Avanguardie dell'arte in Italia dal 1945 al 1952, Versioni di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Avanguardie dell'arte in Italia dal 1945 al 1952 e più Versioni in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! INTERNAL AVANGUARDIE DEL DOPOGUERRA 1945-1952 In Italia nel secondo dopoguerra alcuni artisti si impegna su ricerche sperimentali che individuano una strada autentica ai nuovi tempi e al nuovo progetto sociale e culturale: alcuni riprenderanno il concetto che non ci può essere liberazione collettiva che non passi attraverso un rivolgimento reale dei singoli soggetti. Altri non crederanno in questa ipotesi pensando che l’arte non possa restituire l’interezza al soggetto diviso dalla società contemporanea. Lionello Venturi fu una figura molto importante nel panorama artistico italiano del dopoguerra. Professore all’ università di Torino dove teneva corsi sull’ impressionismo francese fino al 1931 anno in cui la dittatura lo mandò al confino. Scrisse il gusto dei primitivi 1926 dove è forte la sua critica all’ arte classica elogiando invece quell’arte fuori dagli schemi soprattutto l’impressionismo che fu il vero punto di rottura con la cultura classica. A Parigi si mise in contatto con il gruppo di antifascisti Giustizia e libertà e iniziò a scrivere sui quaderni del movimento. In questo ambiente Venturi pubblica: storia della critica d’ arte, Cézanne 1936, 2 volumi Archives de l’impressionisme1939. In America con altri esuli antifascisti fonda la Mazzini society al fine di coordinare la resistenza e sensibilizzare il pubblico americano, nel mentre tiene corsi in alcune università americane. Alla fine della guerra Venturi rientra in Italia e prende la cattedra del padre all’ università di Roma (G. C. Argan era allievo di Venturi) dove tracciò un programma composto da 3 punti: 1 restaurare, recuperare e salvare le cose distrutte dalla guerra; 2 allacciare rapporti con l’arte di altri paesi; 3 modificare l’insegnamento in Italia con metodi nuovi. Il suo metodo è antiaccademico, per Venturi l’opera d’arte deve essere messa sempre in relazione con la personalità dell’artista tenendo conto dei materiali e la tecnica adoperata. Fu una figura molto importante anche per i giovani gruppi di artisti a Roma come i Forma 1 e l’Art Club anche se il suo modernismo era moderato. La sua idea di astratto concreto si fonda su una forma di astrazione non radicale, in grado di raccontare la realtà. Si accostò anche al gruppo degli Otto pittori italiani dove per la prima volta affermò di svolgere una attività di militanza critica che si sciolse però già dopo la biennale del 1948. Giuseppe Marchiori e il Fronte Nuovo delle Arti Anche Marchiori fu promotore delle nuove tecniche artistiche in Italia come le ricerche astratte di Licini o il metodo espressionista-surrealista di Scipione. Critico impegnato, indipendente e moderato pubblicò Pittura moderna italiana 1946 dove indicava Carrà, Boccioni De Chirico e Morandi i capostipiti della nuova generazione. Il Fronte Nuovo delle Arti, di cui Marchiori ne è il promotore, nasce all’indomani della guerra all’ insegna di Picasso e unito contro il Novecento. Tutti gli artisti avevano dei punti di riferimento già esistenti me personalizzati, questo condizionato dalla presenza di Cairola mercante d’arte. Il gruppo nasce nel 1946 a Venezia con il nome Nuova Secessione Artistica Italiana ad opera non solo di Marchiori ma anche di Renato Birolli, pittura e scultura per una libera esplorazione del mondo aumenteranno sempre più la frequenza con la realtà. Il manifesto pubblicato il 1° ottobre 1946 firmato da Birolli, Cassinari; Guttuso, Levi, Leoncillo, Morlotti, Pizzinato, Santomaso, Vedova, Viani. Gruppo eterogeneo cambiò nome per volontà di Guttuso in Fronte Nuovo delle Arti per evidenziare il carattere anti-novecentesco costituito da giovani, la cui arte doveva avere un carattere realistico e contenutistico e cioè l’esigenza di esprimere la realtà attraverso il rinnovamento del linguaggio. Questo linguaggio parte da Cézanne sviluppandosi nel fauvismo e soprattutto nel cubismo, si può INTERNAL definire infatti neo-cubismo realistico, indipendente da quello astatizzante francese e in contrasto con i neoespressionisti romani. Prima mostra 1947 galleria della spiga di Milano dove ogni artista è accompagnato da una presentazione. Marchiori spiega che l’arte ha bisogno di comunicare per via dell’esigenza sociale e del disagio spirituale. Il Fronte nel 1948 espone anche alla Biennale dove Marchiori spiegò i motivi della formazione del gruppo e dichiarò che gli artisti non avevano un comune denominatore nella tecnica pittorica. Più tardi il gruppo entrò in crisi, partita dalla polemica sulla libertà dell’arte, sull’ideologia e sulla politica. Lo scioglimento ufficiale del Fronte si avrà solo nel marzo 1950. Impegno e libertà Nell’ immediato dopoguerra emerge la necessità di ritornare alla realtà, di riscoprire l’uomo e di ricominciare a comunicare liberamente. Nel 1945 Perilli, Dorazio e Guerrini pubblicano il numero unico della rivista Ariele dove auspicavano un ritorno alla realtà dimenticando gli orrori della guerra in un mondo libero. Un anno dopo con linee più marcate costituiscono il GAS (gruppo arte sociale) e pubblicano il foglio giornale <<La fabbrica>> per un realismo sociale. L’opera deve possedere una sua necessaria autonomia. A Milano venne creato nel 1946 il movimento Oltre Guernica. E ancora con il comune denominatore realismo sempre a Milano, Mario De Micheli pubblica Realismo e poesia sulla rivista il 45, segnalando Guernica di Picasso il primo che abbia ridotto in termini comunisti un’emozione pittorica. Elio Vittorini nel 1945 fonda Il Politecnico con il quale intendeva diffondere una cultura internazionale guardando alle avanguardie russe, sempre Vittorini nel 1946 pubblica un testo del teorico marxista e dirigente del pcf Roger Garaudy. Garaudy sosteneva che il marxismo non è una prigione ma uno strumento per capire il mondo. Vittorini insisteva sulla necessità di rendere libero il linguaggio pittorico e il rapporto tra politica e cultura. Da qui ebbe problemi con il PCI e con Togliatti che accusava il Politecnico di non aver svolto l’azione culturale e di essere caduto in una cultura enciclopedica in una ricerca astratta del nuovo. Alla fine del 1947 il Politecnico è costretto a chiudere. L’ambiguità di Togliatti divenne interpellabile per le autorità sovietiche e propongono un secondo vicesegretario Secchia per vigilare su Togliatti. A quei tempi l’URSS non permetteva la circolazione di opere astratte ritenute arte per la borghesia. Anche Picasso fu denunciato nel 1947. Il PCI che ormai aveva aderito al modello sovietico e alla tesi del realismo socialista voleva una cultura legata al popolo e al servizio del popolo. Artisti come Guttuso scelgono di seguire questa linea, così da riuscire a comunicare con tutti gli strati della società. L’Art Club Nel 1944 a Roma venne istituita da Mafai e Severini la Libera Associazioni per le arti figurative con lo scopo di riunire gli artisti dopo la dispersione della guerra e promuovere esposizioni e scambi nazionali e internazionali. Purtroppo, l’Associazione si scioglie dopo una sola mostra nel 1945, Severini puntava all’assoluta libertà della cultura e della ricerca artistica mentre per Mafai l’idea di modernità si doveva fondere con l’ideale politico. L’ Art Club è l’erede dell’Associazione, fondato dal polacco Josef Jarema e Enrico Prampolini. L’Art Club era un punto di riferimento degli artisti, Prampolini organizzatore dell’attività è una figura molto importante in quanto si fa promotore dei gruppi di avanguardia astratti. Nel 1944 pubblica Arte polimetrica, nel quale ribadisce alcune tematiche di fondo delle avanguardie europee e il binomio Arte-Vita. Nel primo numero del Bollettino scrisse RITROVARSI, come parola d’ordine dell’Art Club: associazione artistica internazionale indipendente. Scopo dell’associazione era sviluppare un’arte sovranazionale indipendente da ogni forma politica e concentrarsi sulla qualità dell’arte stimolando INTERNAL come pensiero. Il punto di partenza è sicuramente il futurismo per poi andare verso una quinta dimensione che è la libertà assoluta in quanto per Fontana dovunque si vede qualcosa c’è spazio. Rientrato in Italia nel 1947 coagula accanto a sé un gruppo di intellettuali con i quali fonda il movimento spaziale che esordisce nel maggio del 1947 con il primo manifesto. L’arte è eterna ma non può essere immortale per cui bisogna svincolare l’arte dalla materia, svincolare il senso dell’eterno dalla preoccupazione dell’immortale. Con questa affermazione viene introdotta da Fontana il concetto filosofico di creatività intesa come energia che trascende la materia. Questo perché scienza e arte non sono che due aspetti della stessa materia. Nel secondo manifesto del 1948 si fa appello alle risorse della tecnica moderna. Gli artisti spaziali sono usciti dalle città e vedono sé stessi dall’alto fotografando la terra come razzi in volo. Alla biennale del 1948 Fontana presenta l’omo atomico e la scultura spaziale. Altro esperimento primo nel suo genere fu quello dell’ambiente spaziale di luce nera come uno spazio di luce ed ombre dove il visitatore si immerge. Poi introduce i buchi nelle tele forando lo spazio bidimensionale e fisico e introducendo una dimensione infinita e cosmica. Infiniti spazi illuminati di luce al neon che sono grovigli di insinuazioni spaziali dinamiche. Nel Manifesto tecnico dello spazialismo del 1951 Fontana riprende i concetti teorici dello spazio Blanco. Fontana nella sua ricerca dello spazio esalta il ruolo della televisione. Dopo l’esposizione del 1958 della Biennale Fontana realizzerà i primi tagli che rompono il piano ben steso monocromatico perfetto che si strutturano su antinomie di materia spazio, colorismo e aromaticità. I nucleari e il gruppo CoBrA Fontana appare anche all’esterno come figura di riferimento del movimento nucleare. Pittura nucleare è il titolo della prima mostra di Baj e Dangelo che si tiene nel 1951 a Milano. L’iconografia, suggestionata dai fatti di Hiroshima e Nagasaki. Le tecniche usate sia quella del flottage (macchi e di colori gettate sulla tela) si mescolano al tachisme e al calligrafo di ascendenza giapponese. Viene fondato ufficialmente nella primavera del 1952 con il manifesto della peinture nucleaire in cui le forme si disintegrano perché l’uomo ha la forma dell’universo atomico. Si esprime con la coscienza di vivere in una realtà post-atomica e in un’epoca nucleare. Si può intendere il nucleare come l’uomo che non ha paura scendere negli abissi che gli permette di alzarsi al di la delle stelle. Il gruppo CoBrA si era formato nel 1948 con artisti figurativi che affondano il loro linguaggio nell’espressionismo francese che li porta ad una posizione decisa contro il formalismo e l’astrattismo razionalista. Nel gruppo di artisti il pensiero si esprime spontaneamente al di fuori di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione. Questo allontana gli artisti del Cobra dal surrealismo bretoniano in quanto esiste un disinteresse per un progetto sociale o politico globale. Al contrario di quanto stavano facendo gli artisti del progetto Forma 1. Gli artisti del Cobra che non hanno mai redatto un manifesto chiudono la loro attività con l’ultima mostra a Liegi nel 1951. Origine e la fondazione Origine. Al pari di Lucio Fontana anche gli artisti che nel 1951 costituiranno il gruppo Origine operano una rottura linguistica e si aprono verso l’informale. L’artista Alberto Burri realizza i primi sacchi. Il gruppo Origine non può essere definito come movimento o come espressione di una personalità. Comune però è la volontà di un rinnovamento di ordine etico spirituale e formale per una nuova modalità di espressione. Nel 1950 la resa di posizione era stata già enunciata da Ballocco che aveva presentato il gruppo in un articolo in cui aveva definito Origine come un punto di partenza del principio interiore, com eil bisogno di attingere alla più ingenua, libera primordiale natura. L’arte era vista non come un fine ma come un mezzo per condurre ad una sintassi comunicativa. Si può concludere che origine sia la liberazione dalle molteplici sovrastrutture come identificazione delle libertà in esse contenute. INTERNAL Queste posizioni trovano alcune tangenze con quelle espresse nei processi spazialisti e in particolare il termine nuovo trova spazio negli scritti di entrambi i gruppi. Si parla di nuovo come primordiale e come origine del tutto. I contrasti tra di due gruppi si fanno più espliciti dopo lo scioglimento del gruppo Origine e Burri con Capogrossi firmano il manifesto degli spazialisti. L’unica mostra fu quella nella galleria di via Aurora, detta poi Galleria Origine, riflettono la eterogeneità degli artisti: Balocco con l’esperienza neocubista poi vicino a Capogrossi e al concretismo. Ettore Colla, con la geometria organica di Prampolini e poi con il ritorno alla scultura mentre Alberto Burri provenendo da una fase iniziale figurativa espressionista si mette in contatto con Prampolini e poi verso l composizioni astatizzanti. Nel 1949 sono i Catrami, poi le Muffe e i Gobbi a essere presentati. Pur nella loro diversità gli artisti di Origine immettono nelle forme materiali totalmente nuovi. Verso l’avventura l’autre La complessità del momento storico con l’equilibrio tra progetto e invenzione e fallimento delle utopie portano il pensiero fino agli anni 50. Poi gli artisti individuano percorsi autonomi ma sempre fondati sulla riflessione del contemporaneo e sulla funzione descrittiva dell’arte. Il fallimento dell’ideologia rivoluzionaria che non aveva realizzato il suo fine, e l’opera d’arte, prima di un programma o un progetto, si afferma come un’operazione di coscienza. Il primo che in Europa teorizzerò il superamento della immagine astratta e naturalistica per cercare altre possibilità sarà Tapiè, il critico dei dadaisti e dei surrealisti. Nel 1951 pubblicherà un manifesto sull’arte altra all’interno dell’informale con un’estetica altra. LUIGI MORETTI E I GIOVANI DI FORMA 1: FRAMMENTI PER UNA STORIA DELLA RIVISTA “SPAZIO” L’autrice dice di essersi trovata a conoscere gli artisti di Forma 1 facendo un lavoro monografico su Moretti. Innanzi tutto, dice di aver notato le differenze derivati dall’età e dai due ambiti politici diversi (Forma1 comunista e Moretti fascista). Moretti aveva rappresentato un personaggio colto, curioso e aperto alle cose dell’arte. Quindi ricostruiamo la storia che lega l’architetto Moretti prima a Achille Perilli e Piero Dorazio e poi alla sola Carla Accardi. Luigi Moretti era una vera figura da romanzo fu autore di capolavori della Roma fra le due guerre da sempre protettore di giovani artisti. Fu prediletto dai gerarchi più giovani come il fondatore dell’Opera Balilla. Dice anche la leggenda che avrebbe, dopo la caduta di Mussolini cercato di contribuire alla restaurazione del regime. Nel dopoguerra però nasce un eccentrico sodalizio tra lui e gli assessori comunisti della città di cui si ricorda il merito di aver realizzato il Girasole, la celeberrima palazzina romana di via Bruno Buozzi. Il sodalizio con l’architetto Agnolodomenico Pica è di questo periodo e lo si nota dalla definizione che dà dello stesso Moretti come un uomo dal pensiero creativo ma soprattutto umanistico con tutte le implicazioni filosofiche che ama l’’aggiornamento e il moderno. Nel secondo dopoguerra riscoprire i futuristi è senza dubbio rivoluzionario ma astrattismo e futurismo portano i giovani di Forma 1 ad avvicinarsi a Moretti. Lo storico incontro avviene tra il 1949 e il 1950 con Dorazio, Guerrini e Pirelli (di Forma 1) e avviene intorno alla fondazione Origine di Ettore Colla. Moretti era considerato un architetto facoltoso quasi un mecenate. In questo periodo Perilli esalta il futurismo non solo adoperando gli strumenti dialettici ma riconoscendone la validità. Nel primo numero di Spazio nel luglio del 1950 Moretti entra da subito nel tema dell’unità di linguaggio: la rivista è interamente dedicata alla riscoperta del futurismo e vale la pena di ricordare che sia il futurismo che Boccioni erano negletti per l’opposizione critica e militante del PCI. Anche nel numero 4 di Spazio si ritornerà sul futurismo in cui esiste la finalizzazione che ingloba le tematiche di Forma 1. Moretti insiste sul fatto che l’arte astratta che è sempre stata nel quotidiano non sia una scoperta recente ma sia sempre stata presente. Questo perché Moretti insiste INTERNAL su una continuità tra l’arte antica e quella contemporanea. L’esperienza di Moretti si attenua con l’arrivo di Tapiè. L’AVANGUARDIA INVISIBILE L’Italia e la tensione verso l’avanguardia Dopo gli anni della dittatura fascista la necessità degli artisti italiani era di riallacciarsi ai movimenti d’arted0avanguardia europei. Superato il futurismo e la sua impronta tecnologica nazionalista si aprono anni di ricerca verso un sentimento europeo questo movimento va ricondotto ad uno più ampio in cui gli artisti italiani dell’astrattismo possono essere considerati i pionieri dei più svariati indirizzi per una nuova identità dell’avanguardia contemporanea in Italia. L’idea poi sfocerà nella cultura design del boom economico fondamento di un’immagine socio culturale dell’<Italia nel mondo; si pro di re che dall’identità astratto concreta si è andati alla tradizione alta del modernismo. Il vuoto di Azione in Europa Nel dopoguerra in Europa non si assiste più a proclami altisonanti e la condizione internazionale risulta calmierata; questo è dovuto in parte alla crisi del valore dell’individuo massa dei regimi totalitari a cui si contrapponeva lo spirito esistenzialista. Di fatto il grande conflitto mondiale aveva lasciato dei solchi zone di buoi nella coscienza razionale che aveva creato un0avanguardia concreta. Ma tutte le varie correnti erano sconvolte dall’enormità dei crimini commessi dall’umanità contro sé stessi. Europa-America: un’avanguardia e due identità Parallelamente a questa situazione in Europa di sviluppava un rinfoltimento della presenza artistica in americana. e proprio questo sarà la causa per l’imposizione delle avanguardie. Gli artisti europei emigrati in America rafforzando il modernismo di avanguardia europeo. Questo ha successivamente influenzato il retaggio modernista degli USA verso una forma costruttivo-organica. questo porterà a una divisione tra l’indagine concreto organica dell’usa con quella relativa all’azionismo delle sequenze in Europa. Senza dubbio gli esuli europei avevano influenzato il movimento americano facendo variare il modernismo americano e portandolo verso un’interpretazione europea legata all’azione. L’avanguardia come modernismo Sarebbe però errato affermare che una simile identificazione sia attribuibile solo al criticismo storiografico americano. Sicuramente lo snodo del dopoguerra è unanimemente considerato di grande importanza per l’interpretazione delle poetiche dell’avanguardia. Da una parte perché si assiste ad una specie di grado zero della storia. Dall’altra parte in territorio filosofico, il materialismo storico pone l’avanguardia con un possibile sodalizio con la realtà sociale dell’epoca. Questa unione tra l’idealismo e l’analisi materialista è un punto focale attraverso cui la nuova identità dell’avanguardia viene alla luce non esautorata da quella che il romanticismo idealista chiamava l’eclissi dell0avanguardia come impossibilità di trovare un’evoluzione formale dell’arte. Dalto canto nell’immediato dopoguerra buona parte delle nuove tendenze artistiche mireranno alla definizione dell’arte come campo altro rispetto alla storia. INTERNAL dopo la caduta non si doveva guardare al passato ma ci si doveva rivolgere al futuro. utilizzando una forma di speranza che non esisteva nessuna pittura per cui era necessario perché la pittura era mostra ma questo risveglio porta alla rivoluzione e da questo vuoto da questa mancanza di certezze nasce la spazialità delle tele degli espressionismi astratti. Era necessario fare il vuoto e infatti dalla percezione del vuoto gli espressionisti astratti cercando di ritrovare un senso della misura d’uomo legata però al conflitto interiore. La tela era diventata un’arena in cui l’artista agisce come un torero e la pittura diviene atto del quale resta una traccia il cui valore non è espresso in sé ma il processo con cui è venuta alla luce. Quindi la pittura è gestuale e diviene azione perché essa stessa è vita, è conflitto ed è guerra. Per cui la guerra prima ancora che essere distruzione è principio della vita. Freud aveva messo alla base della vita la pulsione sessuale, mentre Jung si era spinto più in là cercando il sostrato psicologico. Proprio le analisi dell’inconscio di Jung tra il 1930 e il 1950 ebbero vasta diffusione negli Stati Uniti. Pollock stesso stette anni in terapia junghiana. La nuova arte astratta americana trovava in Jung uno dei massimi rappresentanti e ispiratori. Gli espressionisti americani partivano dalle ricerche condotte sui miti e i simboli primitivi. Il compito prefisso tra gli artisti era quello di rimettersi in contatto con la totalità dell’essere. Questo perché il mito risulta una costante che va al di là delle singole culture che l’hanno prodotto. Si tratta di un sogno depersonalizzato per cui mito e sogno sono entrambi simbolici. Rothko e Gottlieb sostengono che le opere prodotte richiamano i miti conosciuti nell’antichità e sono simboli eterni sui quali bisogna cadere per riconoscere le idee psicologiche base. E l’artista può essere inteso come una forma di sciamano che risveglia in sé le forze primordiali. è come un eroe che affronta da sola il grande mostro Moby Dick. Quindi tornare al mito significa tornare all’origine del mondo. L’espressionista astratto dunque si ispira alla continuità del ciclo della vita. Surrealismo e automatismo Fino al 1945 è stata Parigi la capitale dell’arte moderna poi dal 45 è diventata New York per cui nel passaggio solo gli artisti che gravitavano intorno a Parigi passarono la loro eredità. Il surrealismo aveva per primo indagato il processo dell’inconscio dei sogni e dei deliri. Per cui non si può non notare l’affinità di intento tra surrealismo e espressionismo astratto perché entrambi vogliono attingere le forze che animano l’inconscio. Una nuova forma viene identificato con l’automatismo legato alla scrittura e il disegno automatico inventati dai surrealisti. Questi consistevano nelle parole e nelle frasi scritti senza il controllo del pensiero coscio. Il segno è legato alla personalità dell’artista. Per i surrealisti era una scoperta mentre per gli espressionisti astratti era una scelta consapevole. Per cui l’automatismo si presenta in maniera diversa per i surrealisti e per gli espressionisti astrattisti. l’espressionismo astratto è frutto dell’atteggiamento americano nei confronti della cultura europea. Il merito degli espressionisti astratti è quello di aver portato l’automatismo verso l’arte che senza questo movimento lo avrebbe interessato. Per cui anche dietro alle forme più sfrenate dell’espressionismo astratto non ci può essere che un disegno logico dell’artista. Metafisica al contrario. L’espressionismo astratto aveva la volontà di imprigionare la forza e l’energia della forma e del coloro per rappresentare l’invisibile e l’interiore primordiale. Ma questa metafisica non è rivolta al cielo ma nella convinzione di entrare in contatto con una realtà diversa da quella osservata. Per cui gli espressionisti astratti si inventano una nuova icnografia per esprimere idee e concetti legati a forze spirituali. Ma l’iconologia degli espressionisti astratti ha senso solo in chiave metaforica. In sostanza è un modo di identificare il contenuto con la modalità di espressione. Possiamo cosi dividere gli espressionisti astratti in action painter s e in action painter . i primi davano alla loro energia una forma pittorica mentre i secondi perseguivano lo stesso fine con lo stesso gesto pittorico affinato ogni volta. INTERNAL Individualità, espressione e spontaneità Le due questioni fondamentali dell’espressionismo astratto riguardano l’individualità dell’artista e quella dell’espressione. Spesso hanno consumato la propria vita con la stessa rabbia bruciante della propria volontà di annullamento con la pittura. Ma si può dire che ‘espressionismo europeo è stato l’ultimo grido straziante della modernità artistica pria di finire nell’anonimato dell’arte degli anni 60. Si può dire che l’espressionismo astratto sia il pilone portante dell’arte del XX secolo. L’espressionisti sono dunque la possibilità più estrema di oggettivare l’aspirazione verso il trascendente, il mistico, il primordiale. Ma questa concezione dell’arte fu possibile in particolare periodo a partire dagli anni 40. Era una specie di terapia per rimettere l’uomo in contatto con il mondo dopo la devastazione della guerra. L’espressionismo astratto era l’ultima possibilità dell’arte di essere una condizione bruciante terapeutica . ma segnava la fine del mito dell’avanguardia come movimento di liberazione .