Ibsen e l'Italia, Tesi di laurea di Storia del Teatro e dello Spettacolo. Alma Mater Studiorum – Università di Bologna
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Ibsen e l'Italia, Tesi di laurea di Storia del Teatro e dello Spettacolo. Alma Mater Studiorum – Università di Bologna

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Tesi di laurea triennale su Ibsen, i suoi legami con l'Italia e analisi del suo primo dramma borghese moderno "I pilastri della società", con osservazioni e collegamenti sulla condizione femminile e sulla violenza nei co...
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Introduzione

L'oggetto di questa ricerca è un percorso che spazia attraverso la vita di Henrik Ibsen,

drammaturgo norvegese vissuto nel XIX° secolo, e il suo approccio alla scrittura teatrale nel

clima culturale europeo di quegli anni. In particolare, si concentra sul periodo in cui soggiorna

in Italia e l’analisi del dramma I pilastri della società. Esso può essere considerato il suo

primo dramma moderno, scritto cioè secondo canoni di realismo e impersonalità, e il primo

con il quale Ibsen affronta problemi sociali a lui contemporanei. Da queste considerazioni si

cercherà di capire che relazione di continuità può esserci tra le tematiche dei suoi drammi e la

condizione sociale odierna, soprattutto quella femminile in Italia.

L'elaborato è strutturato in quattro parti: la prima, scritta in inglese, evidenzierà i fatti salienti

della vita dell'autore e darà una visione generale dell'ampio panorama culturale della seconda

meta dell'Ottocento. Il secondo capitolo si concentra sulla permanenza di Ibsen in Italia, che cosa cattura la sua attenzione, che cosa influisce nella stesura dei suoi drammi. Il terzo

capitolo tratta la visione inversa, cioè come l'ambiente italiano recepisce Ibsen, come egli

viene introdotto ed elaborato nelle rappresentazioni. Il quarto capitolo propone l'analisi del

dramma I pilastri della società e un paragrafo di riflessioni alla luce di recente attualità

riguardo alla violenza sulle donne, per poi concludersi con una considerazione sulla necessità

di fare teatro ancora oggi.

Capitolo 1

1.1 Ibsen: a biography in brief

Nowadays, Ibsen is still considered one of the most innovative European playwrights, even

though his works were produced during the second half of the XIX° century.

Henrik Ibsen was born in Norway on March 20, 1828. The most complete biography1

tells us that one of the fundamental features of Ibsen is to absorb everything he sees, he listens

to, he experiences: his childhood is the most important period for his development. In these

years the child observes the activities of his family, listens to the fairytales told by his mother,

full of scandinavian folklore, decides how to relate himself to his mates and to other people.

We can understand the influence of those tales thanks to his personal correspondence; also the

memory is modified by the legends kept in the mind of the author:

"[...] what did make a powerful impression on me was an enormous white angel with huge

limbs which on weekday hung high up under the arched roof with a bowl in its hands, but on

Sundays slowly descended to join us when children were to be baptised. But even more than

the white angel I was fascinated by the black poodle which lived up at the top of the steeple, where the watchman made his calls in the night. It had glowing, red eyes; but was rarely seen;

in fact, to my knowledge, it only ever appeared once, on New Year's night, just as the watch

called 'One' from the windows opening at the front of the church. Then the black poodle came

up the steps behind him and just stood there looking at him with those glowing eyes. That was

all, but the watch went head-first trhough the opening and fell to the square, and th'at's where

they found him, all the pious souls making their way to the early service in the morning"2

.

1 R. Ferguson, Ibsen. A New Biography, London, 1996, Richard Cohen Books. From now on, all quotations are from this volume. 2 Ibidem, p. 251.

Ibsen passes his childhood inside a middle-class enviroment, in which the economical

situation is uncertain: the father, liquor and grape-brandy seller in Norway and abroad, after

some years went bankrupt, and with him, his family. Different from his brothers, Henrik is a

lonely spirit, a child who loves playing with his own fancies and who does not establish strong

friendships with other children; he is considered unsociable and introverted. He will keep in

contact only with his sister Hedvig, who adores him and whom Ibsen considers the closest

person to him: “I think we two have been close to each other. And that our closeness will

continue"3

.

Grown up, during his youth, he wants to become a doctor and he starts as an apothecary

apprentice. So begins his life away from his family, between the study, the job and the writing

of the future play Catilina, in 1849. With this dramatic work he begins his first approach to

literature and to the theatre, through an historical play set at the time of the Ancient Romans.

But in this period some of Ibsen's experiences will somehow become an obsession in the

development of his personality and will give him a sense of guilt: he has a relationship with a

girl, Else Sophie, who becomes pregnant and gives him a child, Hans Jacob. He seems never

to have spoken of this child, or cared about them both. Nonetheless the fact will influence his

works with the feelings of shame and untold secrets of the past4

.

Even though Norway is not at the center of the great social and technical changes, like

England or France, the work of Ibsen will always be profoundly influenced by the

contemporary situation, social and political, both European (the revolutions of 1848) and

National (the indipendence of Norway). The author moves frequently around Norway, and

after his marriage to Susanna Thoresen, he decides to live in Europe, most of all in Germany

and Italy. In 1850 he is still in Norway. He finds himself in Kristiania (now Oslo) in order to

attend Medicine at the university. Here he continues his training in poetry and he becomes

aware of the lack of a real national literature in Norway, as his biographer says5

3 Ibid., p. 338. 4 Ibid., p. 38. 5 Ibid., p. 38.

:

"Our national dramatic literature is no more advanced now than it was before the performance

of Huldrens Hjem (The Home of the Huldren). And it always will be so, as long as writers fail

to distinguish between the challenges of reality and of art [...]; they will realise that the truly

nationalist writer is the one who understands how to provide his work with that basic keynote

that sounds to us from mountain and valley, from hillside and coast, but above all from within

ourselves".

Ibsen moves to Bergen in 1851, where he finds a job at Det norske Theater as theatre assistant.

This experience makes him understand the world of the artistic exhibitions. Back in Kristiania

in 1858 he becomes the director of the Kristiania Theater. In 1864 Denmark is involved in the

Schleswig-Holstein war, against the Prussian army. Ibsen is deeply disappointed by the end of

the war, above all he is frustrated by the lack of national pride showed by his compatriots:

Norway did not help Denmark during the battles. This leads him to ask for a financial support

to his Country in order to go abroad and to continue writing. Once obtained this support, he travels to Italy in 1864; he establishes himself in Rome and there he produces Brand and Peer

Gynt.

Ibsen arrives in Italy in a very delicate moment: the new, unified Kingdom of Italy had been

declared in 1861. The internal balance of this new realm is based on uncertainty, due to a

different technical development between the North and the South of Italy and the lack of an

official standard language. It is an unadvanced situation if we compare it to countries like

Germany, England, France. Despite these situations, the country keeps abreast of cultural and

literay progress. Also in Italy the works of French Naturalists, Darwin's essays are published

and new newspaper and reviews flourish, always more conscient of their power on public

opinion. Previously, the circulation of literary works was limited by custom; now intellectual

property can be extended to the whole national territory. But there are still lots of pirated

editions circulating, and this leads to two consequences: a positive one, the diffusion of the

lastet news; a negative one, an inadequate protection of the authors. Ibsen will also enter in

contact with translators and editors of Italy (as we will see in the next chapters). These years

are the most intensive and creative years of his life, excited by the art he found in Italy, above

all the sculpture.

After Italy, he moves to Dresden (1868-75), in the powerful Germany lead by Bismarck, that

was gradually imposing itself as the ruling country in the European continent. In 1870

Germany defeated the Empire of Napoleon III. This period is marked by Ibsen's will to put

order into his life, and by the aim of organising his future. He revises his poems and collects

them in a volume. He publishes the book Emperor and Galilean6

, a play "written under the influence of German spiritual life"7

. In these years he travels throughout Europe, he goes back in Norway, he was in Suez at the

opening of the Canal in 1869. Then, until 1885, he establishes himself in Rome again. Here he produces The Pillars of Society, the first play that tries to understand and explain other

people’s intimacy8

. The play is a prelude of those themes faced by his masterpieces: A Doll's House, Ghosts,

Hedda Gabler.

He says: "My purpose was to depict human beings"9

. A Doll’s house arrives after having met some women, like Camille Collet, that were fighting

for women’s right. The main theme of the play is the creation of an individual personality by

the main character, Nora, who decides to leave her children and her husband to develop a

conscience of her own. It can have also an autobiographical reference if we consider that Ibsen

never cared for his illegitimate child10

. In these works the peculiarities of his writing are clearly defined, that even nowadays let him

be considered the father of modern drama. He understood how to stage the most intimate side

of XIX° century's middle-class, enlightening its contraddictions, the abuse of power by its

upper classes, the attempts of the weakest to achieve freedom and emancipation. Success and

fame were now gained.

6 Ibid., pp. 167-177. 7 Ibid., p. 180. 8 Ibid., p. 199. 9 Ibid., p. 202 10 Ibid., p. 244.

With Ghosts, he discussed the most prurient themes for the times: syphilis, free love,

prostitution, but also heredity and evolutionist theories. It caused a real scandal; the

atmosphere is almost claustrophobic11

. After this play, Ibsen keeps on travelling in Europe. In the summers spent in Gossenhass, in

Tyrol, he meets some young ladies, Helen Raff and Emilie Bardach, with whom he establishes

relationships of Platonic love. Helen Raff herself writes in her journal that Ibsen's passion for

the girls was a "need for his imagination; he seeks for youth because he needs it for his

works"12

.

The Wild Duck is published in 1884. It again deals with incest, scandal, heredity, the same

themes of Ghosts, but they are conveyed with connotations; the juxtaposition of comedy and

tragedy here has a perfect harmony13

.

Through the years Ibsen had developped a sense of himself as a European citizen, but he was

also inclined to a sort of aristocratic feeling. Then in Romersholm, the new play of 1886, this feeling of aristocracy decreased and the play faced the struggle of the protagonist, Rosmer, in

order to defend his position of atheist and agnostic. Again, determinism: the original sin is

replaced with the presence of genetic heritage. A personal conception of nature: "I live in the

hope that the evolutionary process will little by little impart the great secret in a process

involving complete and liberating recognition"14

.

Hedda Gabler (1884) marks the end with the theory of the determinisim in the place of the original sin. The protagonist is Hedda, and Ibsen was influenced in creating it by Strinberg's

Miss Julie, 1889. Hedda declares herself the daughter of her father, and not the wife of her

husband. She cannot hide her basic instinct: she has inside her a strong power of destroy. She

11 Ibid., p. 261-263. 12 Franco Perrelli, Ibsen. Vita dalle lettere, a cura di; Milano, 1995, Iperborea, p. 147. 13 R. Ferguson, Ibsen. A New Biography, London, 1996, Richard Cohen Books, p. 304. 14 Ibidem, pp. 277, 315-316 and 331.

is fatal as a woman – and absolute in her decisions. She leads to destruction everything around

her, including herself15

. The influence on other writers and other literatures in Europe was now extreme. George

Bernard Shaw published The Quintessence of Ibsenism (1891), a masterpiece of literary

criticism16

.

Once back in Norway in 1891, he writes The Master Builder. It is the first play written in

Norway after the long years spent abroad. It deals with hypnotism and the unbalance of the mind that leads to madness. It is influenced by the reading of Goethe’s Faust. References can

be found in the protagonist, Solness, and in Ibsen’s relationships with Helene Raff and Emilie

Bardach17

. The last play he writes is When We Dead Awaken, published in 1899. It is a very touching

and affecting play, that can be seen as the conclusion of a lifetime work. It is dominated by

images of stone and petrification. The main character is a sculptor, Rubeck. It is also one of

his most despairing works. It is filled with an intense desire for life, but whether this can be achieved is left problematic. The conclusion of the play sound ironic and recalls the end of the

first of Ibsen's two major verse dramas, Brand18

. Ibsen died in Kristiania in 1906.

General cultural background in Europe and Italy19

It is hard to summarize the general background of Europe (and of Italy) in the second half of

the XIX° century, because it is extremely various. I will focus on the movements that can help

15 Ibid., pp. 349-351. 16 Ibid., p. 355. 17 Ibid., pp. 369-370. 18 Ibid., p. 418, 424-426. 19R. Buscaglia, G. Tellini, Letteratura e storia, a cura di; vol. 5, Milano 2005, Sansoni per la scuola; C. Segre, C. Martignoni, Leggere il mondo, a cura di; vol. 4, Milano 2000, Edizioni scolastiche Mondadori.

to understand how and why Ibsen's works begin to circulate and establish in Italy. On these

bases I will try to suggest hypothesis about the up-to-dateness of Ibsen’s dramas.

In Europe, two countries have a leading role in the ideological revolution of the times:

England and France.

Darwin's theories about evolutionism grow in England during the first half of the XIX century

and they develop in Europe influencing the literary works of different authors. Thanks to the

publication in 1859 of the essay On the Origin of Species by Natural Selection. Darwin

contributes to the interpretation of natural phaenomena from an evolutionist point of view: the

only who survives is the one who better adapts himself to the enviroment in which he finds

himself. This is true for the animal species, but also for the man and his enviroments: country

or city. Herbert Spencer applies this principles to society, and he makes a parallel with the

organism: both society and organism grow during most of their existence; baby to adult, town

to city20. As they grow, they become increasingly complex. The progressive differentiation of

structure is also accompanied by progressive differentiation of function. But there are also

differences between the two: the parts of an organism form a concrete whole, whereas

different areas of society are free and relatively dispersed. Parts of the organism invariably

exist to benefit the whole (tautological), whereas in society, the whole exists merely for the

benefit of the individual. The development of these theories will help the raise of new social

disciplines focused on the study of the man and the history of his evolution. Surpisingly,

Darwin argues that "an animal possessing great size, strength, and ferocity, and which, like the

gorilla, could defend itself from all enemies, would not perhaps have become social.”21

And if this primate ancestor did not become social, it would not have developed “the higher

mental qualities, such as sympathy and the love of his fellows.” Therefore, he concludes,

“Hence it might have been an immense advantage to man to have sprung from some

comparatively weak creature”. Observing the behaviour of men we can also suppose that the

animals too have a sort of conscience, a "social instinct" that put them to organize themselves

in groups, like the apes or the wolves. They respect some rules and they answer to what we

can call moral for the men. But if animals too have got a moral, are they also marked by the original sin? Nobody has ever admitted that they have a soul. And, if it would be the same for 20 A. Wee, Herbert Spencer’s Social Darwinism, National University of Singapore; G. P. Landow, Darwin: evolution and moral philosophy, E-book version, London 2008. These articles are taken from the site www.victorianweb.it. 21 G. P. Landow, Darwin: evolution and moral philosophy, E-book version, London 2008; from the site www.victorianweb.org

the humans? There will be no more a God in which people could believe. Slowly, the genetic

heritage takes the place of the original sin, and the predestination (the salvation or the fall)

becomes a matter of science.

Therefore we can understand the origin of a new literary movement in the other cultural

leading country, France: Naturalism. Based on the same will of precise representation of

reality, it is also associated to the determinism of darwinian theories. The characters are

investigated and presented like they were the experiments of a scientist, that is to say, the

author himself. Emile Zola is the French writer who explains what are the principal feature of

a naturalist work (Le roman expérimental): to observe everything the world offers. Each part

of it is worthy of attention, the most degradated situations like alcoholism, prostitution as well

as the higher levels of the society; in order to do this, the city is the place that best fits this

need. But the most important of all is the impersonality: to write like the author did not exist..

The title of his masterpiece clearly explains his program: a series of novels named Les

Rougon-Macquart: the natural and social history of a family under the Second Empire. Gustave Flaubert is the other great writer who will influence the course of literature. His most

known novel is Madame Bovary, written like it was the reporting of a scientific process.

Naturalism is imported and adapted to Italian culture by the writers Giuseppe Verga and

Federico De Roberto, that later will found the Italian version of Naturalism, Verism. Verga

will publish collection of short stories (Vita dei campi, 1880) and series of novels like Zola.

His most famous work will be the novel I Malavoglia (1881), where he recreates the

dimension of Sicilian countrymen. The novel I Vicerè (1891) by Federico De Roberto is set in

the re-united Italy after 1861, about an aristocratic family.

The Italian Verism distinguishes from French Naturalism since the author concentrates himself

on the life of the countryside instead of the city and let his characters speak their language;

that is to say, dialects, regional variations of the Italian language: the realistic effect and

impersonality are increased. A very prolific current of regional narrative arises: people can

read about Sardinia in the works of Grazia Deledda (Canne al vento, 1913), about Naples of

Matilde Serao (La virtù di Checchina, 1883), Antonio Fogazzaro about Veneto (Piccolo

mondo antico, 1895). As far as Luigi Capuana is concerned, his role inside Verism is above all

of literary critics and theory. He is the one who writes an enthusiastic review of L'Assommoir

by Zola in 1879; but the he will reproach Zola's technique seeing in it an excess of scientific

method, that risks to hide the artistic soul of the work. In this new literature, also the typical

figure of the woman changes: it is no more a shy, sweet, chaste femininity, on the contrary it is

replaced by an aggressive one, without any moral value, prostitute, like in the novel Nanà by

Zola. This new kind of woman can suck the life from the men and she is qualified as fatal, an

adjective that will become a key-word to understand the period. All these news are well

traceable in Ibsen's works. Common features are then: trasversal investigation of society,

reality, new attributes of the woman, impersonality. For this reason he manages to be

translated in Itlay exactly from Luigi Capuana.

But at the same time of Naturalisml another literary movement imposes itself on the

international cultural wolrd: Simbolism. Alway born in France, it is fully represented by the

poet maudit Charles Baudelaire. This literary movement is more complex to understand,

because it is based on the theory that there are secret correspondances between the natural

world and humans. These correspondances are conveyed through the use of symbols and they

are present everywhere. Nature has his own language that invites the reader to decode it

thanks to a network of associations. The associations are not allegories, because they aim not to the representation of hidden meanings but to the evocation of them. The power of

imagination and of sensations is celebrated, opposing it to the sterile documentation of reality.

The final works of Ibsen will be organized according to a stronger level of simbolism, like The

Wild Duck and The Master Builder.

French culture is important, because it is the mean through which Ibsen becomes known in

Italy: Capuana will translate A Doll's House in Italian from the French version.

Between 1860 and 1880, other new ideas are proposed by the philosopher Nietzsche. He will

publish his essays Also sprach Zarathustra (1885), Ecce Homo (1888), where he illustrates his

theories about Dionisian and Apollinean, identifying respectively creativity and rationality.

These two forces are in contrast. One is an organizing spirit (the man), the other an artistic

spirit (the woman, the young people). He will also expose the basis of nichilism, and the

important theory of the super-human, the prototype of the capitalist. Even if Ibsen never

quoted Nietszche in his letters22

, we can think that he should have been strongly touched by this thinker.

On the whole, the presence of this variety can be explained as the manifestation of a sense of

anxiety in front of the progress made by modern society, in front of the loss of the domination

22 F. Perrelli, Ibsen. Vita dalle lettere, a cura di; Milano 1995, Iperborea.

role of the male, who enter in crisis also for the destruction of the traditional model of

femininity.

Capitolo 2

1.1 Ibsen scopre l'Italia

Ibsen arriva in Italia nel 1864. La prima cosa che lo colpisce, come lui stesso scrive, è il

paesaggio che gli si apre davanti una volta uscita con il treno dal tunnel nelle Alpi: "[...] e

subito ci trovammo presso Miramare, dove la bellezza del Sud, uno strano, luminoso riflesso,

lucente come marmo bianco, si rivelò a me immediatamente"23

. Si stabilisce a Roma con la famiglia, e in quegli anni l'interlocutore principale della sua

corrispondenza è l'amico Bjørnson, fondamentale aiuto sia economico che emotivo. La sua

natura introversa non lo spinge a socializzare con gli italiani; è consapevole di questa reticenza

e non manca di descriverla:

"[...] Lo conosco il mio difetto di non riuscire a entrare in relazione stretta e intima

con la gente, che richiede che ci si dia senza riserva alcuna, [...] non riesco mai a

mettermi completamente a nudo. Ho la sensazione con i miei atteggiamenti nei

rapporti personali di poter dare solo una falsa impressione di ciò che di intimo c'è

in me e che davvero costituisce la mia personalità; per questo, preferisco

chiudermi [...]"24

(lettera 4, 16 settembre 1864).

Animo introverso, ma non per questo poco attento. Egli è acuto osservatore, e questa qualità

viene affinata grazie ai viaggi che compie: può vivere in prima persona ma senza esserne

coinvolto direttamente i cambiamenti sociali, politici, industriali che pongono le basi della

modernità europea. Saranno proprio gli sconvolgimenti ideologici nel corso del secolo che

influenzeranno le sue opere. Trovandosi in Italia, due cose lo colpiscono. La prima è il

paesaggio, naturale, artistico, architettonico. Non manca di descriverlo accuratamente, a tutti

23 S. Slataper, Ibsen, Biblioteca Vallecchi, 1977, p 61. 24 F. Perrelli, Henrik Ibsen: Vita dalle lettere, a cura di; Milano 1995, Iperborea, p. 26.

gli amici con cui è in contatto: "Com'è magnifica la natura quaggiù; c'è un'armonia

indescrivibile nelle forme e nei colori" scrive a Bjornson nel gennaio del 186525

. Evidenzia sempre come sia impossibile cogliere tutti gli aspetti di una città come Roma:

"Scrivere di Roma è impossibile, specie se come me la si conosce così a fondo." (lettera 9, 4

maggio 1866)26

. Ancora, in una lettera all'amico Botten-Hansen parla di Frascati, dei Colli Albani, e della

"delizia indescrivibile" che è il panorama che si apre di fronte a lui: la campagna, Roma, e il

Mediteranneo in lontananza (lettera 10, 22 luglio 1866)27

. La seconda è lo spirito patriottico. Ammira il personaggio di Garibaldi, perché incarna questa

idea, e ammira le madri che offrono i loro figli a questa iniziativa. Si esprime in toni

entusiastici ma anche amari quando sorge automatico il confonto con la Norvegia:

"[...] la pudenza norvegese, che in fondo altro non è che quella tiepida temperatura

sanguigna che rende impossibile alle anime probe commettere una follia in grande

stile. il gregge è ben addestrato [...] Quaggiù, credimi, è diverso! [...] So di madri del Piemonte, di Genova, Novara, Alessandria, che hanno ritirato i figli

quattordicenni dalle scuole perché partecipassero all'avventura di Garibaldi a

Palermo; e non era tanto questione di liberare la terra, quanto di realizzare un'idea;

quanti dei nostri parlamentari credi che farebbero lo stesso, se i russi invadessero il

Finmark? Da noi le cose diventano impossibili, non appena eccedono la misura del

quotidiano." (lettera 7, 3 dicembre 1865)28

.

Il clima, l'ambiente, la pace che sente in alcuni sobborghi d'Italia pone il suo animo in

un'ottima disposizione per produrre: "Io sento vigore creativo[...]sono stato alle prese con il

mio poema [...] Non lascio andare il Giuliano [...]" (lettera 9, 4 maggio 1866)29

.

25 F. Perrelli, Henrik Ibsen: Vita dalle lettere, a cura di; Milano 1995, Iperborea , p. 29. 26 Ibid., p. 38. 27 Ibid., p. 39 28 Ibid., p. 33. 29 F. Perrelli, Henrik Ibsen: Vita dalle lettere, a cura di; Milano 1995, Iperborea, p. 38.

Brand, che originariamente era stato concepito come poema, assume la forma di

un'opera drammatica in cinque atti in cui Ibsen travasa la sua "nordicità": nei personaggi, nei

luoghi, nei simboli. Ibsen riesce a dare forma a questo fiero canto del Nord nonostante si trovi

a Roma, o forse proprio perché è a Roma. Grazie alla vicinanza con i simboli della grandezza,

come la basilica di San Pietro, il Colosseo, Ibsen capisce come dare voce alla gloria di un

popolo, il suo. E' proprio la "pietra" ciò che lo affascina di più: e infatti nelle sue lettere non si

parla di movimenti letterari locali, di scrittori italiani, di pittori, ma di scultura. Ibsen resta

affascinato da opere come la statua di Demostene in Laterano, dal Fauno di Villa Borghese e

dalle sculture di Prassitele. Quella che però gli concede una sorta di "epifania" è la statua

raffigurante la musa Melpomene in Vaticano. Melpomene, quindi la tragedia, insomma, la

quintessenza del teatro, a cui Ibsen dedica tutta una vita. In una lettera a Bjørnson, possiamo

immaginare Ibsen rapito di fronte alla statua come se fosse un'apparizione, e infatti afferma:

"Nessun'altra scultura mi ha rivelato tanto quanto questa. Credo di poter affermare che tramite essa ho cominciato a capire cos'era la tragedia greca. Quella letizia

indescrivibilmente elevata, grande e serena nell'espressione del volto, la ricca

corona di foglie sul capo, che ha qualcosa di divinamente orgiastico e bacchico, gli

occhi, che fissano nel contempo l'interiorità e attraversano e oltrepassano ciò che

vedono - questa era la tragedia greca" (lettera 5, 28 gennaio 1865)30

.

Quando Ibsen lascia l'Italia nel 1868 alla volta della Germania, non è ancora diventato il

grande drammaturgo che sconvolge l'Europa con le sue tragedie borghesi. Personaggi come

Brand e Peer Gynt, protagonista dell'opera omonima, sono ancora impastati di spirito

romantico, sono uomini che vogliono superare sé stessi e rispondono al motto "Tutto o

niente", come Brand. Pubblica sì le sue opere, ma non riscuote ancora clamore. Non è diverso

da altri scrittori che prendono ispirazione dagli eroi di Byron, di Scott, di Hugo. Ibsen dovrà

interiorizzare e superare questa fase romantica della sua vita perché le sue opere assumano un

respiro più internazionale. Ritornerà a Roma nel 1875, alternando per qualche anno il

soggiorno romano a dei viaggi a Monaco di Baviera.

30 Ibid., p. 29.

Si apre la seconda tappa della sua produzione: nella prima erano stati scelti gli

ingredienti, erano stati amalgamati secondo le regole della sua epoca postrivoluzionaria. Ora

Ibsen stesso aveva portato a termine il suo processo di maturazione ed era pronto ad aprire le

strade ad un nuovo modo di fare teatro. La prima opera che viene data alle stampe è I pilastri

della società nel 1877 (di cui proporrò un'analisi più approfondita nel paragrafo 3.1). Essa

costituisce un testo programmatico di tutte le tematiche affrontate dall'autore da questo

dramma in poi e di tutti gli ideali propugnati dai suoi personaggi.. Nel 1879 è la volta di Casa

di bambola. A luglio di quell'anno la stesura del dramma era già conclusa ma Ibsen stesso

scrive al suo editore Hegel che avrebbe ritardato l'invio del copione definitivo, "al fine di

conferire alla lingua e al dialogo nell'insieme la perfezione formale più adeguata possibile [...]

con miglioramenti, correzioni e cambiamenti"31. Ibsen rifinisce il testo durante il suo

soggiorno ad Amalfi, nel Sud Italia. Ancora una volta è proprio questo ambiente meridionale

che influenza profondamente la revisione del dramma. La protagonista, Nora, in uno dei

momenti più cruciali danza la tarantella, un ballo tradizionale del Meridione, di cui Ibsen

giunge a conoscenza proprio grazie al suo soggiorno ad Amalfi e allo studio del saggio

Osservazioni sulla tarantella italiana di Vilhelm Bergsøe.

Oggi Casa di Bambola viene considerato un manifesto femminista, per la capacità

della protagonista di sviluppare una propria autocoscienza e liberarsi dalla prigione dorata che

era stata fino ad allora la sua condizione di moglie-giocattolo. Al suo esordio però non può

essere ritenuta un'opera di tale portata, perlomeno non nelle intenzioni dell'autore: Ibsen

afferma infatti che lui scrive per "descrivere esseri umani, e mi è assolutamente indifferente ciò che le fanatiche femministe gradiscono o non gradiscono"32

. Questa sentenza giunge dopo alcuni episodi. Nello stesso anno della stesura di Casa

di Bambola infatti, Ibsen avanza due proposte al Circolo Scandinavo di Roma di cui era

assiduo frequentatore: la prima era la concessione del posto di bibliotecario anche alle donne,

e la seconda la possibilità per loro di votare nelle assemblee del Circolo. Nel discorso che

illustra il suo punto di vista, possiamo capire come l'autore sia sì simpatizzante per questo

nuovo fenomeno di rivendicazioni di diritti che è il femminismo, ma non si può dire che sia uno dei suoi più strenui sostenitori. Ciò che rappresenta il femminismo agli occhi di Ibsen è un

istinto geniale, lo stesso in comune con i giovani e i veri artisti. Insomma, una sorta di slancio

31 F. Perrelli, Henrik Ibsen: Vita dalle lettere, a cura di; Milano 1995, Iperborea, p. 105. 32 Ibid., pp. 98-99

vitale che consente la manifestazione della tensione verso la libertà e la creatività insite nel

genere umano. Lo spirito delle donne, come quello dei giovani, è libero perché esse possono

compiere scelte che vanno contro il formalismo borghese e appaiono alla statica società degli

uomini razionalistici come assolutamente rivoluzionarie: proprio come Nora.

Dopo Casa di bambola vede la luce Spettri, scritto a Sorrento tra giugno e novembre

1880. Se Casa di bambola fu un successo, Spettri impiega molto di più per essere digerito dal

pubblico e dalla critica. Viene definito dal giornale norvegese Morgenblandet come "un libro

che non ha posto sulla tavola di Natale di nessuna casa cristiana"33. La trama, così come gli

argomenti, sono molto più audaci rispetto a Casa di bambola, e ciò provoca un vespaio

clamoroso attorno all'opera, fino a danneggiarne le vendite. Ancora una volta, dalla

corrispondenza di Ibsen notiamo che l'autore è prima di tutto preoccupato dalle reazioni nella

sua madrepatria, la Norvegia, rispetto a tutti gli altri Paesi, compresa l'Italia. Dopo l'uscita di

Spettri scrive molte lettere a intellettuali, critici e letterati esponendo le sue motivazioni

riguardo al dramma. In una lettera al critico letterario, filosofo e amico danese Georg Brandes

Ibsen afferma che le critiche negative apparse sui giornali sono il frutto di una falsa e

superficiale interpretazione del suo dramma (lettera 40, 3 gennaio 1882)34

. Sempre nella stessa missiva, si scaglia contro quella che lui definisce la cosiddetta

"stampa liberale": "Questi leader, che parlano di libertà e di liberalismo, e che nello stesso

tempo si fanno schiavi delle supposte opinioni dei loro abbonati!" (lettera 40, 3 gennaio

1882)35

.

Nonostante risieda lontano, in Italia, capiamo come il suo spirito resti profondamente

patriottico, e giustifica come il suo lavoro sia svolto nelle intenzioni di un progresso morale.

Nella lettera del 28 gennaio 188236

scrive al codirettore del settimanale danese Ude og hjemme Otto Borchsenius queste

parole: "Può essere che questo dramma sia per molti versi un po' arrischiato. Ma a me

sembrava fosse venuto il tempo di spostare qualche segnale di confine". In un'altra lettera

risulta estremamente grato a Sophie Aldesparre, influente membro del movimento femminista

svedese, che aveva appena tenuto una conferenza illustrando la sua analisi a favore di Spettri: 33 F. Perrelli, Henrik Ibsen: Vita dalle lettere, a cura di; Milano 1995, Iperborea, p. 106. 34 Ibid., p. 106. 35 Ibid., p. 107. 36 Ibid., p. 109.

"Sono sicuro che la sua conferenza ha indotto centinaia di ascoltatori e lettori a valutare la mia

opera con maggior lucidità". Afferma ancora con insistenza la necessità di scrivere un'opera

come questa. Dalle sue parole, l'opera era già dentro Ibsen, lui la percepisce scorrere dentro e

quasi come posseduto, fornisce la sua penna all'opera che semplicemente si scrive da sé:

"Spettri doveva essere scritto; non potevo fermarmi a Casa di bambola; dopo Nora

doveva necessariamente venire la signora Alving" (lettera 43, 24 giugno 1882)37.

Egli scrive tutte queste lettere da Roma, e possiamo supporre - anche se lui non lo affermò mai

- che la distanza da casa potesse aiutarlo a sostenere con integrità la sua personale battaglia di

rinnovamento della letteratura sia nordica che internazionale. Vediamo come negli anni

dell'esilio autoimpostosi, e soprattutto negli anni del secondo soggiorno a Roma, l'autore

accompagni alla scoperta del Paese italiano (Amalfi, Sorrento, l'entroterra laziale) una

progressiva scoperta di quelle che diverranno esigenze fondamentali: risvegliare il pubblico

ponendogli davanti i problemi sociali, le aspirazioni borghesi in cui il pubblico stesso è

coinvolto. Porta dunque sul palco la borghesia norvegese, che in realtà è la tipizzazione di

tutte le borghesie europee dell'epoca: tutte sono affette dalla ricerca della pura rispettabilità di

superficie tralasciando ciò che dovrebbe essere al contrario l'oggetto fondamentale della loro

ricerca, e cioè la verità.

37 Ibid., p. 112.

Capitolo 3

L'italia scopre Ibsen

Per capire come viene introdotta la produzione letteraria di Ibsen in Italia e le reazioni del

pubblico all'epoca, mi servirò di un saggio scritto da Giuliano D'Amico riguardo alla

promozione e alla diffusione in Italia delle opere dell'autore. Il titolo del saggio è Marketing

Ibsen: A Study of the First Italian Reception, 1883-189138

. Ci è molto utile per capire che Ibsen come autore teatrale viene affrontato dall'Italia tardi

rispetto ai suoi soggiorni a Roma: Ibsen conosceva l'Italia già da quasi vent'anni (arrivò nel

1864), mentre l'Italia inizia solo ora a scoprire Ibsen in quanto drammaturgo. Inoltre lo studio

affronta un aspetto fondamentale nella divulgazione di un autore: la fase che oggi

chiameremmo appunto marketing, cioè la pubblicità che incuriosisce il consumatore e lo

spinge a voler scoprire - e poi comprare - il prodotto.

38 Giuliano D'Amico, Marketing Ibsen. A Study of the First Italian Reception1883-1891, in Ibsen Studies, 11:2, 145-175, dal sito www.tandfonline.com;

Il primo accenno di Ibsen in Italia è fornito da Angelo De Gubernatis nella sua Storia

universale della letteratura, pubblicato tra il 1883 e il 1885: si tratta di un breve un accenno,

perché vengono menzionati solo alcuni titoli, Catilina e Nora - quindi non il titolo originale di

Casa di Bambola ma quello della traduzione tedesca: prima che arrivasse in Italia, Casa di

Bambola fu tradotta e messa in scena in Germania nel 1880. Al 1881 risale un’analisi a cura di

Giuseppe Giacosa, in cui lo scrittore approfondisce i vari modi di ottenere un effetto di

realismo nelle performances teatrali: il titolo del saggio, diviso in tre parti, è appunto Del vero

in teatro. D'Amico conferma che non vi è però alcuna citazione relativa a Ibsen, nonostante le

sue opere affrontino tematiche sociali attuali dell'epoca secondo una tecnica che insegue la

resa verosimile della realtà. Questo ci dà un'idea di quanto poco conosciuto fosse Ibsen nel

panorama letterario italiano, sempre che fosse conosciuto. Alla luce di ciò, sembra che

nonostante Ibsen viva in Italia, non ci sia né da una parte né dall'altra l'interesse a entrare in

relazione reciproca, che le rispettive vite letterarie (quella dell'ambiente italiano e quella di

Ibsen) continuino su due binari paralleli. Invece vi è un tentativo da parte dell'autore di presentarsi al Paese che lo ospita. Ibsen cerca, nel 1880, di far tradurre in italiano il suo

dramma Lady Inger of Ostrat in modo che la grande attrice Adelaide Ristori possa

impersonare la protagonista. Ibsen quindi è al corrente dell'esistenza di un ambiente teatrale

vivo e della fama che riscuote Adelaide Ristori, una delle due più grandi attrici della fin de

siècle italiana; l'altra era Eleonora Duse. Forse Ibsen aveva capito che uno dei modi per

diffondere le proprie opere in Italia e garantirsi un successo era fare in modo che fossero

recitate da attrici che non solo in Italia erano al massimo del successo, ma che pure in Europa

erano riconosciute come divine nel loro genere. Questo primo tentativo di traduzione però

fallisce, e si deve aspettare il 1884 per il secondo tentativo. Alfredo Mazza è il primo che

affronta la traduzione in italiano di Casa di Bambola, incoraggiato dallo stesso autore,

speranzoso di aver trovato finalmente un traduttore capace di rispondere alle sue aspettative.

Alla fine del 1884, il quotidiano Gazzetta d'Italia pubblica un saggio a cura di Mazza, una

sorta di introduzione alla questa prima traduzione, che avrebbe poi dovuto essere pubblicata

proprio dalla Gazzetta. Nonostante l'annuncio, la traduzione a cura di Mazza non vede mai la

luce, né sul quotidiano né come libro. Dovranno passare altri anni prima che i periodici

nominino Ibsen. D'Amico cita come esempio il periodico Nuova Antologia, che divulga il

primo articolo su Ibsen nel 1891, l'anno della messa in scena di Casa di bambola in Italia a

cura della compagnia teatrale Cesare Rossi..

Considerazioni interessanti ci vengono fornite dal saggio di D'Amico. La traduzione

che viene utilizzata per la prima messa in scena è quella curata da Luigi Capuana, tramite

l'agente e traduttore francese di Ibsen, Moritz Prozor39. Luigi Capuana era uno dei maggiori

esponenti della corrente letteraria italiana del Verismo, insieme a Giovanni Verga. Tra i suoi

romanzi ricordiamo Giacinta (1879), Profumo (1891), ed era inoltre critico teatrale per La

nazione (1866), il quotidiano di Firenze, e per il Corriere della Sera (1877). E' importante

capire come Capuana fosse così conosciuto e attivo nelle attività letterarie della Penisola: la

sua autorevolezza è una garanzia di qualità per la diffusione di Ibsen in Italia. Si può dedurre

che Capuana fosse uno dei migliori candidati per la traduzione del dramma se consideriamo

le parole di Ibsen in una lettera di qualche anno prima ad un intellettuale, Sophus Schandorph,

in cui descrive la tecnica migliore per rendere partecipe il pubblico durante la

rappresentazione o il lettore durante la lettura del testo:

"[in Spettri] non c'è in tutto il testo una sola opinione, una sola enunciazione da

parte dell'autore. Anzi me ne sono ben guardato. Il metodo [...] proibisce

assolutamente di per sé che l'autore faccia capolino nelle battute. Il mio intento è

stato suscitare nel lettore l'impressione di vivere, nel corso della lettura, uno

squarcio di realtà. Ma niente contrasterebbe di più quest'intento dell'introduzione

delle opinioni dell'autore nel dialogo" (lettera 41, 6 gennaio 1882)40

.

Capuana è anche consapevole di quali tematiche il pubblico può affrontare a teatro, e quanto

la situazione sociale possa essere matura per proporle. Infatti siamo al corrente che Capuana

propone a Prozor di poter adattare il finale di Casa di bambola e cambiarlo in modo da non

sconvolgere il pubblico italiano, così come era stato fatto in Germania, per cui la figura di

moglie e madre è uno dei pilastri fondamentali dell'istituzione familiare.

Ibsen espone le sue perplessità riguardo alla proposta di Capuana in una lettera al suo

agente Prozor del 23 gennaio 1891: "[...] ritengo che il signor Capuana si sbagli quando teme che il pubblico italiano non sia in grado di comprendere o accettare il mio lavoro [...]". Il

drammaturgo, nella stessa missiva, ribadisce di aver comunicato i propri dubbi direttamente a

39 Prozor era un diplomatico, scrittore e traduttore lituano cresciuto e vissuto in Francia nel 1800. 40 F. Perrelli, Ibsen. Vita dalle lettere, Milano 1995, Iperborea

Luigi Capuana in un'altra lettera precedente che non ci è dato conservare: "Nella mia lettera al

Capuana, spedita ieri, mi sono sinteticamente espresso sul problema e spero che lascerà

perdere i suoi scrupoli"41

.

Altra considerazione: Capuana intraprende la traduzione del testo non dall'originale ma

dalla sua versione francese. In Francia quindi le opere di Ibsen e i temi che l'autore affronta

tramite esse erano conosciute, e così in altri Paesi d'Europa, per esempio la Germania, dove

sappiamo sempre grazie al saggio di D'Amico che il finale di Casa di bambola riadattato

stabilisce che Nora alla fine non lasci la casa. In Italia la sua diffusione viene sostenuta

soltanto dopo che il suo successo era già confermato all'estero. Questo può essere una

dimostrazione del timore delle case editoriali e delle compagnie teatrali: il rischio che esiste se

si propongono un'opera e un autore sconosciuti senza un adeguato feedback è quello di

incorrere in un flop, e quindi perdere denaro e autorevolezza.

Casa di bambola viene finalmente messa in scena il 9 febbraio 1891 presso il Teatro

dei Filodrammatici a Milano. Nora era interpretata da Eleonora Duse. Come già accennato in

precedenza, i presupposti erano stati ben piazzati in modo da garantire visibilità istantanea a

questo nuovo autore: un successo già stabilizzato fuori dai confini italiani, una traduzione

affidata ad un intellettuale tenuto in massima considerazione, e la scelta della più grande

attrice italiana del suo tempo per rendere la protagonista un'eroina rivoluzionaria. Le

aspettative per questa prima sono dunque alte. La stampa cerca di preparare adeguatamente gli

spettatori, pubblicando la traduzione di Capuana, articoli reclamanti l'importanza di questa novità e di come il teatro fosse tutto esaurito. Il giornalista Giovanni Pozza nel Corriere della

Sera riporta che la rappresentazione fu un "vero trionfo; ma non di applausi bensì un trionfo di

intime emozioni". Insomma, il pubblico non reagisce scandalizzandosi, ma forse perché

l'opera davvero contiene una serie di simboli difficili da capire per il pubblico italiano. Altri

periodici come La Lombardia e La Perseveranza descrivono un successo "moderato", con

"molta incertezza tra gli spettatori". Gli applausi sono più per l'interpretazione di Eleonora

Duse che per l'opera in sé, come riportato da Edoardo Boutet sulla rivista "Carro di Trespi":

Alla Duse si debbono gli applausi e le chiamate al proscenio, ma la commedia non piacque"42

41 Ibid., pp. 158-159. 42 F. Perrelli, Prefazione al testo di Casa di bambola , Milano, 2007, Pillole BUR, p. 28

. Scipio Slataper ci informa che solo la Duse è capace di rendere il momento di svolta

morale che si svolge nell'intimità di Nora, una sorta di rivelazione della propria identità:

"[...]concentrando tutto il fulmineo formarsi della nuova personalità nella brevissima pausa

quando Nora che ha visto entrar nello studio il marito fremente di desiderio per lei, se lo

rivede davanti, dopo un minuto, con la lettera in mano, freddo, gretto, meschino".

Da queste reazioni così variegate si può supporre che il popolo italiano fosse ancora alla

ricerca di un'identità nazionale prima di sentirsi pronto per affrontare una tematica come

l'emancipazione femminile. Dopo la prestazione della Duse, ci viene ricordata dagli appunti di

Antonio Gramsci quella di Emma Gramatica al Teatro Carignano, "interprete insigne"43

. La situazione descritta da Gramsci è parallela a quella di vent'anni prima: un pubblico che

affronta per la prima volta Casa di bambola, che accoglie favorevolmente i primi due atti e

invece resta sbalordito al concludersi del dramma. Dopo vent'anni, il popolo italiano è rimasto

fermo alla mentalità di fine Ottocento, o è il testo di Ibsen che ha in sé una forza rinnovatrice

e gli consente di essere sempre al passo con i tempi?

E' comunque certo che c'è una volontà decisa a stare al passo con gli ultimi sviluppi

culturali: come descritto all'inizio del capitolo, i letterati italiani seguono la lezione di Zola e

dei Naturalisti francesi ed importano in Italia un nuovo modo di fare letteratura, dove a parlare

è la realtà così com'è e non l'autore che la descrive. Si può concludere quindi che in ogni caso

Ibsen sarebbe stato proposto in Italia, grazie a all'atteggiamento di apertura dei letterati italiani e del cosmopolitismo che da sempre caratterizza le maggiori città italiane; per esempio

Milano, Roma, ma anche Trieste e Napoli.

Ma come possiamo classificare i personaggi femminili di Ibsen? Possono essere considerati

del nuovo tipo proposto dalla letteratura? Se prendiamo come esempio Nora, o le altre, non

possiamo definirle donne fatali: non ai livelli delle femmes fatales di Baudelaire. Sono donne

soggette ad un fato fino a un preciso momento della loro vita, in cui prende avvio una svolta e

non si piegano più al proprio destino di prigioniere, ma se ne appropriano tramite semplici

gesti o semplici parole, come Nora, come Lona. Sono donne nuove, rinnovate da loro stesse.

Sono alla ricerca della propria identità e del proprio posto nel mondo. Il risultato del loro gesto

43 A. Gramsci, Pirandello Ibsen e il teatro, dalle Cronache teatrali, Ed. riuniti, Roma 1992, p. 40.

alla fine del dramma è proprio la messa in discussione di tutti quei princìpi che fino ad allora

erano stati percepiti come infrangibili: per Nora l'istituzione del matrimonio, il ruolo

sacralizzato di madre che ora compie un gesto percepito come denaturalizzante, cioè

abbandonare i propri figli; per Lona il suo ritorno a casa in qualità di ambasciatrice di verità,

quasi una figura dalla forza redentrice che consente all'uomo che ha amato un'ultima

possibilità di riscatto; e l'uomo ritrova la propria integrità grazie all'azione della donna.

Capitolo 4

4.2 I pilastri della società44

Il dramma I pilastri della società fu pubblicato e rappresentato a Copenhagen nel 1877, poi

successivamente rappresentato in Italia nel 1892, dalla compagnia teatrale Cesare Rossi,

44H. Ibsen, I pilastri della società, in Drammi moderni, a cura di R. Alonge, Milano 2009, edizioni BUR Rizzoli. Tutte le indicazioni nel testo fanno riferimento a questa edizione.

presso il Teatro dei Filodrammatici di Milano (lo stesso di Casa di bambola nel 1891). Il

dramma è diviso in quattro atti e si svolge in un ambiente della piccola borghesia del Nord

Europa, al cui centro c’è il console Bernick, “pilastro morale della società”. Nella piccola e

operosa città dove vive, Bernick è considerato un uomo rispettabile e potente, a capo di una

società di trasporti navali. Egli vive in realtà da oltre quindici anni una vita di inganni: ha

infatti sedotto e abbandonato una giovane attrice e ha lasciato ricadere lo scandalo sul fratello

minore di sua moglie, Johan Tønnesen, emigrato subito dopo in America con la sorellastra

Lona. Un giorno i due fratelli fanno ritorno a casa e Lona rende consapevole Bernick che la

sua rispettabilità è in realtà costruita sulla menzogna, mettendolo di fronte alla necessità di

confessare gli errori commessi un tempo. Il gesto di Lona, l'amante di tanti anni prima, e forse

l'unica che lo abbia davvero amato, gli consente così di riscattare moralmente la propria vita.

I pilastri della società non ha la stessa portata sconvolgente di Casa di Bambola o di Spettri,

ma serve a Ibsen per sperimentare personaggi e situazioni in essere che daranno vita poi ai

drammi successivi. Vediamo ora come si sviluppa il dramma.

a. Struttura

Atto I: vengono introdotti i personaggi. Appare il capocantiere Aune, che è il portavoce della

classe operaia che lavora per Bernick. Egli si fa promotore della campagna di polemica contro

i "nuovi macchinari" che ruberebbero loro il lavoro. Viene narrata la storia che gettò il fango

su dei membri della famiglia Tønnesen, quella da cui viene la moglie di Bernick: essa però è

la "versione ufficiale", cioè la menzogna sulla quale il console Bernick ha costruito tutta la

propria immagine di integro caposaldo della società. Nella "versione ufficiale", Johan

Tønnesen è il colpevole di una scandalosa liason in cui era coinvolta un'attrice sposata e il

criminale che sottrasse denaro all'azienda dei Bernick tanto tempo prima. In realtà, come viene

rivelato nei due atti successivi, fu Bernick a essere coinvolto in tutto questo, salvo poi

convincere Johan ad accollarsi la colpa e a lasciare circolare voci che gettavano discredito su

di lui e sulla sorella. C'è poi il professor Rørlund, che ha il compito di istruire le signore del

salotto di casa Bernick sulla falsità di alcune società odierne, che definisce "sepolcri

imbiancati", rispetto alla virtuosissima e rispettabilissima società di cui essi fanno parte e che

è rappresentata dal console Bernick, che affronta ogni giorno la battaglia per il mantenimento

della moralità estirpando la corruzione così come si fa con le erbacce nel campo di grano (p.

29). In realtà già da questi ptimi scambi si inizia a scoprire che il terreno di questa società così

esemplare è in realtà germinato di scheletri nell'armadio: le dame nel salotto - la moglie e la

sorella di Bernick, altre signore della borghesia della cittadina norvegese - rievocano i tempi

della loro gioventù condannando la vita libertina e gaia che si conduceva un tempo, salvo però

sorvolare sul fatto che loro stesse vi avevano partecipato, come la signora Rummel, che aveva

persino recitato in una commedia. Come testimonianza della dissolutezza di quei tempi è

presente in sala Dina, la figlia dell'attrice coinvolta nella relazione clandestina, poi morta, e

che è stata caritatevolmente accolta in casa Bernick, dando così alla famiglia e al console la

possibilità di esibire la propria magnanimità, salvo poi scoprire in seguito l'ipocrisia su cui si

fonda tutta l'apparenza. Tra gli episodi, viene anche ricordata una scena clamorosa. Poco dopo

la partenza di Johan e la diffusione della menzogna, Lona schiaffeggia in pubblico Bernick

dopo l'annuncio del suo fidanzamento: il gesto rivela a tutti i presenti che essa aveva "del

tenero per lui (p. 38), che nella sua fermezza morale non se ne vergogna e non accetta di

essere umiliata a quel modo. Lo spettatore inizia a prestare maggiore attenzione a tutto questo

intreccio di voci, e la sua attenzione sarà completamente catturata quando faranno la loro comparsa sulla scena i due personaggi che un tempo avevano creato tanto scandalo per poi

fuggire in America: la sorellastra e il fratello della signora Bernick, Lona Hessel e Johan

Tønnesen.

Atto II: è quello che consente allo spettatore di osservare come si comporta Bernick con

quattro personaggi diversi da lui, per posizione sociale, per emancipazione e per elevazione

morale: la moglie, il capocantiere Aune, il cognato Johan, Lona. Con la moglie Bernick dà

mostra di una presunta magnanimità ripetendo che non è necessario rivangare il passato

sconveniente dei suoi familiari, salvo poi diventare brusco e autoritario, sbottando e

imponendo di andare in giardino a ricomporsi perché nessuno la veda piangere (p. 54). Con il

capocantiere Aune affronta una discussione in cui si pone nei suoi confronti come padrone e

con freddezza afferma che lo licenzierà se una nave non sarà riparata entro il giorno

successivo: lo accusa di rallentare i lavori come forma di protesta (pp. 55-58). Con Johan

ritornano sullo scandalo di anni prima, in cui si rovesciano le parti. Si scopre che in realtà

Johan è innocente e si è preso la colpa che avrebbe dovuto ricadere su Bernick: la relazione

con un'attrice, proprio la madre di Dina, e l'accusa di furto, di cui però Johan non è ancora al

corrente. Già qui l'atteggiamento di Bernick nei confronti di sé stesso è più fragile: nelle

parole a Johan, tasta il terreno per capire se nel cognato vi sia rancore per l'episodio e quindi il

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