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L’ETÀ GIULIO-CLAUDIA
Dopo la morte di Augusto nel 14 d.C., il potere passa a Tiberio, che Augusto aveva adoƩato come figlio ed erede poliƟco. Si risolve il problema della successione con il sistema adoƫvo. Tiberio governa dal 14 al 37 d.C. Nella prima fase del suo governo manƟene buoni rapporƟ con il Senato e si dimostra un principe equilibrato. Gli storici lo descrivono come un principe saggio, che rifiuta addiriƩura il Ɵtolo di imperator. Cerca di ridurre la corruzione con un sistema di controllo più aƩento nelle province e rafforza i confini dell’impero ponendovi delle legioni. Ad un certo punto avviene qualcosa che cambia il corso della sua vita. Viene ucciso suo nipote Germanico, molto amato dal popolo aveva acquistato importanza per le sue imprese in Germania. Il popolo lo vedeva come successore di Tiberio. Alla sua morte i sospeƫ ricaddero su Tiberio con l’alibi di essere preoccupato della crescente importanza di Germanico. TuƩavia, non ci sono prove che sia stato lui. Tiberio per evitare congiure decide di riƟrarsi a vita privata a Capri e lascia il potere nelle mani del prefeƩo del pretorio Seiano che dà vita a una serie di violenze e persecuzioni. Poi Tiberio torna a Roma ma c'è un clima di sospeƩo, tuƫ sembravano congiurare contro di lui. Inizia quindi una poliƟca sanguinaria e fa uccidere i suoi avversari. A questo punto adoƩa come suo successore il suo nipote naturale (Tiberio Gemello) e il figlio di germanico (Caligola). Così alla morte di Tiberio i Pretoriani fanno salire al trono il figlio di quest'ulƟmo, Caligola. Sale al potere Caligola, il cui vero nome era Gaio Giulio Cesare Germanico. Il soprannome “Caligola” deriva dalle “caligae”, le calzature militari che portava da bambino. Si presenta come un imperatore folle che vuole farsi adorare come una divinità (come i monarchi orientali). Voleva che tuƫ si prostrassero al suo cospeƩo. Governa in modo dispoƟco e manifesta disprezzo verso il Senato. Secondo le fonƟ anƟche avrebbe persino pensato di nominare senatore il suo cavallo Incitatus, gesto simbolico per umiliare i senatori. Il suo governo termina con un assassinio nel 41 d.C. Dopo Caligola viene proclamato imperatore lo zio Claudio. Venne scelto perché balbuziente e zoppo, pensavano fosse anche stupido (i difeƫ fisici erano associaƟ a quelli intelleƫvi). I senatori, quindi, credevano avrebbe avuto un ruolo solo isƟtuzionale, sarebbe stato come un fantoccio e in realtà sarebbero staƟ loro ad avere il potere. Invece si rivelò un sovrano capace. Rafforzò l’amministrazione imperiale creando gli scrinia, cioè uffici burocraƟci specializzaƟ, spesso affidaƟ ai liberƟ, schiavi liberaƟ che riteneva fedeli e competenƟ. Claudio estese la ciƩadinanza romana anche agli abitanƟ delle province della Gallia e amministrò con aƩenzione le finanze dello Stato. Espanse i confini in Britannia. La sua vita privata fu però travagliata. La moglie Messalina viene descriƩa negaƟvamente dagli storici anƟchi, sopraƩuƩo da Giovenale (meretrix Augusta, si prosƟtuiva di noƩe). Questa tentò una congiura contro il marito che la scoprì e la fece uccidere. Dopo la morte di Messalina, Claudio sposò Agrippina Minore, che secondo la tradizione lo avvelenò per favorire l’ascesa al trono del figlio Nerone. Claudio muore nel 54 d.C. Nerone governa dal 54 al 68 d.C. I primi cinque anni del suo principato sono ricordaƟ come quinquennium felix, perché il governo è guidato dalla madre e dai consigli del filosofo Seneca e del prefeƩo del pretorio Afranio Burro. Infaƫ, sale al potere a soli 17 anni. In questa fase il governo è moderato ed efficiente. Successivamente Nerone cambia comportamento, secondo gli storici si ammala di megalomania esteƟzzante. Nel 59 d.C. riesce ad uccidere la madre Agrippina dopo molƟ tentaƟvi falliƟ e assume aƩeggiamenƟ sempre più dispoƟci. Seneca, capendo di non poter più influenzare l’imperatore, si allontana dalla corte. Nerone si considera un grande arƟsta e poeta, organizza speƩacoli (Troikà, per imitare l’Iliade e diventare il nuovo Omero) e sperpera enormi ricchezze. Visto che le casse dello Stato sono in deficit, fa una manovra economica e lascia lo stesso valore nominale alle monete abbassando il valore intrinseco. Quello nominale è il valore che gli dà lo stato, quello intrinseco è il costo reale che vale la moneta e la sua produzione. Il valore intrinseco era alto perché le monete erano d'oro
ora riduce la quanƟtà di oro. Inizia così la tesaurizzazione le persone, quindi, spendono le monete con meno oro e meƩono da parte quelle di oro. Le monete, quindi, non circolano più come prima e l'economia va in crisi. Inoltre così facendo vengono coniate più monete e questo aumenta la crisi. Dopo Nerone l'oro nelle monete verrà ridoƩo sempre di più e quindi verranno tesaurizzato anche le monete del periodo neroniano. Nel 64 d.C. Roma viene colpita da un grande incendio. Alcuni storici anƟchi, come Tacito e Svetonio, riportano il sospeƩo che Nerone possa aver avuto responsabilità, ma non esistono prove certe. Nei luoghi dell’incendio fa costruire la sua domus aurea. Per allontanare i sospeƫ, Nerone accusa i crisƟani e iniziano le prime persecuzioni. Venivano consideraƟ una seƩa di cannibali che mangiavano il “corpo di Cristo” (osƟa). Tacito racconta che molƟ crisƟani vennero torturaƟ e uccisi in modo crudele, li dà in pasto alle belve, li incendia (fiaccole umane che ardono tuƩa la noƩe). In questa prima persecuzione moriranno anche Pietro e Paolo Nel 65 d.C. viene organizzata la congiura dei Pisoni contro Nerone. Alla congiura partecipano anche importanƟ intelleƩuali, tra cui Seneca, Lucano e Petronio. Dopo la scoperta della congiura, Seneca è costreƩo al suicidio. Nel 68 d.C., abbandonato da esercito e Senato, Nerone si fa uccidere da uno liberto. Dopo la sua morte il Senato decreta la damnaƟo memoriae, cioè la cancellazione del suo ricordo pubblico: statue e immagini vengono distruƩe o deturpate. Il lago del suo giardino viene prosciugato e vi si pongono le fondamenta del Colosseo; infaƫ, c’era una statua di Nerone che ricordava il Colosso di Rodi. Dopo Nerone si apre il periodo dell’anno dei quaƩro imperatori: Galba, OƩone, Vitellio e infine Vespasiano, che inaugura la dinasƟa Flavia. Il Colosseo verrà costruito proprio nell’area della Domus Aurea di Nerone, dove sorgeva il lago arƟficiale del palazzo imperiale.
LETTERATURA SOTTO TIBERIO
Nel periodo di Tiberio molƟ autori tendono a imitare i modelli dell’età augustea. Si sviluppa quindi un clima di classicismo, basato sull’emulazione dei grandi autori del periodo precedente. A differenza di Augusto, Tiberio non aƩribuisce grande importanza al mecenaƟsmo culturale. Augusto aveva sostenuto arƟ e leƩeratura anche per finalità propagandisƟche, per consolidare il nuovo sistema poliƟco. Con Tiberio, invece, il principato era ormai stabilizzato e non aveva più bisogno della stessa propaganda culturale. Il controllo si concentra sopraƩuƩo sugli storici e sugli oppositori poliƟci, che avrebbero potuto criƟcare il potere imperiale. In poesia si afferma la declamazione pubblica delle opere. Nascono gli auditoria, luoghi desƟnaƟ alla leƩura ad alta voce dei tesƟ leƩerari. La leƩeratura assume quindi un caraƩere sempre più speƩacolare. Anche la retorica cambia funzione. Nell’età repubblicana era stata fondamentale per la formazione dell’uomo poliƟco, come dimostra l’esempio di Cicerone. In età imperiale, invece, perde gran parte della sua funzione poliƟca concreta e diventa sopraƩuƩo esercizio formale e speƩacolo verbale. Si diffondono così le controversiae e le suasoriae. o Le controversiae erano esercitazioni retoriche basate su processi fiƫzi. Riproducevano il genus iudiciale (GENOS DIKANIKÒN): c’erano accusatore, imputato e giudice, come in un vero tribunale. Le suasoriae, dal verbo laƟno suadeo, erano invece esercizi basaƟ sul genus deliberaƟvum. Consistevano in discorsi persuasivi, spesso aƩribuiƟ a personaggi storici o mitologici chiamaƟ a prendere decisioni difficili. Una delle principali tesƟmonianze di queste praƟche è l’opera di Seneca il Vecchio, padre di Seneca filosofo. I Seneca erano originari di Corduba, in Spagna, e rappresentano una delle famiglie più importanƟ della cultura laƟna imperiale.
APOKOLOKYNTOSIS
Il Ɵtolo originale è Ludus de morte (o divinizaƟone) divi Claudii per saturam. È un pamphlet poliƟco, cioè un libello saƟrico breve contro un personaggio pubblico, in questo caso l’imperatore Claudio. Un confronto spesso citato è con la Batracomiomachia aƩribuita a Omero. Seneca non ebbe un buon rapporto con Claudio. TuƩavia, alla sua morte riceveƩe l’incarico dal Senato di pronunciare un’oraƟo funebris in suo onore. Subito dopo, scrisse quest’opera saƟrica. Al centro del testo c’è Claudio. La narrazione si divide in due parƟ: prima gli evenƟ sulla terra, come i funerali e la morte dell’imperatore; poi l’ascesa dell’anima nell’aldilà, rappresentato secondo modelli della tradizione greca, con un’ironia che richiama il concilium deorum. Nel mondo ultraterreno gli dèi si trovano a giudicare Claudio, rappresentato con i suoi difeƫ fisici e morali. Si deve decidere il suo desƟno. Seneca applica una logica di Ɵpo “contrappasso”: Claudio, che aveva concesso molto potere ai liberƟ, viene condannato a servire un liberto nell’aldilà. Il Ɵtolo Apocolocyntosis significa “trasformazione in zucca” (dal greco κολοκύνθη, zucca). È una parodia del processo di divinizzazione di Claudio deciso dal Senato: invece di essere un dio, diventa una “zucca”, quindi una caricatura ridicola. L’opera è parƟcolare anche dal punto di vista formale. È una saƟra menippea, cioè un prosimetro: alterna prosa e versi. Il genere nasce con Menippo di Gadara e combina elemenƟ filosofici e saƟrici, spesso con tono parodico verso divinità, filosofi e poliƟca. Lo sƟle è un pasƟche linguisƟco: alterna registri molto diversi, dal sermo coƟdianus al sermo vulgaris fino a livelli leƩerari alƟ, con inserzioni di greco accanto al laƟno.
IL TEMPO IN SENECA
Il tempo in Seneca. Il tempo è una delle temaƟche principali di Seneca, che però non elabora in un solo scriƩo, bensì la si può ricavare da diversi. Infaƫ la si può riscontrare nel De Brevitate Vitae, ma anche nelle epistole morali a Lucilio e anche in alcuni epigrammi. Seneca non ha una visione quanƟtaƟva del tempo, bensì qualitaƟva. Infaƫ la stessa opera De Brevitate Vitae è volta a dimostrare il contrario di quello che il Ɵtolo annuncia. Seneca dimostra che la vita è lunga, non breve, perché conta la qualità, non la quanƟtà. L'uomo si osƟna ad allungarla, quando in realtà dovrebbe allargarla. Seneca stabilisce una diade anƟteƟca tra vita e tempus. Il tempus come grandezza è aevum, oppure eternitas. Il tempus è la parte dell'eternitas nella quale noi viviamo. Sta alla persona far diventare questo tempus vita. Se si è staƟ padroni della propria vita, il proprio tempus si è diventato vita, per cui Seneca stabilisce un'altra diade tra esse e vivere. Esse significa stare semplicemente al mondo. Si riesce a vivere solo se si è padroni assoluƟ del proprio tempo, ma non tuƫ lo fanno. Molto spesso si meƩono in opposizione due espressioni, carpe diem di Orazio proƟnus vive di Seneca Presentano entrambi un imperaƟvo, ma mentre carpe significa rubare, vive significa essere padroni del proprio tempo. È come se Orazio dicesse che in realtà non siamo padroni del nostro tempo. Inoltre proƟnus significa intensamente, cioè tra un diem e l'altro bisogna riempire gli spazi tra quesƟ. E se li riempie tuƫ, il tempus diventa vita. Nel De Brevitate Vitae ci sono dialoghi dove all'inizio c'è un interlocutore, ma in realtà non dialoga con lui. Le epistole, raccolta di 124 leƩere divise in 20 libri, sono delle leƩere che lui immagina scrivere all'amico Lucilio. Riguardano tuƩe quesƟoni morali.
LO STILE DI SENECA
Riguardo lo sƟle di Seneca non si può prescindere da un testo fondamentale di Alfonso Traina, ovvero Lo sƟle “drammaƟco” del filosofo Seneca. In realtà questo Ɵtolo Traina lo fa derivare da un arƟcolo di un altro criƟco, ConceƩo Marchesi, il quale affrontava il faƩo che, a differenza dello sƟle ciceroniano, che era razionale e simmetrico, quello di Seneca era asimmetrico, uno sƟle che definiva lo sƟle drammaƟco dell'animo umano, che è in guerra con se stesso. CaraƩerisƟche. Se in Cicerone si parla di concinnitas, Seneca è improntato all'inconcinnitas, cioè a un periodare che procede non tramite ipotassi, ma paratassi. Le frasi vengono accostate tra loro, delle volte secondo uno schema simmetrico, altre volte per anƟtesi, altre per accumulo di conceƫ, legate tra loro con et oppure ac o con la virgola, tuƩe coordinate. In realtà Marchesi aveva ragione, perché la mente umana ragiona per paratassi. Una delle matrici dello sƟle innovaƟvo di Seneca è sicuramente questa. Seneca stesso fu in loƩa tra virtù e vizio. Infaƫ la prima accusa dei suoi contemporanei fu di essere incoerente: Aliter facis, aliter dicis. A questa accusa Seneca risponde: de virtute, non de me loquor, parlo della virtù, non di me. La seconda accusa è: non praestant philosophi quae loquuntur, alla quale Seneca risponde: tamen praestant quod loquuntur, quod honestate concipiunt. TuƩavia eccellono in ciò che dicono e in ciò che concepiscono con la mente. La drammaƟcità è una matrice personale. L'altra matrice va ricercata nella diffusione a Roma di uno sƟle oratorio che Seneca apprende dal padre, ovvero l’asianesimo espressivo, cioè uno sƟle che proviene dalla Grecia orientale e che era contrario all'aƫcismo. Si indulge a un ampio uso di figure retoriche e frasi ad effeƩo. Poi, se in Cicerone l'unità del periodare è il periodo stesso, in Seneca è la sentenƟa, cioè Seneca spiega un conceƩo e alla fine chiude con una breve frase ad effeƩo che sinteƟzza tuƩo il contenuto. È quasi come una tecnica epigrammaƟca, perché gli epigrammi venivano conclusi con il fulmen in clausula. Seneca, secondo Traina, è inventore della lingua dell'interiorità. Le direƩrici del suo sƟle sono due: interiorità e predicazione. L’interiorità Seneca ne è l’inventore, perché se Lucrezio cercava di spiegare agli uomini il cosmo, Cicerone voleva spiegare la società, Seneca invece vive in un periodo in cui l'uomo può guardare solo a sé stesso, per cui parla di interiorità, la quale viene vissuta da Seneca tramite due metafore: interiorità come possesso e interiorità come rifugio. Seneca vuole che l'uomo scopra che ha un io inƟmo importante, per cui ci sono due espressioni che pronuncia Seneca: vindica te Ɵbi, rivendicaƟ a te stesso, e neque se sibi vindicant, nessuno rivendica se a sé stesso. Il verbo vindicare proviene dal lessico giuridico e si usava quando aƩore e convenuto liƟgavano per il possesso di un bene materiale. Seneca prende questo verbo e unisce il doppio pronome. Il non ricercare la propria idenƟtà, il proprio io, fa diventare un uomo nessuno. Invece si parla di interiorità come rifugio, perché quando il mondo fuori è caƫvo, Seneca dice di recedere in te ipsum, riƟrarsi in sé stessi, perché la compagnia degli altri non è sempre buona. CICERONE CONCINNITAS armonia, simmetria, equilibrio IPOTASSI principale + subordinate VARIATIO STILE SENECA INCONCINNITAS asimmetria, mancanza di armonia PARATASSI principale + coordinate (asindeto o polisindeto con ET o AC) VARIATIO
HUMANITAS
Il tema della humanitas in Seneca consiste nel riconoscere un fondamento comune a tuƫ gli uomini. Ha una base filosofica nello stoicismo: l’universo è regolato dal logos, principio razionale e vitale che ordina il cosmo. Tuƫ gli esseri umani partecipano di questo logos. Da qui deriva che in ogni uomo è presente una razionalità comune, per cui ogni individuo deve riconoscere negli altri la propria stessa natura. Questo fonda un senso di appartenenza e di fraternità tra gli uomini. Da questa idea deriva anche il cosmopoliƟsmo senecano: il logos non ha stabilito confini poliƟci o geografici. L’uomo nasce in uno Stato per caso, ma apparƟene idealmente all’intero mondo. Il mondo diventa quindi la vera patria dell’uomo. Questa visione non implica un sovverƟmento dell’ordine sociale. Per Seneca, le condizioni esterne di vita restano determinate dalla sorte: alcuni nascono liberi, altri schiavi, alcuni ricchi, altri poveri. TuƩavia queste differenze non giusƟficano la disumanizzazione o il mancato rispeƩo degli altri. La humanitas impone di traƩare ogni uomo come parte della stessa natura razionale, indipendentemente dal suo status sociale. Questa concezione è considerata molto avanzata per il suo tempo e in alcuni aspeƫ appare vicina a idee che saranno poi sviluppate dal crisƟanesimo. Da qui nasce la tradizione, storicamente non fondata, di una corrispondenza tra Seneca e San Paolo.
PENSIERO POLITICO: “De Clementia”
Il pensiero poliƟco di Seneca si sviluppa sopraƩuƩo nel De clemenƟa ed è fondato sulla filosofia stoica. Seneca non meƩe mai in discussione l’esistenza del principato, ormai storicamente consolidato. Non propone un ritorno alla repubblica. Per lo stoicismo, la monarchia è una forma di governo acceƩabile perché rifleƩe in modo analogico il logos che governa l’universo, ma solo se il sovrano è sapiente e guida lo Stato secondo ragione. Questa idea si intreccia con elemenƟ della filosofia platonica, in parƟcolare con il modello dello Stato guidato dai sapienƟ, sviluppato nella fase dell’epistemiocrazia, cioè il governo dei conoscitori della verità. Seneca immagina quindi un impero guidato da un princeps sapiente, come Nerone, idealmente consigliato dal filosofo stesso e da altri collaboratori poliƟci dell’entourage imperiale. Nel De clemenƟa, dedicato a Nerone, emerge l’idea dello “specchio del principe” (speculum principis), un genere leƩerario in prosa che fornisce al sovrano modelli di comportamento. Questo genere si svilupperà nel Medioevo, in tesƟ dedicaƟ all’educazione morale e poliƟca dei governanƟ, e avrà conƟnuità anche nell’età moderna, ad esempio nel Principe di Machiavelli. Le origini del genere sono già presenƟ nella tradizione greca, in parƟcolare nella Cyropedia di Senofonte e nelle orazioni di Isocrate dedicate ai modelli di governo. La virtù centrale del princeps, secondo Seneca, è la clemenza. Essa viene associata anche a Giulio Cesare, che dopo la viƩoria sui pompeiani evitò le proscrizioni e concesse il perdono a molƟ avversari. La clemenza, nel pensiero senecano, diventa la qualità fondamentale del sovrano, perché disƟngue il potere legiƫmo dalla Ɵrannide. Il principe deve avere la capacità di punire, ma anche di non abusare del potere puniƟvo. Questo comporta una trasformazione del mos maiorum. Nella tradizione romana classica la giusƟzia era concepita come applicazione uguale della legge per tuƫ i ciƩadini (isonomia). La clemenza introduce invece una differenza: il sovrano non è più un ciƩadino tra gli altri, ma colui che decide la misura della punizione. La ClemenƟa sosƟtuisce la IusƟƟa. Il rapporto tra governante e governaƟ non è più tra pari, ma tra superiore e suddiƟ. Per questo la clemenza diventa necessaria per evitare la degenerazione del potere in Ɵrannide.
In questo senso Seneca anƟcipa temi che saranno ripresi molto più tardi, come la riflessione sul potere moderato e, indireƩamente, alcune idee presenƟ in autori come Cesare e Beccaria.
PENSIERO POLITICO: “De Otio”
Nel De oƟo Seneca affronta il problema del rapporto tra impegno poliƟco (negoƟum) e riƟro dalla vita pubblica (oƟum). Per lo stoicismo, il compito del sapiens è normalmente il negoƟum, cioè l’impegno nella vita poliƟca e sociale. In questa prospeƫva, il filosofo deve collaborare con il princeps per renderlo un sovrano giusto e razionale. Seneca cerca di realizzare questo progeƩo con Nerone, sopraƩuƩo durante la fase iniziale del suo principato. Dopo la deriva Ɵrannica e il matricidio di Agrippina, però, riƟene che non esistano più le condizioni per un’azione poliƟca efficace. Quando la collaborazione con il potere diventa impossibile o moralmente compromessa, il sapiens deve riƟrarsi. Da qui nasce la riflessione sul valore dell’oƟum. Nel De oƟo Seneca disƟngue due forme di oƟum. Il primo è l’oƟum inteso come riƟro individuale, finalizzato alla cura di sé e alla riflessione personale. Il secondo è un oƟum aƫvo, che non coincide con l’inaƫvità, ma con un diverso Ɵpo di impegno. In questo secondo caso, il sapiens si allontana dalla poliƟca concreta, ma non rinuncia all’impegno: lo sposta su un piano più ampio, quello universale e storico. Scrivendo opere filosofiche, egli si rivolge non alla società del proprio tempo, ma ai posteri. In questo senso, l’oƟum diventa una forma diversa di negoƟum: non più azione poliƟca direƩa, ma aƫvità intelleƩuale e morale rivolta all’umanità nel suo complesso.
NATURALES QUAESTIONES
Le Naturales quaesƟones sono un traƩato in seƩe libri dedicato ai fenomeni naturali. Non si traƩa di un dialogo filosofico, ma di un’opera scienƟfico-filosofica. La natura era già stata affrontata nella leƩeratura laƟna, ad esempio nel De rerum natura di Lucrezio e nel De architectura di Vitruvio. In parƟcolare Lucrezio aveva spiegato i fenomeni naturali aƩraverso l’atomismo epicureo, con l’obieƫvo di liberare l’uomo dalla paura e dalla supersƟzione. Anche Seneca scrive le Naturales quaesƟones con uno scopo morale e filosofico: liberare l’uomo dal Ɵmore della natura aƩraverso la conoscenza razionale. Nei seƩe libri affronta temi come i fenomeni atmosferici, i fulmini, i terremoƟ, le comete, i fiumi e altri evenƟ naturali che spesso venivano interpretaƟ in modo supersƟzioso o religioso. Seneca riprende teorie scienƟfiche precedenƟ, sopraƩuƩo aristoteliche, ma anche epicuree e stoiche, cercando sempre una spiegazione razionale dei fenomeni. L’opera è collegata alla filosofia stoica: il sapiens deve vivere secondo natura, e per vivere secondo natura deve conoscerla. La conoscenza scienƟfica diventa quindi anche un percorso morale. Per Seneca, inoltre, la natura manifesta il logos divino che governa il cosmo. Studiare la natura significa avvicinarsi a Dio, che non è lontano dall’uomo, ma presente nel mondo e nella ragione umana. La natura non è vista come osƟle o “matrigna”, ma come una realtà ordinata e razionale. Da qui emerge una visione antropocentrica e posiƟva del rapporto tra uomo e natura. Nell’opera compare anche un’idea di progresso: l’uomo, aƩraverso la conoscenza e la ricerca, può comprendere sempre meglio il funzionamento del mondo.
LUCANO
Lucano apparƟene alla famiglia di Seneca: era nipote di Seneca il Giovane. Nasce a Corduba e nel 40 d.C. si trasferisce a Roma, dove riceve un’educazione aristocraƟca e approfondita. Vive inizialmente in streƩa relazione con l’ambiente di Nerone. Nel 60 d.C., durante i giochi pubblici, pronuncia la Laus Neronis, che sembra indicare un sostegno al principe. In realtà, quando il rapporto tra Seneca e Nerone si deteriora, anche Lucano si allontana dall’imperatore. Successivamente viene coinvolto nella congiura dei Pisoni e, una volta scoperta, è costreƩo al suicidio. L’unica opera conservata è il Bellum civile, conosciuto anche come Pharsalia, dal nome della baƩaglia di Farsalo tra Cesare e Pompeo. L’opera è un poema epico-storico e rappresenta una visione fortemente negaƟva della storia romana. Lucano viene infaƫ definito il poeta della libertas, perché la sua opera si pone in opposizione ideologica al principato. Il poema è incompleto: ci sono giunƟ dieci libri, ma il progeƩo originario prevedeva dodici libri, sul modello dell’Eneide. Proprio l’Eneide è il principale modello rovesciato: Lucano è spesso definito l’anƟ-Virgilio. Se nell’Eneide Virgilio celebra la nascita di Roma e il principato augusteo, nella Farsalia la storia di Roma è rappresentata come un processo di decadenza. La guerra civile tra Cesare e Pompeo segna l’inizio della fine della libertas repubblicana e l’avvio del potere imperiale. Il poema rientra nel genere epico-storico, secondo cui anche la storia contemporanea può diventare materia epica. In questa prospeƫva Lucano si riallaccia a modelli come il Bellum Poenicum di Nevio, gli Annales di Ennio e la tradizione della tragedia praetexta. Tra le fonƟ principali si trovano Tito Livio e i Commentarii di Gaio Giulio Cesare, in parƟcolare il De bello civili. L’opera si caraƩerizza per una forte tensione drammaƟca e per una visione tragica della storia, senza l’oƫmismo Ɵpico dell’epica virgiliana.
Farsalia: Libro I, Cesare come eroe nero
Nelle Eneide c'è un eroe unico, Enea, eroe della pietas, rispeƩo per le divinità e i valori del mos maiorum. Qui invece i protagonisƟ sono Cesare e Pompeo, ma anche Catone l’UƟcense. Pompeo è l'avversario di Cesare. TuƩa l'opera è percorsa da nostalgia per la libertas senatoria e il responsabile della mancanza a Roma della libertas è Cesare, per cui Pompeo doveva essere il campione della libertas. TuƩavia Pompeo viene rappresentato come un eroe debole, un po' come Giasone, e amēchanos, si gloria della sua fama ed è sicuro della sua posizione. Infaƫ dall'inizio della Farsalia Pompeo viene paragonato a una quercia, perché questo è un albero che ha radici profonde ma anche fronde. ManƟene gli urƟ del vento solo per le radici. Cesare viene paragonato a un fulmine perché cambia violentemente il mondo circostante al suo passaggio. Per cui Cesare è un personaggio forte ma negaƟvo, però a differenza dell'opera di Tito Livio e di SallusƟo, qui non c'è il senso di ammirazione nei riguardi del nemico.
La figura di Cesare prima di Lucano.
La figura di Cesare è presente nel Bellum CaƟlinae, dove è un personaggio secondario, perché SallusƟo appoggiava il parƟto democraƟco e non voleva mostrare Cesare come colpevole insieme a CaƟlina. Anche in Cicerone c'è la figura di Cesare deformata, perché scrive di Cesare quando la guerra civile è finita e Cesare non fa le liste di proscrizione, perdona i nemici, come lo stesso Cicerone. E Cicerone si trova ad affrontare il senato. La difesa di tre persone, pronunciando le orazioni cesariane: Pro Marcello, Pro Ligario e Pro Rege Deiotaro. Da queste orazioni nasce il mito della clemenƟa Caesaris, perché Cicerone lo esalta
proprio per questa virtus. Questa cosa supera la figura del pius Aeneas, perché nonostante il compito dato al ciƩadino romano di parcere subiecƟs et debellare superbos, Enea alla fine ha ucciso Turno, nonostante questo si fosse soƩomesso. Cesare è superiore perché ha perdonato. L'altra figura è quella che ci rimanda a Cesare stesso, cioè il De bello gallico e il De bello civili, dove lui parla in terza persona, ma in realtà parla di se stesso, per cui emerge una figura posiƟva. Difende la sua scelta e la guerra civile viene mostrata come un aƩo a cui Cesare è stato costreƩo. Nella Farsalia invece per la prima volta emerge Cesare come una figura che può essere assimilata ai personaggi della tragedia, dello zio Seneca, perché Cesare viene mostrato in preda al furor, abbandona la razionalità e la pietas, la clemenza. Inoltre non opera più come civis romano costreƩo, perché il ciƩadino romano aveva come punto di riferimento il rispeƩo dello ius, diriƩo. Inoltre Cesare è un eroe della nefandezza.
La figura di Catone l'UƟcense nella Farsalia.
Troviamo Catone l'UƟcense già in Seneca, il quale lo indica come esempio del sapiens, nel De ConstanƟa SapienƟs. Catone è un eroe posiƟvo perché è l'eroe della libertas, perché preferì morire anziché vedere la morte della Repubblica. Infaƫ all'inizio dell'opera Lucano presenta la figura di Catone dicendo: “La causa dei vincitori piacque agli dei, ma quella dei vinƟ a Catone” (“Victrix causa deis placuit, sed victa Catoni”).
La Catabasi nel sesto libro.
Il rapporto con l’Eneide è un rapporto di rovesciamento, ma comunque Lucano manƟene dei riferimenƟ. Infaƫ nel sesto libro, come nell’Eneide, c’è la discesa negli inferi. A scendere è il figlio di Pompeo Magno, Sesto Pompeo, e c’è anche una profezia. Negli inferi c’è la maga EriƩo. C’è un momento in cui a Roma cominciano ad entrare delle credenze popolari esoteriche e magiche, le quali ridanno la vita al corpo morto di un soldato pompeiano. Emerge il gusto del macabro: infaƫ il corpo viene descriƩo in modo in putrefazione, che a poco a poco prende vita, ma non ha più sembianze di un uomo.
narrazione Non c’è narratore onnisciente o γνωμη. Gianbiagio Conte parla di autore nascosto, la narrazione è portata avanƟ in prima persona da un solo protagonista, Encopio, e vediamo la realtà aƩraverso i suoi occhi. il realismo Il contenuto è scabroso, si parla di amore sessuale degli isƟnƟ materiali dell’uomo. Viene portata avanƟ una leƩeratura che è il contrario del Sublime LeƩerario (mito paradigmaƟco, eƟca, leƩeratura paideuƟca). La stessa saƟra laƟna è una sorta di predicazione morale; infaƫ, indica la strada per la virtù. Qui viene messa in primo piano la TRIVIALITA’ (materialità). Si parla di: REALISMO SOCIALE Petronio descrive il parƟcolare funzionamento della società neroniana. Qui i liberƟ prendono il sopravvento sui senatori che avevano avuto il potere fino all’età di Augusto. Ci descrive una società in cui il possesso di beni determina il potere sociale. REALISMO DESCRITTIVO Il ritmo è estremamente lento, ci sono pochi evenƟ. Il 15esimo libro è interamente occupato dalla cena di Trimalcione e Petronio sofferma sulla narrazione degli ambienƟ, in parƟcolar modo di quelli interni. I protagonisƟ vengono invitataƟ a casa da Trimalcione, è un parvenu (pezzente arricchito), manƟene la caraƩerizzazione culturale Ɵpica della sua vera condizione sociale. È un ex-liberto incolto e rozzo che, grazie a un lascito del suo padrone e a degli invesƟmenƟ, accumula così tante ricchezze da poter svolgere una vita di lusso. Probabilmente dietro la sua figura si nasconde quella di Nerone stesso; infaƫ, ad un certo punto la descrizione della casa presenta oro (in riferimento alla Domus Aurea di Nerone). Il ritmo della narrazione rallenta fino ad arrivare a un punto 0 in cui si descrivono tuƩe le pietanze della tavola, le decorazioni degli ambienƟ e i commensali, soƩo l’aspeƩo fisico e comportamentale. REALISMO LINGUISTICO I protagonisƟ del Satyricon appartengono a un’umanità bassa che è interessata soltanto agli isƟnƟ materiali. Dunque, la lingua adoperata non è una lingua alta e neanche un sermo coƟdianus, ma un linguaggio che va verso il basso. La lingua italiana si origina proprio da questo vulgaris parlato da liberƟ. Ad esempio, mentre il termine “cavallo” deriva dal laƟno volgare “cavallus”, che in laƟno standard sarebbe “equus”. In italiano non c’è il neutro, che infaƫ non esisteva nel modo di parlare delle classi basse. I neutri vengono semplificaƟ e divengono maschili. Inoltre, in italiano non c’è il diƩongo “au” ma “o” (aurumoro) La crisi dell’oratoria Nel Satyricon si parla anche riguardo la quesƟone del “De Causis CorrupƟae EloquenƟae” (Seneca il Retore parlava di una causa fisiologica, Seneca il Filosofo parlava del decadimento morale). Qui c’è una requisitoria di Encolpio su questa temaƟca. Prende la parola il retore Agamennone nella sua scuola e desumiamo la concezione di Petronio sulla decadenza dell’eloquenza.
[1] Satyricon, 132, 15 A parlare è il protagonista Encolpio che fa una inveƫva contro il suo organo sessuale. Alla fine, sembra fare una dichiarazione poeƟca e sembra che parli dell’opera stessa. Questo farebbe coincidere la figura narrante con il narratore. Si parla di meta leƩerarietà l’opera d’arte parla di sé stessa NOUAE SIMPLICITATIS “NOUAE” perché non c’ alcun riferimento leƩerario precedente. L’opera infaƫ è sperimentale e l’autore è consapevole di non essere collegabile ad alcun genere leƩerario. “SIMPLICITATIS” per il contenuto della leptotes e per la lingua. Quid me constricta spectaƟs fronte Catones, DamnaƟsque nouae simplicitaƟs opus? Sermonis puri non trisƟs graƟa ridet, Quodque facit populus, candida lingua refert. Nam quis concubitus, Veneris quis gaudia nescit? Quis uetat in tepido membra calere toro? Ipse pater ueri doctus Epicurus in arte Iussit, et hoc uitam dixit habere telos. Perché, Catoni, mi guardate con la fronte corrucciata E condannate un'opera di nuova semplicita? La grazia non triste di una lingua pura ride, e ciò che fa il popolo, la lingua candida riporta. Infaƫ chi non conosce gli amplessi, chi nonn conosce le gioie di Venere? Chi vieta di riscaldarsi le membra in un Ɵepido leƩo? Lo stesso padre del vero, il doƩo Epicuro, in arte Ordinò, e disse che la vita ha questo fine.
[7] In questo caso Fortunata fece una cosa generosa: vendeƩe tuƩo il suo oro, tuƫ i vesƟƟ, e mi mise in mano cento aurei. [8] Hoc fuit peculii mei fermentum. Cito fit quod di uolunt. Vno cursu cenƟes sesterƟum corrotundaui. StaƟm redemi fundos omnes, qui patroni mei fuerant. Aedifico domum, uenalicia coemo, iumenta; quicquid tangebam, crescebat tanquam fauus. [8] Questo fu il lievito del mio piccolo patrimonio. Presto accade ciò che vogliono gli dèi. In un solo viaggio guadagnai cento sesterzi tondi. Subito riscaƩai tuƩe le proprietà che erano state dei miei patroni. Costruisco casa, compro schiavi da mercato, animali da soma; qualunque cosa toccassi, cresceva come miele. [9] Postquam coepi plus habere quam tota patria mea habet, manum de tabula: sustuli me de negoƟaƟone et coepi libertos fenerare. [9] Dopo che cominciai ad avere più di quanto tuƩa la mia patria possedesse, tolta la mano dalla tavola: mi allontanai dal commercio e cominciai a prestare denaro ai liberƟ. [10] Et sane nolente me negoƟum meum agere exhortauit mathemaƟcus, qui uenerat forte in coloniam nostram, Graeculio, Serapa nomine, consiliator deorum. [10] E certo, non volendo che conƟnuassi i miei affari, mi esortò un matemaƟco, che era venuto per caso nella nostra colonia, un piccolo greco, di nome Serapa, consigliere degli dèi. [11] Hic mihi dixit eƟam ea, quae oblitus eram; ab acia et acu mi omnia exposuit; intesƟnas meas nouerat; tantum quod mihi non dixerat, quid pridie cenaueram. Putasses illum semper mecum habitasse. [11] QuesƟ mi disse anche ciò che avevo dimenƟcato; mi spiegò tuƩo filo per filo; conosceva le mie viscere; l’unica cosa che non mi disse fu cosa avevo cenato il giorno prima. AvresƟ pensato che fosse sempre stato con me. [77,1] Rogo, Habinna - puto, interfuisƟ - : "Tu dominam tuam de rebus illis fecisƟ. Tu parum felix in amicos es. Nemo unquam Ɵbi parem graƟam refert. [77,1] Ti chiedo, Habinna – penso che fossi presente –: "Tu hai faƩo della tua padrona ciò che volevi. Sei poco fortunato con gli amici. Nessuno Ɵ resƟtuisce mai un favore equivalente. [2] Tu laƟfundia possides. Tu uiperam sub ala nutricas" et - quid uobis non dixerim? - eƟam nunc mi restare uitae annos triginta et menses quaƩuor et dies duos. Praeterea cito accipiam hereditatem. [2] Tu possiedi grandi proprietà terriere. Nutri un’aspide soƩo l’ala" e – cosa non vi ho deƩo? – ho ancora davanƟ a me trent’anni, quaƩro mesi e due giorni di vita. Inoltre presto riceverò un’eredità. [3] Hoc mihi dicit fatus meus. Quod si conƟgerit fundos Apuliae iungere, saƟs uiuus peruenero.
[3] Questo mi dice il mio desƟno. Se riuscirò a unire le proprietà in Apulia, arriverò a vivere abbastanza. [4] Interim dum Mercurius uigilat, aedificaui hanc domum. Vt sciƟs, casula erat; nunc templum est. Habet quaƩuor cenaƟones, cubicula uiginƟ, porƟcus marmoratos duos, susum cellaƟonem, cubiculum in quo ipse dormio, uiperae huius sessorium, osƟarii cellam perbonam; hospiƟum hospites capit. [4] Nel fraƩempo, mentre Mercurio veglia, ho costruito questa casa. Come sapete, era una casupola; ora è un tempio. Ha quaƩro sale da pranzo, venƟ camere da leƩo, due porƟci di marmo, un deposito sopraelevato, la camera in cui dormo io, la sede della vipera, una stanza molto grande per i porƟeri; l’ospizio può accogliere gli ospiƟ. [5] Ad summam, Scaurus cum huc uenit, nusquam mauoluit hospitari, et habet ad mare paternum hospiƟum. [5] In breve, quando Scaurus venne qui, non volle mai ospitare nessuno, e possiede un ospizio sul mare paterno. [6] Et multa alia sunt, quae staƟm uobis ostendam. Credite, mihi: assem habeas, assem ualeas; habes, habeberis. Sic amicus uester, qui fuit rana, nunc est rex. [6] E ci sono molte altre cose che vi mostrerò subito. Credetemi: se possiedi un sesterzio, sei forte quanto un sesterzio; se possiedi, sarai posseduto. Così il vostro amico, che un tempo era una rana, ora è re.
TESTO 1 In quesƟ versi vi è la tesƟmonianza della novità della saƟra di Persio, che va intesa più come inveƫva che come “sermones” (discorsi). QuesƟ versi sono COLIAMBI, cioè un giambo con l’ulƟmo verso zoppo. L’uso del giambo significa che bisogna intendere il proemio come una dichiarazione poeƟca di quello che per lui è la saƟra: dare una sferzata morale.C’è una negazione del sublime, ma il contenuto è sublime perché è una predicazione morale. METRO: trimetri giambici scazonƟ
- Nec fonte labra prolui caballino
- nec in bicipiƟ somniasse Parnaso
- memini, ut repente sic poëta prodirem.
- Heliconidasque pallidamque Pirenen
- illis remiƩo quorum imagines ambiunt
- hederae sequaces; ipse semipaganus
- ad sacra vatum carmen adfero nostrum.
- Quis expedivit psiƩaco suum "chaere"
- picamque docuit nostra verba conari?
- magister arƟs ingenique largitor
- venter, negatas arƟfex sequi voces.
- Quod si dolosi spes refulserit nummi,
- corvos poëtas et poëtridas picas
- cantare credas Pegaseium nectar. TRADUZIONE
- Né bagnai le labbra alla fonte Caballina 2) né ricordo di aver sognato sul Parnaso dalle due cime,
- così da presentarmi all’improvviso come poeta. 4)Le abitanƟ dell’Elicona e la pallida Pirene
- le rimando a quelli le cui immagini sono avvolte 6) dall’edera che le circonda; io stesso, semipagano,
- porto il mio canto ai riƟ dei vaƟ. 8)Chi insegnò al pappagallo il suo “salve”
- e insegnò alla gazza a tentare le nostre parole? 10) Maestro dell’arte e dispensatore d’ingegno
- è il ventre, abile artefice nel seguire parole negate. 12) Ma se brillasse la speranza di un denaro ingannatore,
- crederesƟ che i corvi siano poeƟ e le gazze poetesse 14) e che canƟno il neƩare pegaseo.
La seconda saƟra La seconda saƟra di Persio riguarda il tema della religione. Non è una temaƟca nuova. L’aƩacco alla religiosità intesa come praƟca esteriore e come supersƟzione era già stato traƩato da Lucrezio, quando espone il sacrificio di Ifigenia da parte del padre Agamennone per mostrare l’assurdità di una religiosità intesa come praƟca esteriore, secondo la quale un padre può uccidere la propria figlia. In realtà tuƩo il De rerum natura è volto a liberare l’uomo dalla religio: nell’elogio di Epicuro, infaƫ, quest’ulƟmo è visto come una sorta di Prometeo che libera l’uomo dalle paure e dal peso oppressivo della religio. Un altro autore è Tito Livio, secondo il quale la religione è intesa come una serie di aƫ esteriori che servono a propiziarsi il favore degli dei; in Livio, però, non c’è un giudizio eƟco e morale, ma una leƩura poliƟca della religione. Essa è un instrumentum regni che serve al potere per mantenere il popolo coeso. Il primo autore in cui non troviamo la religiosità intesa come aƩo esteriore è invece Seneca. Per la prima volta la religiosità e la divinità non sono intese nell’oƫca del do ut des; per Seneca vale il principio “Deus in te est”: Dio è dentro di te, è intuizione interiore. Persio, invece, in questa saƟra aƩacca la religiosità romana intesa come una serie di praƟche esteriori. La parƟcolarità della saƟra è che è costruita come una sorta di inveƫva contro la corruzione del senƟmento religioso ed è organizzata meƩendo insieme una serie di scene non collegate tra loro. Il moƟvo di fondo è l’assurdità di un senƟmento religioso puramente esteriore.
- La supersƟzione della nutrice (vv. 31-40) Cosa accade: Una zia o una nonna prende un neonato dalla culla e compie un rito magico. Gli bagna la fronte e le labbra con la "saliva lustrale" (lustralibus saliuis) usando il dito medio (considerato infame) per scacciare il malocchio. Subito dopo, formula voƟ di ascesa sociale: prega perché il bimbo divenƟ ricchissimo come Licino o Crasso, sperando che re e regine lo vogliano come genero e che i suoi passi trasformino il terreno in un roseto (rosa fiat). Il senso: Persio descrive questa scena con ironia per mostrare come la religiosità popolare sia ridoƩa a magia e ambizione materiale.
- L'incoerenza del ghioƩone (vv. 41-43) Cosa accade: Un uomo prega gli dèi chiedendo una vecchiaia in salute e un corpo vigoroso (poscis opem neruis). TuƩavia, lo stesso uomo non smeƩe di mangiare cibi pesanƟ e grassi. Il senso: Persio spiega che gli dèi non possono esaudire la preghiera perché le "grandi teglie" (grandes paƟnae) e i "grassi sughi" (tuccetaque crassa) bloccano la volontà divina. È l'uomo stesso, con il suo vizio, a rendere impossibile il miracolo.
- Il paradosso dell'avaro (vv. 44-51) Cosa accade: Un individuo vuole arricchirsi e per farlo sacrifica conƟnui capi di besƟame a Mercurio, chiedendo fecondità per le sue greggi (da pecus et gregibus fetum). Ma mentre prega, consuma proprio quel patrimonio che vorrebbe veder crescere, bruciando le interiora dei vitelli. Il senso: L'uomo conƟnua a sperare nel "colpo di fortuna" finché non si ritrova povero. La scena si chiude con l'immagine pateƟca dell'ulƟmo soldo che, rimasto solo nel salvadanaio vuoto, sospira inuƟlmente (nequiquam... suspiret).
- La psicologia del dono e l'oro (vv. 52-60) Cosa accade: Persio spiega la radice dell'errore: l'uomo è convinto che gli dèi ragionino come lui. Se qualcuno ricevesse in dono dell'argento sbalzato, suderebbe per l'emozione (sudes). Di conseguenza, gli uomini ricoprono d'oro le statue dei templi. Cita ironicamente i "fratelli di bronzo" (statue divine) che, se inviano sogni veriƟeri, vengono premiaƟ con una barba d'oro (aurea barba). Il senso: Qui viene sbeffeggiato il tentaƟvo umano di "corrompere" o "ringraziare" la divinità con regali materiali, traƩando gli dèi come esseri venali.
- La corruzione della "carne" (vv. 61-70) Cosa accade: Il poeta lancia un'inveƫva contro le "anime curve verso terra" (curuae in terris animae). CriƟca il faƩo che abbiamo portato nei templi i nostri costumi corroƫ. Elenca come l'uomo abbia imparato a rovinare l'olio con la casia, a Ɵngere la lana con la porpora o a estrarre perle e metalli dalla terra. Il senso: Persio si chiede: "Che ci fa l'oro nel luogo sacro?" (in sancto quid facit aurum?). Risponde che per gli dèi l'oro vale quanto le bambole (pupae) che le ragazze donano a Venere: un gioco infanƟle e inuƟle.
- La soluzione: il sacrificio del cuore (vv. 71-75) Cosa accade: Nell'ulƟmo paragrafo, Persio propone la vera alternaƟva religiosa. Ciò che dobbiamo offrire agli dèi non è l'oro, ma qualcosa che i ricchi non possono comprare: un'anima dove regna la giusƟzia (ius fasque), una mente pura e un cuore impregnato di onestà (incoctum... pectus honesto). Il senso: Se porƟ questa purezza interiore al tempio, non serve un bue: basterà un'umile offerta di cereali (farre litabo) per essere in pace con la divinità.
