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STORIA E TECNICA DELLA FOTOGRAFIA
IDEA, SOGNO E GESTAZIONE DELLA FOTOGRAFIA
Le macchine ottiche La fotografia si è realizzata attraverso una gestazione di un’idea (la memoria dello sguardo) chiamata eliografia e poi fotografia, di cui si intendeva memorizzare gli eventi, conservarne e trasmetterne l’immagine. Gli storici della fotografia propongono Aristotele tra coloro che per primi hanno teorizzato il fenomeno della CAMERA OBSCURA, come è indicato dall’ottico e astronomo Alhazen Ibn Al-Haitham in un’opera in cui descrive il principio di questo strumento per osservare un’eclisse di sole, seguendone le fasi indirettamente nell’immagine proiettati, per non rimanere abbagliati dalla forte luce diretta dell’astro. L’impegno scientifico per i primi sperimentatori di meccanismi ottici era suggerito e stimolato dalla curiosità per i fenomeni naturali. In questo periodo gli studi sulla prospettiva sembrano essere al centro dell’attenzione di architetti e pittori che credono di aver finalmente definito un codice che offre molte garanzie di precisione, tra cui la “verosimiglianza”, da cui traspare già l’idea di fotografia. Nella controversa attribuzione dell’invenzione della camera obscura (che in seguito si chiamerà camera ottica) compare spesso in evidenza il fisico napoletano Giovanni Battista Della Porta che, nel trattato Magiae naturalis riferisce alcune sue osservazioni, si tratta ancora di una stanza e non di uno strumento mobile o comunque facilmente adattabile all’ambiente circostante; è nel secolo successivo che la camera obscura trova finalmente una sua più funzionale e estesa applicazione. Questa “macchina” sta diventando indispensabile per il mestiere di disegnatore, mentre si sviluppano contemporaneamente le tecniche dell’incisione che favoriscono la riproduzione e la moltiplicazione delle immagini, avviando un processo di massificazione iconografica. A Roma, Marco Antonio Cellio progetta addirittura un nuovo strumento “per trasportare qualsiasi figura disegnata in carta, mediante i raggi solari” mentre il matematico e filosofo Athanasius Kircher, occupandosi della camera oscura, aveva ideato modelli mobili e addirittura abitabili; in un’edizione successiva propone un’altra macchina ottica, la lanterna magica. Mentre la camera obscura uno strumento per la riproduzione, la lanterna magica serve allo spettacolo, alla proiezione delle immagini disegnate e dipinte su supporti trasparenti, quindi alla comunicazione. Tra i molti strumenti progettati vi è anche una camera oscura reflex, dove l’immagine viene proiettata su un piano orizzontale mediante uno specchio inclinato a 45°, che è all’interno di una scatola. Anche la camera lucida (o chiara) farà parte del bagaglio di molti viaggiatori, oltre che di artisti e studiosi. Consiste in un prisma di vetro applicato a un’astina metallica agganciata ad una tavoletta, dove viene appoggiato un foglio di carta; il disegnatore, guardando attraverso il prisma, può seguire quasi contemporaneamente, con la coda dell’occhio, l’oggetto da riprodurre che vede virtualmente sul foglio sottostante.
Le sostanze fotosensibili L’idea della fotografia si stava concretizzando e ha inizio con l’alchimista olandese Johan Simoonis Van der Beeck, chiamato Torrentius che infine venne condannato per stregoneria, avendo eseguito dipinti così perfetti da sembrare realizzati dal diavolo e che furono quindi dati alle fiamme. Non c’erano ancora stimoli effettivi che portassero ad accomunare le ricerche chimiche a quelle ottiche. George Fabricius aveva osservato e descritto in un suo testo che alcuni materiali contenenti cloruro d’argento si alteravano se esposti alla luce e chiamò questa sostanza LUNA CORNEA (si trattava del solfato di bario). Il chimico svedese Carl wilhelm Scheele, cinquant’anni dopo, ripropose l’argento corneo di Fabricius in studi che ottenne anche tracce di colore sulla carta impregnata di questo cloruro, in variazioni dal violetto al rosso, a seconda del tempo di esposizione. Durante le sue prove constatò anche che la luca violetta è quella più efficace. In questa complessa vicenda di ricercatori si inserisce il fisico Jules-Alexandre Cesar Charlesm il quale, mediante un potente fascio di luce proiettò il profilo di uno dei suoi allievi su un foglio di carta spalmato di cloruro d’argento. La carta cominciò immediatamente a iscurirsi nella regione illuminata, mentre quella in ombra rimase bianca; l’immagine però non era stabile e si scurì dappertutto appena rimosso il soggetto che la proteggeva con la sua ombra (aveva realizzato fotograficamente una silhouette). Le silhouette di Charles, se esistite, sarebbero le prime immagini registrate per effetto della luce, senza alcun intervento manuale, ma non vi sono prove sicure. Mentre si concludeva il secolo dei lumi, l’idea della fotografia finalmente si materializzava, ma di questa prima sua comparsa non è rimasta traccia, se non una breve testimonianza, pubblicata nel “Journal of the Royal Institution” di Londra in cui è descritto un procedimento per copiare disegni su vetro e fare silhouette con l’azione della luce sul nitrato d’argento. L’invenzione della fotografia La carta bianca, o la pelle bianca bagnata con una soluzione di nitrato d’argento, non cambia tinta sino a quando viene conservata nell’oscurità, ma esposta alla luce del giorno esse passano rapidamente al grigio, poi al bruno e quindi pressoché al nero. Questi mutamenti sono tanto più rapidi quanto più la luce è intensa e la luce trasmessa attraverso vetri diversamente colorati agisce con diversi gradi d’intensità; con i raggi rossi hanno poco effetto, i gialli e i verdi sono più efficaci ma i blu e i violetti hanno l’azione più energica. Quando si colloca una superficie bianca, coperta di una soluzione di nitrato d’argento, dietro una pittura su vetro, e si espone tutto ai raggi del sole, i raggi trasmessi producono delle tinte assai intense di bruno e di nero, che differiscono di intensità secondo che esse corrispondono alle parti del quadro più o meno scure; e dove la luce è trasmessa nella sua tonalità, in quei punti il nitrato assume la tinta più cupa. Quando si fa cadere sulla superficie impregnata di nitrato, l’ombra della figura, la parte che essa nasconde rimane bianca e il resto passa prontamente al bruno scuro. Questa tinta è molto permanente e non la si può annullare né con l’acqua né con il sapone. La soluzione si prepara mescolando una parte di nitrato di argento in dieci parti d’acqua. In queste proporzioni, la quantità di sale di cui la carta o la pelle si
Nell’agosto del 1827 fece un viaggio in Inghilterra per visitare il fratello Claude, gravemente ammalato e in quella occasione si incontrò con Bauer. Tornato in Francia, l’anno successivo, continuò la corrispondenza con Bauer fino al 1829, interrompendo questo dialogo probabilmente perché stava concludendo un accordo con Daguerre, inventore del diorama; entrambi speravano di trarre profitto dalle possibilità offerte dalla tecnica eliografica e il contratto tra i due era stato siglato a Chalon-sur-Saone e avrebbe avuto la durata di dieci anni se Niépce non fosse scomparso prima, lasciando però erede il figlio Isidore. Niépce aveva fino ad allora compiuto esperimenti usando tre diversi supporti: il rame, l’argento e il vetro. Il primo veniva trattato, dopo l’esposizione, come l’acquaforte, ottenendo una matrice che, inchiostrata, consentiva di stampare un grande numero di copie. L’argento veniva utilizzato per ottenere una copia unica, positiva, mediante l’annerimento del metallo con i vapori dello iodio. Il vetro doveva essere invece esaminato in trasparenza. Quest’ultima esperienza avrebbe potuto essere decisiva qualora Niépce si fosse reso conto che con queste lastre trasparenti aveva inventato il negativo. Louis-Jacques-Mandé Daguerre Aveva iniziato a fare ricerche sulle sostanze fotosensibili sin dal 1825, dopo essersi occupato di pittura e di scenografia e queste esperienze lo sollecitarono a realizzare von Charles-Marie Bouton, uno spettacolo analogo al “panorama” che egli chiama DIORAMA e con il quale ottenne subito un notevole successo di pubblico. Consisteva nell’allestimento di gigantesche scenografie trompe l’oeil, realizzate con tele semitrasparenti dipinte con prospettive di luoghi e edifici famosi, cercando di ricostruire suggestioni di spazi reali, con artifizi di luce e di effetti ottici. I diorama gli diedero grande notorietà e si diffusero in varie città europee, preannunciando spettacoli visivi, quale sarebbe stato in seguito il cinematografo. L’8 marzo 1839 però, il diorama parigino si incendiò e ogni cosa venne distrutta, mettendo economicamente in crisi Daguerre il quale fu sollecitato, anche da questo incidente, a rendere pubblica l’invenzione, nel frattempo perfezionata, in cambio di un aiuto economico da parte dello Stato francese. Tra un diorama e l’altro si è cimentato nelle ricerche sulle sostanze fotosensibili, in continua corrispondenza con Niépce, per un reciproco scambio di informazioni sui risultati raggiunti. Il 20 agosto 1839 Daguerre diffuse un manuale di 79 pagine, subito ovunque avidamente utilizzato e entro la fine dell’anno ne vennero stampate ben cinque edizioni; la prima edizione italiana uscì a Genova nel 1839 con testo francese. La più antica trascrizione di un dagherrotipo ricopiato manualmente in litografia è stata eseguita a Napoli da parte del litografo G. Forino. Il procedimento è sostanzialmente diviso in cinque fasi, mediante le quali si ottiene l’immagine definitiva:
- Lucidatura con acido nitrico della lastrina di rame placcato d’argento
- La lastra viene collocata in una cassetta di legno dove riceve i vapori di iodio (sulla superficie di forma ioduro d’argento, che è fotosensibile)
- Si introduce la lastra, al buio, nell’apparecchio di ripresa, dove viene esposta per un periodo di tempo che varia da un quarto d’ora a pochi minuti
- Dopo l’esposizione viene inserita, sempre al buio, in una boite a mercure di legno, con un’inclinazione a 45°, sopra una capsula di metallo che contiene circa un chilogrammo di mercurio, riscaldato a circa 60°, con una lampada a olio o a spirito (10 minuti circa)
- Si procede al fissaggio in acqua e iposolfito di sodio e a un successivo lavaggio in acqua distillata Nel frattempo veniva presentata un’altra tecnica per eseguire rigorose immagini “senza saper disegnare”; un procedimento che si diffuse egualmente perché più “povero”, considerando che il supporto era carta invece che di rame placcato d’argento. Inventore di questa tecnica di fotografia su carta, o più propriamente del disegno fotogenico, fu l’inglese William Henry Fox Talbot. William Henry Fox Talbot Si era dedicato giovanissimo alle scienze e gli strumenti ottici, soprattutto il microscopio, erano d’uso quotidiano per Talbot. Aveva studiato al Trinity College di Cambridge, laureandosi nel 1821 e in seguito aveva viaggiato in vari paesi europei portando con sé la camera ottica o la camera lucida, per poter schizzare più facilmente scorci e cedute dei luoghi visitati. Nel 1833 a Bellagio sul lago di Como, mentre stava disegnando gli venne l’idea di trovare un modo per fissare il disegno della luce senza l’intervento manuale. Nei primi esperimenti riuscì a conservare le immagini lavandole con ioduro di potassio, ma l’amico Herschel gli propose l’iposolfito di sodio, risolvendo definitivamente il problema per tutti. Preoccupazione di Talbot era che non gli fosse riconosciuta la priorità dell’invenzione, visto che Daguerre aveva presentato per primo il procedimento del dagherrotipo; Talbot non sapeva ancora che la dagherrotipia era un processo diverso e utilizzò quindi tutti gli espedienti per far conoscere le sue ricerche e porre in risalto le date delle sue scoperte. Sembrò essere stimolato dalla polemica sul primato dell’invenzione della fotografia e migliorò in breve tempo il suo procedimento negativo-positivo, che aveva sul dagherrotipo il vantaggio di consentire la stampa di molte copie, rendendo trasparente con cera o glicerina la carta su cui veniva impressa con la camera oscura l’immagine negativa. Talbot brevettò molte sue invenzioni, proibendone l’uso senza il suo consenso, come la CALOTIPIA: stendeva una soluzione di nitrato d’argento su della buona carta da lettere e, dopo averla asciugata, la immergeva in una soluzione di ioduro di potassio; la carta così preparata poteva essere riposta al buio per un periodo abbastanza lungo, una volta che era stata essiccata, utilizzandola al momento opportuno dopo averla di nuovo imbevuta di un liquido composto da due soluzioni A e B: la prima, con nitrato d’argento in cristalli, acqua distillata e un’aggiunta di acido acetico, la seconda, con acido gallico diluito in acqua distillata (le due soluzioni erano mescolate in parti uguali). La carta così trattata permetteva di eseguire le calotipie con un brevissimo tempo di esposizione, facendo apparire l’immagine solo dopo lo sviluppo. Il fissaggio era ottenuto sia con bromuro di potassio, che con iposolfito di sodio. Le calotipie venivano quindi incerate, per renderle più trasparenti e ottenere da questi negativi un numero indefinito di copie positive.
Il collodio era usato nell’arte medica per le proprietà che possiede di evaporarsi prontamente lasciando una pellicola solida impermeabile all’aria. Venne preso in considerazione come collante fotografico da Gustave Le Gray nel 1849 e, contemporaneamente, l’architetto inglese Frederick Scott Archer pubblicava a sua volta una nota sull’uso del collodio in fotografia. Il metodo consiste nella preparazione di una soluzione alcolica di ioduro di potassio e di ioduro d’argento, mescolata al collodio e successivamente sensibilizzata con il nitrato d’argento; lo sviluppo avviene in acido pirogallico e il fissaggio con iposolfito di sodio. Questo miscuglio risultava assai più sensibile alla luce se la lastra veniva utilizzata prima che il collodio asciugasse; il collodio umido consentì quindi di ridurre i tempi di esposizione (all’aperto si ottennero fotografie con tempi di frazioni di secondo, consentendo finalmente l’istantanea). In molti si dedicarono alla ricerca sulla tecnica del collodio e Taupenot risolse parzialmente le difficoltà operative del collodio umido proponendo una sua formula di collodio secco, grazie al quale la lastra poteva essere usata anche dopo un certo periodo dalla preparazione, senza che ciò diminuisse la sua iniziale sensibilità. Questo collodio secco venne pure chiamato collodio albuminato, in quanto utilizzava anche l’albumina. La ricerca dei fotografi si indirizzò verso la composizione delle emulsioni sempre più sensibili e armoniche nella registrazione in bianco-nero del colore, mentre gli ottici si impegnarono a migliorare la qualità degli obiettivi, sia inventando nuove formule per i vetri, sia progettando assemblaggi di lenti più sofisticate e funzionali alla ripresa fotografica. I costruttori fecero a gara per realizzare ottiche adatte ai vari usi fotografici, per il ritratto e la veduta soprattutto, mentre gli apparecchi erano costruiti con una migliore meccanica, più leggeri e trasportabili, oppure specificamente per riprese particolare come l’ingegnoso apparecchio panoramico di Frédérich von Martens con il quale realizzò la prima panoramica della Senna vista dal Louvre, con una lastra dagherrotipica ricurva, di cm 12x38, con un obiettivo rotante che copriva un angolo di 150°. Gelatina e gomma Nell’evoluzione della tecnica, il collodio umido e secco trova applicazione per circa trent’anni fino a quando viene sostituito dal procedimento alla gelatina-bromuro d’argento. Il primo sforzo serio per fare una emulsione alla gelatina fu tentato da R. L. Maddox nel 1871 che pubblicò il suo processo nel “The British Journal of Photography” suggerendo un nuovo metodo per ottenere lastre fotosensibili secche, in alternativa al collodio; lava in acqua fredda trenta grani di gelatina di Nelson, poi li scioglie in 3-4 grammi d’acqua addizionata con due gocce d’acqua regia. Aggiunge poi 8 grani di bromuro di Cadmio, agita e vi introduce 15 grani di nitrato d’argento, precedentemente sciolto in mezza dracma d’acqua. Si ottiene così un’emulsione bianca che si stende su lastre di vetro in uno strato sottile che si lascia poi seccare. Lo sviluppo era fatto con l’acido Pyrogallico. Negli anni successivi si provvide a migliorare il procedimento anche in funzione della sensibilità ai colori. Hermann Vogel registrò la sensibilità delle carte
fotografiche alle varie radiazioni dello spettro e ottenne inoltre emulsioni ortocromatiche, ossia sensibili a molti colori in precedenza non influenti. Pure il supporto del materiale negativo subì nel frattempo modifiche; dalla carta si passò al vetro e, in seguito, a materiali più elastici e infrangibili, fino alla celluloide. Oltre alle carte albuminate e alla gelatina-bromuro, venne utilizzata a partire dal 1873 una carta al platino, inventata da William Willis e perfezionata da Pizzighelli. Ebbe molto successo assieme ad altre tecniche di stampa utilizzate dai fotografi pittoralisti, che cercavano nuovi effetti creativi. Queste tecniche hanno avuto origine dalle ricerche di Poitevin, ingegnere chimico che aveva iniziato a interessarsi di fotografia realizzando molti procedimenti, spesso però portati a compimento da altri; il brevetto della stampa au charbon di Poitevin è del 1855 e consiste nella stesura su un foglio di carta di un sottile strato di gelatina e bicromato di potassio ì, mescolati ad una polvere colorante. Il foglio viene quindi sottoposto per un certo tempo alla luce del sole, ponendovi sopra una lastra negativa. Lo sviluppo e il fissaggio, avviene in acqua tiepida, che scioglie la gelatina e il colore solo nelle zone non colpite dalla luce. FOTOGRAFIA E SCIENZE Fotomicrografie Nel settore scientifico l’uso della fotografia viene subito acquisito e durante le prime esperienze fotografiche il microscopio e il cannocchiale sono stati strumenti di osservazione e di analisi tra i più usati e li si è applicati quindi subito alla fotografia, per rendere la realtà micro e macro. Anche il dagherrotipo venne subito applicato alla microscopia, e pare che il primo a ottenere immagini in tal modo sia stato John William Draper, professore di chimica dell’università di New York, ma attribuiscono questa gloria al francese Donné. Alfred Donné presentò alcune prove eseguite con il suo microscope-daguerrotype all’Accademia delle scienze di Parigi e fu in grado di pubblicare un’opera in quattro volumi, che è la più antica pubblicazione sulla microfotografia; gli ingrandimenti che Donné ottenne al microscopio sono 200 e anche 400 volte l’oggetto preso in esame. Anche il colore venne utilizzato nelle ricerche fotomicrografiche e nell’ottobre del 1907 vennero presentate le prime diapositive in micro-autocromia di tubercoli, germi malarici ecc. Fotografia astronomica La fotografia si è occupata, fin dalle origini, del cielo e degli astri che ci circondano, al punto che uno dei primi soggetti del fotografo è stato la Luna. La prima immagine fotografica è stata eseguita nel 1839 da Samuel Morse, professore di letteratura e disegno all’università di New York, subito dopo il suo rientro da Parigi dove aveva incontrato Daguerre e appreso i rudimenti della dagherrotipia. Il sole è stato a sua volta un soggetto molto fotografico, soprattutto per la curiosità degli astronomi, che applicarono la nuova tecnica ai telescopi, trasformandoli così in enormi obiettivi fotografici. Lo stesso Arago, che era astronomo, tentò di fotografare il sole al dagherrotipo, con l’aiuto di Gustave Le Gray, ma non c’è traccia di questa immagine. In occasione di ogni eclisse, quando la tecnica fotografica si fa più semplice e offre migliori risultati, si organizzano regolarmente spedizioni in vari punti del globo, dove si suppone sia migliore l’osservazione. Per indagare in modo più preciso sui fenomeni della volta celeste vennero progettati e costruiti strumenti sempre più
utilizzato la fotografia in alcuni rilievi sul Gran Sasso. Anche la fotografia “panoramica” venne utilizzata nell’800 per eseguire un più suggestivo rilievo del territorio. Vi si impegnarono particolarmente Aimé Civiale e Pierre Moessard. Il primo eseguì giganteschi panorami circolari (vedute dei Pirenei e delle Alpi) componendo una accanto all’altra persino quattordici fotografie in montaggi che raggiungono le dimensioni di cm 51x378. Il secondo progettò un ingegnoso apparecchio chiamato cylindrographe photographique, con cui era in grado di variare l’angolo di ripresa, sino a 170°, con un tempo di posa minimo di 1/ 200 di secondo; con sole due immagini gli era possibile ottenere pressoché una panoramica completa. Nella ricerca della panoramicità si applicò anche Thomas Sutton, costruendo un curioso apparecchio dotato di un obiettivo fisso; è composto di due emisfere in vetro riunite mediante una giuntura stagna, e il cui vuoto interno è riempito d’acqua prima dell’uso; si tratta dunque di una palla d’acqua contenuta in una sfera di vetro i cui centri coincidono. Per queste immagini panoramiche la Kodak mise in commercio nel 1899 una camera a obiettivo mobile, la N°4 Panoram Kodak Camera. Nel 1902 i Lumiere si dedicarono a questo settore della visione panoramica costruendo un complesso apparecchio da proiezione, il photorama. Il concetto di panoramicità coinvolse e comprese quello della veduta “aerea”, ampia, lontana e si utilizzavano i “cervi volanti”, una specie di aquiloni, grandi anche m 2,50x1,80 con i quali si poteva esplorare fotograficamente il territorio anche per fini militari. Stereogrammi e fotografia integrale La stereoscopia consentì rilievi topografici ancora più precisi e venne subito applicata in queste ricerche. La ricerca era stata avviata da sir Charles Wheastone con un semplice apparecchio stereoscopico, ma non ebbe molto successo perché i disegni non consentivano risultati molto efficaci. Fu la fotografia a rilanciare quindi questo strumento, da Duboscq che sostituì il vetro alla carta e le coppie di immagini stereoscopiche poterono così essere osservate, con uno specifico stereoscopio per trasparenza e non solo per riflessione. Da allora vi si dedicarono in molti, sia per la costruzione degli apparecchi da ripresa, sia per quelli relativi alla visione delle immagini; l’ottico e fotografo Carlo Ponti progettò e costruì molti di questi apparecchi per la lettura delle fotografie come l’ateloscopio, il megateloscopio, il grafoscopio che ebbero successo nelle Esposizioni internazionali. La presentazione ufficiale della stereofotografia è avvenuta all’Esposizione di Londra nel 1851 e da allora furono in molti a cercare di perfezionare la tecnica. La stereoscopia consente con il suo codice di controllare con maggiore precisione la dimensione oggettiva degli elementi di cui è composto lo spazio; nei rilievi aerei si impiega oggi la ripresa stereografica, utilizzando l’aerofotogrammetria e la fotogrammetria, con strumenti di avanzata tecnologia, sia della dinamica aerea che della fotografia che della restituzione cartografica. Queste tecniche di rilievo sono state applicate anche in archeologia e con esse l’archeologo Dinu Adamesteanu scoprì l’intero assetto urbano dell’antica città di Spina, in Emilia, utilizzando l’effetto dei raggi infrarossi su speciali emulsioni
sensibili alla loro lunghezza d’onda che gli consentirono di distinguere il segno dei muri perimetrali dalle case, ricoperti dal terreno e quindi altrimenti invisibili. Questa tecnica fotografica ai raggi infrarossi venne risolta dalla Kodak nel 1925 quando alcuni ricercatori americani prepararono una pellicola sensibile all’infrarosso, in un intervento di lunghezza d’onda tra i 7000 e i 9000 A°. La luce ultravioletta è stata a sua volta utilizzata in molti settori scientifici e vi si ricorre spesso anche nell’esame delle opere d’arte. L’indagine fotografica non ha avuto soste: nella ripresa subacquea (servendosi della luce al magnesio, che venne accesa in un contenitore impermeabile) e nella registrazione dei fenomeni visivi che si determinano con il movimento dei corpi alle alte velocità. Fotografia criminologica Una applicazione scientifica della fotografia è quella relativa alla segnaletica poliziesca e alla criminologia. Fino dal 1870, in Inghilterra, si fotografarono i criminali, mentre in Francia la polizia si servì della fotografia dal 1868 per documentare i luoghi dove avvenivano delitti, secondo griglie prospettiche determinate dalla lunghezza focale dell’obiettivo; sovrapponendoli all’immagine fotografica, questi schemi grafici consentivano la misurazione delle distanze degli oggetti all’interno del cono visivo. Ricordiamo in questo settore Umberto Ellero che progettò un’ingegnosa macchina per eseguire una fotografia segnaletica di fronte e una di fianco simultaneamente. Le “gemelle Ellero” avevano lo scopo di evitare possibili alterazioni della mimica facciale ed erano un metodo assai più pratico e preciso del consueto uso dello specchio, tenuto in mano dal presunto criminale accanto al viso. L’apparecchio consiste in due camere identiche, applicate a due treppiedi sistemati ai vertici di un triangolo equilatero, istallato in modo che gli assi focali degli obiettivi siano perpendicolari tra di loro e rivolti verso il terzo vertice, dov’è seduto il malcapitato. Gli otturatori di entrambi gli apparecchi scattano assieme, per cui si ottiene una fotografia frontale e una di profilo contemporaneamente. FOTOGRAFIA E ARTE Una rivoluzione nelle arti L’idea della fotografia è stata suggerita dall’esigenza di sostituire all’immagine manuale quella meccanica, più semplice, facile e economica oltre che più precisa e razionale. La fotografia venne però assunta subito “al servizio dell’arte” e nonostante ogni rivendicazione di autonomia, appare una tecnica artigianale, simile alla stampa e alla stenografia, non essendole riconosciuto alcun ruolo, se non una modesta capacità creativa. I fotografi credevano che la specifica qualità della fotografia andava cercata nel vincolo che essa ha con il soggetto, con la sua scelta, che va operata nello spazio reale, ritagliandone un frammento, evidenziando il punto di vista. La fotografia deve molto all’apporto dei pittori che lasciarono il pennello per l’obiettivo. David Octavius Hill, uno dei più illustri protofotografi, dipingeva, e al nuova tecnica gli fu molto d’aiuto quando insieme al giovane Robert Adamson usò la calotipia per realizzare un grande dipinto con i ritratti di 474 sacerdoti della Chiesa scozzese, che sembra essere stata la prima applicazione pratica della fotografia alla pittura.
Ritratti e cartes de visite Il ritratto è stato, assieme all’architettura e al paesaggio, il soggetto cui i fotografi si sono dedicati maggiormente, con buoni risultati economici. Il processo di massificazione dell’immagine iniziò proprio con la diffusione del ritratto e la clientela era naturalmente quella dell’ambiente borghese e intellettuale. I contadini e i ceti poveri ottennero questo “diritto” soltanto più tardi. I pittori-fotografi provvidero ad alimentare questo rito negli atelier, sotto luminosi lucernari, in soffitte allestite come salotti, dove si accumulano mobili, fondali, tappeti, tendaggi per realizzare effimere ma efficaci scenografie, con lo scopo di dare dignità all’immagine e di connotare la classe sociale del cliente. Il fotografo si travestì da artista perché il titolo gratuito di pittore, accanto a quello di fotografo, sembrava quasi indispensabile per il prestigio professionale; Nadar fu tra i primi a sottrarsi a quest’obbligo. Iniziò tardi questo mestiere, a trentatré anni, aiutato dal fratello nella speranza che la fotografia risolvesse i suoi problemi finanziari. Il lucernario del suo primo studio era orientato a nord come quello di molti pittori e ciò attribuiva ai soggetti un chiaroscuro simile a quello che si potrebbe ottenere all’aperto; i personaggi fotografati da Nadar acquistavano così una vivacità naturale. Eseguì soprattutto ritratti nel cosiddetto “piano americano”, cioè dalle ginocchia in su, con lo sguardo rivolto all’obiettivo; la luce scende dall’alto, l’espressione è intensa, colta in una posa quasi istantanea, per cui qualcuno ha scritto che quelli di Nadar sono “ritratti psicologici”. L’unico in grado di competere fu Antoine Samuel Adam-Salomon che proveniva dalla scultura e aveva iniziato a fotografare. Si dedicò alla ritrattistica con un preciso schema di lavoro, le sue fotografie, formato cm 20x25, furono ottenute con ottiche di lunga focale e lo sfondo usato era semicilindrico e di colore marrone, con tre alti mobili, due ai lati e uno sopra. In concorrenza commerciale fu invece André Adolphe Disderi che proveniva dalla gestione di un negozio di berretti. Aprì un atelier a Brest e una volta a Parigi ottenne molto successo soprattutto per merito di un’invenzione di un apparecchio a obiettivi multipli, con il quale eseguiva ritratti in serie di sei e otto immagini 6x9, in una successione di pose cui venne dato il nome di “carte da visita”, poiché avevano il formato e la funzione di un biglietto da visita. Questo rese la fotografia definitivamente popolare, specialmente per il ritratto, il cui prezzo era alla portata anche di gente modesta. Desderi creava addirittura le scenografie, con mobili e oggetti di prestigio e inoltre “travestiva” le persone, per attribuire un ruolo. Nadar comunque ebbe la meglio e il suo atelier progredì, mentre Desderi fu vittima della sua stessa invenzione, che collaborò al processo di massificazione e di semplificazione tecnica della fotografia e quindi determinò una concorrenza senza pari. La ritrattistica d’arte si sviluppò dappertutto; a New York c’erano 300 atelier nel 1870; a Londa, John Mayall applicava la tecnica carte da visite anche ai ritratti dei reali d’Inghilterra, mentre dilettanti si dedicavano ad una fotografia più creativa. In Italia la ritrattistica ebbe a sua volta autori significativi tra cui Alphonse Bernoud a Napoli che fu addirittura fotografo di corte, dopo aver attraversato letteralmente la penisola, lasciando traccia del suo passaggio in splendidi ritratti al dagherrotipo di dame e gentiluomini.
Architetture e opere d’arte I fratelli Alinari nel 1852 avviarono un’attività di ampie dimensioni, nella sede di via Cornina a Firenze, con il progetto di catalogare fotograficamente il patrimonio artistico, io ogni settore, per soddisfare la crescente richiesta di queste immagini sia da parte degli studiosi che da parte dei turisti in continuo aumento; la diffusione delle fotografie della Ditta Fratelli Alinari venne organizzata razionalmente, tramite ricchi cataloghi, costantemente aggiornati, oltre a una rete di distribuzione in tutto il mondo. Gli Alinari progettarono e realizzarono anche un pionieristico apparecchio “basculante” con il quale risolsero tra l’altro il problema di fotografare integralmente il Campanile di Giotto. Ma in generale il monumento appare decisamente isolato dal contesto ed è presentato soprattutto nel suo valore oggettuale, come si trattasse di una scultura gigantesca, in modo del tutto indipendente dall’ambiente urbano circostante. Scultura e pittura venivano a loro volta riprodotte e catalogate in fotografia, favorendo rapidamente un florido commercio; nel contempo andava modificandosi anche la lettura e l’interpretazione dell’opera d’arte, ma essendo la fotografia fedele al vero non vi fu opera d’arte che non venisse fotografata e riprodotta in centinaia di copie; Luigi Sacchi a Milano fotografò per primo l’Ultima cena di Leonardo nel 1857 e la riprodusse in un formato di cm 100x165 allora inconsueto. L’avvento del colore, soprattutto dell’autochrome che i Lumiere mettono in commercio nel 1907, determinò uno sviluppo eccezionale, soprattutto nella riproduzione con lastre a mosaico dei quadri di artisti celebri, antichi e moderni. Negli ultimi decenni del secolo vennero perfezionate anche le tecniche di stampa a inchiostro delle fotografie, specie mediante la fototipia che consentì all’editore veneziano Ferdinando Ongania di realizzare la monumentale opera dedicata alla basilica di S. Marco, “Dettagli di altari, monumenti, sculture, ecc. della Basilica di S. Marco in Venezia” che è tra le prime pubblicazioni d’arte con fotografie stampate a inchiostro. La fotografia artistica Il più spettacolare intervento dei “fotografi artisti” ottocenteschi avvenne attraverso la negazione, persino l’annullamento del dettaglio con la sfocatura, che alcuni teorizzano sostenendo che l’immagine “a fuoco” in tutti i piani non corrisponderebbe al nostro modo di vedere fisiologico, avviando così anche i primi studi sulla percezione visiva dell’occhio umano. Le fotografie “artistiche” di Julia Margareth Cameron suscitarono subito molto interesse perché avevano il fascino del flou, essendo spesso annebbiate, sfocate, a volte mosse; interponeva a volte una lastra di vetro tra la carta positiva e la lastra al collodio, per sfocare maggiormente, oppure adoperava obiettivi imprecisi; ma in altri casi il mosso dell’immagine era inevitabile, specialmente nei ritratti ripresi molto da vicino, nonché a causa della lunga posa, durante la quale risultava difficile al soggetto rimanere immobile. Questo flou attribuiva alle immagini un’atmosfera inconsueta nella fotografia del tempo, dove invece la nitidezza era sinonimo di qualità ed era “diversa” anche dalla pittura; oltre a ritratti in primissimo piano la Cameron realizzò molte composizioni di figure, anche travestendo con i costumi i modelli per definire e interpretare allegorie di gusto vittoriano. La querelle tra i sostenitori della fotografia nitida o sfocata era però nata tempo prima, già nel confronto tra i calotipi e dagherrotipi, per cui nei calotipi si
il charbon-velours che consentono di ottenere immagini vellutate, dall’aspetto di un carboncino o di una sanguigna. A Londra alcuni fotografi pittoralisti si organizzavano nel Linked Ring Brotherhood, un circolo esclusivo, fondato da Alfred Maskell e da “cinque artisti inglesi” solidali tra loro. Il motto del Linked Ring, organizzato come una setta segreta e dove gli associati usavano uno pseudonimo e si riunivano incappucciati, era “Liberty, Loyalty”. Fu il Linked Ring a dare vita a un Photographic Salon internazionale, che fu per vari anni il più prestigioso salon mondiale della fotografia. Alfred Maskell pubblicò nel 1896 un saggio che ebbe molto successo, perché rese pubblico il procedimento della gomma bicromata; era stato proprio Maskell a esporre al Salon di Londra le prime immagini ottenute con questa tecnica, che si basava sulla proprietà del bicromato di potassio, aggiunto a sostanze organiche quali la gelatina o la gomma arabica, di rimanere insolubile nell’acqua se viene illuminato per un determinato tempo dai raggi del sole; al miscuglio viene aggiunto un pigmento che consente, dopo l’esposizione di un foglio di carta reso fotosensibile o collocata sotto un negativo nel torchietto fotografico, di ottenere un’immagine che ha un chiaroscuro proporzionale a quello del negativo utilizzato. Dopo questa prima esposizione, vennero apportati perfezionamenti e modifiche, ma i più diffusi furono i procedimenti al charbon-velours e quello all’olio, o la ozobromia che è una modifica del classico procedimento al carbone. Sublimi risultati mediante il procedimento alla gomma bicromata vennero comunque ottenuti da Robert Demachy e da Emile Joachim Puyo, i quali lavorarono spesso assieme e scrissero anche un libro, Les procedes d’art en photographie. Leondard Misonne fotografava greggi di pecore nella foschia di tramonti piovosi. Richard Polak o Guido Rey proponevano antiche scene fiamminghe o romane ricostruite con modelli travestiti in posa. La detestabile ma accattivante esperienza del pictoralism è stata comunque la maggiore provocazione, quasi una rivoluzione, nel mondo della fotografia alla fine dell’Ottocento e fu un’occasione di dibattito e di esplorazione del suo linguaggio. FOTOGRAFIA E INFORMAZIONE Viaggiatori in Oriente Per convenzione, la prima fotografia di cronaca, venne eseguita ad Amburgo nel maggio del 1842 da Herman Biow e da Carl Stelzner dopo un grande incendio che distrusse un quartiere della città. Il concetto di fotografia come documento sollecitò subito il suo uso nella riproduzione degli eventi di cronaca; la fotografia non inganna, corrisponde senza alcun dubbio al vero, è un ottimo testimone e le fotografie di cronaca risultavano lucide schede all’avvenimento, anche se questo era già compiuto e ne rimaneva soltanto le tracce, come nel caso dell’incendio di Amburgo, del quale i due fotografi raffigurano soltanto le conseguenze, cioè quattro ruderi bruciacchiati. Queste fotografie avevano il pregio di essere mute e di trasmettere all’osservatore la realtà così com’è; la sua capacità documentaria e comunicativa non poté subito essere utilizzata soprattutto per la difficoltà di moltiplicare i suoi esemplari. Subito dopo l’invenzione ci si preoccupò quindi di realizzare una tecnica che consentisse di
riprodurre le fotografie, soprattutto i dagherrotipi. Il problema della diffusione delle immagini non era però soltanto tecnico, ma anche politico e socioeconomico, e giungerà a maturazione soltanto quando il sistema di informazione giornalistica sarà potenziato e rivolto ai nuovi strati sociali coinvolti nella vita pubblica. I viaggiatori portarono nel loro bagaglio anche l’attrezzatura per dagherrotipo o calotipie, al posto delle vecchie camere oscure o lucide; stava nascendo il fotografo di viaggi, pronto a immortalare avventure e guerre. Lo scrittore Maxime Du Camp fece subito parte della schiera di questi itineranti e partì per un viaggio esotico assieme a Gustave Flaubert con l’incarico di riprodurre, durante il viaggio in Egitto e Nubia, geroglifici e bassorilievi egiziani; al Cairo incontrò il barone Alexis da Lagrange che gli indicò il metodo analogo di Blanquart-Evrard (del papier ciré) con il quale ottenne risultati ancora migliori, su negativi di carta di formato cm 22x16 o cm 30x44. L’inglese Francis Frith viaggiò a sua volta in Egitto, Palestina, Siria con una camera di cm 40x50 e realizzò le immagini poi raccolte in ben sette volumi. Tra i più conosciuti fotografi-viaggiatori nei paesi del Mediterraneo va ricordato Felix Bonfils il quale pubblicò cinque album, dedicati all’architettura, al paesaggio e al costume, avviando il commercio di immagini sul folklore e i “tipi locali” (diffuse le sue fotografie soprattutto attraverso raccolte di stampe fotografiche originali che i turisti e gli studiosi acquistavano come preziosi souvenirs o opere di studio. Alpinisti e esploratori Anche il reportage fotografico all’aperto richiedeva tempi lunghi di posa ed era necessario progettare in anticipo la ripresa, studiando il punto di vista più favorevole per ottenere un’immagine unica. A questo genere si dedicò con successo l’italiano Vittorio Sella nel corso di molti viaggi sulle Alpi, e di studi antropologici sul Ruwenzori, il circolo polare artico. Eseguì inoltre ampie vedute panoramiche, che fecero conoscere paesaggi allora quasi irraggiungibili. Il francese Desiré Charnay si spinse fino all’America centrale dove fotografò per la prima volta le rovine dei Maya; William Notman preferì a volte ricostruire in studi improvvisati nei villaggi, con fondali e scenografie, le condizioni di vita dei pionieri canadesi, ma riprese anche en plein air. Questi fotografi hanno dato inizio alla grande esplorazione fotografica del territorio americano. Non soltanto il paesaggio naturale e l’architettura vennero compresi nel carnet del fotografo viaggiatore, ma anche la vita animata delle città cominciò ad essere esplorata, non appena le emulsioni si fecero più sensibili e il procedimento al collodio e poi quello alla gelatina si semplificarono. La luce artificiale Fu inevitabile che molti fotografi ricorressero anche alla luce artificiale, per rendersi indipendenti da quella solare. La prime esperienze furono quelle dei fratelli Johann e Joseph Natterer a Vienna, che eseguirono nel 1841 pose notturne di dieci secondi soltanto; Talbot utilizzò la scintilla elettrica per fotografare nel 1851 una rotativa del “Times” in movimento; ma Nadar fu in grado, nel 1860, di illuminare ampi spazi delle catacombe parigine con pile Bunsen e di ottenere nitide immagini con pose dai diciotto ai venti minuti.
esposizione da 1/25 a 1/500 di secondo e l’apparecchio ebbe un eccezionale fortuna, al punto di divenire quasi il simbolo del moderno fotogiornalismo. La Leica ebbe presto una concorrente nella Contax che utilizzava egualmente pellicola cinematografica, producendo negativi di 24x36 mm, adatti all’ingrandimento, che creavano comunque problemi di qualità nella stampa finale. Nel 1929 si inserì nel mercato la Rolleiflex, una biottica 6x6cm cui fece seguito un modello più economico, la Rolleicord, subito apprezzata e adottata dai fotoamatori. Nell’evoluzione della macchina fotografica, vanno ricordate l’Exacta, che è stata la prima reflex monoculare di piccolo formato, la Primarflex e la Asahiflex con visore a pentaprisma e un esposimetro interno, siglato TTL (Through The Lens) che legge la qualità di luce riflessa dal soggetto attraverso l’obiettivo, intercambiabile. Gli otturatori sono stati via via adeguati ai nuovi apparecchi, come pure le emulsioni fotosensibili, che oltre ad aumentare progressivamente la sensibilità consentirono ingrandimenti giganteschi, senza che l’immagine perdesse nitidezza. Riproduzione e veicolazione della fotografia Quasi parallelamente ai progressi fatti dalla tecnica fotografica si perfezionarono i procedimenti di riproduzione della fotografia mediante la stampa a inchiostro, per giornali e libri illustrati. Quest’idea di riportare l’immagine su carta sollecitò subito le ricerche di vari scienziati; Alfred Donné era riuscito a incidere una lastra dagherrotipica con acido nitrico diluito in acqua e a stampare l’impronta già nel 1839; a questo primo tentativo fece seguito quello di Hippolyte Fizeau con risultati che permisero di utilizzare due dagherrotipi direttamente come clichés da stampa. Questo procedimento si svolgeva in tre fasi: mordenzatura del dagherrotipo, granitura della superficie e stampa a inchiostro con il torchio. Il mordente, acido nitrico e acido cloridrico, veniva versato caldo sul degherrotipo e incideva i neri dell’immagine, ossia le zone non protette dal mercurio; lastra con olio di lino cotto, che penetra nelle parti incise, dove rimane anche dopo una leggera pulitura superficiale. L’olio depositato nell’incisione veniva sciolto con soda caustica; si procedeva a un’altra morsura dell’argento messo a nudo e si rinforzava la lastra con un bagno galvanoplastico. La lastra veniva resinata, ossia spolverata con della resina in polvere, per creare la granulosità sulla superficie. La lastra veniva finalmente stampata come un’acquaforte. I risultati furono però deludenti. Dopo le prove di Donné e Fizeau, un processo di stampa fotolitografica, con matrici al bitume, venne proposto da Zurcher a Parigi e nel 1848 Poitevin segnalò all’accademia delle scienze un suo metodo di fotoincisione; fu in grado di presentare due procedimenti di stampa, uno agli inchiostri grassi, che chiamò photolitographie, l’altro alla gelatina bicromata, l’helioplastie. Nel 1853 anche Talbot aveva inventato un processo alla gelatina e bicromato di potassio e risolse inoltre un altro problema, sostanziale per la stampa delle mezze tinte; era indispensabile suddividere l’immagine in innumerevoli puntini, e vi riuscì, oltre che resinando la lastra, interponendo durante l’esposizione, tra il negativo e la matrice, una leggera stoffa di seta che svolgeva la funzione degli attuali retini tipografici. Anche Niépce da Saint-Victor adoperò le lastre d’acciaio, ma come sostanza sensibile riesaminò il bitume di Giudea; dopo aver seccato al calore l’asfalto disteso sulla piastra, vi poneva sopra un negativo di vetro albuminato, esponeva al
sole per un periodo, che andava da un quarto d’ora a un’ora, sviluppava in un bagno di petrolio ed effettuava la morsura della lastra con acido nitrico. Nel 1864 Walter Bentley Woodbury realizzò matrici in rilievo sfruttando i bicromati, con una tecnica che venne chiamata woodburytipia o photogliptia ed era un processo fotomeccanico nel quale si produce su gelatina bicromata un’immagine in rilievo: viene coperta una lamina di piombo, si comprime il tutto con un torchio idraulico finché il piombo abbia preso in incavo la forma dell’immagine in rilievo. Poi si empiono gli incavi della forma di piombo con gelatina pigmentata fluida, e si usa la lamina così preparata per tirare delle stampe; il chiaroscuro di esse risulta dalle leggere differenze di spessore. Contemporaneamente agli studi sulla riproduzione e sulla moltiplicazione delle fotografie mediante la stampa con gli inchiostri, vennero analizzate le possibilità di diffusione delle immagini, anche tramite la loro trasmissione a distanza. La prima immagine di cronaca a essere stata inviata telegraficamente con il sistema Belin, fu l’arrivo a Lione del presidente della Repubblica francese Poincaré nel 1914; la fotografia venne ricevuta da “Le Journal” di Parigi, ma si trattò di un esperimento sporadico perché la belinografia fu adottata soltanto nel 1924. L’illustrazione fotografica All’inizio degli anni Venti del Novecento, i giornali furono in grado di pubblicare fotografie quotidianamente e la fotografia sostituiva l’illustrazione disegnata. In Germania, Alfred Marx e Simon Gutman organizzarono un’agenzia, la Dephot, specializzata nel commissionare a un gruppo di fotografi i reportage d’attualità da fornire ai giornali, nei quali queste immagini assumevano sempre maggiore importanza come mezzo di informazione autonomo e autosufficiente. Eric Salomon affidava soltanto alla fotografia il compito di spiegare, oltre che di informare sugli eventi della società. Tra il 1928 e il 1933 egli fornì ai giornali tedeschi dei reportage fotografici “a luce ambiente”, eseguiti con una tecnica che escludeva la posa in favore dell’istantaneità e che rendeva le immagini ancor più realistiche e i personaggi più credibili e vicini al lettore; riuscì ad ottenere immagini istantanee in qualunque condizione di luce. Egli riuscì a convincere che il valore dell’immagine non dipende dalla nitidezza ma dal soggetto e dall’emozione che riesce a suscitare. In Italia gli esordi del fotogiornalismo furono più difficili e tra i pionieri italiani si qualificò Luca Comerio che ebbe la ventura di riprendere coraggiosamente alcune fasi della tragica repressione del generale Bava Beccaris, durante i suoi moti a Milano; Luigi Barzini, con una Panoram Kodak e una piccola folding 6x9, realizzò, nei primi del Novecento inconsueti racconti di viaggio fotografici, durante la permanenza in Oriente e le sue foto trovarono spesso spazio su “La Lettura” e in volumi di racconti di viaggio. La fotografia è stata utilizzata in Italia, durante il fascismo, dall’Istituto L.U.C.E. (L’Unione del Cinema Educativa, voluta da Mussolini) quale mezzo di persuasione e di celebrazione, oltre che di controllo dell’immagine dei miti del regime. Non sono comunque mancate alcune coraggiose iniziative indipendenti, come quella di Leo Longanesi che fondò “Omnibus” (settimanale di attualità politica e letteraria”), il
