Storia dell'arte Moderna, Poli - Parte 1, Schemi e mappe concettuali di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Storia dell'arte Moderna, Poli - Parte 1 e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Arte moderna: dal post-impressionismo al Dada – Poli 1.Ricerche post impressioniste Fry, nel 1910, concepisce il post impressionismo come reazione contro l’impressionismo. 1910-12: esposizioni impressioniste. I protagonisti erano Van Gogh, Gauguin e Cezanne. Il sistema del post impressionismo è regolato dalla sensibilità individuale dell’artista, il quale vuole trasmettere emozioni. Vi sono divergenze di opinione tra gli artisti, differenze di personalità, stile e di temi. Il fenomeno post impressionista ha il suo epicentro in Francia, a partire dal 1886, data dell’ultima mostra impressionista e dell’arrivo di Van Gogh a Parigi. Spiccano le personalità di Surat, Gauguin, Van Gogh e Cezanne. Vi è un distacco dalla corrispondenza pittura-sensazione ottica, si vogliono invece trasmettere emozioni e idee. Parigi, 1886: l’ottava mostra impressionista La presenza di Seurat e Signac costituisce la novità dell’esposizione. Il quadro di Seurat Bagno ad Asnieres, esposto due anni prima, si contraddistinse per la logica compositiva mediata e coerente. Il ritmo e la disposizione del paesaggio e delle figure sono regolati da un forte senso geometrico. La pennellata non è più libera, ma stesa mediante un ritmo regolare, che arriverà ad un tocco diviso a puntini. Domenica alla Grande-Jatte è il paradigma di un nuovo metodo di dipingere, che si concentra sulla pennellata, non più istintiva, ma precisa e calcolata. I tanti puntini di colore puro e ad una certa distanza vengono ricomposti nella retina dell’osservatore, imitando l’effetto della luce naturale. Il critico Fenéon sostiene la pittura dei più giovani Seurat e Signac, distaccandola in una chiave anti- impressionista. Il petit boulevard e il cloisonnisme Cloisonnisme (Anquetin, Bernard, Gauguin): pittura simile a quella delle vetrate medievali, che crea aree circoscritte, riempite da campiture di colore non modulate che esaltano la bidimensionalità del dipinto e il carattere decorativo. Dujardin (critico): viene espressa l’intima realtà, non viene copiata la natura. Cloisonnisti e neoimpressionisti erano uniti da molti aspetti comuni, sia sotto il profilo stilistico (bidimensionalità, composizione meditata, forma), che sotto quello delle convenzioni: il distacco dall’impressionismo verso un’arte basata su armonie interne, veicolo di emozioni ed idee. Van Gogh, dal 1887, interpreta la pennellata puntinista in chiave personale, ponendo l’accento sull’espressività emotiva dei colori. La sua pittura rifugge dalla regolarità di Seurat, e opta per un tocco differenziato in dimensione e direzione, con lo scopo di comunicare l’emozione. Seurat, tra scienza ed emozione Nel Petit Boulevard, i neoimpressionisti erano i maggiori dotati di forza di gruppo, in virtù della tecnica pittorica condivisa e riconoscibile. Seurat affina il potere della sua pittura di tramettere emozioni e idee mediante l’uso di forme, composizione e colori, tramite di un contenuto psichico. In Le Chahut l’allegria è trasmessa attraverso il continuo ripetersi di segni a V. Il significato del quadro passa attraverso segni. Gauguin, La visione del sermone Le opere di Gauguin non indicano il bisogno di revisione dell’impressionismo. Il fascino esercitato sul pittore dalla realtà esotica dei suoi viaggi lo portano ad una tavolozza molto vivace e ad un tocco controllato, sotto l’influenza della pennellata costruttiva di Cezanne, basata su brevi tocchi regolari ed uniformi, apposti sulla tela con un ritmo regolare. In Bretagna, nel 1887, dipinge la Visione dopo il Sermone, voltando le spalle allo stile e ai contenuti impressionisti e approdando al Simbolismo. Il quadro è caratterizzato da un colore irreale, aree piatte di colore non modulate e un’immagine visionaria (occhi chiusi). A differenza delle opere cloisonniste di Bernard e Anquetin, Gauguin apre una strada nuova, basata sull’immaginazione e sulla memoria, mescola realtà e visione, distaccandosi dalla precedente generazione neoimpressionista. L’atelier du Sud Nel Seminatore, di Van Gogh, la qualità simbolica è celata dietro un’apparenza realistica. Se Gauguin è orientato verso una pittura basata su memoria, visione e simbolo, Van Gogh parte invece dalla realtà, per conferire risultati più vasti. Van Gogh nutriva il proposito di realizzare un Atelier du Sud, confraternita di artisti che lavorassero in comunità, lontano dalla finzione della città. L’unico disposto a seguirlo era Gauguin. Nei due mesi di tormentata convivenza, è il tema del ruolo della memoria nella pittura ad assumere rilievo. Altro tema, presente in Van Gogh, è la religiosità, presente ad esempio, nella Notte stellata, quadro dipinto a memoria e che nasce con un’intenzione simbolica. Il tema della grandezza della natura, pervasa da una misteriosa animazione posta a confronto con l’immobilità e la piccolezza del paesaggio addormentato, scaturisce dal confronto con il mondo reale. I Nabis Gauguin suggerisce a Sérusier, riguardo al dipinto Il Talismano, di non curarsi della verosimiglianza del paesaggio, bensì di intensificare i colori e stenderli in aree piatte e giustapposte. Nel1889 si forma il gruppo dei Nabis (profeti), costituito da artisti molto giovani quali Serusier, Bonnard, Denis… Essi usano un linguaggio influenzato da Gauguin. La composizione ha forme ampie e semplificate, il colore è antinaturalistico. Fra loro esistono anche differenze, di stile e di temi. Da una parte ci sono gli artisti più spiritualisti, in senso cattolico o teosofico, dall’altra coloro che applicano la forma suddetta alla scena di vita moderna. Gauguin: dalla Francia ai mari del Sud Aurier dice di Gauguin: le sue opere mostrano una tendenza al sintetismo del disegno, del colore e della composizione. Nella Belle Agele si notano influenze orientali e primitiviste, queste ultime, secondo i simbolisti, permettono di regredire all’origine dell’espressione e dell’autenticità. Nel 1891 Gauguin decide di partire per Tahiti, così da ascoltare la sua voce interiore. Aurier ravvisa un’arte idealista (espressione dell’idea), simbolista (idee espresse tramite forme), sintetica, soggettiva e decorativa. Di Gauguin, Manao Tupapau rappresenta una ragazza terrorizzata dallo spettro ai suoi piedi e reinterpreta l’Olympia di Manet, sulla base di credenze locali. Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? È una composizione simbolica della vita umana, dalla nascita alla morte. Cezanne, l’eremita di Aix Mediante la pennellata costruttiva, Cezanne stende il colore con brevi colpi di pennello diagonali e regolari, a campire tutta la superficie sotto un principio organizzativo unitario. Vi è un distacco dall’esperienza impressionista verso un’organizzazione del dipinto meno dipendente dalla realtà osservata e più dal potere strutturante della mente dell’artista > processo verso l’arte nuova. Per Cezanne è fondamentale il legame con la sensazione ottica e il legame con la tradizione (Bagnanti). Natura morta con l’amorino di gesso: continuo rinvio tra realtà e illusione (analogie di rotondità, natura morta nello spazio reale e nel quadro), lo sfondo è ribaltato, riduce sulla superfice diversi momenti dell’esplorazione del motivo > alterazione della visione prospettica. Il classicismo di Cezanne è spontaneo, non è premeditato, lascia spazio ad alterazioni della realtà > porterà a Matisse e ai cubisti 2. Simbolismo comunione con la natura in una mitica visione pastorale. Col dipinto La gioia di vivere (1905) si passa dall’influenza di Signac a quella di Gauguin e Serusier (lo stesso vale anche per Vlaminik e Derain). A partire dal 1907, sotto l’influenza di Cezanne, sarà interessato soprattutto alla “composizione” complessiva del quadro: dalla disposizione di corpi e proporzioni all’accordo di colori e toni, tutto deve risultare un’armonia analoga a quella musicale (equilibrio, purezza, tranquillità) > distanza dall’espressionismo tedesco. Tra il 1908 e il 1910 le stesure cromatiche diventano più ampie, basate su pochi toni fondamentali, un rigoroso schiacciamento prospettico e ritmi lineari musicali (La danza e La musica). Vlaminck esaspera la pennellata ricordando i gesti a virgola di Van Gogh, realizza quindi composizioni dal ritmo vorticoso. Per lui la pittura è istinto e non meditazione. Dal 1907 però, prende ispirazione da Cezanne. A metà strada tra i due amici, Derain si muove da Signac a Cezanne, arriverà quindi a stesure cromatiche piane, per poi approdare al Cubismo, in un cromatismo violento. L’aspetto più importante nei suoi dipinti è la luce; è particolarmente attratto dall’arte negra. A eccezione di Matisse, questi artisti dopo la prima guerra mondiale virano verso il ritorno all’ordine. Gruppo di Le Havre: Dufy, Friesz e Marquet introducono tematiche diverse, interessandosi alla scena urbana e all’immagine della città moderna, che porta a nuovi richiami cromatici. Adesione di Braque al gruppo, con i suoi paesaggi strutturati in elementi architettonici meditati. Dresda 1905 e Berlino 1911 In Germania troviamo uno scenario meno spensierato, guidato da un’angoscia esistenziale. Gli espressionisti tedeschi prendono come modello Van Gogh, Munch e Ensor. Essi convergono verso geometrizzazione e spigolosità delle forme, che ricordano la scultura gotica. La scena urbana è per loro un ambiente ostile e pieno di pericoli. Il gruppo Die Bruke è animato in particolare da Kirchner, Heckel e Ruttluff, Pechstein e Nolde, questi ultimi saranno i fondatori della Nuova Secessione di Berlino. I dipinti di Kirchner sono caratterizzati da incomunicabilità e angoscia esistenziale, usa in particolare la tecnica incisoria della xilografia, tramandata per secoli in Germania. Essa potenzia un segno tagliente e nervoso, tramite le venature del legno rispecchia l’impulso emotivo. A Berlino, troviamo l’espressionista austriaco Kokoschka. Egli affronta ritratti, temi fantastici e religiosi in un’iconografia inedita. L’artista si differenzia dal cromatismo dei gruppi tedeschi, tramite una pennellata che scioglie il colore in lumeggiature biancastre con un andamento linearistico e sinuoso, memore della lezione di Klimt e della Secessione Viennese. Monaco 1911 Diversi interessi e inclinazioni nei suoi esponenti caratterizzano il complesso gruppo di Monaco. Franz Marc e Kandinskij sono l’anima del Blaue Reiter, vi è anche il musicista Schonberg. Novità fondamentale è la presenza di musica e danza, importanti per l’esigenza di una sintesi delle arti. Vi è una polemica contro il materialismo occidentale e contro il progresso. Le tematiche sono prettamente religiose (cristianesimo e filosofie orientali), si vuole arrivare alla conoscenza di Dio, attuata in una sintesi tra materia e spirito. Il distacco dall’imitazione della realtà porta alla conquista dello Spirito. L’astrazione tende ad un esclusione dell’elemento reale e cerca di incarnare il contenuto dell’opera in forme “immateriali”, così da svelare la risonanza interiore del quadro. Nei primi anni i dipinti monacensi fanno riferimento ad opere Fauves. Ai singoli colori è attribuita una capacità di movimento, comunicazione emotiva e un significato simbolico: il blu rappresenta la spiritualità (movimento centripeto), il giallo è tipicamente terreno (movimento centrifugo) e atto ad esprimere la sonorità. Alle intenzioni musicali, si accompagnano tematiche filosofiche e religiose: la distruzione e la riconciliazione con Dio per Kandinskij, la fusione della vita delle creature innocenti, gli animali, nel cosmo per Marc. Un punto di riferimento importante, è, dopo il 1912, Delaunay. Tra il 1911 e il 1912 gli artisti si muovono su una linea fauves, solo Kandinskij la sta siperando mediante segni sempre più svincolati dal soggetto, che tuttavia si continua a riconoscere. I titoli Impressione, Composizione, Improvvisazione sono tratti dal linguaggio musicale. Tema ricorrente nei suoi dipinti è la lotta del Bene e dello Spirito contro il Male del materialismo. Vi è un grande repertorio di simboli, tra cui il Cavaliere, identificato con l’artista, emblema romantico di colui che lotta per la salvezza. Viene rifiutata la geometria euclidea, in quanto limitazione alla libertà creativa, che deve obbedire solo alla necessità interiore. La poetica di Marc è apparentemente più semplice. Gli animali sono gli esseri puri, incontaminati dalla società occidentale, essi si fondano con la natura, a cercare una fusione degli esseri in un’armonia cosmica. I colori sono puri e antinaturalistici, con una prevalenza dei primari, secondo la lezione dei fauves, Gauguin (simbolismo) e Delaunay. Prima della sua precoce morte in guerra (1914), seguirà la strada dell’astrazione geometrizzante. Macke è l’unico del gruppo ad interessarsi della tematica urbana, trovatosi in sintonia col mondo moderno. L’inizio del percorso artistico di Klee si colloca all’interno del gruppo Blaue Reiter. L’amore per la natura è filtrato dalla purezza della costruzione, in griglie di colori puri (sperimentazioni tecniche); inserisce memorie ancestrali, semplificazioni tipiche del disegno infantile e la rivisitazione di un alfabeto antico e perduto. Come per l’espressionismo, egli sfiora anche il Surrealismo, tramite il riemergere di sollecitazioni dell’inconscio in un’essenzialità del segno. Egli coniuga la pittura pura di Delaunay, la passione per l’armonia musicale e l’interesse per il primitivo. Quale contestazione Nelle opere degli espressionisti non emerge un interesse rivolto verso il problema sociale. Il disagio evidente nelle opere dei tedeschi è di ordine psicologico, individuale, e non sociale, improntato ad un atteggiamento di protesta e non di denuncia. Lo spiritualismo del Blaue Reiter non è solo un’evasione dalla realtà, poiché il fine ultimo è la rivoluzione del linguaggio. La comunanza di intenti degli espressionisti, pur secondo disparità linguistiche, è fondata sull’intenzionale rivoluzione di una concezione del mondo, piuttosto che su programmi stilistici o formali. 4. Cubismo Louis Vauxcelles, 1908: “Braque riduce tutto a schemi geometrici, a cubi”. È Braque che con le opere di quegli anni si può considerare padre del cubismo. Pur con diverse declinazioni personali, il cubismo è caratterizzato da una nuova costruzione dello spazio e della forma, tramite la compenetrazione di piani. Il cubismo riformula la prospettiva, osservando ogni forma da diverse angolature simultanee ed esprimendo così anche una nuova concezione del tempo > consonanze con il pensiero contemporaneo di Einstain e Bergson. Come tutte le avanguardie anche il cubismo partecipa alla concezione antipositivista. Picasso e Braque, la formazione Picasso ha saputo trovare nuovi linguaggi, moltiplicare le proprie stagioni espressive, rimanendo coerente. La prima fase della sua produzione è il Periodo Blu (1901-1904 > trasferimento a Parigi): raffigura emarginati, mendicanti, figure malinconiche e silenziose rese ancora più eloquenti dalla freddezza simbolica del colore blu. 1904-05: Periodo rosa > toni rosa, argilla, grigio e ocra associati al tema del circo e di scene quotidiane in una plasticità ispirata alla Grecia classica. Braque è nel 1905 un esponente dei Fauves, anche se il colore è più controllato. Da Cezanne a Braque Il cubismo non nasce con le Demoiselles d’Avignon, bensì da Braque, che dal 1907 radicalizza alcune intuizioni implicite in Cezanne, trovando le soluzioni più estreme. 1. Egli aveva avvertito l’urgenza di ricostruire la volumetria che l’impressionismo aveva negato (bidimensionalità), dando agli oggetti uno spessore tridimensionale > “Bisogna trattare la natura secondo il cilindro, la sfera e il cono, il tutto posto in prospettiva”. 2. I vari piani della composizione giungono a compenetrarsi. 3. Rappresentò gli oggetti da angolature diverse, infrangendo l’unicità del punto di vista e senza curarsi delle incongruenze spaziali (brocca vista dall’alto e vaso di fronte). In Case all’Estaque stringe lo spazio in un assedio di volumi, all’impressione subentra la costruzione, al motivo dal vero si sostituisce la rielaborazione in studio, all’evanescenza della luce la solidificazione dello spazio, alla preminenza del colore la supremazia del disegno, ai colori puri gli ocra, i grigi, le terre. L’oggetto stesso viene visto da più angoli per accentuarne la corposità. Le Demoiselles d’Avignon, 1906 Prende il nome da una strada malfamata di Barcellona. Ispirato al bagno turco di Ingres e alle Bagnanti di Cezanne e Derain. Nella versione finale Picasso elimina due uomini e si concentra su alcune innovazioni formali, che rivoluzionano il modo classico di rappresentare la figura, lo spazio e il volume. Egli non dipinge più i corpi secondo canoni naturalistici. Per le due donne al centro si ispira a delle statuette di arte primitiva, l’influsso dell’arte negra (libertà), che aveva sostituito quella giapponese, è evidente nei volti ridotti a maschere e nei nasi dilatati. La prospettiva rinascimentale viene ribaltata, la figura seduta a destra è dipinta di profilo, di fronte e di spalle. Lo spazio si appiattisce, non vi è vuoto tra gli oggetti. Il dipinto è il manifesto di un antirinascimento, in cui le tre donne, reminiscenze delle Tre Grazie, si trasformano in prostitute, subentra la disarmonia. Il protocubismo La meditazione sull’arte negra porta Picasso, lungo tutto il 1907, verso esiti non propriamente cubisti. Gli influssi reciprochi scaturiti dal sodalizio con Braque, portano Picasso ad attenuare l’espressione di ascendenza africana. Lungo il 1908 i due superano l’impressionismo, in un’analoga accentuazione volumetrica > cubismo iniziale. Il cubismo analitico, 1909-1911 Il cubismo non vuole staccarsi dalla natura, ma dal modo imitativo di rappresentarla. Picasso e Braque cercano quindi nuovi modi per raffigurare l’oggetto, mostrando che la pittura non è la copia della realtà: il chiodo nel quadro ricorda che l’immagine non è la verità ma un artificio. Picasso e Braque alludono all’oggetto solo attraverso particolari accenni. Dal 1910 la pittura cubista diventa sempre più astratta, riducendo al minimo la leggibilità del soggetto. 1910: Braque introduce la tela ovale (imperfezione e chiusura) In questo periodo Braque inserisce delle scritte, che evocano l’oggetto (giornale). Il passo successivo sarà realizzare le lettere con uno stampino, rafforzandone il carattere impersonale e meccanico. Le scritte si accordano perfettamente alla bidimensionalità del quadro e diventano una dichiarazione di poetica: come la scrittura descrive le cose senza assomigliare ad esse, cosi fa la pittura, usando segni che non imitano l’oggetto. Il cubismo sintetico, 1912 Questo periodo è caratterizzato dall’inserimento nella tela di elementi reali. Nascono le sculture bidimensionali, i primi collages (dipinti che comprendo materiale extrapittorico) e i primi papiers coliés (incorporano carte incollate e dipinte). Il cubismo sintetico segna una rinnovata attenzione al colore, che nel periodo precedente era ridotto a pochi toni sobri. Natura morta con sedia di paglia: primo collage, realizzato da Picasso nel 1912. Anziché dipingerli, egli inserisce un frammento di tela cerata con motivo a intrecci. Sottolinea poi la forma ovale del quadro con una cornice di corda vera. Il quadro è quindi un oggetto reale. Gli oggetti presenti, la tela cerata e la scritto jou un forte legame con la cultura post-cubista e costruttivista, la seconda invece, dal 1929 al 1938, fu legata alle idee del surrealismo. Ricostruzione futurista dell’universo Futurismo verso l’opera d’arte totale: estensione dell’intervento creativo. 1915: Ricostruzione dell’universo a partire dall’architettura (città futurista di Sant’Elia), dalla pittura e dalla scultura, per poi arrivare alle altre arti (teatro, moda, fotografia, comunicazione…). L’ambiente si fa opera totale > estensione dello stile astratto futurista formulato da Balla e Depero. L’ambito dell’arredo e dell’oggettistica costituisce un aspetto importante dell’attività futurista. In Prampolini prevale un rigore strutturale purista, mentre in Balla e Depero un’accentuazione fantastica e un acceso colorismo. La fotodinamica introduce nella fotografia il movimentismo, mirando a configurare di un gesto il risultato dinamico, cioè la traiettoria, sintesi di tutto il gesto e significazione del tempo in cui esso visse. Le prime fotodinamiche futuriste furono quelle di Bragaglia, del 1913. 7.Astrattismo Vi sono diverse tendenze accomunate da un’aspirazione all’astrazione e alla rinuncia di un arte come imitazione delle cose sensibili. 1870, Rimbaud profetizza: “Dobbiamo scacciare l’abitudine di copiare. L’arte deve provocare stimoli attraverso linee e colori”. Sulle origini. L’arte astratta presuppone l’esperienza della figurazione? Mondrian procede dalla figurazione all’astrazione tramite il cubismo. Il passaggio verso l’arte moderna è dato dall’estinzione del soggetto, a favore dell’oggetto che diventa il vero protagonista. L’astrattismo non è una semplificazione di immagini figurative; è più legato alla decorazione, all’ornamento geometrico di cui tanto ha parlato Riegl: “alla base di ogni immagine d’arte o di ogni decorazione sta la natura”. Il contorno non esiste in natura, è un processo astrattivo e percettivo. L’arte degli astrattisti geometrici come Van Doesburg, Mondrian e Malevic, rispecchia il pensiero di Vischer riguardo la nostra percezione: “proviamo piacere per tutte le forme regolari, quelle irregolari ci infastidiscono”. Kandinskij (astrazione lirica e organica), Mondrian (astrazione metafisica) e Malevic (radicale e concettuale) costituiscono i padri fondatori delle principali famiglie dell’astrattismo, le quali hanno poi generato discendenze diverse, che arrivano ai giorni nostri. L’architettura, come la pittura, a partire dagli anni Venti, inizia ad esprimersi con forme semplificate (Bauhaus). La “necessità interiore” di Kandinskij Apollinaire (teorico cubista), 1912, Il soggetto della pittura moderna: egli sostiene l’esistenza di una pittura pura, fatta di sole linee > capacità dell’arte moderna di rinnovarsi per diventare astratta Il 1910 è l’anno di nascita dell’astrattismo: Kandinskij dipinge un acquarello in cui l’oggetto sparisce. Egli, non da solo, viaggiava su questa strada di ricerca già da alcuni anni. Il legame tra le arti è per lui essenziale. In particolare, la musica è di grande ispirazione per i dipinti dei pittori astratti, che avevano Wagner come maestro > il soggetto viene meno in favore di un’espressione di sensazioni. Kandinskij nel 1985 matura la decisione di dedicarsi alla pittura, dopo la visione dei Covoni di Monet, dipinto in cui il soggetto non si percepisce pienamente (D’improvviso vidi un quadro). Egli inizia a ricercare nella pittura l’intensità propria della musica, trasferendosi a Monaco. August Endell sulla rivista Arti Decorative scriverà in quegli anni: “Sta sorgendo un’arte nuova, caratterizzata da forme che non vogliono significare, ricordare o rappresentare nulla; tali forme toccano la nostra anima come solo la musica sa fare” > dare espressione alla propria necessità interiore, teorizzata da Kandinskij ne Lo spirituale nell’arte, iniziato nel 1910. Il libro voleva rendere comprensibile al pubblico l’arte astratta. 1911: amicizia Kandinskij-Schonberg (musicista austriaco). Prima mostra de Il cavaliere azzurro: vengono accettati dipinti diversi, alcuni ancora molto legati alla figurazione (F. Marc, A. Macke) perché l’astrazione non viene imposta; la necessità interiore crea una forma che riflette lo spirito dell’artista > spirituale e interiorità derivano in Kandinskij dalle sue origini russe e dalla formazione nella classe del simbolista Franz von Stuck. Carlo Belli, in Kn, a seguito della prima mostra italiana dedicata all’artista, lo dichiarerà un simbolista, ma verrà smentito dallo stesso Kandinskij. Kandinskij > arte come massima forza spirituale dell’interiorità La ricerca dell’assoluto di Piet Mondrian Mondrian > 1911-1914 a Parigi studia il cubismo. Importante sul piano plastico quanto la teosofia lo è sul piano psicologico e lo guida sulla strada dell’astrazione verso la “pittura pura”, per rappresentare la realtà assoluta (ricerca dell’universale e dell’eterno). La teosofia spinge a vedere al di là delle apparenze per scoprire l’assoluto. Il punto di partenza è la natura, sulla quale viene operata un’azione di astrazione delle forme, che vengono ricondotte a linee orizzontali e verticali. Il Neoplasticismo è il movimento artistico a cui artisti con la stessa volontà figurativa aderiscono. Van Doesburg fonda nel 1917 la rivista De Stijl > nuova unità tra le arti. Egli vuole offrire un arte adeguata allo spirito della vita moderna e ai suoi mezzi di espressione. Nel 1924 Van Doesburg introduce la linea obliqua, che porterà all’allontanamento di Mondrian. Essa voleva essere una reazione al dogmatismo neoplastico, una tensione applicata alla staticità dei rapporti che non avrebbe consentito ulteriori sviluppi; un ritorno al relativo, al variabile, un’arte più vicina all’uomo. Il designer Rietveld l’aveva già utilizzata per la sedia rosso-blu del 1918. Mondrian si interessa alle qualità intellettuali e spirituali dell’uomo > la vita degli uomini è sempre più astratta (interiorità, coscienza profonda e filosofica). Egli sembra voler andare oltre la geometria del visibile e cogliere i rapporti matematici che sottostanno alla realtà. La sua pittura raggiunge la maturità nelle tele tagliate da rette ortogonali nere su fondo bianco, con campiture dei tre colori primari tra il 1921 e il 1926. Sul piano della musica potrebbero forse identificarsi con la rigorosa e fredda musica di Webern. Dallo zero all’assoluto di Kazmir Malevic A raggiungere il “grado zero” della pittura è Malevic con il suo Quadrato nero su fondo bianco, non a causa di una questione esistenzialistica, ma di una riflessione sull’essenza della pittura. Seuphor, fondatore del gruppo Cercle et Carrè, lo dichiara come una fine ed un inizio. È il 1915 quando avviene questo salto alla dimensione concettuale della pittura. Nel 1913 Malevic fonda il movimento suprematista. Da quel momento egli passò dalle composizioni astratte e cubisticheggianti alle tele suprematiste. L’opera non rappresenta il mondo sensibile, ha un’esistenza autonoma e fa apparire in essa i suoi propri elementi: le superfici colorate. Il suprematismo non astrae la realtà, ma riflette su colori e materia pittorica. Il Quadrato nero su fondo bianco è il punto zero della pittura, che si afferma in quanto “creazione pura”, esprimendo solo se stessa. Le più solide radici del suprematismo è più facile che vengano trovate nella filosofia piuttosto che nella pittura. La cultura dei materiali di Vladimir Tatlin Nell’esposizione di Pietrogrado del 1915 “0,10”, oltre al Quadrato nero su fondo bianco di Malevic, anche le opere di Tatlin offrono un nuovo indirizzo per le arti. Egli mostra un’opposta aderenza alla materia artistica, che si fa antipittura. Questa tendenza deriva dal cubismo e da qui si ramificheranno i movimenti costruttivisti degli anni Venti. Nonostante l’esistenza di due filoni di sperimentazione artistica in Russia, prevalgono le teorie suprematiste. Tatlin non si ritiene appartenente a nessun gruppo, ma è considerato un maestro tra i giovani. La sua è una sintesi tra la pittura e la scultura, alla quale si aggiungerà anche l’architettura nei progetti per il mai realizzato Monumento alla Terza Internazionale, la gigantesca spirale in acciaio e vetro assunta a simbolo della nuova arte rivoluzionaria. Tatlin è esponente di una “cultura del materiale”, concetto opposto all’arte suprematista. Anni venti in Russia. Dal costruttivismo al produttivismo Gino Severini scrive riguardo il Costruttivismo: “Essi volevano sopprimere il quadro, perché rappresentava la psicologia del borghese che lo comprava. Doveva essere rimpiazzato da oggetti di materie diverse, il cui lavoro quasi meccanico somigliasse alla tecnica industriale e rappresentasse la psicologia del proletariato”. Esigenza di un’arte nuova, diversa da quella che pone in primo piano la necessità interiore, per affermare la validità dell’oggetto in sè. La razionalità in contrasto con l’intuizione e il caso, le forme dell’arte sono legate alla funzione utilitaria e alla destinazione sociale, il cui artefice è un tecnico a servizio della società. Tale obbiettivo è fortemente perseguito da artisti come Rodchenko. Sua moglie, insieme alla moglie di Delaunay, affronta l’astrattismo tramite l’arte tessile. Il costruttivismo diventa un fenomeno internazionale ed emerge soprattutto in Germania e in Polonia. Il compito di questa nuova arte, che deve possedere i caratteri di praticità, semplicità, economia logica, è quello di far entrare l’arte nella vita della società > si rivolge all’uomo come componente della collettività. In polonia si propone lo stesso dualismo russo: da una parte i fautori di un’arte metafisica e autoreferenziale, dall’altra un arte indifferenziata dalla produzione industriale. Un campo in cui molti costruttivisti si cimentano è la grafica: Rodcencko, El Lissitzskij e Moholy-Nagy riesco a trasmettere con molta immediatezza la loro poetica. Le riviste riescono ad unire molti spiriti affini, Van Doesburg si scoprirà, al contrario di Mondrian, un costruttivista. Anche il Dada si scopre non essere cosi distante all’arte russa. L’arte costruttivista deve essere comprensibile a tutti, essa ha un rapporto immediato con la vita. Il Dada costruttivo > A Dusseldorf si riuniscono sotto l’insegna di “progressisti” dadaisti e costruttivisti. Nonostante lo spirito distruttivo e dissacratorio dei primi e quello progettuale e utopico dei secondi, sono molti coloro che credevano in un’unione, in quanto vi erano molte contaminazioni e fini simili. Un paradigma: Il Cafè Aubette > Van Doesburg riesce a situare l’uomo all’interno dell’arte plastica, rendendolo partecipe come ad “entrare in un quadro”. Parigi, 1930 La compresenza di tre personaggi come Van Doesburg, Seuphor e Toores-Garcia a Parigi, renderà la stessa città capitale dell’astrattismo negli anni 30 e 40. Molti artisti che negli anni dieci si sono confrontati con l’astrazione (Picabia, Delaunay) proseguono la loro attività nella figurazione. Nel giro di pochi giorni (marzo 1930) vengo redatte due riviste: Cercle et Carrè di Seuphor e Art Concret di Van Doesburg, il quale introduce una nuova lettura dell’astrattismo come arte concreta, in quando il periodo delle ricerche è ormai superato: niente è più concreto, più reale di una linea, di un colore o di una superficie. Un pensiero simile era stato anticipato da Malevic. Seuphor: “arte che esprime il senso universale in tutte le cose (Mondrian), la vita interiore (Kandinskij) o l’anima lirica del colore (Delaunay)”. La prima esposizione di Cercle et Carrè del 1930, a cui partecipò anche Kandinskij, conterrà visioni artistiche completamente eterogenee e questo sarà causa di molte critiche. , l’obiettivo però non era l’omogeneità dello stima, bensì della costruzione. Nel 1932 i due gruppi si unirono a formare il movimento Abstraction-Creation, che durerà fino al 1936. Tantissimi gli artisti che ne facevano parte, molti dei quali però arrivarono a risultati puramente decorativi. In Italia e nelle Americhe > In Italia l’arte astratta raggiunge il suo apice negli anni Trenta, grazie alla Galleria del Milione di Ghiringhelli. 1934: prima mostra su Kandinskij. 1935: Prima mostra collettiva di arte astratta italiana nello studio di Casorati a Torino, qui emerge la vicinanza con l’architettura razionalista, ne è un esempio la casa del Fascio, che vede la collaborazione di Radice e Terragni. Nel dopoguerra saranno i gruppi Forma, a Roma, e Arte Concreta (Munari, Dorfles, Soldati), Milano , a farsi carico della prosecuzione dell’astrattismo in Italia. Affascinante nella sua sintetica e nitida arcaicità è l'enigmatica e silenziosa presenza dell'idolo ermafrodito. Tra i quadri esposti alla galleria Chini è da ricordare il cavaliere occidentale perché rappresenta il passaggio tra fase futurista e metafisica. Qui viene ripreso il tema futurista del cavallo e cavaliere in corsa, ma bloccando il dinamismo plastico nella fissità statica della scena metafisica. Valori Plastici Valori Plastici, diretta da Mario Broglio, è la rivista più significativa della prima fase del Ritorno all’ordine, nella cultura italiana del primo dopoguerra. La tendenza di fondo è l'opposizione agli sperimentalismi delle avanguardie e dalla volontà di recuperare i valori della tradizione in una dimensione di rinnovata classicità. Nei suoi circa tre anni di vita (1918-1921), la rivista si avvale della collaborazione di molti fra i migliori esponenti, artisti e critici, del dibattito di punta italiano ed europeo, in particolare vi lavorano de Chirico, Carrà e Savinio. Una tendenza di recupero dell'arte passata era già nell'aria non solo in Italia (Derain, 1914 fa riferimento al primitivismo gotico; Picasso, 1917 sviluppa una originale ricerca neoclassica). La rivista nasce quando l'esperienza metafisica appare sostanzialmente esaurita, ma diventa un mezzo per divulgarne la conoscenza. Carrà sviluppa un arcaismo con suggestioni giottesche e un originale “realismo mitico”, de Chirico un classicismo eccentrico con riferimenti a Bocklin, al Rinascimento italiano e a Poussin; Martini si ispira alla scultura del Quattrocento italiano; e Morandi dopo le influenze metafisiche e di Cézanne inizia a mettere a fuoco la sua inconfondibile pittura. Due sono in Carrà i dipinti che segnano la svolta: Le figlie di Loth (1919) e ll pino sul mare (1921). Nel primo, i manichini lasciano il posto al muto dialogo di due rigide figure e un cane, la scena, immersa in un'atmosfera arcaica e immobile è chiusa sullo sfondo da un paesaggio spoglio di sapore giottesco. Nel Pino sul mare scompaiono gli studiati riferimenti culturali per lasciare il posto all'incanto semplice di una visione mitica della natura, senza presenze umane visibili. Morandi metafisico Morandi entra a far parte del gruppo di Valori Plastici nel 1918. De Chirico risulta in Morandi un riferimento essenziale riguardo alla problematica definizione dello spazio, lo straniamento degli oggetti, il gioco ambiguo delle ombre, oltre che per I manichini. C'è anche un’affinità anche con Carrà: con la sua ricerca più meditata sui valori plastici, con la sua attenzione alla poesia delle cose ordinarie (come in Natura morta con squadra) e con la sua volontà di recupero della grande tradizione italiana (ma Morandi guarda a Piero della Francesca piuttosto che a Giotto). Morandi arriva alla sua fase metafisica dopo le esperienze in chiave cézanniana-cubista e dopo aver dipinto nel 1916 alcune nature morte caratterizzate da una spazialità estremamente semplificata, dove gli oggetti appaiono come sospesi in una solitudine lirica e incantata, immersi in un'armonia tonale con tenui accordi di grigi azzurri, rosa e bianchi, una straordinaria sensibilità cromatica che sarà tipica di tutta la sua pittura. Nelle sue nature morte metafisiche del 1918-1919, il pittore mette in scena oggetti quotidiani, elementi geometrici e sempre lo stesso manichino, che poi scomparirà, avendo esaurito la sua funzione. La figura umana non sarà più presente, in nessuna forma, nelle composizioni dell'artista. Alla fine del 1919, in Morandi si allenta la nitida e fredda tensione della metafisica. Dipinta dopo una serie di quadri influenzati da Cézanne, la Natura morta del 1920 è forse il primo esempio della maturazione del vibrante e delicato tonalismo morandiano. Gli oggetti, nella semplice disposizione, non impongono la loro presenza, ma assorbono lo sguardo dello spettatore, emergendo come vibrante memoria formale sedimentata nella materia pittorica. Un eco dell’esperienza metafisica sarà sempre presente nella mirabile solitudine della sua pittura. Influenza della metafisica sulla Nuova Oggettività tedesca e sul Novecento italiano Il gruppo di artisti di "Valori Plastici" viene invitato nel 1921 alla Galleria nazionale d’Arte Moderna di Berlino, questa esposizione sarà di grande importanza per lo sviluppo della tendenza della Nuova Oggettività, o Realismo magico tedesco. Grosz, Ernst, Schrimpf, Hausmann e Schlemmer saranno affascinati dalla suggestione straniante dello spazio metafisico e dalla trasformazione dell’uomo in manichino. In alcuni di loro emerge la denuncia della condizione sociale e alienata della società tedesca capitalista, gli spazi urbani diventano di una squallida freddezza geometrica. Il gruppo Novecento nasce su iniziativa di Margherita Sarfatti nel 1922, a Milano. Essa teorizza un’arte avanguardista fondata di basi di solida plasticità classica. Le opere di Carrà, de Chirico e Martini (metafisica e classicismo) influenzano particolarmente Funi, Sironi e Casorati. 1926: prima esposizione curata dalla Sarfatti alla Permanente di Milano, tra gli artisti ci sono i metafisici e i novecentisti. L’influenza metafisica in Sironi lo porta a superare il futurismo e approdare ad un linguaggio fatto di desolate scene urbane, caratterizzate da una tensione cupa e inquietante, da sintetica spazialità negli edifici e dagli scorci obliqui delle strade. Successivamente la sua visione acquisirà valenze monumentali e mitiche, legate al fascismo. Parigi. Secondo periodo metafisico di de Chirico. Savinio pittore Nel 1925 de Chirico si trasferisce a Parigi, dove il suo lavoro ha molto successo. Qui inizia la seconda fase metafisica, in cui inserisce nuovi soggetti: manichini archeologici e filosofi, cavalli su mitiche spiagge greche… Alberto Savinio inizia la sua carriera da pittore nel 1927, a Parigi. Il tema dei giocattoli nella foresta fa riferimento all’inquietudine dell’infanzia e a una dimensione primordiale: nella misteriosa solitudine di una foresta cumuli di giocattoli colorati si presentano come enigmatiche rovine di mitiche civiltà. Pur collegandosi alla metafisica del fratello, egli si avvicina particolarmente al Surrealismo. Metafisica e surrealismo De Chirico dà un giudizio negativo sui surrealisti e Breton, che dal canto suo apprezza il lavoro dell’artista. La rottura avviene nel 1925, quando i surrealisti non apprezzano le sue opere classicheggianti. L’influenza della metafisica è presente in Ernst (manichini da sartoria), Tanguy (solitudine metafisica), Dalì e Magritte. 10. Ritorno all’ordine Il ritorno all’ordine è un movimento artistico che si diffonde in tutta Europa fra il 1919 e il 1925. Il suo epicentro è in Francia e in Italia, ma si diffonde anche in Germania e in Spagna. Un’istanza comune lega queste diverse esperienze: il richiamo alla grandezza dei maestri, alla tradizione artistica, a una classicità moderna che non sia un’imitazione degli antichi, ma tenga conto delle innovazioni delle avanguardie. La modernità non è più contrapposta al passato, perché l’arte è eterna. L'aspirazione a una nuova classicità si esprime in tre principali orientamenti. Prima di tutto si torna a rappresentare compiutamente la figura umana. In secondo luogo si riaccende l'interesse per il mestiere, la tecnica espressiva, le regole del linguaggio artistico. In particolare si dà importanza al disegno e alla ricostruzione del volume; si torna a una nozione classica dello spazio, che tende a ripristinare la prospettiva; si rivaluta il soggetto dell’opera, riprendendo a rappresentare i temi allegorici, mitologici, religiosi, letterari. Infine muta la concezione del tempo. l classicismo moderno cerca di fermare il tempo (eternità). I suoi protagonisti sono alcuni dei padri stessi delle avanguardie e non intendono affatto 'tornare Indietro" rispetto alle ricerche precedenti: manifestano esigenze espressive diverse, come appunto riannodare il dialogo con i grandi maestri e riportare l'uomo al centro dell'opera. Gli artisti hanno tra loro convinzioni politiche differenti e non si possono collegare a un'unica bandiera. La tradizione a cui si richiama non è comune, ma una pluralità di percorsi, liberamente seguiti dagli artisti secondo la propria nazionalità e le proprie inclinazioni. Mentre il neoclassicismo settecentesco aveva identificato il vertice dell’arte soltanto nella Grecia, il neoclassicismo degli anni venti non ha come modello un'unica epoca. E poi un classicismo enigmatico, spesso segnato da cupi presentimenti e da una segreta malinconia e precarietà. L’uomo torna al centro, ma non padroneggia il mondo. La guerra non è la causa, ma ne provoca l’accelerazione. L’origine del nome Il nome “ritorno all’ordine” viene utilizzato inizialmente per definire l’attività dei cubisti intorno al 1919. Già all’origine, il cubismo, a differenza del futurismo che si oppone aggressivamente al passato, viene interpretato come un’arte che riporta ordine e forma nel mondo disordinato delle sensazioni impressioniste. La Francia Già nel 1913 e il 1917 nascono alcune opere che preannunciano il clima (Derain, Picasso, Serverini). Il classicismo entra nel suo periodo cruciale nel 1919. I Francia vi sono tre linee differenti: gli ex nabis, gli ex fauves (intensa felicità cromatica) e spiccano soprattutto i cubisti, tanto che Picasso può essere considerato il padre del movimento. Suggestionato da Ingres e dal Rinascimento, egli crea un popolo di dee-madri, muse della fecondità, la donna appare come creatrice della vita. Anche Derain, come Picasso, compie un viaggio a Roma nel 1921 e scopre Raffaello. L’Italia Anche in Italia si possono individuare tre orientamenti principali del ritorno all'ordine: Valori Plastici, il Novecento italiano e gli Itallens de Paris. Fondata a Roma nel 1918, la rivista "Valori Plastici" raccoglie intorno a sé i protagonisti della metafisica come de Chirico e Carrà, a cui si aggiungono Morandi, Arturo Martini e Savinio. De Chirico nel 1919 abbandona l'iconografia dei manichini e dipinge un Ritorno del figliol prodigo intriso di rimandi all'antico in cui simboleggia il ritorno dell’arte alla tradizione. Intanto frequenta i musei, eseguendo copie dai maestri. Un sentimento di enigma continua però a pervadere le sue opere, dimostrando che il classicismo moderno è un'espressione del presente in un linguaggio senza tempo. Analogamente Carrà, che già alla metà degli anni dieci aveva iniziato a studiare Paolo Uccello e Giotto, moltiplica nelle sue opere le reminiscenze dell’arte tre-quattrocentesca. Nel 1920 Giorgio Morandi matura il passaggio dal periodo metafisico a nature morte neogiottesche, mentre Arturo Martini ritrova nelle sue sculture una pienezza volumetrica memore degli etruschi o del Quattrocento. Negli stessi anni il Novecento italiano, fondato nel 1922 da Margherita Sarfatti con un piccolo gruppo di pittori provenienti quasi tutti dal futurismo, predica una "moderna classicità". Mario Sironi nei suoi paesaggi urbani costruisce architetture drammatiche, ma potenti e monumentali come cattedrali moderne. Nel 1926 il Novecento diventa invece un raggruppamento eterogeneo di artisti diversi, pur accumunati dall’ideale di una classicità moderna. Negli anni Trenta il movimento si spegne, mentre Sironi si dedica alla pittura murale, teorizzando il ritorno all’affresco. Sempre negli anni Venti sono attivi a Parigi gli Italiens de Paris, tra cui De Chirico, Savinio, Severini. Spagna e Germania In Spagna le figure principali del ritorno all’ordine sono Mirò e Dalì. Quest’ultimo si avvicina in particolare al Picasso neoclassico e ad Ingres intorno al 1925. In Germania la Nuova Oggettività partecipa a questo clima. In artisti come Otto Dix gli esiti deformanti e grotteschi convivono con una ricerca classica rinascimentale. Un gruppo classicista si sviluppa a Monaco, in dialogo con l’opera di De Chirico, Carrà e del Novecento italiano. Il termine realismo magico, definisce questo tipo di arte sobria, classica e precisa, venata però di un sentimento di mistero contemporaneo. 11. L’ARTE DADA Il dada, fondandosi sull’irrazionalità e l’illogicità, ha influenzato l’arte del Novecento più di tutti. Esso è caratterizzato da forti contenuti critici nei confronti delle altre avanguardie > rivoluzione di modi e tecniche Dada e dadaismo: un nome e le sue declinazioni