avrebbe avuto un’influenza maggiore sul Costruttivismo russo piuttosto che sull’architettura futurista. Sia Boccioni che Marinetti fornirono la struttura di riferimento intellettuale ed estetica entro cui poteva essere postulata un’architettura futurista <<Nulla è più bello di una grande centrale elettrica>>. Questa pura visione di splendore meccanico trovava un parallelo adeguato nei contemporanei progetti di centrali elettriche del giovane architetto italiano Antonio Sant’Elia. - Antonio Sant’Elia era ancora relativamente lontano dai Futuristi, coinvolto nel movimento secessionista italiano. Giuseppe Sommaruga esercitò un’influenza particolare sulla formazione di Sant’Elia. Molti degli elementi caratteristici del dinamismo architettonico di Sant’Elia furono anticipati nell’albergo di Sommaruga a Campo dei Fiori. A diciassette anni Sant’Elia ottenne il diploma di capomastro da una scuola tecnica a Como. Si trasferì a Milano dove iniziò a lavorare per il Comune, qui partecipò al concorso per la Stazione centrale, formo il gruppo Nuove Tendenze con cui espose i propri disegni per la futurista Città Nuova. Incerta la data con cui ebbe il primo contatto con Marinetti ma all’epoca in cui scrisse il suo Messaggio era sotto l’influenza futurista. Nel suo scritto specifica la forma che l’architettura avrebbe dovuto adottare nel futuro: la nuova architettura deve creare di sana pianta la casa nuova, costruita utilizzando ogni risorsa della scienza e della tecnica. Deve determinare nuove forme, nuove linee, un’architettura che abbia la sua ragione d’essere solo nelle condizioni speciali della cita moderna. Era contro Ruskin e contro l’intero movimento inglese Arts and Crafts. Marinetti affermava che la nuova popolazione aveva bisogno di grandi case ben ventilate, ferrovie affidabili, gallerie, ponti di ferro, navi grandi e veloci, immense sale per congressi e bagni progettati per la rapida cura quotidiana del corpo, egli riconosceva l’avvento di un nuovo ambiente culturale destinato a una società di vaste dimensioni ed estremamente dinamica. Queste prescrizioni precisano la forma dei progetti di Sant’Elia. Gli schizzi di Sant’Elia per la Città Nuova non sono completamente coerenti con i suoi principi. Nel Messaggio si pronunciava contro tutta l’architettura commemorativa e contro tutte le forme statiche e piramidali, i disegni di Sant’Elia sono pieni di immagini monumentali di questo genere. Il Manifesto dell’architettura futurista sembra essersi posto come scopo principale il riconoscimento pubblico di Sant’Elia come futurista. Sant’Elia si arruolò ed iniziò una carriera militare che si concluse con la sua morte al fronte. Con la perdita di Boccioni ebbe termine bruscamente il periodo produttivo del Futurismo. All’olocausto futurista sopravvisse solo Marinetti. Saranno i Costruttivisti russi a raccogliere l’eredità dei futuristi. Adolf Loos e la crisi della cultura Adolf Loos combatte per un'architettura moderna e i suoi temi verranno racchiusi in un testo “Parole nel vuoto”. Nel famoso scritto “Architettura” una delle grandi battaglie di Loos sarà quella contro l'ornamento per tre motivi: 1) spreco di lavoro, dirà alla moglie che il mondo gli deve dei soldi poiché ha mostrato che può esistere un'architettura senza ornamento; 2) sinonimo di una civiltà che guarda al passato; 3) questioni estetiche, “A me non piace l'ornamento” Loos ha una preferenza per le cose semplici. Adolf Loos fa un viaggio in America e resta influenzato dalle architetture della Scuola di Chicago e dagli scritti di Sullivan. Quando torna a Vienna inizia la sua carriera progettando interni. Al posto di un impacciato design ornamentale, Loos preferiva i cestiti sobri, i mobili anonimi e gli efficienti impianti idraulici della borghesia anglosassone. - Le sue opere migliori di questo periodo furono i lussuosi negozi che egli progettò a Vienna, Uno dei suoi primi lavori sarà il restauro del “Cafè Museum” o l’“American Bar”. Esternamente queste opere erano rifinite con materiali eleganti e discreti, mentre internamente lo stile variava dall’atmosfera giapponese all’eleganza classica delle sale dei club. - “Casa Steiner” è a un solo piano ed ha un tetto curvo. Le aperture dell'abitazione sono messe un pò a caso, non sono simmetriche ma le inserisce a seconda di come gli servivano all'interno della stanza. Le finestre al Nord saranno più grandi, poiché la luce del sole è minore, al Sud saranno più piccole data la luce del sole maggiore. Gli interni domestici di Loos si dividevano fra una confortevole semplicità e una monumentalità severa. Loos rivestiva i muri, fino all’altezza dello zoccolo con pannelli di pietra levigata o in legno, al di sopra potevano essere lasciati lisci. I pavimenti erano generalmente in pietra o di parquet, mentre la zona del camino era spesso in mattoni. Per quanto possibile l’arredamento era sempre costruito su misura, poiché all’architetto appartengono le mura e qui egli può farci quello che vuole. - “Villa Moller” protagonista nella composizione è la lama muraria bianca, perfettamente rettangolare, che sottolinea nella purezza geometrica la sua natura di muro che separa il privato dal pubblico. Il muro offre la griglia concettuale che ingabbia l'intera composizione: è una presenza compatta, solida, piena, incisa solo dai pochi buchi delle finestre rettangolari e lacerata dai tagli diagonali che segnano l'ingresso. Unico elemento che aggetta, quasi a contrastare l'ossessiva staticità del muro, è il parallelepipedo bianco sospeso quasi in modo surreale al di sopra dell'ingresso. La facciata è bianca ed ha un aspetto neutro all'esterno perché la facciata appartiene alla civiltà e non appartiene solo al proprietario. - Durante il periodo in cui ricoprì la carica di architetto capo del Dipartimento dell’edilizia di Vienna, Loos applicò il suo “Raumplan” (piano di spazio), al problema dell’edilizia di massa. Ne risultò un certo numero di notevoli studi di abitazioni nei quali la sua forma preferita, il cubo, viene trasformata in una sezione gradonata a terrazze. Loos progettò uno schema residenziale brillante ed economico il “Complesso Heuberg”, composto da case a schiera integrate da serre e da piccoli appezzamenti di terreno. La tradizione come principio di progresso La città rappresenta una linea ininterrotta di pensiero progettuale, sottile ma rintracciabile, che percorre per intero il nostro secolo. Le esperienze della progettazione urbana del Novecento non sono riconducibili allo schema evoluzionistico dell’urbanistica dello standard e dello zoning. È possibile individuare un parallelo filo mentale che si sceglie di operare nel senso di una continuità con i processi di costruzione storica della città. Questa teoria è segnata prevalentemente dal tema della tradizione che assume in quest’ambito un ruolo dominante. La predisposizione mentale di ricollegarsi alla memoria, rivitalizzandola con nuove pulsioni progettuali: un metodo che tende a ritrovare all’interno dell’evoluzione storica dell’architettura delle città non solo gli strumenti e le tecniche, ma la stessa ragion d’essere della costruzione dello spazio collettivo. Il rispetto per i valori del passato non va tuttavia confuso con la rinuncia a produrre degli avanzamenti. L’etimologia stessa della parola tradizione denota la trasmissione di un complesso di esperienze da una generazione all’altra che non solo consente, ma anzi implica la rielaborazione dei sistemi ereditati. È in tale ottica che subentra il principio di preferire il meglio al nuovo, vale a dire di procedere a una modifica delle soluzioni precedentemente collaudate solo quando ciò conduca a un perfezionamento delle metodologie del progetto. Berlage afferma che: <<Non dobbiamo imitare le forme, ma studiare in esse lo spirito che ha condotto a del determinato risultato>>. Il progetto comporta sempre uno scatto ideativo che sottintende un giudizio critico e selettivo nei confronti dei tipi edilizi e delle forme urbane indagate. La valenza urbana di un progetto dipende non tanto dalla scala dimensionale, quanto dalla maniera di relazionarsi al contesto; maniera che può oscillare tra i poli estremi di una volontà di assonanza o di rottura con la morfologia preesistente. Un altro contrassegno di questa linea di pensiero sta proprio nel riconoscimento del carattere di individualità che ogni città detiene. Tale carattere è la risultante di consuetudini costruttive specifiche di un determinato luogo, la cui reiterazione nel corso del tempo è motivata da una correlata serie di fattori culturali, storici e climatici. È bene chiarire che il carattere di individualità non è un elemento stabile, dato una volta e per sempre. È esso stesso il provvisorio assentarsi di una dinamica storica. Agire nel senso della continuità comporta scegliere a quale dei molti fili della storia si una città ci si vuol riallacciare. Berlage e l’unità tra architettura e urbanistica Sono note le esplicite prese di distanza teorica assunte da Berlage nei confronti sia dell’astrattismo e sia del funzionalismo, in nome di un’architettura intesa come un’arte sociale per eccellenza, capace di coniugare sentimento e religione, valori simbolici collettivi e adeguatezza della forma allo scopo. Berlage ha svolto una vasta e significativa attività progettuale in campo urbanistico. Oltre al celebre “Piano di espansione di Amsterdam-Sud”, ha elaborato piani per altre città olandesi. Ha ideato interventi a grande scala, come la sistemazione dell’area dei Musei e il complesso del Mercatorplein ad Amsterdam. Ha scritto molti saggi teorici e tenuto varie conferenze sull’argomento. La Scuola di Amsterdam e il disegno dei nuovi quartieri Il tema dell’isolato urbano di grandi dimensioni costituisce il più significativo banco di prova che mette in relazione le ricerche coeve sulla progettazione dei nuovi quartieri sviluppate tanto da Berlage, quanto dalla cosiddetta Scuola di Amsterdam. Con la totale l’assenza di manifesti, più che una tendenza ci troviamo davanti a un fermento di idee e di espressioni linguistiche affini. Nonostante le diverse forme architettoniche realizzate, Amsterdam sembrava avvolgere in un manto unitario le diverse costruzioni. Sara forse per la predominanza del mattone, o la comune visione mistica del costruire, o il desiderio di simbolicità, ma tutte le espressioni artistiche sembrano catalizzarsi nel comune obiettivo della progettazione urbana per l’ampliamento di Amsterdam. Volendo scegliere un episodio che possa valere ad emblema di questa felice stagione ideativa si può prendere come esempio l’edificazione dello “Spaarndammerbuut”. Questo quartiere rappresenta una sorta di preludio ai temi compositivi che verranno sviluppati a scala maggiore nel piano di Amsterdam-Sud. Sorge in un’area della periferia nordoccidentale di Amsterdam già indicata dal piano Kalff come zona di espansione destinata alla residenza operaia. Il lotto, pressoché triangolare, è chiuso dai binari della linea ferroviaria e dalla zona dei magazzini portuali. Alla messa in forma del piano contribuiscono più architetti. L’impianto planimetrico viene redatto da Van der Mey. Dilatando la trama ortogonale del precedente piano Kalff, viene tracciata un’orditura viaria che delimita lotti più ampi, atti a edificare grandi isolati a corte. Altro dato innovativo è la vasta piazza alberata, destinata al ruolo di baricentro del quartiere. L’irregolarità del terreno lascia alcuni punti irrisolti soprattutto ai margini, dove i suoli edificabili presentano angoli acuti. Intorno alla piazza si collocano: l’Ufficio postale del quartiere, rivolto verso il plantsoen; il complesso residenziale, con cortine alte cinque piani, fino a raggiungere 102 alloggi articolati su 18 tipologie differenti; la preesistente scuola, incastrata lungo il lato sulla Oostzaanstraat. Dudok, Oud, Van Eesteren L’orientamento progettuale che emerge dall’esperienza di Amsterdam viene collaudata in altre città olandesi. Dudok alla luce di questo ideale estetico, redige l’eccellente “Piano regolatore di Hilversum”, articolato su una concatenata serie di edifici collettivi, perni della nuova architetture. Il tema dell’isolato urbano a corte di grandi dimensioni, rappresenta il punto di partenza, dell’esperienza progettuale sviluppata da Oud nel settore dell’edilizia residenziale. Oud viene nominato architetto-capo del Servizio comunale per gli alloggi di Rotterdam. Nei primi complessi residenziali traspare l’evidente affinità con i temi di Berlage. Oud nell’ambito urbano tende alla ricomposizione continua e unitaria dell’immagine urbana. Dei vari tipi di isolato a corte da lui realizzati, quello più riuscito è il numero IX. Ribaltando la pianta usuale i soggiorni degli alloggi vengono aperti sull’arioso giardino interno, disegnato con molta cura. Tutt’altro che trascurabile è l’attenzione compositiva prestata alle facciate esterne e in particolare alle soluzioni ad angolo. Solo nel successivo progetto di alloggi per la “Weissenhofsiedlung” di Stoccarda il linguaggio di Oud si attesta sul piano dimostrativo di una soluzione tipologica progettata per essere valida in qualsiasi contesto. Reciderà il filo teorico con Berlage attraverso il radicale abbandono dell’isolato e di ogni sorta di rappresentazione simbolica del sentimento urbano collettivo, a vantaggio della ferrea logica della catena di montaggio delle case in serie. La vera svolta nella maniera di pensare la città si vede in Olanda a Cornelius van Eesteren, dopo un brillante esordio in campo architettonico come aderente al gruppo De Stijl, orienta la sua ricerca prevalentemente in campo urbanistico. Fu membro del CIAM, durante uno dei loro congressi scaturiscono i punti dottrinali fissati nella Carta di Atene. Viene scelto per redigere il “Nuovo Piano di Amsterdam”. Attraverso dei calcoli statistici prevede l’incremento della popolazione da cui estrapola il programma per la costruzione in 70 anni di alloggi per 250mila abitanti. Il piano è basato sull’idea di realizzare una concatenata serie di quartieri a partire dall’area occidentale, indicata come zona d’espansione, fino a giungere ai margini del piano di Berlage. L’acquisizione pubblica dei suoli, avviata dall’amministrazione comunale di Amsterdam, consente di sperimentare una pianificazione della crescita urbana non condizionata dagli interessi privati della rendita fondiaria. Coerentemente all’idea proclamata ad Atene di integrare le quattro funzioni urbane primarie, abitare, lavorare, divertirsi e circolare; per ogni quartiere viene programmata fin dall’inizio la dotazione dei servizi sociali collettivi dentro un raggio di percorrenza pedonale. I nuovi quartieri sono distanziati fra loro da una rete di fasce verdi, convergenti in un sistema di grandi parchi. L’unico ostacolo alla perfetta applicazione del teorema della <<città funzionale>> è rappresentato dalla particolare conformazione storica di Amsterdam che vede concentrate le attività produttive nell’area nord del porto, rendendo non ottimale la distanza tra residenze e luoghi di lavoro. Il nuovo Piano per Amsterdam è stato indicato come l’avvento di una metodologia di pianificazione finalmente scientifica, culturalmente innovativa. Questo punto di vista però va messo in relazione con i limiti che il piano mostra: la negativa inversione di tendenza che si verifica nell’ambito dei contributi pubblici all’edilizia sociale. Al drastico blocco dei salari operai si aggiunge la riduzione da parte dello stato di interventi edilizi; la logica stessa del piano flessibile finisce col favorire la decisa prevalenza dell’iniziativa privata. L’attuazione del programma non ha un esito esaltante come la sua progettazione. Wagner e il tema della Groszstadt Il fine ultimo dell’architettura del nostro tempo è il disegno armonioso della grande città. Pochi progettisti, al pari di Wagner, si sono attenuti con tanta ostinata coerenza al principio di concepire ogni singolo progetto di architettura in stretta correlazione con un’idea di città più complessiva. Il nuovo scenario urbano della “Groszstadt” rappresenta il paradigma della modernità. L’architetto che ha legato strettamente la sua opera al ridisegno della Grande Vienna si prefigge l’obiettivo di dominare il caos dello sviluppo metropolitano sottomettendolo alla griglia cartesiana si un ordine prefigurato. La proposta avanzata da Wagner era quella di concepire la metropoli come un’opera d’arte totale. L’aspirazione a una nuova armonia, il desiderio di tramutare la tecnica in cultura, manipolando gli stessi materiali, la rete dei trasporti servono a redigere un rigoroso programma di elevazione della qualità dell’abitare. I motivi dominante della sua teoria sono: la corrispondenza dell’utile- bello; assunzione dei nuovi materiali e delle nuove tecniche come presupposto per la ricerca del nuovo stile. Wagner avanza una lungimirante strategia di razionalizzazione dello sviluppo della Grande Vienna, articolata su una stretta interconnessione logica delle risposte date ai tre principali temi sollevati dal bando di concorso: a) arginare il corso dei fiumi; b) indicare il completamento delle linee della metropolitana; c) disegnare il nuovo tracciato viario di collegamento tra la città storica e i sobborghi limitrofi. Il progetto propone innanzitutto la rete ferrata della metropolitana come trama connettiva dello sviluppo; in secondo luogo riammaglia il tessuto urbano preesistente in una più ampia rete viaria estesa a scala territoriale; infine, elabora un modello di espansione urbana intensiva e compatta, fondata sull’aggregazione coordinata di nuovi quartieri residenziali intorno al nucleo storico. Wagner avrà modo di incidere nei reali processi della trasformazione urbana soprattutto come consulente artistico per la progettazione della metropolitana. Sotto la sua guida verranno realizzate circa 40 km di linea ferrata, oltre alle rilevanti opere integrative quali ponti, viadotti, gallerie e 38 stazioni. Possiamo riconoscere l’idealtipo wagneriano della metropoli a crescita illimitata schematicamente riconducibile ai seguenti punti-chiave. Il presupposto di partenza è che la maggior parte degli uomini preferisca abitare in una Grande città, piuttosto che in una campagna. L’idillio delle casette unifamiliari è ritenuto un privilegio impraticabile nella metropoli. Wagner scende anche sul terreno giuridico ed economico della gestione urbana, proponendo all’amministrazione comunale di espropriare i terreni destinati alla futura espansione, al doppio scopo di incrementare plusvalore fondiario e di incanalare su binari certi l’edificazione. L’idealtipo wagneriano della metropoli futura prevede, peraltro, tra i suoi punti-cardine di superare il tradizionale squilibrio tra il centro e la periferia dacand0 leva soprattutto sull’elevato standard qualitativo dei quartieri di nuova fondazione. Per quel che attiene al centro storico viene proposta la conservazione e valorizzazione dell’estetica esistente. - La ditta di costruzione Perret Frères costruisce, su disegno di Auguste Perret, un “Edificio ad appartamenti in Avenue Wagram”. L'impianto che possiamo vedere è profondamente simmetrico, con una partizione molto precisa e plastica di cinque elementi sporgenti e volumi incassati in cui si ritrova una centralità immediatamente visibile e percepibile. La partizione dell'edificio risente della tradizione classica, lo si deduce da elementi che richiamano all'architettura templare. La costruzione è in calcestruzzo armato, che grazie alle sue possibilità permette di costruire un edificio del genere in spazi molto ridotti. La rivoluzione sta appunto nel proporre un nuovo sistema costruttivo in un corpo tradizionale. - La “Casa d'abitazione” in Rue Franklin è caratterizzata da una facciata classica, però Perret introduce un elemento innovativo fondamentale. Invece di mantenere una facciata piatta, che segue l’andamento della strada, lascia le testate laterali allineate e grazie al calcestruzzo armato riesce ad avere sagome ridotte in pianta, arretra tutta la parte dell'edificio che supera il primo piano, in modo da aumentare la superficie delle stanze. Nella parte posteriore per garantire l'illuminazione, senza avere problemi nei riguardi del codice civile, fa sì che entri la luce a scapito della veduta. - “Il Théatre des champs Elysées” fu commissionato ad Henry Van de Velde il quale comprende il bisogno dei nuovi sistemi costruttivi e chiede consulenza a Perret, il quale propone un progetto migliore e declassa Van de Velde a semplice consulente esterno, che elabora i disegni per la pianta e la facciata. Perret impianta la struttura grazie ad 8 pilastri in calcestruzzo armato e 4 archi ribassati, in una struttura chiamata zattera, riuscendo a sorreggere i tre auditorium e gli spazi di servizio. - Nel dopoguerra gli viene chiesto di realizzare la “Chiesa di Notre-Dame du Raincy”. Si tratta di una chiesa tradizionale, organizzata in tre navate, e grazie al calcestruzzo armato ha una struttura molto leggera, slanciata verso l'alto e che può essere costituita anche solo da vetrate. Dopo la chiesa Perret realizzerà due strutture provvisorie, realizzate in legno, dando prova di grande maestria anche senza l'impiego dei nuovi sistemi costruttivi. Sfruttando lo stesso principio adoperato nel Teatro, 8 piastri costituiti da travi lignee riescono a sorreggere una struttura poligonale che sorregge a sua volta un soffitto a cassettoni in vetro che lascia entrare la luce. Si possono notare lateralmente dei pilastri più piccoli adoperati per contenere le spinte trasversali. - L'ultimo aspetto da analizzare dall'esperienza di Perret è il “Piano per la rifondazione della Città di le Havre” colpita dai bombardamenti. Il compito affidato agli architetti in quel tempo era di ridare dignità alle città sventrate dalla guerra. Tema molto interessante, che divide il movimento moderno, è il concetto di tabula rasa ovvero il desiderio di rifiutare il passato e di voler costruire ricominciando da zero. Nei CIAM, congressi dove gli architetti del moderno si riunivano per definire le regole del costruire, in particolare il congresso tenutosi a Bergamo il profeta della tabula rasa Le Corbusier dirà di non avere la possibilità e la sensibilità di adempiere a questo compito. Perret, ormai vecchio, estratto a sorte dal ministro delle costruzioni aveva davanti a sé due possibilità, come del resto per tutti gli altri architetti: 1. Ricostruire a partire dalla tabula rasa secondo la volontà ed i desideri dell'architetto; 2. Ricostruire la città nelle esatte condizioni antecedenti la tragedia. Tra queste due possibilità Perret individuò e scese una terza strada: rilevò della città storica tre assi: longitudinale, trasversale, diagonale. Posto questo principio, costruisce una città completamente nuova. Gli esiti formali possono apparire molto discutibili ma mirati alla standardizzazione utilizzando anche modelli prefabbricati. La grandezza di Perret è stata la capacità di individuare una terza strada tra la tabula rasa ed il “com'era dov'era”. Il Deutsche Werkbund Semper scrisse il suo famoso saggio “Scienza, industria e arte”, nel quale analizzava l’impatto dell’industrializzazione su tutto il campo delle arti applicate e dell’architettura. All’Esibizione Centennale di Philadelphia, i prodotti industriali tedeschi furono considerati inferiori a quelli provenienti dall’Inghilterra e dall’America. Franz Reuleaux scrisse che l'industria tedesca non può basarsi solo sulla competitività dei prezzi ma ha bisogno della qualità. Ma ciò non avverrà poiché la Germania, sotto la guida di Bismarck, si interessava esclusivamente alla realizzazione di obiettivi di sviluppo e di espansione. Solo dopo le sue dimissioni si inizierà a puntare sulla qualità in Germania, grazie anche all'intuizione di tre personaggi che cambieranno finalmente le cose: Frederich Naumann, vorrà portare l'arte alla competitività solo attraverso la qualità, qualità che si può avere solo grazie all'educazione del popolo, avendo come modello le “Arte & Crafts”, ed orientando l'arte e il popolo verso l'industria; Karl Schimidt fonda i Laboratori di Dresda per l’artigianato, e nomina Behrens direttore; Herman Muthesius fu inviato a Londra per studiare l’architettura e il design inglesi. Al suo ritorno in Germani divenne consigliere del Ministero prussiano del Commercio, con l’incarico di riformare il programma di istruzione delle arti applicate. Herman Muthesius Muthesius dopo il suo ritorno in Germania scrive il libro “Englische Haus” dove parla della buona architettura e del buon design, spiegando che alla loro base c'è la padronanza del mestiere e l'economicità, si deve rifiutare il mondo del lusso e mettere da parte per sempre l’Art Nouveau. Muthesius si allea con Schimidt e Naumann contro il gruppo di artisti e artigiani conservatori noto come Unione per le Arti applicate tedesche. I tre fondano “Deutsche Werkbund”, una lega del lavoro alla quale partecipano dodici architetti e si punta al loro talento per la produzione essenzialmente in serie. Peter Behrens È uno degli architetti più importanti tedeschi. Ha un interesse per temi legati al vivere moderno ed è tra i promotori dell'“Unione delle officine di Arti e Mestieri”. Diviene architetto quando allestisce la “Colonia degli artisti” per l'apertura. Successivamente progetta “Casa Behrens”. La casa ha gli spigoli marcati, progetta casa sua come se fosse una mostra, uno spazio espositivo. - Progetta la “Fontana dei geni alati” nell'atrio del padiglione di Amburgo all'Esposizione Internazionale di Torino. L'elemento centrale dell'atrio del padiglione era costituito da una vasca incassata nel pavimento, circondata sui lati longitudinali da un basso parapetto in ferro e sui lati trasversali da figure in pietra e in bronzo, che raffiguravano due angeli, con lo sguardo rivolto verso il basso. La linea energicamente sinuosa e la forma espressivamente accurata erano combinate insieme. - Entrando a far parte dell’AEG, Behrens si dovette scontrare con la realtà brutale del potere industriale. Realizza la nuova fabbrica “Turbinenfabtik” che rappresenta una nuova etica di costruzione. Il palazzo è leggero e trasparente. Il palazzo è fatto interamente di acciaio, con travi inclinate verso l'interno. Il logo della società si trova sulla finestra centrale. Gli elementi apparentemente potenti e massicci sono costituiti da una leggera pellicola di cemento sostenuta da un tralcio di acciaio. La Catena di Vetro: l'architettura espressionista in Europa L'architettura Espressionista si apre con uno scritto di Paul Scheerbart “Glasarchitektur”, in cui sostiene che l'architettura non può essere fatta se non di cristallo e stabilisce dei temi ben precisi: modernità dell'architettura; uso del cristallo. Scheerbart era un poeta. Bruno Taut - “Padiglione di cristallo” fu realizzato per l'Esposizione del Werkbund di Colonia. ''La luce vuole il cristallo. Il vetro porta con sè una nuova epoca. Siamo rattristati dalla cultura del mattone. Senza un palazzo di vetro la vita diventa un peso.'' queste frasi sono scritte all'intero e all'esterno del padiglione. La parte del basamento è molto forte e viene sfondata dalla rampa di scale arrotondata. La seconda parte dell'edificio è fatta da pilastri che sostengono la calotta, ultima parte a forma di cilindro, per poi trasformarsi in una cupola ispirata all'arte araba. Gli archi che si incrociano nel vetro evocano un fiore e ogni vetro ha un colore diverso che va dal bianco al giallo. - Il 3 dicembre del 1918 inizia la Prima Guerra Mondiale e molti artisti moriranno. La Russia decide di tirarsi fuori dalla guerra e sale al potere Lenin e ad ottobre inizia la Rivoluzione Socialista. Gli artisti si entusiasmano per questa rivoluzione iniziando a credere di poter creare una Repubblica Socialista. Si viene a create un nuovo gruppo “Novembergruppe” e realizzano i primi manifesti. Questa grande esperienza crea a sua volta un altro gruppo il “Consiglio del lavoro per l'arte” dove confluiscono tutti gli artisti socialisti come Otto Muller. Si tiene un'esposizione di architetti sconosciuti alla quale aderiscono oltre cinquanta esponenti dell'avanguardia berlinese. C’è un tentativo di un'insurrezione socialista, ma la polizia attacca violentissima e inizia la repressione, infatti la polizia gira casa per casa per impedire agli artisti di poter pubblicare qualsiasi opera inerente a questo movimento rivoluzionario. A questa situazione Bruno Taut altri tredici artisti decidono di creare una vera e propria città socialista moderna scrivendosi lettere sotto pseudonimo. Nasce così la rivista la “Prima Luce”, che pubblica le lettere e i disegni che gli artisti si sono scambiati. - Taut creerà una vera e propria società “Die Auflosung Der Stadte” che va contro la società urbana poiché lui va contro l'industria. La città si basa sull'agricoltura, sull'allevamento e sull'artigianato. I templi sono fatti di vetro e costruiti sulle Alpi. Il progetto era diviso per tre classi “Illuminati, Artisti e Bambini”. Erano tre classi fisicamente separate che avevano in comune “La Casa del Cielo” dove c'erano i governanti che regolavano i tre settori. Si crea così una cita totalitarista. La città era simile a un’antica Acropoli per la sua posizione in alto dopo una grande rampa di scale. Il palazzo centrale aveva la forma di una stella. - “Grosses Schauspielhaus” venne realizzato a Berlino. Era un teatro con 5.000 posti a sedere. I pilastri interni sono rivestiti da piccoli archetti che sembrano piovere dall’alto come in una grande caverna. L'architettura Espressionista voleva essere organica e dare la sensazione di un'architettura che respirasse. - “Grandi Magazzini” furono costruiti a Breslavia, esplose la moda degli edifici destinati ad uffici e a centri commerciali. Questi edifici furono costruiti anche a Stoccarda, Chemnitz e a Berlino. Sono edifici fatti prevalentemente di vuoti e di finestre. Al primo piano ci sono finestroni enormi per le vetrine dei negozi, ai piani superiori le finestre sono più piccole e sono collocate negli uffici. Una caratteristica fondamentale di questo edificio sono le pareti vetrate e ciò si può collegare immediatamente all'idea di trasparenza, questo è un luogo pubblico ed è aperto a tutti. C'è anche il discorso della luce che più è naturale e meglio è. Ma c'è anche il discorso legato all'architettura, tradizionalmente i muri esterni sono muri pieni interrotti dalle finestre, qui invece si ribalta. Il palazzo è fatto di acciaio, cemento e vetro e non c'è una facciata principale. Il tetto è piano e ciò è una pazzia poiché la Germania del Nord è soggetta a forti piogge e nevicate, ma lui sceglie questo tipo di tetto per spazzare via la tradizione, via i mattoni, via i tetti. Per lui il tetto moderno deve essere piano. Il primo piano è lontano dalla strada mentre il secondo piano si trova al di sopra di essa. Le facciate delle stanze hanno i balconcini a sbalzo. Nel bosco vicino al Bauhaus decise di realizzare quattro abitazioni in serie per le case dei docenti. Una sola casa era unifamiliare, quella per la famiglia Gropius, le altre tre erano bifamiliari. - “Poltroncina Wassily” realizzata da Marcel Breuer in onore a Kandinskij. La poltrona è fatta in acciaio, non ci sono spigoli ed è leggera. Per realizzare i braccioli usa delle fasce di cuoio. Per l'assemblaggio esclude la saldatura ed usa i bulloni - Gropius ritorna con l'idea delle case costruite come macchine. A Torten realizza case a basso costo con elementi prefabbricati, che vengono trasportati e montati secondo uno scema dei binari che facevano scorrere in maniera consecutiva i vari materiali che servivano per la costruzione. Sono case a due piani, esteticamente non belle, destinate ai proletari. - “Demmerstock”, rappresenta la città futura che da un taglio netto col passato, negli isolati non sarà più presente la piazza diventando stecche strette e lunghe. Gli edifici sono in linea e sono alti così da contenere più case. Viene creato uno spazio interno destinato al verde. C'erano balconate grandi e le case erano orientate ad Ovest e ad Est. III Fase: 1928-1923: Gropius si dimette e con lui se ne vanno anche altri. Diventa direttore Hans Emil che riorganizza la didattica dividendola in quattro sezioni: edilizia, pubblicità, prodotti in legno e metallo, tessuti. Nascono nuovi corsi e cambiano anche i docenti. In quel periodo c'erano problemi politici in Germania e il Bauhaus viene collegato al Comunismo, anche se non era così. La scuola era ancora troppo funzionalista, si puntava alla massima qualità funzionale col minimo spazio e al minimo costo e, in oltre, si cercava di creare oggetti ergonomici, cioè gli oggetti venivano costruiti in base a studi sul corpo umano. - Ludwig Hilberseimer “Progetto di città verticale”. Le varie funzioni sono distinte per zone arrivando ad un'urbanistica divisa per zone. Sui blocchi a livello delle strade ci sono negozi ed uffici, mentre in alto c'è l’area pedonale con le zone residenziali e ci sono dei ponti che collegano le varie zone. La città nuova è pulita, lineare e verde, in contrapposizione alla città storica caotica. Nel sottosuolo c'erano le linee ferroviarie. Chiusura del Bauhous - Nell'ottobre del 1932 muta lo scenario politico, c'è sempre di più una forte pressione di destra che origina una crescente ostilità verso il Bauhaus che veniva accusato di essere un edificio Comunista. La scuola tenta di sopravvivere esiliata alla periferia di Berlino con Mies alla ricerca di un compromesso ma non può accettare le proposte del governo nazista e il Bauhaus viene definitivamente chiuso. La Nuova Oggettività: Germania, Olanda e Svizzera Il termine “Nuova Oggettività”, agli inizi degli anni Trenta, aveva assunto il significato di approccio non sentimentale alla natura della società. Verrà usata per disegnare una <<nuova oggettività>> e un atteggiamento di impronta dichiaratamente socialista nei confronti dell’architettura. Con l’apertura delle relazioni russo-tedesche, Lissitzky ed Ehrenburg si recarono a Berlino in veste di ambasciatori culturali dell’Unione Sovietica, con l’obiettivo immediato di organizzare un’esposizione ufficiale dell’arte russa d’avanguardia. Essi pubblicarono il primo numero di una rivista d’arte, in tre lingue, e in copertina riportava tre immagini significative: una fotografia di uno spazzaneve e le icone fondamentali dei Suprematismo, un quadrato e un cerchio nero. Lissitzky e Stam si trasferirono a Zurigo dove formarono il gruppo di sinistra ABC, che fissa il suo programma funzionalista e anti- monumentale. L’impegno di ABC per un approccio oggettivo, sia nel campo della costruzione che nella vita, derivava dalla deliberazione di porsi esclusivamente al servizio dei bisogni collettivi. - Meyer e Wittwer realizzano il “Progetto per la sede della Società delle Nazioni”. Da un punto di vista strutturale sul loro uso di un modulo standard generalizzato sarebbe stato perfettamente adeguato all’uso della prefabbricazione. Il fatto che l’edificio fosse sospeso su pilastri era giustificato dalla sistemazione al piano terra di parcheggi. I pozzi degli ascensori sono rivestiti in vetro in modo da rilevare l’estetica della macchina in azione. - Stam fece ritorno in Olanda. Il suo pensiero andava contro la tradizione urbana di Berlage della strada. Per il “Quartiere Rokin” di Amsterdam, la continuità della strada è negata da un blocco per uffici tutto sopraelevato, mentre il piano terra è riservato ai parcheggi, a mostre e alla circolazione pedonale. Stam rappresentò l’Olanda all’incontro che segnò la fondazione del Congresso Internazionale d’Architettura Moderna (CIAM). Subito dopo questa riunione, il movimento olandese si consolidò grazie alla fusione del circolo funzionalista di Amsterdam noto con il nome De 8. - Haesler sviluppò un modello di case in linea in un sistema in cui le case a schiere dovevano essere distanziate non meno del doppio dell’altezza della schiera stessa, divenne una formula normativa della “Nuova oggettività” e fu ripetuta in quasi tutti i progetti per la residenza realizzati in Germania. In questi piani i soggiorni erano esposti a Sud o ad Ovest e si affacciavano su uno spazio verde comune. Questi lotti erano suddivisi in piccoli appezzamenti per ogni famiglia destinati alla coltivazione di orti. Haesler sviluppò anche l’appartamento-tipo di base: era costituito da un soggiorno/pranzo, una piccola cucina, un gabinetto e tre/sei camere da letto. Lo scarso mobilio degli spazi comuni sintetizzava l’interno della “Nuova Oggettività”: freddo e austero, ma allo stesso tempo scintillante, grazie all’impianto elettrico accuratamente studiato nel dettaglio. - Con la nomina di May ad Architetto capo di Francoforte, la costruzione di insediamenti operai assunse una scala senza precedenti. Il razionalismo di May era temperato da una sensibilità per la tradizione. Le 15.000 unità abitative portate a termine sotto la direzione di May ammontano a più del 90% delle residenze costruite a Francoforte nell’intero periodo. - Lo Stato assistenziale non poteva essere mantenuto di fronte al crollo del mercato finanziario, che accompagnò la depressione economica mondiale. Il commercio con l’estero crollò, i prestiti furono revocati e la Germania ripiombò nel caos economico e politico. Ciò ebbe come effetto di far slittare l’opinione pubblica a destra e di segnando il destino degli architetti tedeschi aderenti alla “Nuova Oggettività”. Non restò altro che emigrare. Con la presa del potere del Nazionalsocialismo, gli architetti che restavano furono costretti a ritirarsi dalla professione o abbandonare il paese, molti emigrarono in America. “De Stijl”: l’evoluzione e la dissoluzione del Neoplasticismo Il movimento olandese De Stijl, la cui durata fu di soli quattordici anni, era centrato attorno all’attività di tre persone: i pittori Piet Mondrian e Theo van Doesburg e il disegnatore di mobili e architetto Gerrit Rietveld. Tutti facevano parte di firmatari del manifesto in otto punti, pubblicato sul secondo numero della rivista De Stijl. Questo, che costituiva il primo manifesto De Stijl, proclamava un nuovo equilibrio tra individuale e universale e la liberazione dell’arte sia dai vincoli imposti dalla tradizione che dal culto della personalità. Questo aspirazione universale e utopistica era sintetizzata nell’aforisma: “L’obiettivo della natura è l’uomo, l’obiettivo dell’uomo è lo stile”. Schoenmaekers derivò il termino di Neoplasticismo e pure da lui derivò la registrazione della gamma dei colori ai soli colori primari. Nonostante questa influenza di carattere formativo, Schoenmaekers non giocò un ruolo diretto nell’evoluzione estetica di De Stijl. I fase: Le prime fasi di De Stijl furono caratterizzate da una attività architettonica relativamente scarsa. - Rietveld realizzò la “Sedia rosso/blu”. Questo semplice pezzo di arredamento, che si basava su una tradizionale sedia inclinabile, costituì la prima occasione per una proiezione dell’estetica neoplastica nelle tre dimensioni. Oltre alla sua articolazione, la sedia era notevole per l’uso esclusivo di colori primari insieme ad una struttura nera, una combinazione che, con l’aggiunta del grigio e del bianco, doveva diventare lo schema cromatico usuale del movimento De Stijl. - La composizione del gruppo era radicalmente cambiata, molti artisti olandesi si dissociarono da De Stijl, Van Doesburg si trovò costretto a “reclutare” nuovi artisti all’estero. Dei nuovi membri di quell’anno soltanto ino era olandese, l’architetto Van Eesteren, mentre gli altri erano russi e tedeschi. Gropius invitò Van Doesburg a partecipare al Bauhaus, ma il suo breve soggiorno a Weimar provocò una crisi all’interno del Bauhaus. II fase: Di maggiore importanza per la seconda fase del movimento De Stijl fu l’incontro di Van Doesburg con Lissitzky. Van Doesburg e Van Eesteren riuscirono a fissare lo stile architettonico del Neoplasticismo in una mostra delle loro opere a Parigi. Oltre agli studi asimmetrici essa comprendeva il progetto per una “Casa per Rosenberg” a due altri lavori cioè: lo studio per l’“Interno di un atrio universitario” e il “Progetto per la casa di un’artista”. III fase: La terza ed ultima fase dell’attività di De Stijl fu annunciata da una drammatica frattura tra Mondrian e Van Doesburg, poiché quest’ultimo aveva introdotto la diagonale nei suoi quadri, in una serie di “Contro-composizioni”. - Lontano dalla concezione di Van Doesburg di uno spazio anticubico descritto nei suoi 16 Punti di una Architettura neoplastica “Il Café L’Aubette” a Strasburgo comprendeva due grandi locali pubblici e spazi di servizio sistemati all’interno di una struttura del 18° secolo. L’Aubette costruisce l’ultima opera architettonica neoplastica di qualche importanza. Dopo di allora quegli artisti che erano ancora membri di De Stijl subirono sempre più l’influenza della “Nuova Oggettività”. L’ideale neoplastico di riunire tutte le arti e di superare la divisione tra arte e vita era stato abbandonato. Soltanto Mondrian, degli artisti che originariamente facevano parte di De Stijl, sembra essere rimasto legato ai rigorosi principi del movimento, alla linea ortogonale e ai colori primari, che erano gli elementi costitutivi della sua opera matura. racchiudono. Attraverso la rampa si sale sul tetto. Il tetto è piano e c'è un solarium, un giardino pensile e uno stenditoio. Questa villa descrive a pieno i cinque punti dell'architettura stabiliti da Le Corbusier, che sono: 1. I Pilotis, essi sono pilastrini cilindrici fatti di cemento armato, hanno una funzione statica e servono a reggere la costruzione, però hanno anche una funzione estetica. Separano la costruzione dal suolo e isolandola da esso rendono la costruzione leggera ed aerea; 2. Il tetto giardino, nella tradizione architettonica Nord Europea una caratteristica delle architetture è quella di avere dei tetti spioventi molto acuti, poiché sono frequenti piogge e nevicate, ma Le Corbusier si allontana da ciò e si collega alla tradizione mediterranea rendendo il tetto uno spazio utilizzabile. Le Corbusier per risolvere il problema della pioggia e della neve pavimenta il terrazzo con delle lastre quadrate di cemento e riempie i giunti con uno strato di sabbia che copre con le mattonelle. In questa sabbia prevede di seminare erba e fiori così da trasformarlo in una terrazza-giardino, e grazie a ciò la neve e l'acqua vengono assorbiti; 3. La pianta libera, dato che Le Corbusier si avvale del cemento armato non è più condizionato dai muri portanti e grazie a ciò può giocare con la pianta come vuole; 4. Le finestre a nastro, Le Corbusier sente l'influenza di Gropius, ma a differenza sua non farà tutta la parete vetrata, realizzerà una finestra a nastro, cioè invece di fare finestre singole e staccate fra di loro, crea un'unica finestra continua che inonda la casa di luce naturale; 5. La facciata libera, di solito nell'architettura tradizionale sui quattro lati che costituiscono l'edificio ce ne sta uno più importante dove l'architetto presta più attenzione rispetto agli altri, la facciata. Per Le Corbusier invece non esiste il discorso della facciata, per lui tutti e quattro i lati dell'abitazione sono ugualmente belli e importanti. Questi sono i cinque punti dell'architettura Razionalista di Le Corbusier che valgono in tutti i suoi edifici. - Il primo progetto del Movimento Moderno è per un importante struttura pubblica che ha molti vincoli è il concorso per il “Palazzo delle Nazioni” a Ginevra. Il bando prevedeva due edifici il “Segretariato” e l'“Assemblea”. Sono edifici di grande importanza poiché fanno strada all'affermazione di un movimento. Nell'“Assemblea” c'è simmetria, mentre nel “Segretariato” no. Il padiglione del “Segretariato” affaccia sui giardini. Ci sono pensili che coprono i locali delle commissioni ristrette. Ogni ufficio di questi importanti settori affaccia su un sito magnifico. Sul tetto c'è il ristorante con il giardino per il personale. Il rivestimento dei muri è in granito lucidato. Le finestre sono in cristallo. Questo edificio è una fabbrica non un'architettura. Le Corbusier e la “Ville Radieuse” Partecipa al “Piano per una città per tre milioni di abitanti”. I principi fondamentali del progetto saranno: decongestionamento del centro delle città; incremento della densità di popolazione; incremento dei mezzi di trasporto; aumento delle superfici verdi. Al centro c'è la stazione, in direzione Nord-Sud e Est-Ovest sorgono le grandi arterie di attraversamento destinate al traffico veloce. Ai piedi dei grattacieli c'era una vasta zona verde con giardini. Nei parchi c'erano ristoranti, caffè, negozi di lusso, teatri, etc. I grattacieli ospitano il mondo degli affari. A sinistra ci sono i grandi edifici pubblici come musei, il municipio, i servizi urbani. Più lontano, sempre sulla sinistra, c'è il giardino all'inglese, destinato a far fronte alla normale espansione del cuore della città. A destra ci sono le zone industriali con i loro scali merci e depositi. La città era formata da ventiquattro grattacieli, da abitazioni urbane e da città giardino. È una città che rappresenta sia il centro del potere, sia il centro economico. Questi edifici della città residenziale si chiamano L'Immeule Villa. Sono unità residenziali ad alta densità formate da doppi piani. Le case vengono messe una sopra all'altra, infatti questo edificio è fatto da 120 ville sovrapposte. Sono formate da tetti giardino e da spazi sociali comuni e c'è anche del verde sul bordo dell'area. - “Casa appartamenti” costruita a Parigi. Questo edificio entra in conflitto con la città storica. Crea una doppia parete vetrata con più tipi di vetro, quello armato, quello dei mattoni in vetro del Nevada, e i vetri trasparenti. La facciata è stretta e lunga. È un edificio di otto piani e proprio agli ultimi due c'è la casa e lo studio di Le Corbusier dove vivrà fino alla sua morte. La facciata della sua casa è più arretrata delle facciate sottostanti poiché la sua facciata si affaccia sul tetto dove si costruisce un tetto-giardino personale al quale si arriva tramite la scala coperta da una tettoia a sbalzo. - Si passa da una forma astratta a una forma che scaturisce dalla costruzione stessa, come per la “Casa Errazuriz”. Questa casa ha il tetto inclinato ed è fatta di legno e di pietra. Le Corbusier e la monumentalizzazione dei linguaggi “spontanei” - “Casa per week-end” la pianta è molto moderna, all'interno le porte sono mediterranee ricoperte di erba. Lascia la pietra a vista ed usa la ceramica, i mattoni, il cemento armato compensato ed il vetrocemento. L'entrata ha una copertura e di lato c'è una parete di mattonelle di vetro. La casa è molto bassa per mantenere la privacy, ma soprattutto sarà completamente coperta dal bosco circostante. - “Padiglione Les Temps Npuveaux” costruito a Parigi, Le Corbusier fa un esperimento con fili d'acciaio legati a dei cavi che lo uniscono al suolo. La struttura è leggera in tela ma c’è anche il cemento armato e cavi d'acciaio. Richiama l'architettura delle tende ma con tracciati regolatori. - “Unitè d'Habitation de Marseille” è un edificio civile di Marsiglia, progettato da Le Corbusier. In uno scenario di devastazione e macerie, le varie nazioni europee avviarono dei grandi progetti di ricostruzione. L'Unité d'Habitation venne concepita come una "città verticale" caratterizzata da spazi individuali inseriti in un ampio contesto di aree comuni. L'edificio si sviluppa su 18 piani e, osservando il basamento, si può notare l’adozione di grandi pilotis di forma tronco-conica che sorreggendo tutto il corpo di fabbrica, sostituendo i setti portanti. Usa ampie finestre "a nastro" lungo le pareti perimetrali. I prospetti sono scanditi da ripetuti moduli rettangolari caratterizzati dalla presenza del colore, in netto contrasto con l'uniformità cromatica del cemento armato che caratterizza l'intera struttura. Al settimo e ottavo piano, un ampio corridoio interno, che percorre longitudinalmente la struttura come una sorta di strada, consente l'accesso ai principali servizi utili alla collettività: una lavanderia, un supermercato, un albergo con 21 camere, una biblioteca e poi svariati negozi, ristoranti e uffici. Gli interni dell'edificio sono caratterizzati dalla presenza del colore, utilizzato come elemento di arredo. Al di sopra e al di sotto del settore centrale dedicato ai servizi vi è la parte residenziale dell'edificio. Analizzando la planimetria degli appartamenti è interessante notare come Le Corbusier abbia concepito delle unità abitative tutte uguali e di dimensioni medio-grandi, quasi fossero oggetti da assemblare in serie. Ciascuna di esse è del tipo duplex, ovvero disposta su due livelli diversi, collegati da una scala interna e gli ingressi sono disposti lungo ampi corridoi interni. L'ennesima innovazione è il "tetto giardino", il quale ospita svariati locali ad uso comune come la palestra, una piccola piscina, l'asilo nido, un solarium, un auditorium all'aperto e un percorso ginnico. - “Cappella di Notre-Dame du Haut” Le Corbusier fa una cosa fuori dal normale, realizza un edificio che rinnegherà completamente ciò che aveva fatto nell'architettura. Questa chiesa è dedicata a Maria e si trova in Francia a Rinchamp. È saltata completamente ogni forma geometrica infatti qui le linee sono curve. In tre punti il setto murario si curva al suo interno e si formano all'interno tre cappelle. Le Corbusier ha lasciato scritto che l'idea per il tetto gli è venuta da un guscio di granchio che aveva nel suo studio. Mentre a “Villa Savoye” l'edificio è tutto intonacato di bianco qui il tetto è stato volutamente lasciato nel suo colore originale. La cosa che colpisce è che dove finisce il muro e comincia il tetto c'è una linea di luce. Ci sono dei pilastrini che mantengono il tetto situati con un intervallo talmente lungo che quando si sta all'interno della chiesa i pilastrini non si notano e si ha la sensazione che il tetto sia staccato dal muro. Le finestre sono delle aperture di misure e di profondità diverse, alcune prendono tutta la profondità del muro altre invece si interrompono prima. Sembra un'enorme architettura abitabile e abitata. cuscinetto fra il terreno e la casa per motivi funzionali, così da ottenere un piano più regolare. La casa entra in evidente contrasto con i vicini edifici eclettici. Il prospetto è essenziale, antidecorativo, creare un blocco rettangolare allungato con il lato lungo parallelo alla strada. Mies pone gli ambienti più importanti dall'altro lato verso il giardino. Il vero fulcro del soggiorno non sarà più il camino, Mies sceglie di fare ciò come scelta simbolica per una nuova cultura dell'abitare, il cuore della casa non volge le spalle all'esterno ma obbliga ad aprirsi con esso. Non è una natura naturale ma è una natura ricreata. Ci sono due lastre di vetro parallele e fra i due vetri c'è un piccolo giardino artificiale. La natura artificiale è sia un medium fra la natura esterna e la natura interna, ma anche una distanza fra l'interno e l'esterno. L'onice è il protagonista dell'abitazione, scelto poiché sotto la luce diretta diventa parzialmente traslucido, è l'unica lastra che funge da parete, dividendo lo studio dal soggiorno. Andrà a Parigi a scegliere il pregiatissimo legno di ebano, 12 tavole, con il quale realizzerà la divisione per la sala da pranzo. Per il tavolo userà l'ebano per il piano e per la base l'acciaio cromato. Vicino alle finestre Mies mette dei tubi in acciaio così da evitare la condensa fra i vetri, poiché questi tubi sono dei termosifoni. Lo spazio della sala da pranzo può essere ulteriormente chiuso e diviso dal resto della casa grazie a una tenda che si trova alle estremità del muro di legno. Con il sole estivo la sala da pranzo viene rivestita dall'oro. Mies usa materiali pregiati per questa casa come il linoleum bianco per rispecchiare il soffitto, i tappeti in lana naturale e le tende in seta. Mies realizza anche un'altra stanza importante, la stanza della “Televisione”. Farà un buco quadrato nella parete chiusa da un vetro che va verso questo retrostante ripostiglio, adiacente alla scala, dove c'era un proiettore che proiettava da dietro sulla finestra uno schermo tipo TV. - Realizza “Casa modello per la mostra”. Costruisce l'abitazione del nostro tempo. Dei setti si prolungano all'esterno e collegano l'interno della casa con l'esterno. Mies van der Rohe e la Monumentalizzazione della tecnica - Realizza il “Progetto per la Reichsbank” a Berlino. C'è un ritorno al classicismo. È la prima apparizione di una tendenza alla monumentalizzazione della tecnica e della simmetria. - Mies inizia a formare i suoi edifici attraverso l'eliminazione, la forma è creata attraverso la sottrazione. Porta il classicismo alla modernità. La generalità delle sue abitazioni offre un massimo numero possibile di funzionalità grazie alla loro flessibilità. Il risultato di tutto ciò è arrivare all'ideale dell'illimitato spazio flessibile. La formula ideale di Mies aspira alla leggerezza dello zero, un nulla che abbraccia tutto. Per Mies il massimo della definizione e chiarezza si trova nella riduzione che vede come unica via possibile per materializzare il sogno di ogni vero architetto, dare forma architettonica al silenzio che tutto dice a quella libertà che si fa poesia. Progetterà uno “Schema preliminare per l’Illinos Institute of Technology” di Chicago, del quale diventerà direttore, idealizzando il campus sulla base di un rigoroso impianto a reticolo modulare. - “Casa con tre corti”, c'è un grande giardino e la casa è circondata da un recinto che la isola dall'esterno. Il tetto è sorretto sa sottili pilastrini d'acciaio che si posano sul muro in mattoni. Le stanze dell'abitazione si aprono su tutti i lati sul giardino. Questa disposizione su corte è stata pensata da Mies per un impiego urbano, l'abitazione viene protetta dall'esterno ed è possibile vivere al riparo in spazi di grande semplicità che si prolungano verso la natura. Progetta un “Gruppo di case su corte”, le abitazioni sono estraniate dal mondo esterno e racchiudono la natura all'interno. Il muro divide gli spazi creando tre lotti di grandezza differente che vengono separati fra di loro da altri muri. Una parte di ogni corte è protetta da un tetto piano che si prolunga a coprire le stanze dell'abitazione che si affacciano sulla corte. Questo tipo di casa conduce alla creazione di quartieri intimi, quasi segregati, il singolo può vivere indisturbato e libero. - “Lake Shore Drive Apartaments” sono due torri di appartamenti in vetro e acciaio lungo il lago Michigan, a Chicago. I principi di progettazione furono copiati in modo estensivo e ora sono considerati caratteristici del moderno stile internazionale nonché essenziali per lo sviluppo di moderna architettura high-tech. Le torri non erano del tutto ammirate al momento della loro co- struzione, eppure sono diventate il prototipo di grattacieli in acciaio e vetro in tutto il mondo. Le torri incarnano un tono modernista con la loro verticalità, le griglie di acciaio, le facciate continue in vetro e la completa mancanza di ornamenti. Gli inquilini dovevano accettare le tende neutre e grigie che erano uniformi in tutti gli edifici, non erano permesse altre tende o persiane per non rovinare l'aspetto esteriore. - “Casa Farnsworth” è uno dei più celebri progetti dell'architetto Ludwig Mies van der Rohe. Progettata e costruita come casa per i weekend, con al centro il blocco dei servizi. È collocata a 80km da Chicago. La casa in vetro e acciaio fu commissionata da Edith Farnsworth, che desiderava un luogo dove poter godere della natura e dedicarsi ai suoi hobby. Mies creò una casa che è divenuta uno dei simboli del movimento moderno. La casa è registrata nel Registro Nazionale ed è segnalata come Monumento Storico Nazionale dal Dipartimento dell'Interno degli Stati Uniti. Le caratteristiche essenziali della casa sono immediatamente evidenti. L'uso di pareti vetrate apre l'interno verso l'ambiente circostante. I bordi delle lastre sono caratterizzati dall'uso di acciaio dipinto di bianco. La casa è sopraelevata mediante 8 pilastri, anch'essi in acciaio bianco. - “Crown Hall” è considerato architettonicamente significativa perché Mies perfezionò lo stile di base dell'acciaio e della costruzione in vetro. Situato in posizione centrale nel campus dell'Illinois Institute of Technology, a Chicago. L'edificio a due livelli è configurato come una forma rettangolare pura. Il livello inferiore è costituito da stanze suddivise in compartimenti, il livello superiore ha solo una grande aula aperta. - “Seagram Building” si trova a New York. Fu progettato da Mies in collaborazione con Philip Johnson. È un grattacielo di 38 piani. Fu progettato come quartier generale delle distillerie canadesi. L'interno del fabbricato venne progettato per creare una sensazione di continuità con la struttura a vista delle finiture esterne in vetro e bronzo. Gli elementi strutturali dovevano essere visibili. Il grattacielo era costituito da una struttura a scheletro in acciaio portante, a cui erano appesi i pannelli in vetro a chiusura esterna. La nuova collettività: arte e architettura nell’Unione Sovietica Il movimento culturale russo si autonominò “I Vagabondi”, dissociandosi dall’Accademia di Pietroburgo per porsi come artisti che portavano la loro arte al popolo. Le opere della colonia erano modeste, semplici, in contrasto con l’esuberante vitalità del movimento panslavista nelle arti. L’architettura russa, nonostante la prodigiosa produzione, rimaneva divisa dal punto di vista dello stile. Di grande importanza per l’architettura post-rivoluzionaria fu la tra- sformazione del movimento slavofilo in una forza culturale di origine rurale, che si ispirava alle teorie dell’economista Alexander Malinovsky, il quale si autodesignò Bogdanov. Malino- vsky fondò l’Organizzazione per la Cultura Proletaria. Questo movimento attraverso una superscienza chiamata “tecnologia” avrebbe fornito alla nuova collettività gli strumenti natu- rali per innalzare ad un livello più alto di unità sia, la cultura tradizionale, che la propria specifica produzione materiale. La cultura russa d’avanguardia si era sviluppata in due ten- denze. La prima di queste era rappresentata da una forma d’arte sintetica, non utilitaria. La seconda tentava di forgiare una nuova unità culturale a partire dalle esigenze. Furono fon- dati a Mosca l’Istituto per la Cultura Artistica e Studi Superiori Artistici e Tecnici, per la for- mazione nel campo dell’arte, dell’architettura e del design. Una cultura specificamente rivo- luzionaria era emersa spontaneamente dalle esigenze di comunicazione della Rivoluzione. L'arte grafica venne a giocare un ruolo fondamentale nella diffusione del messaggio della rivoluzione. Essa si svolgeva per le strade, si manifestava nei treni, nelle imbarcazioni della propaganda Agit-Prop, e nel piano di propaganda lanciato dall'autorità. Il compito centrale consisteva nella diffusione di una informazione ufficiale, attuata attraverso la produzione di spettacoli teatrali e cinematografici e una grafica esortativa. Lenin diffidò dall'affermazione radicale di Bogdanov, il quale sosteneva che vi erano tre vie autonome che portavano al socialismo: quella economica, quella politica e quella culturale. Tuttavia, l'ethos della cultura Agit-Prop sopravviveva, continuava a trovare espressione nei numerosi progetti informativo- didattiche. Il gruppo Asnova cercava di raggiungere un’estetica scientifica e di inventare nuove forme edilizie che avrebbero dovuto soddisfare le esigenze del nuovo Stato socialista. Di qui la preoccupazione per il club operai e per le attrezzature ricreative, la cui funzione era concepita come quella di nuovi condensatori sociali. La morte di Lenin prospetto il problema di trovare uno stile adeguato per la sua tomba. La maniera produttivista era troppo incorpo- rea per conservare le spoglie del fondatore dello Stato socialista. Peraltro, il Neoclassicismo, con le sue connotazioni idealistiche, era altrettanto inadeguato. Con la morte di Lenin, il periodo eroico della Rivoluzione giunse alla sua fine. Niente era stato realizzato a partire dall'inizio della prima guerra mondiale, e il Congresso del Partito, riconobbe che la residenza costituiva la questione più importante nella vita materiale dei lavoratori. Questa situazione comportò la fondazione di un nuovo gruppo: l'Associazione degli Architetti Contemporanei. Fin dal principio l’OSA tentò di trasformare il modus operandi dell'architetto, da persona che tradizionalmente aveva un rapporto di tipo artigianale con il suo cliente a un nuovo tipo di professionista, che era in primo luogo un sociologo, poi un politico e in fine un tecnico. I suoi interessi principali erano: la questione della residenza collettiva e la creazione di appropriate unità sociali; il processo di distribuzione, cioè il trasporto in tutte le sue forme. Tutta questa attività spinse il governo a costruire un gruppo di ricerca per la standardizzazione della re- sidenza sotto la direzione di Ginzburg, vennero sviluppate una serie di unità, che dovevano avere un accesso diretto ad un blocco complementare che conteneva: mensa, palestra, biblioteca, un nido d'infanzia ed un giardino pensile. L’OSA aveva rivolto la sua attenzione al progetto di un altro tipo di condensatore sociale, il club operaio. 1. Una spazialità di segno nuovo: Ci fu a Chicago la “World Fair” per celebrare la scoperta dell'America. Venne realizzato il padiglione giapponese che ricostruisce il “Tempio Ho-o-den” e Wright resta molto colpito da questo edificio rappresentativo. Wright vede un monumento non chiuso ma che si collega con altri due edifici attraverso delle coperture. Gli interni erano tutti collegati fra di loro poiché non c'erano muri che dividevano gli spazi, ciò è tipico dell'architettura giapponese. C'era uno spazio centrale chiamato “Tokonama”. Gli interni non hanno decorazioni e c'è l'idea di uno spazio libero e flessibile. 2. Un linguaggio personale e americano: Crea il suo “Studio” a Oak Park collegandolo, attraverso un annesso, alla sua abitazione. Il suo studio avrà un lucernario che gli permetterà di avere della luce diretta sui tavoli da lavoro che posizionerà proprio sotto al lucernario. 3. Una nuova tecnica del costruire e una nuova organizzazione del lavoro di studio: Si inizia a sentire il bisogno di avere un controllo totale sull'organizzazione dell'intero progetto. Iniziano a crearsi delle squadre di lavoro che prevedono: colui che si occupa delle strutture, un arredatore, un design del paesaggio, dei mosaicisti, dei tessitori, scultori e dei vetrari. - “Complesso di appartamenti Francisco Terrace”, sono appartamenti per la piccola borghesia di grande qualità. Wright immagina un grande edificio con gli appartamenti tutti uguali, riuniti in uno spazio interno così da creare un legame di comunità. Gli edifici sono molto semplici ed essenziali ma non rinuncia alla decorazione. Prairie Houses - Wright costruirà molte case che rispecchiano il tema della prateria in molte città americane. Tratterà questo tema fino al 1915. Porta avanti il mito della frontiera, della prateria, e il mito del moderno nella natura. La “Casa Hickox” è notevole per la chiarezza e per la sua struttura aperta. La composizione è formale e asimmetrica. La realizzazione di questa casa si ispira alle stampe giapponesi. - “Susan Lawrence Dana House” fu costruita a Springfield, questa casa esprime tutti i temi strutturali di Wright. Sono presenti una serie di blocchi collegati fra di loro da elementi di unione. Il soggiorno diventa il punto centrale ed è il punto dell'unione familiare dov'è collocato anche il camino ed è il punto d'arrivo della casa. Usa materiali tradizionali e ricorre all'uso degli archetti, accentuando così il tema simbolico dell'arco. L'interno della casa è caratterizzato da una spazialità fluida e sciolta attraverso spazi a doppia altezza. Vengono aboliti i corridoi e la divisione delle 'stanze'. - Wright costruisce la “Martin house”. Il controllo geometrico degli spazi tiene sotto controllo le connessioni tra gli spazi aperti e gli spazi chiusi. La pianta è a croce centrifuga e il suo nucleo più interno è raccolto intorno al camino. I muri vengono prolungati con l'intento di chiudere i giardini e gli spazi aperti. Wright crea dei mobili che si incastrano nei muri, quindi personalizzati per l'abitazione, così come i tavoli e le sedi che occupano tutto il restante spazio della stanza. Wright si concentra su tutti i particolari della casa come le vetrate decorate. - Wright progetta la casa per “Ward W. Willist” ad Highland Park. La pianta si organizza in quattro ali attorno al camino centrale. Queste ali si dividono in: atrio e ingresso, zona soggiorno, sala da pranzo, cucina e la camera per la servitù. L'uso di un unico materiale, il legno intonacato, per la facciata la rende unificata. Il tetto scuro va in contrasto con le pareti chiare della casa. La costruzione sembra sorgere dal terreno senza un vero e proprio zoccolo. Le sue case sono una sintesi di 'economia' etica ed estetica. Il suo gioco plastico di volumi non è mai arbitrario anzi per lui ogni spazio deve avere la sua altezza e la deve esprimere. - La costruzione del “Booth House” rende il paesaggio più bello di quanto non fosse prima che edificio fosse costruito. È il tipico esempio di costruzione organica di Wright dove si parla di natura nella casa e di casa nella natura. - Wright oscilla fra due tipi di importazione strutturale: “Hardy House” casa compatta, simmetrica e modulare; “Coonley House” policentrica e asimmetrica. - Wright introduce nell'abitazione “Robie House” una dialettica orizzontale e verticale. L'orizzontalità della casa è data dai tetti, dai muri e dai muretti che entrano in contrasto con la verticalità di alcuni elementi come il camino, che è il protagonista indiscusso dell'abitazione ed infatti è posto ancora al centro della casa ed è bloccato da due piloni. La casa ha un garage che sembra una grande bocca che accoglie l'automobile. Anche qui Wright posiziona i mobili fra le pareti e al centro della stanza posiziona solo i tavoli e le sedie. Le vetrate sono decorate con motivi geometrici. - I mobili di Wright sono molto semplici e continuano a mantenere questo contrasto tra ortogonalità e verticalità. Gli schienali delle sue sedie in legno sono molto alti e sono formati da linee verticali che toccano fino a terra, per poi essere spezzate dalle linee orizzontali che vanno a formare lo spazio dove sedersi. - Wright progetta l'“Unity Temple”, edificio pubblico. In questo tempio la luce veniva dall'alto grazie a un lucernario. Il tempio ha un grande spazio interno ed è sviluppato molto in altezza. Wright pone delle gallerie su tutti e quattro i lati e posiziona le scale negli angoli. In questo edificio c'è un simbolismo molto forte infatti Wright sceglie di fare le facciate identiche come simbolo di “unità”. Questo è il primo edificio di Wright che vede incorporati i condotti per il riscaldamento nella struttura. - “Larki Company Administration Building” fu costruito a Buffalo ma poi venne demolito. Sul primo piano c'era la hall e il raggruppamento della posta, il secondo piano era composto dal reparto delle macchine da scrivere, sul terzo piano c'era il servizio postale, al quarto piano c'era la sala posta e al quinto piano c'era un ristorante, la cucina, balconi, e un giardino d'inverno. Le porte d'ingresso, le finestre e i lucernari erano di vetro. Wright progettato gran parte dell'arredamento. - Viene costruito a Chicago il “Midway Gardens”, demolito successivamente. La moderna architettura dei giardini si è basata su rigorose forme geometriche. Cera una grande e aperta zona centrale, piena di tavoli e sedie, circondata da una serie di edifici a tre piani, con spazi interni per il ballo e altre attività, con dei balconi a sbalzo e tetti sporgenti. C'erano i giardini, le piscine, un padiglione di musica e un palcoscenico. L'edificio era fatto con mattoni gialli e blocchi di cemento modellato. Le sculture geometriche erano molto complesse. L'interno era altrettanto complicato e pieno dei mobili progettati da Wright. Frank Lloyd Wright e la “Disappearing City” La seconda fase significativa della carriera di Wright iniziò con il completamento della sua ultima casa in blocchi di calcestruzzo, realizzata a Tulsa, in Oklahoma. Wright aveva rico- nosciuto che il destino della macchina era quello di provocare una profonda trasformazione nella natura della civiltà. - I primi progetti edilizi di Wright che esprimevano questa nuova cultura uso- niana, “Torre ad appartamenti St Mark” e la sede del quotidiano “Capital Jour- nal”, erano di ton più urbano che rurale. Entrambi questi progetti consistevano in sistemi a sbalzo in cemento armato ricoperti da una membrana cristallina. A un livello simbolico essi incarnavano l’assimilazione della casa d’abitazione ai processi della natura, e dell’edificio destinato a luogo di lavoro all’idea di un sacramento. - Per Wright il termine “organico” significava l’uso dello sbalzo in calcestruzzo come se si trattasse di una forma naturale, simile ad un albero. Nel “Johnson Wax Administration Building” questa me- tafora organica si esprimeva in alte, esili colonne a fungo, che si assottigliavano alla base e costituivano il supporto principale all’in- terno di un locale per uffici a pianta libera, alto 9 metri. Queste colonne si risolvono a livello della copertura in grandi foglie di ninfee in calcestruzzo, tra le quali passa una membrana di tubi in vetro pyrex. Queste luci orizzontali a soffitto delicatamente sostenute dalle colonne, rappresentano l’apoteosi dell’immaginazione tecnologica di Wright. - “Municipio a Saynatsalo” è una microscopica città. Nonostante le piccole dimensioni dell'edificio l'articolazione è tale da costruire l'impressione di un villaggio. Le due aperture sui lati della corte centrale sono tagliate in maniera tale da creare prospettive che lasciano intravedere lo spazio raccolto già da fuori. Le elevazioni non sono mai continue, bensì spezzate da rientranze, ampie superfici vetrate, cambi di materiali, il cui uso è modulato da tessiture sempre diverse. Ciascuno dei quattro lati esterni si presenta con un carattere diverso in base alla stanza che si trova al suo interno. La corte, il cui spazio interno è un piccolo giardino, è circondata su tre lati da un portico vetrato, sul quarto dal piano alto della biblioteca. Lo spazio interno è organizzato intorno al percorso che collega l’atrio dell'edificio con gli uffici. Il corridoio vetrato mantiene una continuità visiva con la corte e ci si trova all'intero delle diverse sale. La sala consiliare, centro simbolico del municipio, è preceduta da uno stretto percorso in salita. Dal passaggio si entra finalmente nella sala, piccolo scrigno soffusamente illuminato da tre differenti aperture: una sottile, che consente la visuale verso la corte; la finestra maggiore, un grande riquadro sulla parete opposta all'accesso; sul fondo della sala, un lucernario nascosto fa entrare luce dall'alto. L'effetto di illuminazione complessivo è straordinario. - “Blocco d’appartamenti per l’Hansaviertel” è l’unità residenziale che Aalto ha presentato all'Internationale Bauausstellung Berlin. Si tratta del suo unico lavoro realizzato a Berlino. Ha progettato un elegante edificio dal linguaggio tipicamente urbano, in cui ha adottato tecniche sperimentali di prefabbricazione edilizia. L’edificio ha l'asse longitudinale orientato secondo l’asse Nord- Sud con una planimetria asimmetrica che riproduce una forma a U aperta verso est, ed è alto otto piani. Un basamento scuro stacca l’edificio dal suolo. Aalto ha elaborato una costruzione articolata composta da due corpi edilizi leggermente sfalsati tra loro e da un corpo comune con l'area d'ingresso. Le superfici esterne sono rivestite con pannelli quadrati in pietra bianca. I due vani scala, illuminati dall’alto da luce naturale, sono posti in corrispondenza degli angoli interni della pianta a U, che disimpegnano cinque alloggi ciascuno; nei vani scala sono presenti anche un ascensore, un montacarichi e uno scivolo per l'immondizia. Mentre nel seminterrato sono installati i servizi comuni, sul tetto piano è stata ricavata una grande superficie libera a disposizione degli inquilini. Al piano terra si trovano solo otto appartamenti, gli altri piani ne hanno. Il centro di ogni appartamento è occupato da un ampio soggiorno abitabile attorno al quale sono organizzati gli altri vani. Dal soggiorno si accede ai piccoli balconi. Giuseppe Terragni e l’architettura del Razionalismo italiano Il linguaggio che emerse in Italia dopo la fine della prima guerra mondiale rappresentava il Razionalismo italiano che si stava sviluppando. Il Gruppo 7, che si espresse per la prima volta su “Rassegna Italiana”, comprendeva tutti architetti provenienti dal Politecnico di Mi- lano. Il loro obiettivo era il raggiungimento di una sintesi tra i valori nazionalistici del Classi- cismo italiano e la logica strutturale dell'epoca della macchina. Il Gruppo 7 attribuiva un peso maggiore a una reinterpretazione della tradizione piuttosto che alla modernità. Nonostante ciò le prime opere dei razionalisti, in particolare quelle di Giuseppe Terragni, mostravano una preferenza per le composizioni basate sul tema delle industrie. - Terragni si affermò con la realizzazione del suo edificio di abitazione “Transatlantico” a Como, era una composizione simmetrica di cinque piani e manifestava l’interesse razionalista per lo slittamento delle masse. Men- tre gli angoli dell'edificio avrebbero dovuto essere pieni, in accordo con il canone classico, essi invece erano troncati, lasciando a vista i cilindri di vetro. - Il movimento razionalista italiano si costituì come gruppo ufficiale nel Movimento Italiano per l'Architettura Razionale. La sua influenza fu di breve durata. Bardi proclamò che l'archi- tettura razionalista era l’espressione del fascismo, ma poco dopo il Sindaco Nazionale degli Architetti toglierà il suo appoggio, dichiarando che l'architettura razionalista non era compa- tibile con il fascismo. Piacentini propose il suo stile littorio come stile ufficiale del partito. Pagano iniziò a dirigere la rivista “Casabella” e tentò di convincere i membri ancora incerti ad abbandonare lo stile di Piacentini in favore del razionalismo di Terragni. - Terragni produsse l'opera canonica del movimento nazionalista italiano, la “Casa del Fascio” o “Casa del Popolo” a Como. Progettata all’interno di un quadrato perfetto è alta esattamente la metà della sua lunghezza. Su ogni lato la finestratura e il rivestimento esterno dell'edificio erano trat- tati in modo da far notare la presenza dell'atrio interno. Il ruolo monumentale dell'edificio viene fissato dal leggero innalzamento su un basamento. L'edificio è trattato come se fosse una forma spaziale continua. L’inserimento dell'opera nel cuore del centro storico, il rivesti- mento in marmo e l'uso di un blocco di vetro, contribuiscono a creare un'opera meticolosa e monumentale. La “Sala commemorativa” viene progettata da Terragni come un rilievo a parete dinamico che univa elementi plastici, grafici e fotografici. - Dopo la seconda guerra mondiale il Razionalismo italiano entrò nella sua fase di declino. Adriano Olivetti, prese il posto del padre nella direzione della fabbrica di macchine da scri- vere, rivelò il suo interesse per l'architettura incaricando Figini e Pollini di progettare una serie di edifici per l’Olivetti a Ivrea; un nuovo centro amministrativo, abitazioni operaie e attrezzature collettive. Commissionò anche la pianificazione regionale per la Valle d'Aosta. - Terragni realizzò l'opera più metafisica di tutta la sua carriera, il “Danteum”, progettato come abbellimento monumentale della Via dell’Impero aperta da Mussolini nel bel mezzo della città antica. Questo progetto, che comprendeva blocchi gradualmente meno densi di spazi rettangolari, organizzati come dei labirinti, simboleggiava gli stadi dell’Inferno, del Pur- gatorio e Paradiso. L’area destinata al paradiso aveva 33 colonne e il soffitto in vetro. - Terragni adotta degli espedienti: l’uso di un dualismo; contrapposizione di vuoti o di masse parallele e rettilinee. Questa formula trova una forma concreta nella “Casa ad appartamenti”. Altera l'orientamento del prisma progettando una facciata primaria e una secondaria in modo tale da di- sporle ad angolo retto l'una rispetto all'altra. Perret e la rifondazione di Le Havre Auguste Perret ricevette l'incarico di coordinare un’équipe di progettisti al fine di redigere il piano di ricostruzione del centro storico di Le Havre, rasa al suolo dai bombardamenti dell'ultima guerra. Il suo nome venne estratto in un sorteggio e così, per un caso fortuito, negli ultimi dieci della sua vita realizza un'intera parte di città. Nel concepire il planovolumetrico Perret è consapevole di operare con una visione inattuale. Posto di fronte all’accumulo di detriti, in cui è ridotto il cuore della città, Perret imposta il segno della ricostruzione su un’idea chiara e solo in apparenza semplice: ricomporre il senso urbano della città storica distrutta, mediante una rigorosa grigia logica e da una serrata modularità cartesiana. Dai tracciati preesistenti vengono estratti i segni dell'impianto urbano, contraddistinto da una struttura triangolare data dall’intersezione dei tre principali assi viari. Le prime due strade, tra loro perpendicolari, si incrociano nella Place de l’Hotel de Ville, mentre la terza via le interseca lungo la direttrice diagonale che corre parallela al Fronte sul mare. Nei solchi di questo triangolo ritroviamo piazze e viali come elementi primari della città. All'edilizia residenziale fa da contrasto la monumentalità degli edifici simbolici, collocati nei punti focali della scacchiera urbana. Perret sceglie di non monumentalizzare il tessuto residenziale, preferendo lasciar emergere l'architettura degli edifici pubblici. La geometria del tessuto residenziale è data dalla costante ripetizione del modulo strutturale di 6,24 metri, che dà la possibilità di calcolare le suddivisioni interne. Ci fu una larga adozione di elementi prefabbricati che comportò un risparmio notevole nei costi di costruzione. La griglia modulare planimetrica non è intesa come un vero e proprio tracciato ippodameo, bensì come un ordine latente simile. Il tessuto residenziale è monotono, anche se ciò rientra nei presupposti del progetto, che affida alle abitazioni un ruolo non protagonista nella composizione urbana. Si ha comunque la sensazione che l'idea abbia ceduto il passo, in fase esecutiva, a una ripetizione eccessiva di elementi prefabbricati identici, producendo un involontario appiattimento estetico. A riscattare l'uniformità residenziale, subentra la “Place dell’Hotel de Ville”, concepita come una vasta piazza alberata, gli alloggi vengono contenuti nell’altezza di nove piani per lasciare emergere la grande “Torre del Municipio”, progettata in prima persona dallo stesso Perret. Il bianco esalta l'allegoricità di questa costruzione civica, le colonne dell’ordine gigante si innalzano dal basamento e sostengono il loggiato posto in alto. In asse con la Torre si sviluppa la Rue de Paris, la principale arteria commerciale concepita come un nastro di edifici porticati altri tre piani. La “Place de L’Hotel de Ville” è perpendicolare alla Rue de Paris, un lungo e largo viale alberato, delimitato da isolati della stessa altezza. A concluderla è la “Porte Océane”, un suggestivo complesso edilizio progettato come una quinta teatrale che inquadra nell'apertura verticale, tra le due torri, l'orizzonte del mare. La “Porte Océane” è sfiorata tangenzialmente dalla terza grande arteria viaria: il Fronte sul mare. L'asse di questo viale taglia diagonalmente la griglia urbana modulare. Sul Fronte sul mare si staglia l'altissima guglia della “Chiesa di St- Joseph”, altro edificio-simbolo della città. L’anziano architetto tenta di dare una forma moderna alla mistica verticalità del movimento gotico che aveva imparato ad apprezzare. Sotto questa moderna cattedrale Perret volle che fossero sepolte le sue spoglie. La ricostruzione del centro di Le Havre progettata da Perret resta un paradigma dell'unità tra architettura e urbanistica. Nell’assumere il principio della continuità storica sfidò i pregiudizi dei contemporanei.