Gli spazi della canzone: luoghi e forme della canzone napoletana, Appunti di Musica. Università degli Studi di Roma Tor Vergata
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Gli spazi della canzone: luoghi e forme della canzone napoletana, Appunti di Musica. Università degli Studi di Roma Tor Vergata

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Esame di Popular Music sulla canzone napoletana
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GLI SPAZI DELLLA CANZONE: LUOGHI E FORME DELA CANZONE NAPOLETANA

1. LA LETTERATURA DELLA CAZNONE NAPOLETANA

Comunemente per “canzone napoletana” si intende quel genere urbano nato a Napoli nella seconda metà dell’Ottocento, fino ad arrivare al secondo dopoguerra. La canzone napoletana è presente in tutte le storie della canzone italiana, come storico repertorio di canti popolareschi e di moderna canzone di successo internazionale. La canzone napoletana si affermerà soltanto dopo l’unificazione del paese.

L’inizio di un’indagine scientifica sulla canzone napoletana, è più in generale sui generi musicali urbani ed è cosa relativamente recente, dovuta alla nascita degli studi sula popular music.

Innanzitutto, il ritardo che si è avuto in Italia in questi studi, e una politica editoriale tesa più a sfruttare la fama della canzone napoletana, ha fatto sì che i libri sull’argomento, a parte qualche eccezione, siano stati scritti da autori che hanno certamente dissipato nel loro lavoro grande passione ed entusiasmo, ma che hanno evidenziato, notevoli limiti. I loro volume dunque sono insoddisfacenti e non offrono così tante informazioni sull’argomento.

La percezione di massa della canzone napoletana continua a restare agganciati ai modelli interpretativi dei quali la maggior dei volumi di più ampia diffusione si fanno veicolo.

Uno dei testi più diffusi sulla canzone napoletana e senz’altro Storia della canzone napoletana di Vittorio Paliotti 1992. Il libro è ricco di notizie su autori, interpreti e sugli stessi brani e, include quasi sempre qualche rigo musicale con il tema della canzone (cosa assolutamente non comune).

Il problema del libro di Paliotti è innanzitutto la prospettiva di un’ingenua continuità storica, dove per storico non intendiamo la giusta collocazione di una sequenza temporale; per cui la canzone può essere letta solo come giustapposizione di momenti musicali diversi che si seguono nel tempo, collegati da auna sorta di “spirito” napoletano e ai quali gli eventi della storia fanno solo da cornice.

Si arriva a una moderna industrializzazione della canzone di cui Paliotti ne coglie la modernità, ma non vede per esempio, la lacerazione che essa apre con il canto popolaresco – artigianale del periodo precedente. (Paliotti con Te voglio bene assaje composta nel 1839 inaugura un nuovo ciclo).

La canzone napoletana, deriva per lui dal canto popolare perché “la differenza sostanziale era fissata nella stessa origine: la prima discende dal canto popolare, la seconda deriva dal melodramma”.

Il testo risulta particolarmente carente per quanto riguarda i rapporti che la canzone napoletana instaura con la musica popolare di tradizione orale, che sono invece numerosi e fondamentali per la sua comprensione: in questo libro concepito per la divulgazione, infatti, non si tiene conto delle proprie delle prospettive indicate dalla ricerca etnomusicologica effettuata in Italia negli ultimi 50 anni, né per quanto riguarda il linguaggio simbolico utilizzato nei testi dei canti popolari, né per quanto riguarda le componenti musicale.

Uno dei canti più emblematici della tradizione popolare, che contiene una delle più inquietanti simbologie del tessuto mitico – rituale (riferimento a San Michele Arcangelo, il Santo patrono di Sant’Angelo d’Ischia) della cultura popolare napoletana, diventa un’innocua canzoncina dal testo “strampalato” in cui viene lodata una bellissima ragazza di nome Michela, nata in mezzo al mare durante una invasione di pirati barbareschi, che innamorati dei suoi bellissimi occhi si suicidarono almeno a due per volta.

Nel capitolo “Dentro la tarantella”, la popolare danza meridionale viene assunta all’interno della storia della canzone riprendendo una vecchia ricostruzione fatta dalla studioso Renata Penna all’inizio degli anni ’60. Non viene menzionato il fatto che la tarantella ha, in alcuni contesti, una funzione rituale e si sovrappongono, danze popolari.

La storia della canzone napoletana di Carmelo Pittari (2004), traccia lo schema dell’evoluzione storica già utilizzato da Paliotti. Da altri repertori cittadini precedenti la canzone napoletana scompare insomma qualsiasi dimensione problematica e i canti popolari vengono intesi come canzoncine ingenue e banali.

Il volume mostra in copertina una scena di danza popolare, probabilmente di fine Ottocento.

Il rapporto con la musica popolare di tradizione orale, dunque, comincia decisamente a configurarsi come uno dei grandi momenti critici della letteratura sulla canzone napoletana.

La canzone napoletana di Salvatore Palomba (2001) insiste nell’impostazione del racconto storico che arriva fino ai nostri giorni. Palomba è un addetto ai lavori, avendo firmato i testi di alcune note canzoni di Sergio Bruni, tra cui la celebre Carmela del 1975, si esplicita un nuovo elemento interpretativo che negli altri volumi era presente in forma diffusa e meno visibile: la connotazione “etnica”.

Palomba ci dice infatti che la canzone napoletana è quella canzone “la cui melodia sia riconoscibile come napoletana, appartenente cioè a una precisa etnia…”.

La melodia “napoletana” di una canzone d’autore, non ha nulla in comune con la melodia, altrettanto napoletana di un canto popolare rituale. Non vuol dire quindi che non esista una tradizione napoletana, ma solo che non è così facilmente identificabile e va cercate in dimensioni più ampie, legate per esempio alla classe di appartenenza o alla funzione sociale della musica.

Se per popolare si intende “subalterno”, “proletario”, “contadino”, cioè il significato dato a questo termine dalla letteratura classica di argomento etnomusicologico della tradizione italiana degli studi di settore, la canzone napoletana non ne fa parte.

Se invece con la parola “popolare” si intende “diffuso”, “di massa”, allora il significato è quello che oggi viene correntemente dato, degli studiosi di popular music, alla musica che un tempo, in Italia, veniva definita “leggera” (e quindi la canzone napoletana ne farebbe parte).

La canzone inoltre, come ci dice Palomba, “è figlia della poesia” ed esprime i sentimenti, la storia e i costumi di un popolo.

Nel ponderoso Trattato di sociologia della Canzone Classica Napoletana di Antonio Grano (2004) troviamo considerazioni sulla componente musicale della canzone napoletana.

Innanzitutto si fraintende il rapporto con la musica popolare di tradizione orale: infatti secondo Grano il merito del padre fondatori fu quello di sciogliere il problema in cui si era intrecciata la musica verso la fine del XIX secolo; da un lato era rimasta la forma etnica gradita al popolo, all’altra, la musica da camera.

Da quest’affermazione sembrerebbe che all’archeologo Guliemo Cottrau, compose nuove canzoni e armonizzò per pianoforte testi di canti popolari.

La canzone napoletana è interclassica e che aristocratici e plebei, per la prima ed unica volta nella oro storia, si unirono nel nome della canzone.

Riguardo alle interazioni della canzone napoletana con altri repertori si sostiene che i modelli musicali e poetici furono rigorosamente endogeni.

Si tratta insomma di una posizione essenzialista, laddove, oggi più che mia, è evidente il livello di circolazione internazionale di forme musicali già a fine Ottocento (basti pensare a “O sole mio” che nasce già in partenza su ritmo di habanera).

Il volume di Grano si riduce, quindi, a una sorta di tassonomia dei versi delle canzoni napoletane ordinati per categorie (l’amore, la donna, la vita quotidiana, la guerra, il lavoro ecc..).

Questa impostazione risulta decisamente deviante, oltre che per l’assenza di una riflessione specificamente musicale, anche per la stessa valutazione critica dell’aspetto letterario.

Quella che, storicamente, fu un’operazione partita dall’altro, e che riuscì a egemonizzare una forma artistica e ad espanderla con successo ad un’intera comunità, viene presentata come un processo storico che parte dal basso, sale la scala sociale e viene raccolto e sviluppato da artisti sensibili e creativi.

Ciò che impedisce a questi autori di produrre risultati avanzati di ricerca sono due atteggiamenti.

Il primo è costituito da una tenace ed esclusiva matrice idealistica, che vede la canzone (in particolare quella moderna) come produzione dello “spirito” e non come esito di rapporti sociali e pratica discorsiva. Da qui viene quell’enfasi sulla soggettività dell’espressione degli autori della canzone napoletana e sui sentimenti che la animerebbero; da qui quel riconoscere nella “storia” l’unico criterio valido di interpretazione per ogni attività.

Il secondo atteggiamento è dato dall’insistere su quella categoria quasi biologica che consiste in una sorta di quintessenza dell’essere napoletani: “napoletanità”, sentimento interclassista inteso come orgoglio civico o appartenenza esistenziale.

Giovanni Amedea in Canzoni e popolo a Napoli (2005), esordisce in modo interessante affermando di aver sempre guardato con un po’ di differenza le “storie” della canzone perché “è la canzone che mal si presta a essere storicizzata ma ricade subito nella classificazione per temi della canzoni napoletani”.

Questo volume presenta non poche intuizioni felici, come a proposito delle musiche che Vincenzo Valente ideò per il genere della “macchietta”, lanciato da Ferdinando Russo, maestro nell’avviare movimenti automatici, dissecando lo spunto automatico in pochi versi.

Cogliere con precisione la funzionalità di certe musiche agli aspetti strettamente per-formativi dei nuovi generi che si stavano affermando con la nascita dei cafè-chantant (genere di spettacolo di varietà), marca già una differenza rispetto al canonico schema interpretativo degli storici della canzone napoletana.

Qui stiamo parlando della globalità del fenomeno e non dei singoli aspetti, che costituiscono, anch’essi, l’oggetto di non pochi studi specialistici.

Piccola storia della canzone napoletana (1959), di Federico Petriccione, punta sulla caratteristiche di “naturale” allegria dei napoletani per spiegare la fioritura della canzone: Napoli era una città allegra… logico che un clima giocondo fiorisce la canzone, a preferenza gaia e a volte sentimentale.

Petriccione intuisce che la canzone napoletana nasce compiutamente soltanto dopo l’unità d’Italia, che essa è anche un prodotto del processo di “sborbonizzazione”, della città e che le trasformazioni urbanistiche di Napoli, cioè il risanamento dei quartieri popolari hanno influenzato in maniera determinante le mutazioni culturali.

Un testo spesso considerato fondamentale sulla canzone napoletana è Storia della canzone napoletana di Sebastiano Di Massa (1960). Il libro comincia con un lungo discorso sulle differenze tra canto popolare e popolaresco e canzone napoletana. Si afferma che l’origine della canzone è nel canto popolare e si sostiene che a questo canto gli artisti debbono guardare se voglio creare opere che il popolo senta e accolga.

Di Massa tratterà della canzone napoletana moderna nel sui Il Cafè – chantant e la canzone a Napoli (1969), arricchito da numerosi e importanti illustrazioni, che inquadra efficacemente la produzione canzonettistica a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento: vengono descritti gli ambienti, le influenze parigine ed europee, il ruolo degli editori, dei posteggiatori, degli autori e degli interpreti e i generei laterali.

Prima di esaminare i pochi volumi che hanno cominciato un organico e serio lavora di riflessione critica sulla canzone napoletana, è necessario soffermarsi su due tra gli autori più originali della vecchia generazione, Massimo (Max) Vajro ed Ettore De Mura.

Vajro ci ha lasciato opere di notevoli pregio pubblicate negli anni ’50. In Canzonette napoletane del primo Ottocento (1954), abbiamo per la prima volta una preziosa raccolta, di un buon numero di canzoni popolaresche facenti parte di quel vasto repertorio di fattura artigianale che precedette l’avvento della moderna canzone napoletana composta da autori colti e specializzati.

Questo volume consente di apprezzare la differenza, formale e contenutistica, tra la nuova canzone di fine ‘800 e quelli canzoni, o “canzonette”, di fattura semi – artigianale, diffuse nel periodo precedente.

Vajro inquadra molto bene quel mondo popolare e popolaresco quasi successivamente quasi ignorato, si concentra su un repertorio a metà tra il popolare anonimo, con canti cittadini di tradizione secolare come Funesta ca lucive o La canzone del Guarracino, e canzoni del periodo artigianale ottocentesco, come Don Ciccillo alla Fanfarra; e indaga su un corpus di brani che aveva già una discreta circolazione nei circuiti del dialetto cittadino.

La canzone napoletana (1957) è invece un testo più strutturato, pronto a tentare una lettura non solo storica ma anche musicologica. Lo studioso pur mantenendo lo schema idealistico della derivazione della canzone napoletana del canto popolare, non cade nella trappola di una mitica continuità tra forme musicali cittadine.

Egli sostiene la discontinuità tra villanella e canzone napoletana: la villanella nella sua forma più splendida e tipica, fu sempre polifonica, cioè a più voci, e non monodica com’è invece per natura il canto popolare.

Fascino delle canzoni napoletane (1962) rappresenta forse il lavoro più organico di Vajro. Il volume presenta la consueta ricchezza delle ricerche dell’autore: grande quantità di materiale, vivace descrizione degli ambienti napoletani, contesti nei quali il canto popolare e la canzone trovano il loro senso, collegamenti con il mondo del teatro napoletano.

L’enciclopedia della canzone napoletana di Ettore De Mura (1969) è un’opera in tre volumi. Il lavoro costituisce la più sistematica trattazione dell’argomento: il primo volume è dedicato a poeti, musicisti, editori ed illustratori di spartiti e copertine della canzone napoletana; il secondo a cantati, posteggiatori e teatri; il terzo contiene un dizionario delle canzoni.

In quest’opera viene data uguale considerazione a tutte le componenti della canzone napoletana e quindi anche gli aspetti commerciali: dal mondo degli editori alle illustrazioni poste a corredo degli spartiti.

Sia De Mura che Vajro risultano essere i due più interessanti commentatori della canzone napoletana; i loro libri sono di agile consultazione.

È necessario segnale infine, tra i libri lontano nel tempo, La canzone napoletana di Antonio Vinci (1955), e La canzone napoletana di Maria Ballanti (1907) e La canzone napoletana di Gaetano Amalfi (1909): il secondo ha il merito di segnalare e riassumere il dibattito, sull’influenza della canzone francese sul repertorio partenopeo.

Un libro di un certo interesse, che comincia il suo racconto dalla fine dell’ottocento, senza dilungarsi su diverse ipotesi, è La canzone napoletana di Pietro Gargano e Giani Cesarini (1984).

Qui, la canzone napoletana d’arte, e cioè composta da autori professionisti, è indagata con piane consapevolezza dei legami internazionali del repertorio napoletano con i nuclei musicali ad esso contemporanei, dell’autonomia del canto popolare rispetto alla canzone, del ruolo dell’industria musicale.

Con Appunti per una disordinata storia della canzone napoletana di Roberto De Simone (1983), ci troviamo di fronte a un testo che ha rappresentato il primo riuscito tentativo di leggere la canzone napoletana da una diversa prospettiva.

De Simone rilegge la storia della canzone tenendo conto delle componenti colte, popolari e popolaresche che hanno contributo alla sua definizione: nel suo lavoro sono analizzare le strutture verbali e musicali, le fonti letterarie vengono lette senza compiacimenti, il contesto cittadino è bene presente e viene chiarito il rapporto tra musica di tradizione orale e canzone.

De Simone evidenzia, inoltre, come sia stato proprio il modo di cantare una canzone che ne ha garantito la riconoscibilità a livello popolare.

Il testo indispensabile per il rinnovamento degli studi sulla canzone napoletana è Osolemio di Marialuisa Stazio (1991), un volume che tratta la canzone napoletana tra gli anni 1880 e 1914. Il libro individua bene il carattere di novità della canzone napoletana in rapporto ai generi urbani precedenti e il suo relazionarsi fin da subito con l’industria culturale.

L’autrice intuisce che lo sventramento del centro storico napoletano è stato un evento non indifferente nello sviluppo della canzone napoletana. Vengono ben descritti nel libro, gli aspetti che fanno della canzone una merce desiderata (la grafica, le tecniche pubblicitarie ecc.) contrapponendo la professionalizzazione degli operatori della canzone, e la sua forma seriale, all’ispirata creatività degli autori vocali.

Anche il piccolo volume La canzone napoletana di Pasquale Scialò, prende le mosse dalla canzone moderna. Scialò si chiede che cosa sia la canzone: una domanda cruciale, perchè è proprio individuando una peculiarità della canzone che si può tentare di costruire una teoria che ne spieghi la funzione nella società moderna e contemporanea.

Scialò è consapevole che la canzone napoletana è qualcosa d’altro dalla canzone contemporanea prodotta a Napoli e, giustamente, intitola “oltre la canzone” il capitolo che riguarda Pino Daniele.

Lo stesso Scialò è curatore di un volume dal titolo Studi sula canzone classica napoletana: in esso ci sono tredici contributi tra cui quello di chi scrive, esplorano gli strumenti della sociologia, dell’etnomusicologia, dell’antropologia culturale e dei popular music studies, l’universo della canzone napoletana in tutti i suoi aspetti.

Il volume segna la definitiva affermazione di nuovi criteri interpretativi e annuncia la comparsa di una nuova generazione di studiosi.

2. CITTà MODERNA E INDUSTRIA DELLO SPETTACOLO: LA NASCITA DEI GENERI URBANI E LA “DIFFERENZA” NAPOLETANA

A) Città e generi urbani

Sono stati prevalentemente gli studi di popular music a suscitare interesse intorno ai generi urbani; quei generi di canzoni nati nelle città moderne tra fine ‘800 e inizio ‘900.

I generi urbani nascono per un insieme di fattori che si intrecciano e si condizionano a vicenda: l’afflusso nelle città, la defunzionalizzazione di molti repertori di tradizione popolare, la creazione di un’industria culturale che sostiene e diffonde una nuova produzione musicale.

Questi aspetti della modernità trasformano la sostanza stessa della canzone, facendone un oggetto industriale concepito, realizzato e diffuso secondo la nuova logica produttiva che la rivoluzione industriale ha imposto ad ogni merce.

La nascita dell’industria della musica, che comprende il mercato del disco, l’esecuzione pubblica in nuovi tipi di ambienti, la diffusione di massa di strumenti musicali e la produzione e la vendita di spartiti, è parte integrante di quelle complesse trasformazioni sociali che seguirono la grande crisi del capitalismo mondiale avvenuta tra il 1873 e il 1895.

La comparsa dell’industria dello spettacolo, nel susseguirsi delle varie rivoluzioni, che si sarebbe servita del nuovo ambiente per operare, risulta fondamentale nella diffusione della nuova cultura cittadina: in città, infatti, prende forma una società che comprende una classe borghese, che va a teatro per il melodramma e l’operetta ma organizza anche festa nei suoi salotti, e un proletariato inurbato che lavora in fabbrica.

La canzone moderna si dimostrò essere la forma più adatta a rispondere a queste nuove condizioni.

La relativa standardizzazione della canzone fu un processo inevitabile, dovuto alla natura stessa dell’industria culturale e che definì per orientare tutte le forme espressive verso al dimensione seriale e i meccanismi pubblicitari: musica, teatro, editoria, giornalismo, arti figurative dovettero passare per questa “strozzatura” costituita dalla dimensione semplificata che le opere della creatività stavano assumendo.

La nuova canzone nasce segnata da un’industria culturale a forte vocazione egemonica, prodotta dalla profonda mutazione dello scenario urbano; un aspetto centrale nella costituzione di questi repertori è lo scenario urbano stesso, la formazione della città moderna.

La città moderna, letteralmente, si inscrive nella canzone, ne evoca i luoghi e i quartieri scomparsi, ne descrive le condizioni di vita e le figure sociali.

I generi urbani nascono sulla base delle stesse spinte: l’urbanizzazione, la porosità della metropoli, che favorisce la circolazione tra culture diverse, la tecnologia, i nuovi ritmi di vita.

Tutto questo si traduce ne testi in un’inedità qualità della scrittura.

I generi urbani sono il frutto di complessi processi di assimilazione: risultò facile che al loro intero trovassero accoglienza ritmi o strutture melodiche e armoniche anche proveniente da tradizioni lontane.

Tale circolazione di forme e di formule musicali fu poi una delle componenti di quella vera e propria rivoluzione che avvenne nei primi decenni del ‘900.

L’importanza dei generi urbani per la cultura di massa degli ultimi due secoli, infine, non si limita alla musica: attorno ad essi, infatti, fiorirono quelle sottoculture che sono uno dei fenomeni più tipici della modernità.

I mangas ellenici, i majos gitani o i compadritos sono tutti personaggi portatori di quegli stili sottoculturali nati nel cuore della città moderna.

In tutto ciò, la canzone napoletana occupa una posizione particolare, perché è destinata a diventare, tra i generi urbani, forse quello più noto: essa nasce a fine ‘800, come canzone borghese

L’avventura della canzone napoletana durerà per un cinquantennio, finendo per dissolversi nel secolo dopo guerra per le mutate funzioni che la canzone setess assumerà nella società diq quell’epoca, lasciano dietro di sé, il ricordo di un’età dell’oro canora.

La città scontava intanto secoli di gestione dissennata della propria forma urbano.

B) La mutazione urbanistica e la genesi della canzone napoletana

La Napoli dell’epoca doveva mostrarsi agli occhi dei forestieri come una sorta di grande città orientale. La conformazione urbana della Napoli precedente al risanamento none era organizzata per un veloce scorrimento delle merci nel senso moderno delle merci.

I flussi commerciali andavano in senso opposto. I quartieri bassi erano dotati di numerose porte aperte. Si trattava di un contesto urbano tarato su un sistema di produzione e scambio ancora di tipo preindustriale, organizzato su rapporti di concentrazione e di redistribuzione di beni all’interno di un circuito mare – nucleo urbano – entroterra.

Il risanamento apparve un’occasione per modernizzare la città.

Si la musica di tipo rituale, che la canzone popolaresca e artigianale stampata sui fogli volanti erano destinate ad essere: la prima, ridimensionata, la seconda a sparire per essere entrambe “sussunte” nella canzone napoletana.

La canzone napoletana assunse fin dalla sua fase originale un carattere industriale, una produzione finalizzata ad un consumo capace di penetrare in tutti i nuovi spazi.

Il grande incubatore della canzone fu, però, il salotto borghese. Il salotto era l’universo degli spazi aperti della cultura popolare. Nel salotto si cantavano romanze, arie d’opera e le nuove canzoni napoletane.

A Napoli la borghesia del momento dell’unità d’Italia ea poco numerosa al contrario della presente nobiltà. L’emancipazione della borghesia napoletana dagli atteggiamenti dell’aristocrazia, aiuta anche a spiegare la natura “conservatrice” della canzone napoletana.

Quel suo porsi come istanza di stabilizzazione sociale e di mediazione in un delicato momento di transizione storica.

C) Gli stili di interpretazione della canzone

Nela fase originale della nuova canzone ritroviamo la figura del posteggiatore, musicista ambulante di estrazione popolare. Attilio Margheron affermò che la parola derivi dal fatto che i musicisti andavano di posto in posto.

Essi eseguivano canzoni “a grosse tammorrre”, brani cioè ritmati destinati alla danza, e canzoni “piatose”, cioè canzoni passionali. Gli strumenti principali erano la chitarra, violini, bombardone (flicorno basso) e il mandolino.

I posteggiatori non eseguivano canzoni solo napoletane: nel loro repertorio popolaresco ci sono anche Lo Guarracino, Cicerenella, Ciccuzza; brani di quel vecchio repertorio popolaresco urbano.

Lo stile vocale dei posteggiatori si colloca in una tradizione di canto urbano, presente da tempo nella città di Napoli, descritta dalla letteratura vernacolare del ‘600, che descrive spesso il modo di eseguire le canzoni da parte di cantori popolari che si esibivano nelle osterie: i suoni vibranti e tremolanti e l’effetto di “vienola” (breve ripetizione in falsetto di un segmento melodico).

D) Il cafè – chantant e la festa di Pedigrotta

Il primo locale di questo tipo aperto in Italia fu proprio il napoletano Salone Margherita, inaugurato nel 1890 nei locali posti sotto la galleria Umberto I.

Il cafè – chantant si pose immediatamente all’interno della nuova cultura capitalistica, che stava dando forma alla città moderna.

3. DUE PASSI INDIETRO: I FOGLI VOLANTI E GLI ALBUM DA SALOTTO

A) I fogli volanti

La locuzione canzone napoletane è chiaramente il frutto di una costruzione ottenuto tramite un processo di selezione, inclusione ed esclusione.

Le storie tradizionali di questo genere musicale, potrebbero anche rivendicare una loro legittimità nel mettere assieme le brevi canzonette.

La canzone otto-novecentesca presenta caratteristiche tali da mostrare una specificità legata non solo a ciò che abbiamo definito un’organicità e omogeneità di temi e motivi, ma anche una particolare dimensione produttiva.

La canzone napoletana vive oggi nell’immaginario collettivo per una serie di brani molti noti composti tra la fine dell’800 e i primi anni ’50 del secolo successivo.

Questi brani sono classificabili in tre repertorio: canzoni liriche, canzoni umoristiche e canzoni drammatiche. La nascita della canzone napoletana avviene sulle ceneri di una precedente canzone artigianale ottocentesca.

Questa precedente produzione si differenziava in una quantità di repertori che non furono recuperati e riutilizzati, ma vennero abbandonati, spazzati via dal nuovo canone in cui la canzone napoletana venne a formalizzarsi.

Un canone che istituì un prima e un dopo, un genere di canzoni napoletane e un gene di ingenue canzonette ottocentesche.

Due sono le date alle quali, si attribuisce l’inizio della canzone napoletana. Per alcuni, la canzone napoletana nasce nel 1839, con il grande successo di Te voglio bene assaje: questa composizione avrebbe aperto la strada alla nuova canzone d’autore.

Altri pensano che l’anno sia stato il 1880, quando viene la lanciata con grande successo Funiculì funiculà in; quest’ultima canzone apre la stagione della moderna canzone napoletana perché è, rispetto alla precedente

produzione, una canzone di rottura, in maniera non difforme da quanto fu, per esempio, Nel blu dipinto di blu di Domenico Modugno uscita nel 1958.

Dal punto di vista musicale queste due ultime canzoni, sono strutturate i modo differente: la prima, secondo il modello chorus - bridge della tradizione americana del musical, l’altra secondo il modello “strofa – ritornello”.

Nel primo, ad una breve introduzione spesso in forma di recitativo segue un chorus, ripetuto e seguito da in bridge che contrasta il chorus prima della ripetizione di quest’ultimo. Nel secondo il ritornello si alterna più volte alla strofa.

Nel blu dipinto di blu comincia con un motivo a note ribattute che sembra alludere ad uno stato di semi – coscienza. L’altra invece parte con un salto di quarta ascendente e segue con una melodia decisamente più mossa e ritmica.

La funzione dei fenomeni di rottura è appunto quella di mostrare improvvisamente l’inadeguatezza del vecchio ordine, per aprire la strada a ciò che verrà: non sarà infatti Nel blu dipinto di blu l’archetipo della futura canzone d’autore italiana, e l’altra a creare il canone espressivo della canzone napoletana classica.

I fogli volanti rappresentano un fenomeno apio e diversificato che risale all’invenzione della stampa a caratteri mobili.

Legati alla figura dei cantastorie, i testi delle canzoni stampate su questi fogli, hanno intrecciato dovunque gli argomenti più diversi: i casi di cronaca, il banditismo, gli incidenti ferroviari, le esecuzioni, accogliendo canzoni politiche e satiriche.

Le musiche, invece, erano quasi sempre a carattere “modulare”. Quello dei fogli volanti è quindi un materiale enorme, poco conosciuto, spesso di incerta datazione. A Napoli assumo un rilievo particolare proprio perché antecedenti ad una canzone d’arte particolare.

Così, come per i libretti dell’opera comica del ‘700, i fogli volanti evidenziano le modalità del tessuto sociale napoletano ottocentesco, segnalando usi, abitudini, eventi di cronaca cittadina: sono lo specchio di una realtà in profondo mutamento.

I fogli volanti assumono: da un lato il linguaggio sibillino dei canti tradizionali di matrice rituale e di contenuto metastorico; dall’latro queste canzoni, con le “repliche e le risposte” che gli autori si indirizzavano l’uno all’altro.

Sotto il profilo musicale, queste composizioni sono, nella maggior parte senza ritornello e fornite invece di una chiusa caudale, un distico ripetuto generalmente in maniera sempre uguale al termine di ogni strofa che sembra evocare un coro finale.

B) Gli album da salotto

Molte canzoni stampate su vogli volanti finirono arrangiate, negli album pianistici che circolavano nei salotti napoletani dell’epoca o venivano acquistati dai viaggiatori arrivato dall’estero.

La moda di recuperare canti tradizionali e rivederne la musica prese piede un po’ ovunque. L’ideologia romantica vedeva nel popolo, il soggetto storico della nazione e del folklore l’espressione più genuina della sua anima.

A Napoli, le raccolte già citate di Cottrau e De Meglio sono le più note di una serie di pubblicazioni musicali che diffusero un’idea del canto popolare ispirata la modello romantico.

Accanto a canzoncine d’occasione, infatti, in questi album troviamo brani che utilizzano alcune tecnologie proprie al canto polare: il trattamento satirico o parodistico degli avvenimenti storici, i modelli iterativi del repertorio dei canti “cumulativi” e le voci dei saltimbanchi.

Nei canti popolari eseguiti durante queste feste le parole tendono spesso al puro suono, assecondando lo sforzo fisico de cantore, e alludono continuamente ala vita sessuale, alla malattia, alla morte violenta, alla magia, alla metamorfosi animalesca e alla possessione.

Le peculiari modalità del momento rituale vennero del tutto perse nella resa canzonettistica di questi canti popolari.

Sebbene il mondo magico espresso nei canti tradizionali sia poi stato conservato esclusivamente in ambito popolare, nella vecchia Napoli esso era in buona parte comune anche ai ceti aristocratici.

Il ceto medio, invece, pur imitando in parte le maniere di un’aristocrazia in decadenza, aveva superato questo tipo di cultura a favore di una nuova visione del mondo, dove primeggiava lo spirito imprenditoriale e la fattività: in dinamismo in sostanza, proprio nel mito del cafè simbolo dell’attivismo borghese.

Sarà proprio nella canzone, e in generale nei prodotti ella nuova industria culturale, che la borghesia reinventerà una cultura che imporrà alle diverse classi sociali.

In questa moderna cultura il canto pere le sue valenze simboliche, la sua funzione rituale e i legami con l’universo fantastico tradizionale e si avvia a diventare canzone d’arte o di svago, con testi e contenuti sintonizzati sui ritmi moderni della vita cittadina: una canzona prodotta in serie e soprattutto resa definitivamente merce.

Anche nel caso dei brani contenuti negli album pianistici ottocenteschi, la riflessione su un loro numero permetterà di osservare come modalità tradizionali e logiche moderne convivano nello stesso repertorio.

Le canzoncine napoletana degli album ottocenteschi sono poi generalmente sottotitolate da una definizione che ne indica le modalità esecutive, il genere e il luogo di provenienza.

Se insieme ai canti a forte contenuto simbolico troviamo anche alcune composizioni che sembrano anticipare le forme del cafè – chantant, e cioè canzone spiritose a doppio senso, con ritornelli sprovvisti di melodie e salti ampi e comodi atti ad essere cantati a coro (Lo ciuccio de cola), queste canzoni sono etichettate sotto il nome di “tarantella”.

La tarantella doveva risultare, per l’industria degli spartiti dell’800, una parola passe – partout, una zona franca in cui poter inserire una serie di pezzi musicali. Dalla necessità di far sembrare questi brani delle tarantelle, deriva poi l’usi frequente del tempo in 6/8.

Se alcuni di questi brani risultano esplicitamente d’autore, come l’oleografia La tarantella, altri, come Cicerenella, Michelemmà e Lo Guarracino, evidenziano interessanti esempi degli arcaici linguaggi tradizionali.

La Tarantella:

• Evoca il ritmo del tamburello che viene anche cantato su un ostinato melodico;

• Vi è una semplice alternanza di tonica e dominante in Si bemolle maggiore;

• Si arriva al quarto grado per poi tornare alla tonalità di partenza.

Cicerenella, Michelemmà e Lo Guarracino risultano per alcuni aspetti più vicine al canto popolare. Nessuna delle tre presenta un ritornello; sono costituite come le canzone dei fogli volanti; mancando il ritornello permette di aggiungere strofe e di cambiarne l’ordine sul momento.

Cicerenella:

• Canto esplicitamente osceno;

• L’incomprensione delle simbologie utilizzate nella tradizione popolare ne permette la conservazione;

• Riferimenti alla cultura del corpo e alla sessualità.

Nelle simbologie arcaiche qualsiasi oggetto convocato, o destinato ad accogliere, può rappresentare l’organo sessuale femminile.

L’oscenità rituale, assume nelle antiche culture, assume la funzione di evocazione e deflusso di tensioni accumulate tramite l’esibizione: metafore a sfondo sessuale vengono continuamente prodotte nelle feste tradizionali.

La cultura popolare napoletana è piena di tali risonanze mitiche, ed esse assumono spesso l’aspetto carnevalesco delle immagini del mondo alla rovescia.

Michelemmà: La ragazza nata dal mare come “scarola” (lattuga) diventava una divinità doppia, infera e celeste;

Questi versi, con l’interpretazione di De Simone, potrebbero nascondere un canto epitalamico (i due amanti cioè intenti nella contesa sessuale).

Michelemmà, insomma, questa Afrodite contadina nata come la sua nobile antecedente dalla spuma del mare, sarebbe una figura simbolica dell’atto sessuale stesso.

Lo Guarracino: Tarantella più complessa e ricca di potenzialità interpretative: tarantella per antonomasia.

Il suo carattere cumulativo ed enumerativo, fanno pensare che, essa potesse essere il risultato di prestiti e scambi di sezioni proprio come avviene per i brani strofici.

De Simone ha evidenziato come alcuni giri armonici tradizionalmente associati a questa tarantella facessero parte dei cosiddetti “partimenti musicali”, e come in questi partimenti la danza sia notata su un basso ostinato in 4/4.

Ma la Guarracino non si esaurisce nella dimensione magico – rituale: Pasquale Scialò ha mostrato come, in alcune varianti, esso possa anche essere diventato un canto di malavita.

Eppure questa canzone, può ancora riservate delle sorprese e lasciar intuire alcune possibili modalità performative della musica di strada.

Lo Guarracino sembra insomma rappresentare l’anima più profonda della cultura popolare napoletana: una cultura simbolica che faceva del teatro e della musica di strada i suoi spazi elettivi, e in cui alla plasticità delle pose corrispondeva il suono del corpo.

4. LA CONQUISTA DEL TONO E LA FORMAIZONE DEL CANZONE: MUORE IL CANTO POPOLARESCO ARTIGIANALE, NASCE LA CANZONE NAPOLETANA

A) L’opera di Salvatore Di Giacomo e l’eredità della romanza

In Canzone a Chiarastella, Di Giacomo indica “tono” e “canone” di quel genere di canzone urbano che, a partire dalla seconda metà dell’800, avrebbe definitivamente sepolto i vecchi canti popolareschi e forgiato un nuovo gusto e una nuova sensibilità.

Il tono è un carattere stilistico, il canone invece è una schema cui ci si riferisce come regola d’arte. Il tono è dato, seguendo il testo di questa canzone, dalla espressione, l’altezza e la purezza del sentimento, e da parole che non si trovano e non si usano più.

Nello stesso tempo, il linguaggio della canzone deve rispecchiare il parlato reale; la canzone però, ha anche una forma, un canone appunto, ed esso è costituito, oltre che dalle strofe, anche da un necessario ritornello, perno di ogni canzone.

Tono e canone marcano la differenza tra la canzone d’arte e il repertorio precedente, che appare di colpo ingenuo, rozzo, improvvisato, e con termini di questo tipo viene classificato dagli storici della canzone napoletana.

Di Giacomo è tra i primi autori a rompere con la vecchia tradizione popolaresca e a rinnovare modi e contenuti della canzone napoletana.

Il genere musicale che inizialmente contese alla canzone napoletana la popolarità nei salotti dell’epoca fu la romanza. La romanza si basa generalmente su testi di poeti minori, che usavano spesso parole retoriche ed autocompiaciute.

Essa era caratterizzata da un’immediata cantabilità e d a una relativa semplicità armonica, motivate dalla destinazione del prodotto a fasce di pubblico.

La romanza trovò il suo limite di espansione, e nel tempo la sua perdita di popolarità nei confronti della canzone napoletana, proprio nel tono, esclusivamente intimistico e lirico, capace di adattarsi a contesti diversi senza dover rinunciare del tutto a quelle qualità introspettive e sentimentali già proprie della romanza.

Dal punto di vista del canone, la parentela della canzone napoletana con la romanza è evidente.

La canzone napoletana assimila dunque alcuni tratti della romanza ma sostituisce quest’ultima nell’immaginario collettivo.

Salvatore Di Giacomo è il padre nobile della canzone napoletana e al suo nome, e poi agli autori che seguirono la sua strada, essa viene associata.

Proprio il suo ruolo di autori di canzoni di successo, ha portato alcuni studiosi a ripensare in anni recenti alla sua figura, tradizionalmente associata all’immagine del poeta erudito celebrato da Benedetto Croce e dell’anima nobile e sensibile.

Di Giacomo era perfettamente consapevole della stagione aperta a Napoli dalle sue composizioni e del ruolo di “apripista” toccato a Funiculì funiculà.

Il poeta non fu certo tenero nei confronti degli autori popolareschi che lo avevano preceduto.

L’opera di Salvatore Di Giacomo si inserisce nell’ambito del ruolo che ebbero la letteratura dialettali nel momento storico dell’unità d’Italia. Il rapporto tra lingua nazionale e dialetti è nel nostro paese particolarmente complesso.

In Italia l’adozione del Toscano fu una scelta della società letteraria, pur nulla condivisa dalla popolazioni locali che continuarono a parlare i loro dialetti. Questo vale anche per Napoli.

Fu dopo l’unità d’Italia che il napoletano diventò un veicolo di autorappresentazione identitaria.

A Napoli la letteratura in dialetto aveva una notevole tradizioni: autori come Giambattista Basile, Giulio Cesare Cortese, Andrea Perrucci, Pompeo Sarnelli costituivano una linea di continuità integrata dagli scrittori dei libretti dell’opera comica e del teatro in prosa.

Di Giacomo forgiò il canone linguistico che venne da allora in poi adottato in poesia e nella canzone.

La qualità poetica delle sue composizioni sono: la musicalità del verso, il gusto pittorico, l’ispirazione versi e quella lirica, la varietà di metro, di timbro e di registro, le suggestioni crepuscolari, impressionistiche, metafisiche e decadenti convivono armoniosamente nella sua produzione.

Una lingua leggera e musicale, che addirittura come scrive Artieri, può apparire non napoletano al paragone per esempio di Basile.

Ferdinando Russo fu, il grande rivale di Salvatore Di Giacomo, sia nella poesia che nella canzone: propose un dialetto più realistico e crudo.

Russo diede un grande contributo alla canzone e alla cultura napoletana, sia scrivendo i testi per alcuni brani classici (come Scetate di Costa, Canzone amirosa di Mugnone e Tammuriata palazzola di Falvo) sia come ideatore, a suo dire, del genere della “macchietta” (una forma di canzone) sia come animatore culturale, con la sua originale rivista Vela latina.

Di Giacomo la trasformazione del vecchio erotismo dei canti popolareschi in rovente passione romantica.

Un altro punto centrale è anche la trasfigurazione dell’ambiente naturale in una fissità trasognata.

Di Giacomo inoltre supera poi nella rappresentazione del nuovo statuto del rapporto di coppia della società borghese, caratterizzato dall’incertezza sottesa alle passioni, dagli stati d’animo, dalle delusione e dalle infelicità.

Nella musica di Salvatore Di Giacomo ci troviamo in presenza di un apparato concettuale appartenente al tardo romanticismo, in cui troviamo alcuni aspetti centrali di questo movimento.

L’impronta romantica della canzone napoletana risulterà dunque essenziale nel ruolo che questa giocherà all’interno delle dinamiche tra le classi sociali presenti a Napoli.

Di Giacomo si appoggiò a musicisti di formazione classica. Uno di questi è Rodolfo Falvo, il celebre “mascagnino” napoletano.

Lo spartito di Canzone a Chiarastella permette di osservare il profilo musicale di quella che possiamo considerare, una sorta di modello per molte canzoni napoletane che l’analisi musicali di altre composizioni di Falvo conferma.

C) L’ideologia della canzone

L’opera di Di Giacomo, che apre la stagione della canzone napoletana nasce già dentro le dinamiche della moderna industria culturale; vi è l’adozione da parte del poeta di un immaginate già utilizzata in Luna nova, cioè quella di un elemento della natura mutato in un oggetto prezioso e delicato (il raggio lunare che diventa una “fascia d’argento” e un “velo d’argento”).

È una tecnica che farà scuola: di qui vengono gli occhi di “seta fina” e forse, anche il suono che si muta in “ricamo” del collega rivale Ferdinando Russo.

Lo stesso vale per l’immagine dell’aria “imbalsamata”, “immobile”, ma anche “profumata”, che concorre sovente a descrivere un ambiente fermo e placido.

Il fatto che il repertorio evidenzi le logiche produttive seriali, si può vedere anche l’uso nel ricorrere di una serie di immagini stereotipate: da un lato regalano agli autori dei comodi clichè (in caso di mancanza di ispirazione), dall’altro forniscono al pubblico degli elementi di riconoscimento del prodotto.

Questi clichè servono a creare una vera e propria ideologia, che si fa carico di tenere lontane le tensioni sociali che scuotono la città: la canzone, insomma, non sentirà il bisogno di misurarsi con tematiche politicamente impegnate, perché essa è molto spesso la faccia di u ceto medio.

Si parla dunque di una ideologia, che in un contesto sociale come quello napoletano, la canzone ha assunto un ruolo autenticamente politico in una simbolica guerra di posizione tra classi sociali e tra vecchie e nuove visoni del mondo.

5. DA UNA GUERRA ALL’ALTRA; L’APOGEA DELLA CANZONE NAPOLETANA

A) Una seconda generazione di autori

Tra gli inizi del ‘900 e la dine della seconda guerra mondiale la canzone napoletana vive il suo momento maggiore popolarità: il genere si avvia sulla strada della multimedialità intrecciandosi sempre di più all’immagine, il circuito delle esibizioni dal vivo viene ampliato, nasce e si espande un mercato discografico.

La canzone si rivela una importante risorsa per il teatro locale dando origine a nuove formule sceniche e per il cinema.

La società fotografica napoletana, una casa discografica attiva fin dai primi anni del ‘900, si trasforma in Phonotype, dando vita ad un catalogo che raccoglie oggi una serie di incisioni storiche di assoluta importanza.

In un clima di entusiasmo collettivo e di forte adesione emotiva, la canzone napoletana unifica dall’alto il mercato della musica extracolta a Napoli, lo “sussume” nella sua forma, lo frammenta e lo riduce in relazione alle culture dei diversi starti sociali.

Essa dissolve le particolarità dei repertori locali e consolida le forme del suo immaginario fissandolo definitivamente.

La variante popolare della canzone napoletana, però, quella che sarà la futura canzone di “malavita”, non esprimerà le culture della piazza e dei riti tradizionali di matrice contadina; recupererà invece, frammenti della musica di tradizione orale.

Nel periodo successivo alla fase arcadica, c’è tra il 1810 e il primo decennio del novecento, il periodo storico si impone una nuova generazione di autori di grande popolarità. Si ricorda Murolo, Bovu, Nicolardi e Galdieri. Questa nuova generazione di autori è un avvenimento importante per la canzone napoletana.

Si tratta di una vera e propria mutazione del ruolo e della funzione dell’intellettuale. Questo è un periodo importante non solo per la canzone napoletana ma per l’intera società italiana, perché in questi anni si avvia la configurazione di quella che sarà la cultura di massa nel nostro paese: l’arrivo della moda del ballo e dei ritmi afro – americani, l’avvento del disco e della radio e la gestone di un tempo libero.

La vecchia Napoli è ormai definitamente cambiata, e la componente più evidente della produzione vocale di questo periodo è la nostalgia. Quest’ultima aiuta il processo di ricomposizione sociale, unisce nel ricordo di un appartenenza comune (‘Ncopp’ a ll’onna).

Infine la nostalgia evoca una città incantevole nelle sue bellezze naturali, un mondo incantato con il suo popolo semplice e felice. Che la canzone in lingua italiana sia stata agli inizi spesso prodotta da autori napoletani è un fatto significato.

La canzone assume a Napoli la sua forma specifica, un tono e un canone, che rimarranno a lungo un modello per la canzone in italiano che comincia ad affermarsi. Il ritornello si conferma un elemento centrale in questa forma: Tiempe belle’ e na vota di Califano e Valente 1916.

È in canzoni come queste che manifestano le potenzialità del moderno ritornello, la sua forza mnemonica, infine la sua capacità do farsi ricordare per quello che dici. La canzone napoletana si evolve anche per quanto riguarda gli stili dell’interpretazione e i moduli di accompagnamento strumentale: teatralizzazione della canzone.

Si può dunque ipotizzare che la canzone napoletana viva ancora, nel periodo delle sue origini, di una sua vera e propria specificità di genere urbano: un tono e un canone. La commercializzazione e la teatralizzazione della canzone ne condizionano fatalmente anche l’orchestrazione, quello che nella moderna terminologia musicale verrà chiamato arrangiamento.

Come strumenti principali troviamo le chitarre i violi e i mandolini. Uno strumento tipico della canzone napoletana e del suo stile nostalgico è il mandolino: viene assunto nella canzone come strumento emblematico di Napoli e del suo popolo.

È uno strumento urbano che appartiene alle fasce artigianali. Il mandolino è il simbolo di Napoli che viene trasfigurato come emblema dell’interclassismo della canzone: da “tamorre si arriva alle tammurriate”.

La canzone napoletana è canzone cittadina ma guarda costantemente al mondo. Il mare e la campagna sembrano le due polarità che permettono agli autori della canzone napoletana di neutralizzare il trauma della mutazione urbanistica cui Napoli è stata sottoposta (“Campagnò” di Genisi e Capolongo 1908).

La canzone napoletana mostra definitivamente un suo sguardo parziale, paternalistico, maschilista e spesso qualunquista e classista. Un concentrato di questi è la canzone ‘0 vascio di Cardarola e Mare 1946, ambientato in una di quelle abitazioni povere e sovraffollate in cui vivono molti napoletani di ceti popolari.

B) In fuga dall’oleografia.

Non è sempre così, alcuni canzoni registrano il clima dei consumi e delle opportunità di divertimento e sembra parteggiare per l’emancipazione della donna. Un brano come “preferisco il novecento” interpretato da Ria Rosa sembra indicare una linea di differenza interna nella tradizione della canzone.

C) Canzone e teatro.

La canzone in teatro non è un novità dell’epoca; ma se un tempo la canzone era inserita nel teatro, ora il rapporto si inverte ed è i teatro ad essere costruito sulla canzone, la “canzone sceneggiata”.

Tutti gli studi sulla canzone napoletana evidenziano l’occasione della nascita della sceneggiata nell’escamotage adottato nel 1919, per aggirare una tassa imposta dal governo centrale. Il primo spettacolo di questo tipo è “Surriento gentile” di Lucio Murolo dello stesso anno, ma il genere si sviluppa anche in rapporto alla canzone di giacca.

La sceneggiata, è in relazione anche con le altre forme di spettacolo popolare, proprio con quel tipo di recitazione di grande successo praticata al teatro San Ferdinando; Di Giacomo andava contro questo tipo di recitazione perché veniva inscenata dal punto di vista popolare l’eterna lotta tra il bene e il male.

La sceneggiata dell’origini era dunque incentrata sulla risoluzione ritualizzata di conflitti che potevano minacciare l’ordine tradizionale del teatro: con tipi fissi e rudimentali canovacci.

Il grande successo popolare della sceneggiata si deve dunque alla capacità che il genere ebbe di rappresentare alcuni tratti particolari della subcultura che il proletario e il sottoproletario napoletano venivano elaborando per sopravvivere all’impatto di una modernizzazione estranea.

La sceneggiata di oggi, comunenti3 identificata con i film di Mario Merola e Pino Mauro, è totalmente diversa: frutto dell’assimilazione degli stereotipi del cinema d’azione e di quello poliziesco.

Fu la seconda guerra mondiale a chiudere il ciclo della canzone napoletana classica e la consegnò alla storia come genere dai connotati riconoscibili per quanto progressivamente differenziati: da allora la canzone cambierà, trasformandosi in canzone da balera.

6. DECLINO E RICOMPOSIZIONE DI UN GENERE

A) Balere e canzoni

Quando le attività musicali in Italia riprendono pienamente, dopo la seconda guerra mondiale, la canzone in lingua è ormai una realtà consolidata, l’ibridazione con i ritmi afroamericani è avvenuta da tempo e la radio e il disco sono diffusi. Negli anni ’30, inoltre, nasce il cinema sonoro e ci fu l’avvento delle grandi orchestre.

Ciò che davvero cambia la canzone napoletana negli anni ’50, è in realtà la sua trasformazione in canzone “ballabile”, ovvero il suo progressivo scivolamento nelle modi e nelle forme, nel format, quel tipo di musica di consumo che si afferma in quel periodo in tutto il mondo occidentale.

La canzone dunque non si ballava: essa era un genere a sé. La canzone napoletana è stata insomma una grande narrazione: il tentativo cioè di costruire, da parte della borghesia cittadina, una forma di cultura di massa di elevato profilo letterario e musicale.

La spinta definitiva che contribuisce a chiudere il ciclo della canzone napoletana, trasformandola in un prodotto musicale definitivamente inserito nella musica leggera dell’epoca, è dunque l’avvento delle balere negli anni ’50, nel clima del boom economico e la fiducia degli italiani verso la ripresa economica.

In tutto ciò vi è l’adozione del microfono e, di conseguenza, dello stile di canto sussurrato, confidenziale, da crooner (tecnica di canto – voce squillante).

Quello che rimane della tradizione è il dialetto; la canzone napoletana si trasforma in canzone “in napoletano”: la nuova forma di canzone, quella della musica leggera, prenderà il sopravvento u tutto. La stessa canzone degli anni ’60 diventa sussurrata, intima, e a questo modello non si sono sottratti né Murolo né Bruni che canterà Vieneme ‘nzuonno.

In quel periodo si affermano sia personaggi di successo, che impongono nuovi stili, come Peppino

Nel dopoguerra viene anche rilanciato il genere della “macchietta”; l’umorismo e la satira hanno sempre nelle canzone napoletana hanno quasi sempre avuto una funzione reazionaria.

Abbiamo al celebre Tu vuò fa l’americano (su musica di Renato Carosone 1958), che richiama nell’ordine l’ingenuo desiderio di sprovincializzazione di un giovane del luogo.

Quello che fa davvero cambiare la canzone napoletana, si ritrova soprattutto sul momento esecutivo. L’assimilazione di uno standard, l’adeguamento a un modello di gusto consolidatosi a livello interazione e a un modello produttivo fatto di un certo modo di quadrare ritmicamente i brani, di un certo modo di calibrare i suoni all’interno dei vari registri.

È uno standard che deriva dalle integrazioni delle componenti melodiche, ritmiche, timbriche e performative afroamericane nella musica occidentale.

Quello che scompare definitivamente è quella nuova straordinaria sintesi musicali che aveva il suo luogo elettivo proprio nello stile, in quell’insieme di tecniche vocali dove le variazioni ritmiche, le anticipazioni e i ritardi non erano ancora ambiti dal timing meccanico e regolare della batteria.

La canzone napoletana appare dunque un fenomeno più complesso di quello che comunemente si racconta nei libri che ne ricostruiscono la storia.

Pur con differenze e particolarità, essa rientra nei generi musicali urbani nati tra ‘800 e ‘900, quando comincia a prendere forma il mondo attuale.

Finito quel periodo, la canzone napoletano smette di produrre novità ma la scia dietro di sé una ricca eredità fatta di mille direzioni diverse.

Mentre la canzone napoletana si trasforma e si adegua, una realtà che affonda le sue radice nella vecchia canzone di giacca comincia a emergere fino agli anni ’70, la canzone della malavita.

B) Una canzone “etica”

La canzone di malavita napoletana, nata negli anni ’60 fino agli anni ’80, si colloca all’interno di quel grande processo di omogeneizzazione culturale per il quale le espressioni musicali delle classi popolari napoletane si manifestano quasi sempre nella forma della canzone musicale.

Prodotta quasi sempre da etichette indipendenti, la canzone di malavita napoletana è il più autentico punto di vista dei ceti popolari napoletani sulla modernità capitalistica nel momento in cui quest’ultima si viene compiutamente a manifestare in città.

Il repertorio di malavita fiorisce dal seme della canzone di giacca ma ne esaspera le tematiche e ne trasforma profondamente la parte musicale, l’orchestrazione: i testi raccontano di avvertimenti e vendette, infamità, sfregi, coltelli e contrabbando.

Questo tipo di canzone elabora, in un contesto urbano ostile, una propria strategia di resistenza recuperando quegli aspetti della cultura tradizionale utili allo scopo, generando e strutturando un nuovo codice: un codice che rispecchia l’etica del proletariato marginale urbano di Napoli.

Questo codice comprende gerarchie e regole precise (rispetto, onore, fedeltà), che rispetta la religiosità tradizionale. Un brano esemplare è ‘E brillante d’a Madonna di Enzo Di Domenico – Merola.

La funzione della canzone malavitosa non si esaurisce certo nell’incarnare il mondo simbolico del proletario urbano di Napoli: essa assume, in alcuni casi, anche il ruolo di un vero e proprio giornalismo cantato.

Tutto ciò rafforza e si radicalizza negli anni ’70, sia nella canzone, si anella sceneggiata ad essa collegata, che ne diventa un ambito di privilegiata espressione: domineranno sempre più la violenza e il gangsterimo

La canzone malavitosa è l’unico genere autonomamente popolare partorito a Napoli dopo la rivoluzione operata dalla canzone napoletana: come abbiamo visto in altre città si era formalizzata in repertori appartenenti alle classe medie.

“Malavita” inoltre, in realtà, è una vera e propria canzone proletaria, in cui viene rappresentata la vita delle classi popolari a Napoli in un preciso momento storico.

In quel momento, la sopravvivenza dei ceti subalterni in città era dovuta al contrabbando di sigarette e alla cosiddetta economia di vicolo.

In Malufiglio il brano che lanciò Mario Merola, si mette in guardia chi rischia di uscire dalla retta via. In questo la colpa è di una donna e il protagonista, che si perde in notti senza nonno, caffè e bigliardi viene richiamato al giudizio della comunità.

L’intenzione etica della canzone di malavita è certamente un’eredità del repertorio della canzone di giacca.

In composizioni come queste, appare chiaro che gli eroi della canzone di malavita sono eroi maledetti, personaggi liminali che pagano con una condizione drammatica di esistenza il loro ruolo di prestigio all’interno del gruppo sociale di appartenenza.

Essi sono costretti alla malavita, sono investiti di carica quasi sacerdotale ed esibiti in un modo da risultare esagerati, smisurati, spesso deliberatamente mostruosi.

A causa dell’influenza della canzone della malavita, la sceneggiata, una forma di rappresentazione fortemente ritualizzata, che subisce poi una forte torsione, che la allontanerà molto dalla matrice originale: quel tipo di teatro, cioè, proprio di quelle compagnie.

Ciò che permette agli strati popolari l’identificazione della canzone di malavita come canzone napoletana è lo stile vocale: una voce sempre nasalizzata, con una melodia spesso fiorita, dalle note tenute a lungo.

La canzone napoletana muore dunque negli anni ’50 e ’60, lasciando alcuni suoi tratti in eredità alla canzone di malavita del decennio successivo.

Nello stesso periodo l’entroterra comincia a essere trasformato: il cosiddetto sprawl urbano, la città diffusa, assume in Campania caratteristiche molto particolari a causa del mal gestita espansione.

Grazie all’abbattimento dei costi causato dalla diffusione della tecnologia elettronica, nasce la canzone neomelodica, quel nuovo genere urbano proletario a carattere comunitario esploso negli ’90.

Il genere neomelodico canta prevalentemente l’adozione degli stili di vita metropolitani in una rielaborazione locale della condizione postmoderna, trasformando la vecchi cultura del vicolo con il parziale abbandono dei valori tradizionali.

Si registra però, nella canzone neomelodica, una consistenze permanente della canzone di malavita. La canzone neomelodica non è più una canzone valoriale, perché fa spesso corpo con il mondo della camorra riconoscendolo come modello legittimo.

Il malavitosa diventa un vero e proprio modello culturale.

Come esempio la canzone Il mio amico camorrista cantata da Lisa Castaldi

Con la canzone malavitosa, la canzone napoletana partorisce, un repertorio popolare che la completa come genere urbano.

La canzone di malavita cessa di essere quel repertorio a carattere comunitario che era tipico delle varianti popolari dei generi urbani delle origini.

Perde il suo carattere, testimoniando di un nuovo tratto della canzone urbana napoletana, una canzone che rispecchia la metamorfosi dei ceti popolari partenopei nel loro travagliato, distorto e drammatico accesso alla società e alla cultura dei consumi.

CONCLUSIONI

La città diffusa, la conurbazione è un fenomeno globale che investe tutte quelle metropoli che furono un tempo culla dei generi di canzoni urbana: se questi ultimi nacquero come risultato di una profonda trasformazione degli ambienti cittadini, questa trasformazione diede luogo a spazi funzionalmente differenziati e irrigiditi dalle caratteristiche stessa della città moderna.

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