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Sommario
1. Introduzione;
2. Da Omero a Platone: evoluzione del concetto di corpo nella cultura
ellenica;
3. Seneca e Lucrezio, la corporeità dalla decadenza della Repubblica
all'Età Imperiale
4. Il corpo nelle tre cantiche dantesche;
5. Il corpo umano tra arte e scienza nel Rinascimento;
6. La rappresentazione artistica del corpo nel '700: la Rivoluzione
Francese;
7. Corpo e rivoluzione in Marx;
8. Orlando and the ambiguity of the body;
9. Conclusione;
10. Bibliografia.
1. Introduzione, storia del corpo
Il corpo ha attraversato millenni di oblio e repressione, vedendo il succedersi di immagini del
corporeo che ne hanno modificato la percezione in base al periodo storico e alla mentalità
predominante. Il retaggio culturale nel quale gran parte del pensiero occidentale affonda le proprie
radici è senza dubbio quello della civiltà ellenica, portatrice di un'idea di corpo quasi primitiva, che
si evolverà solo con l'avvento della filosofia platonico-socratica. Nel mondo latino la presenza di
molteplici correnti filosofiche farà sì che non si formi un pensiero unitario, pur dominando una
concezione generalmente negativa della corporeità. Il Cristianesimo ha inizialmente veicolato
un'immagine di corpo come peccato: esso infatti è luogo di tentazione e allontanamento dallo
spirito. Con il Medioevo si ha poi un rilancio del dualismo del corpo, nella forma di una rigida
contrapposizione tra corpo e spirito che verrà poi ripresa nell'Umanesimo, dando il via a una vera e
propria rivoluzione antropologica. Nel Rinascimento vediamo dunque l'affermarsi di un pluralismo
di visioni del corpo, che acquisisce una sua finitezza: è valore e fondamento dell’individuo, un
corpo sociale, e la lettura che se ne dà inizia a farsi moderna, problematica e complessa; questo è
anche il periodo della riabilitazioni delle scienze mediche e matematiche e del corpo dell'uomo
come centro e misura del mondo. Il contrasto tra una dimensione intima, privata del corpo e una
sociale, che lo regola e conforma in base ai paradigmi dominanti, caratterizza tutta l'età Moderna,
che vede succedersi molteplici modelli del corpo e di sue letture sempre più complesse: il soggetto,
e con esso il suo corpo, diventa al contempo libero e autore responsabile del proprio destino ma
anche individuo da controllare e conformare ai modelli sociali. La scuola, il lavoro di fabbrica,
l'esercito, si preoccupano di socializzare il corpo, a partire da aspetti esteriori per arrivare a un più
alto progetto di esaltazione del corpo come espressione di forza fisica e morale e di un
modellamento secondo quanto espresso dalle ideologie totalitarie. In Italia il fascismo esalta e
valorizza al massimo l'educazione fisica, che diventa materia obbligatoria per i giovani di entrambi
i sessi, portando a un mutamento nel comportamento delle ragazze e scatenando una vera e propria
mobilitazione contro l'impegno del gentil sesso in questo campo; infatti l'attività fisica delle donne
viene ben presto vista come una distrazione dalle funzioni femminili primarie e primitive, un
pericolo per l'equilibrio sociale tra i due sessi e la distinzione netta tra essi. Solo in età
contemporanea assistiamo a una riconquista del corpo femminile e ad una liberazione dai canoni e
dagli stereotipi in cui è stato racchiuso per secoli. Questo ha ovviamente portato a un complessivo
ripensamento dei generi sessuali, delle sessualità e delle categorizzazione che fino ad ora li hanno
costretti in rigidi schemi.
Nella società contemporanea il corpo è ormai luogo di conformazione e disciplinamento in base alle
mode, alle condizioni sociali e alle ideologie: il corpo si è così fatto mezzo e strumento delle forme
di potere che dominano e determinano la Modernità; il dominio nelle sue molteplici sfaccettature ha
operato un'intrusione nei corpi degli individui, nei loro atteggiamenti e nei loro pensieri, operando
una conformazione prima di tutto corporea, ma non solo.
Ohimè, figlio mio, il più misero d tutti gli uomini Persefone, la figlia di Zeus, non ti inganna ma la legge dei mortali è questa quando si muore: i nervi non reggono più la carne e le ossa ma la furia violenta del fuoco ardente le disfa appena la vita abbandona le bianche ossa e l'anima vagola, volata via, come un sogno.^1
Si vede come l'anima omerica gode di scarsa indipendenza dall'elemento corporeo, e anzi è così connessa alla sfera fisica che la stessa parola ψυχή etimologicamente significa respiro (funzione fisica per eccellenza).
Tutt'altro tipo di pensiero troviamo nella concezione platonico-socratica: nel Fedone ad esempio si legge che l’intendimento di coloro che si occupano di filosofia consiste nel curarsi di nient’altro se non di "morire e di essere morti". Filosofia, in questo caso, significa curarsi di tutto ciò che presuppone il corpo o morto o progressivamente "obliato" da parte dell’anima. L’anima è qualcosa che preesiste, che nella nascita entra nel nostro corpo e quando esso muore sopravvive ed entra in altri corpi. Condizione fondamentale affinché quest’anima avanzi nella via della verità è che essa deve necessariamente abolire, dimenticare il corpo nel quale è entrata. Non c’è quindi via migliore per l’anima, se non quella di liberarsi del corpo per entrare nella verità. La filosofia platonica escluderà tutto ciò che è natura per arrivare alla verità, perché la filosofia non può occuparsi dell'acqua, della terra, dell’aria e del fuoco, né tanto meno del corpo. Di quest’ultimo ne parlerà la scienza ma ancor prima la letteratura. Nella Repubblica di Platone si legge il seguente passo:
Una volta assistetti a un dialogo - dice Cefalo - tra il poeta Sofocle e un tale che gli domandava: - Come ti vanno, Sofocle, le cose d’amore? Sei ancora capace di rapporti intimi con una donna? - E quegli: - Zitto, amico, - rispose - son proprio contento di essermene liberato, come da un padrone rabbioso e intrattabile. Ottima mi sembrò allora quella risposta, e non meno buona mi sembra anche adesso, perché nella vecchiaia simili istinti s’acquietano, s’avvera integralmente il detto di Sofocle, è una liberazione da molti e pazzi padroni.^2
Il corpo è quindi vicino alla verità in vecchiaia e mai vi sarà più vicino che dopo la morte. Il filosofo quindi non si occupa di problemi legati a necessità corporee. La tragedia non prevedrà mai
(^1) OMERO, Odissea, XI, 216- 222 (^2) PLATONE, Repubblica
di parlare del mangiare e del bere, né giammai lo farà la filosofia, poiché sono problemi legati al corpo: il filosofo cerca di prendere distanza da tutto ciò che può allontanare l’anima dal corpo. Nel capitolo XI del Fedone si legge:
Guarda, guarda, esiste una specie di solco tracciato, che ci orienta tutti: ed è questo, che finché ci teniamo la nostra carne e l'anima nostra è impastata di simile fango, non domineremo mai a sazietà ciò che desideriamo: e sappiamo che è il vero, questo.^3
Escludendo dalla filosofia il corpo, Platone esclude tutto ciò che è vita, nutrimento, malattie, abbigliamento (inteso come vanità e frivolezza), amore, passione, immaginazione (quest'ultima in quanto non raziocino puro): di tutte queste cose se ne occupa il poeta.
(^3) PLATONE, Fedone
Nam certe purast sanis magis inde voluptas Quam miseris. 7
L’amore passionale viene invece condannato perché di esso non si è mai paghi; infatti mentre cibo e acqua svolgono una precisa funzione all’interno del corpo e una volta esaurita questa l’organismo è sazio, l’amore non può considerarsi mai pienamente appagato. Per quanto gli amanti si stringano tra loro in un appassionato abbraccio non possono distaccare niente dalla persona amata e fare propria la sua essenza, né penetrare in essa e perdersi con tutte le membra nell’altro corpo. E così terminato l’amplesso essi dopo poco tornano ad essere insoddisfatti.
Sed leviter poenas frangit Venus inter amorem Blandaque refrenat morsus admixta voluptas. Namque in eo spes est, unde est ardoris origo, restringui quoque posse ab eodem corpore flammam.^8
Seneca, nonostante non si possa definire propriamente stoico visti i numerosi influssi di altre dottrine che troviamo nei suoi scritti, ha una posizione che, in particolare nell’opera De Providentia, segnerà il passaggio da un'idea di corpo pagana ad una cristiana:
Perché stupirsi se dio prova duramente gli spiriti generosi? Provare la virtù non è mai facile. La fortuna ci frusta? Ci strazia? Sopportiamola. Non è una crudeltà ma un combattimento e più spesso lo sosterremo, più forti saremo. La parte più vigorosa del corpo è quella che l’esercizio ha allenato frequentemente. Dobbiamo offrirci ai colpi della fortuna perch'essa ci renda resistenti contro se stessa: a poco a poco ci farà come lei e la continuità del pericolo ce ne procurerà il disprezzo. Così il fisico dei marinai diventa duro a sopportare il mare e le mani dei contadini rotte alla fatica. E’ con la sopportazione che l’animo giunge a non pensar più alla sopportazione dei mali.^9
Questa frase attraverserà tutta la modernità. Si nota a questo punto lo stretto legame che c’è tra anima e corpo, tra sofferenza fisica e morale. Seneca sostiene che solo con il richiamare il dolore in atto ci possiamo liberare del dolore stesso. Nelle Epistulae ad Lucilium Seneca ribadisce la necessità di avere maggiore cura dell'anima rispetto al corpo, perché
(^7) LUCREZIO , De Rerum Natura, IV, 1074- 1076 Non perde il frutto di Venere che evita amore,| ne deliba piuttosto le
gioie e ne schiva gli affanni. | La voluttà è più limpida ai savi che ai miseri dissennati (^8) LUCREZIO, De Rerum Natura, IV, 1084-1088 Attenua appena il tormento di Venere l’atto d’amore, | mitiga il morso,
cui è mista, la gioia dei sensi. | In ciò è la speranza, che dalla forma corporea medesima, | fonte del nostro ardore, possa anche essere estinta la fiamma. | Ma che ciò avvenga la natura nega recisa; (^9) SENECA, De Providentia
Camille Claudel, L'Abandon , 18
se il peso del corpo è eccessivo lo spirito ne è schiacciato ed è meno agile^10
Dunque notiamo che nel mondo latino si ha una totale predominanza dello spirito sulla dimensione corporea, che viene accantonata nelle riflessioni dei filosofi e nella letteratura. Questo rifugiarsi nell'astrazione potrebbe essere la conseguenza di un momento storico in cui la violenza era predominante, in cui cioè il corpo era spesso portatore di sofferenze e dolori fisici, come possiamo vedere ad esempio nella rappresentazione della peste che fa Lucrezio nel IV libro del suo De Rerum Natura , in cui il disfacimento del corpo ad opera della malattia è descritto nel dettaglio e ricco di particolari medici e anatomici. Anche per quanto riguarda Seneca, considerando la violenza e i numerosi brutali assassinii a cui assiste durante l'impero di Nerone (simbolo anche del fallimento suo e di Burro come educatori), non c'è da stupirsi che cerchi conforto nella spiritualità e nella cura della mente più che del corpo; la sua stessa morte, narrata da Tacito negli Annales , denota quasi un disprezzo per la corporeità, come dimostra la sua ostentata indifferenza nel momento fatale e il suo voler continuare, nonostante l'imminente disfacimento del corpo, a dettare agli scrivani i suoi ultimi pensieri, dimostrando ancora una volta con la sua freddezza e lucidità la superiorità della mente sul corpo.
(^10) SENECA, Epistulae ad Lucilium, II, 3
Peter Paul Rubens, La morte di Seneca , 1612
Sì ruminando e sì mirando in quelle [le stelle], mi prese il sonno^12
È da ricordare inoltre che a nessun penitente è permesso continuare la salita al calar del sole e dunque il riposo è concesso a tutti indistintamente. Il Paradiso è caratterizzato invece dalla leggerezza e quasi dall'assenza del corpo: si direbbe che Dante abbia quasi la lievità di un'anima, tanto risulta veloce e privo di problemi il suo spostamento da un cielo all'altro. Il poeta non farà mai riferimento in maniera diretta alla sua dimensione corporea, spariscono del tutto termini ricorrenti nelle altre cantiche come carne, corpo, membra, e tutti i riferimenti al fatto che Dante sia dotato di corpo sono velati ed espressi tramite vaghe perifrasi dai suoi interlocutori. Nella Commedia non troviamo mai alcun accenno al nutrimento di Dante, che sembra non fare mai parola della propria alimentazione durante i sette giorni che trascorre nell'aldilà: dà probabilmente per implicito che essa sia stata sostituita da sussidi sovrannaturali. Pare quasi una reazione o una compensazione a questo lungo digiuno il ricorso frequente al campo semantico del cibo e della sua mancanza: fame (17 attestazioni), cibo (16 attestazioni), pasto (8 attestazioni), pascere ( attestazioni), divorare (3 attestazioni), ecc., ma in genere, quando non si tratta di comparazioni o di personaggi narrati, questi termini sono usati in senso figurato, preferibilmente a proposito della comunicazione del sapere.
l'anima mia gustava di quel cibo che, saziando di sé, di sé asseta 13
D'altra parte non è solo il corpo di Dante che subisce mutamenti con la progressiva ascesa verso l'Empireo ma anche quello delle anime che incontra; questa questione risulta molto complessa e lo stesso Dante domanderà più volte chiarimenti nel corso del suo viaggio. I dannati infernali sono consistenti e corporei, e Dante potrebbe quasi toccarli probabilmente, se non fossero in preda ad atroci tormenti che rende praticamente impossibile l'avvicinamento. Nel canto II del Purgatorio ci sarà invece un tentato abbraccio con l'amico musicista Casella, che ricorda il libro IV dell' Eneide. Gli spiriti dei beati sono invece intangibili e privi di corpo e si presentano perlopiù come luci o bagliori che si muovono formando vari figure e coreografie che incantano il poeta e lo portano a
(^12) DANTE, Purgatorio , XXVII, 73 e 91- 92 (^13) DANTE, Purgatorio, XXXI, 128- 29
Salvador Dalì, La conselacìon de espìritus benedicidos , 1960
formulare elevate metafore. Per quanto riguarda la resurrezione dei corpi, nell'Inferno a Dante viene spiegato che le anime dei dannati sono sì sottoposte ad enormi sofferenze ma nel giorno del giudizio queste aumenteranno a dismisura; al contrario, per gli spiriti beati del Paradiso questo stesso fatto porterà a una maggiore beatitudine
4. Il corpo umano tra arte e scienza nel Rinascimento;
A partire dal Quattrocento la società occidentale conobbe un notevole sviluppo nelle scienze e un ripensamento del mondo in chiave antropocentrica. Con la nascita del cosiddetto Umanesimo si ebbe il fiorire di discipline come l'anatomia e la medicina, che nel Medioevo erano state circondate da un alone mistico e stregonesco. Andrea Vesalio, fondatore della moderna scienza anatomica, pur facendo ancora riferimento ai testi del greco Galeno, attua una vera e propria rivoluzione nello studio del corpo umano: le sue dissezioni sono svolte da egli stesso, facendo seguire alla spiegazione la prova, al testo l'osservazione sperimentale. Lo scienziato non ha più il compito di limitarsi ad osservare ma deve scoprire che cosa il bisturi rivelerà del corpo che giace sul tavolo. Vesalio fu anche tra i primi a disegnare e diffondere delle “tavole sinottiche” rappresentanti i vari apparati e organi corporei (non che prima non esistessero, ma erano disprezzate in quanto segno di volgarizzazione della materia e dilettantismo). Questa rappresentazione grafica ha anche la funzione di lasciarsi alle spalle il concetto di corpo e di cadavere che veniva dal Medioevo, permeato di tradizioni magiche e religiose: allora era impensabile praticare la dissezione e altre pratiche di ricerca scientifica; con le Tabulae anatomicae sex di Vesalio il disegno anatomico si inserì tra la pratica della necroscopia e il testo del maestro, per costituire il morto come cadavere (senza vita, senza connotazioni sacre) e contemporaneamente trasferire la vita nella riproduzione. D'ora in avanti le dissezioni si faranno su corpi inerti, dai quali è stato allontanato il negativo, le forze spaventose che i cadaveri trascinano con sé; in tal modo la scienza non può avere rimorsi. La rappresentazione isola il morto dal proprio corpo e ciò consente la nascita della medicina, escludendo la morte dal proprio raggio d'azione. Antecedente a Vesalio, anche Leonardo da Vinci compì numerosi studi anatomici su corpi umani e, da attento osservatore della natura, dopo aver sezionato una quantità di cadaveri scrive:
“L'omo è detto da li antiqui mondo minore, e cierto la ditione d'esso nome è bene collocata, imperochè, siccome l'omo è composto da acqua, aria terra e foco, questo corpo della terra è il simigliante; se l'omo à in sé ossi, sostenitori e armadura della carne, jl mondo à i sassi, sostenitori della terra; se l'omo ha in sé il lago del sangue, dove crescie e discrescie i polmoni nell'alitare, jl
Andreas Vesalius, De humani corporis fabrica , 1554
gomito al termine della isspalla fia la octava parte d'esso omo; tutta la mano fia la decima parte dell'omo. Il membro virile nasscie nel mezo dell'omo. Il piè fia la sectima parte dell'omo. Dal di sotto del piè al di sotto del ginochio fia la quarta parte dell'omo. Dal di sotto del ginochio al nasscimeto del membro fia la quarta parte dell'omo. Le parti chessi truovano infra il mento e 'l naso e 'l nasscimento de chapegli e quel de cigli ciasscuno spatio perse essimile alloreche è 'l terzo del volto» ”^16
Attraverso le sue profonde conoscenze di anatomia, ottica e geometria Leonardo arrivò a un modello proporzionale che rappresenta il più alto segno dell'armonia divina e naturale. Per fare ciò si avvalse senza dubbio della sezione aurea, una proporzione geometrica conosciuta fin dall'antichità e molto apprezzata da artisti e matematici rinascimentali, basata su un rapporto specifico: la parte maggiore sta alla minore come l'intera sta alla parte maggiore. Questo rapporto è sintetizzabile in un numero irrazionale, il cosiddetto “numero aureo” o “numero d'oro”;
Esso è derivabile da un problema matematico di questo tipo: dividendo un dato segmento AD in due parti a e b, tali che l'intero segmento stia alla maggiore delle due parti come questa sta alla minore;
Il valore numerico di φ si ricava risolvendo l'equazione sottostante, il cui risultato è circa 1,618034;
Esistono due forme ricorsive che forniscono esattamente il numero aureo, utilizzando solo il più semplice dei numeri, l'1;
La costruzione geometrica della sezione aurea può essere effettuata in molti modi, qui verrà esposto solo il più elementare: dato un segmento AB bisogna tracciare il cerchio di pari diametro e tangente ad esso in B, dunque tracciare la secante A passante per il centro C del cerchio; la parte esterna della secante AE è la sezione aurea del segmento, essendo la tangente AB media proporzionale tra l'intera secante AD e la sua parte esterna AE.
(^16) LEONARDO DA VINCI, Nota in calce all'Uomo Vitruviano
Alcune proprietà molto importanti caratterizzano la sezione aurea: ad esempio il fatto che ogni segmento è sezione aurea della sua somma con la sua sezione aurea e, una volta tolta la sezione aurea, la parte rimanente di un segmento è la sezione aurea del segmento; è come se la sezione aurea si auto-rigenerasse per sottrazione o addizione. Una delle più importanti caratteristiche della sezione aurea è la seguente: se in un triangolo isoscele la base è la sezione aurea del lato, allora l'angolo del vertice è un quinto dell'angolo piatto, ovvero la base è il lato del decagono rettangolare inscritto nel cerchio che ha per raggio il lato.
Sul piano cartesiano invece l'equazione generale si divide in due differenti equazioni che danno origine a una retta e una parabola; proiettando sugli assi il punto di intersezione tra i due grafici otteniamo il rettangolo aureo
Dunque l'uomo rappresentato dai pittori rivoluzionari non è più il grazioso pastorello dalla membra delicate e minute, aggraziato ed effeminato, con una muscolatura inesistente o fanciullesca, impegnato in ricevimenti a corte, passeggiate in ricchi giardini, incontri amorosi e concerti. Al suo posto abbiamo le immagini dei partigiani della rivoluzione: le rappresentazioni iconografiche dipingono un sanculotto idealizzato, dal corpo muscoloso, armonioso, il corpo di un lavoratore, in netto contrasto con le mostruosità fisiche dei ceti privilegiati, di volta in volta simboleggiati da prelati obesi da sottoporre alla “dieta patriottica”, da nobili filiformi ed emaciati, da re vestiti da maiale e regine in veste di struzzo, privi ormai di ogni dignità e indegni di rispetto.
È evidente quindi come nel periodo della rivoluzione francese abbiamo un tentativo di raffigurare quelli che sono gli ideali rivoluzionari nella forma del corpo degli uomini che vi parteciparono: il lume della ragione che guida i propositi dei rivoluzionari francesi viene proiettato all'esterno tramite la corporeità degli individui, le idee rivoluzionarie di uguaglianza e forza del popolo trovano il loro riflesso nei corpi robusti, ben modellati, atletici, corpi di uomini pronti al lavoro e alla lotta, estranei al lusso e alle frivolezze.
Luois Léopold Boilly, Ritratto dell'attore J.L. David, La morte di Marat , 1793 Chernard come sanculotto , 1792
7. Corpo e rivoluzione in Marx
Karl Marx nei Manoscritti del 1844 spiega come l'estraniazione dell'operaio dal prodotto del suo lavoro sia la logica premessa all'estraniazione da se stesso nell'atto della produzione. Quindi se il prodotto del lavoro è l'alienazione, la stessa produzione deve essere alienazione attiva. Nell'estraniazione dell'oggetto del lavoro si riassume l'alienazione che si opera nella stessa attività del lavoro.
E ora, in che cosa consiste l'alienazione del lavoro? Consiste prima di tutto nel fatto che il lavoro è esterno all'operaio, cioè non appartiene al suo essere, e quindi nel suo lavoro egli non si afferma, ma si nega, si sente non soddisfatto, ma infelice, non sviluppa una libera energia fisica e spirituale, ma sfinisce il suo corpo e distrugge il suo spirito.^17
Quindi l'operaio non lavora volontariamente ma solo perché costretto, forzato al lavoro. Il lavoro alienante è un lavoro di sacrificio di sé stessi, di mortificazione. L'attività dell'operaio non è sentita come propria ma come appartenente ad altro da sé, e questo porta l'uomo a sentirsi libero solo nelle sue funzioni istintuali come mangiare, bere e procreare, e a sentirsi invece una bestia nelle sue funzioni umane come appunto il lavoro.
Ciò che è animale diventa umano, e ciò che è umano diventa animale. Certamente mangiare, bere e procreare sono anche funzioni schiettamente umane. Ma in quell'astrazione, che le separa dalla restante cerchia dell'attività umana e le fa diventare scopi ultimi ed unici, sono funzioni animali.^18
Il lavoro estraniato finisce dunque per rendere estraneo all'uomo il suo stesso corpo, la natura esterna, il suo essere umano. Abbiamo dunque l'alienazione del proletariato anche nella degradazione animale della sua attività sessuale riproduttiva, ridotta dal capitalismo industriale a mera conseguenza del gioco di mercato, arrivando a paragonare l'alienazione salariale alla prostituzione. Degradazione del rapporto sessuale e degradazione del rapporto lavorativo possono essere effettivamente avvicinate perché, come il sesso, anche la forza lavoro è materiale e corporea. Il valore d'uso dell'operaio esiste solo come attitudine, capacità del proprio corpo: le sue risorse fisiche costituiscono la fonte in cui il suo valore d'uso si rigenera in continuazione. Dunque il lavoro del proletariato esiste soltanto come capacità, come potenza, nell'esistenza corporea dell'operaio. Il salario è il prezzo della prostituzione dell'operaio, che viene abbassato spiritualmente e
(^17) KARL MARX, Manoscritti del 1844, XXIII (^18) KARL MARX, Manoscritti del 1844, XXIII
Sebastiao Salgado, Going up the Serra Pelada
8. Orlando and the ambiguity of the body
Virginia Woolf is a very interesting figure, not only because of her talent in creating fiction, but also because of her sharp critical tongue, and her thoughts about the challenges of being a female writer. The modernity of her literary texts and her critical thinking is quite extraordinary, and Orlando can definitely be considered as one of her most remarkable work: it completely brokes with the literary conventions of Virginia Woolf’s present time. Woolf played with the conventions of biography as a genre, and blurred the lines between fantasy and reality; Orlando is part mock-biography, part homage to Woolf’s good friend Vita Sackville-West. Although the story of Orlando seems to be inspired by real life events, the novel includes elements that show very clearly that the story is “truthful but fantastic”. In this novel Woolf plays with the concept of gender too, a very controversial topic at that time. The writer simply allows her protagonist to change sex during the story, without explanation or explicit reason.
The novel starts in the sixteenth century with the young nobleman Orlando, grappling with love and the art of writing. After a love affair with a Russian princess who broke his heart, Orlando decides to leave for Turkey as an Ambassador for the English Crown. During his stay in the Middle East, after several days’ long sleep, he wakes up to find himself turned into a woman. As a woman, Orlando lives with a gypsy community for a while, before returning to England where she gradually becomes accustomed to her female identity, and, reaching the reign of Queen Victoria, gets married and has a child.
In many ways, Orlando is quite normal: he/she struggles with life, love, a career and the changing demands of society, but at the same time, Orlando experiences both being male and female: he/she lives through centuries, and he/she meets some rather unique characters. Woolf's work is particulary innovative especially if we consider the historical period in which she works; in fact, at the time, it was surprising that a woman wrote and she did write of taboo topics such as sexuality and gender. However, we should not forget that she was part of a group of fairly open minded, the Bloomsbury Group. Generally, Orlando is characterized with a great amount of play with, and mockery of, gender conventions. Both when Orlando is a man and when she is a woman, Woolf plays with what is considered stereotypical for each gender, and through this playfulness she challenges the stability of the binary categories of male and female, and further she shows that gender is not something absolute. Even though Orlando in many ways is a mere fantasy, witty and humorous, there is also a more serious undertone present in Woolf’s portrayal of gender.
“To fall from a mast-head” she thought, “because you see a woman’s ankles; to dress up like Guy Fawkes and parade the streets, so that women may prize you; to deny a woman teaching lest she may laugh at you; to be the slave of the frailest chit in petticoats, and yet to go about as if you were
William Strang, Lady with a Red Hat, Portrait of Vita Sackville-West , 1918
the lord of the creation. – Heaven!” she thought, “What fools they make of us- what fools we are!” And here it would seem from some ambiguity in her terms that she was censuring both sexes equally, as if she belonged to neither; and indeed, for the time being, she seemed to vacillate; she was man; she was woman; she knew the secrets, shared the weaknesses of each. In was a most bewildering and whirligig state of mind to be in. The comfort of ignorance seemed utterly denied her. She was a feather blown on the gale: thus it is no great wonder, as she pitted on sex against the other, and found each alternately full of the most deplorable infirmities, and was not sure to which she belonged^19
The writer criticizes the restrictive nature of gender categories and the fundamental role of society which decides what is appropriate for each gender. Besides she highlights her criticism in the way she lets Orlando have characteristics of both sex at the same time and also in the ambiguous use of clothing in the novel, which reveals the shallowness of sexual genders
She remembered how, as a young man, she had insisted that women must be obedient, chaste, scented and exquisitely appareled. “Now I shall have to pay in my own person for those desire” she reflected; “for women are not (judging by my own short experience of the sex) obedient, chaste scented and exquisitely appareled by nature. They can only attain these graces, without which they may enjoy none of the delights of life, by the most tedious discipline. There’s the hairdressing that alone will take an hour of my morning; there’s looking in the looking-glass, another hour; there’s staying and lacing, there’s washing and powdering; there’s changing from silk to lace and from lace to paduasoy; there’s being chaste year in year in year out...”^20
Creating a character who freely chooses the sexual attributes, and also changes sex, Woolf deconstructs gender and shows how the distinction between genders is a social construction consisting of acts, rather than an absolute core. We can certainly describe Orlando as a feminist text. In the novel we can see the existence of two kinds of body represented by the author: one kind was the “body for others”, the body cast in social roles and bound by the laws of social interaction. The other, the "visionary body”, a second physical presence in fundamental respects, different from the gendered body constituted by the dominant social order, which brings into play new perspectives on the female modernist body and new strategies of political and aesthetic representation. As Molly Hite says , “Woolf’s visionary body was designed to help evade the snares that identity set for the middle class English woman, offering an inviolable place for momentary but definitive experience”^21. Woolf tries to break down the binary opposition between male and female, and thus Virginia opens
(^19) VIRGINIA WOOLF, Orlando (^20) VIRGINIA WOOLF, Orlando (^21) MOLLY HITE , Virginia Woolf’s Two Bodies
Tilda Swinton as Orlando in Orlando: A Biography directed by Sally Potter, 1992
