Introduzione alla storia del cinema (Paolo Bertetto), Sintesi di Storia Del Cinema
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Introduzione alla storia del cinema (Paolo Bertetto), Sintesi di Storia Del Cinema

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Introduzione alla storia del cinema [Per esame di Storia del cinema 12CFU]
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Introduzione alla storia del cinema

INTRODUZIONE ALLA STORIA DEL CINEMA

Il cinema delle origini

Per convenzione la storia del Cinema nasce il 28 dicembre 1895 a Lione con la prima proiezione pubblica del Cinematographe Lumière. In realtà l’invenzione del cinema è un lungo processo che andava avanti da almeno un paio di secoli e in diverse parti del mondo. Anche negli Stati Uniti infatti Edison mette a punto il Kinetoscopio (1891) che però permette la visione di un brevissimo film ad una sola persona per volta e per questo il suo successo è decisamente inferiore a quello del cinematografo dei Lumière. Il pubblico ricercava infatti una visione collettiva, com’era dopotutto il teatro. Come detto, però, il processo di “invenzione” del cinema è stato lungo: nel 1888 era già stata introdotta la pellicola perforata da Reynaud, che permetteva di essere proiettata mediante una specifica macchina. Si trattava però di pellicole su cui erano stati disegnate figure e non pellicole impressionate. Le tecniche di proiezione invece si devono in parte alla lanterna magica (esistente già nel Seicento e che grazie ad un obiettivo e una fonte luminosa, permetteva di proiettare immagini dipinte su vetro con colori traslucidi). 
 Il 28 dicembre 1895 è comunque una data importante perché il cinematografo esce dai confini teorici per diventare un oggetto di fruizione di massa, anche se per diversi anni, comunque, non è uno spettacolo a sé ma fa parte di una serie di spettacoli di varietà o addirittura circensi. 
 Già nei primi del Novecento, comunque, si comincia a valorizzare la messa in scena e il film narrativo a discapito delle riprese dal vero (fino a quel momento gli operatori giravano il mondo per riprendere con macchina statica le strade di diverse città o eventi particolarmente importanti come l’arrivo di una famiglia reale/presidenziale) e si cominciano a distinguere i ruoli di regista e operatore, con il primo che diventa responsabile della concezione del film e sovrintende alla sua lavorazione (director System). Il film comincia a diventare un’attrazione autonoma ed estremamente popolare e per questo nascono le prime sale cinematografiche, soprattutto negli USA dove si moltiplicano i Nickelodeon, ovvero locali dedicati al cinema che attirano un pubblico popolare grazie ad una programmazione rapida di sei/otto cortometraggi (di ogni genere) che durano un massimo di 10 minuti l’uno. 
 La grande richiesta di film sollecita al passaggio ad una produzione di massa e per questo nascono le prime case di produzione, le cui più importanti si trovano in Francia (Pathé e Gaumont), Paese da cui arrivano anche i principali registi di quegli anni (George Méliès nei film a trucchi). Ma anche l’Italia è un forte polo produttivo, sopratutto tra il 1908 e il 1914 quando i film prodotti nel Paese sono un successo mondiale. Ci si specializza nei film storici monumentali che raggiungono il loro apice con Cabiria (1914 - Giovanni Pastrone, anche se venne attribuita una collaborazione con D’Annuncio per attirare il pubblico più colto. In realtà D’Annunzio rivede alcune didascalie. Innovativo è l’uso del carrello, che Pastrone brevetta è utilizza frequentemente nel film), il melodramma mondano d’atmosfera d’annunziana e il dramma realista. Il terzo polo produttivo è la Danimarca, con la casa di produzione Nordisk, la più importante e grande dopo la Pathé. Si specializzano qui negli intrecci polizieschi e nei torbidi e sensuali drammi . 
 Negli Stati Uniti si rimane indietro nella produzione e non è facile l’esportazione dei propri prodotti anche a causa della «guerra dei brevetti” causata da Edison, che per una decina di anni cerca di impedire l’uso commerciale del cinema rivendicando l’esclusività dei brevetti su cineprese, proiettori e pellicole. 
 
 Nel 1908 comincia la trasformazione su scala internazionale per attirare più pubblico, anche facendo costruire sale più eleganti che ricordano i teatri dell’opera. 
 Comincia a svilupparsi una forte propensione al cinema comico e alla commedia, soprattutto negli

USA (slapstick comedy, le gag “violente” fatte di ceffoni, cadute e generalmente molto veloci), vanno a crearsi i generi e il cinema narrativo prende quasi completamente il monopolio a scapito del film a trucchi e dei documentari. Si vuole attirare la borghesia attingendo all’universo letterario, quindi vengono fatte le prime trasposizioni cinematografiche così come si fanno lavorare sullo schermo attori teatrali, spesso anche famosi, e anche adattamenti di testi teatrali, ad esempio con il Film D’Art sponsorizzato dalla Pathè in Francia. 
 Aumentando la domanda si arriva, dopo il 1910, all’adottamento del lungometraggio, che permette di raccontare storie più complesse e strutturate. Questo viene adottato soprattutto dalle nuove nate case di produzione situate sul Pacifico, nella zona di Los Angeles che diventerà presto Hollywood. La California offre un clima mite che è favorevole a girare in esterni senza temere soventi piogge e anche agevolazioni fiscali. 
 La 1GM segna un punto di svolta per il mondo cinematografico: Francia e Italia escono economicamente molto indebolite mentre gli USA vivono un periodo di crescita che fa si che anche sul panorama cinematografico impongano la loro egemonia che dura tutt’ora. La guerra non è però l’unica ragione: molte case di produzione e distribuzione piccole si uniscono tra loro per dar vita alla integrazione verticale. Nascono così la Universal, la Fox, la Paramount, la WB e la figura del produttore comincia a prendere potere e a sorpassare quella del regista.

• I modi di rappresentazione nel cinema delle origini

Importante per il cinema delle origini è, contrariamente a quanto sarà poi più avanti, l’inquadratura. D’altronde fino al 1902 i film sono spesso costituiti da una sola inquadratura che, con il passare degli anni, comincia a cedere il posto ad una moltiplicazione dei piani che inizialmente si costruiscono in una decina di inquadrature per film. Nonostante questo, la comunicazione tra le inquadrature è minima: il film è una giustapposizione di scene singole. 
 L’illuminazione è uniforme, la cinepresa statica e posizionata frontalmente ai personaggi ripresi, tra cui si mantiene una considerevole distanza. Il montaggio non è continuo, non presenta raccordi tra le inquadrature e per questo i film risultano discontinui, poco fluidi. Anzi, spesso, si adopera un montaggio ripetitivo, ovvero che un’azione compiuta nell’inquadratura precedente viene ripetuta anche in quella successiva. 
 In alcuni film il punto focale è l’attrazione, il trucco, che fa rassomigliare i film a veri e propri numeri da circo, con sonnambuli, acrobati, danzatrici, clown.. (cinema delle attrazioni mostrative), in altri invece il centro è la narrazione, elemento portante a cui le inquadrature danno risalto e per questo vengono realizzate già nell’ottica di essere montate in una determinata maniera che darà un senso alla storia; questa tecnica viene applicata su film che raccontano incontri di boxe o nelle svariate versioni della Passione di Cristo, che però richiedevano, per essere comprese appieno, una conoscenza pregressa (del Vangelo, ad esempio) allo spettatore (integrazione narrativa). 
 I due stili richiedono anche un rapporto diverso con lo spettatore. Nel cinema delle attrazioni mostrative il pubblico si limita a guardare mentre un attore si esibisce mentre nel cinema narrativo il pubblico è assorbito all’interno del racconto e, man mano, deve diventare invisibile, l’attore in scena sullo schermo non può interagire con lui (e per questo motivo molti produttori, già negli anni ’10, vietano lo sguardo in macchina).

• I Lumière e Méliès

È a loro che si attribuisce il ruolo di padri fondatori del cinema, in posizioni contrapposte. I primi si specializzano nella «vita colta sul fatto» con le riprese in esterni, l’assenza di messa in scena e anti-narratività. Il secondo è promotore di un cinema spettacolare fatto di trucchi inseriti in un mondo fantastico realizzato nei teatri di posa. In entrambi i casi, comunque, si può parlare di cinema delle attrazioni mostrative.

I film di Lumière sono prodotti da operatori specializzati che grazie al cinematografo (macchina leggera che permette di girare, stampare e proiettare) possono girare il mondo registrando parate militari, vedute di città d’arte, cerimonie.. il tutto in una sola inquadratura di circa 50 secondi, girata con la cinepresa fissa (o ancorata ad un supporto mobile come un treno) spesso con un’angolazione decentrata che permette una visione d’insieme. Il movimento delle masse è il vero protagonista e spesso deborda dai lati della ripresa, rendendo l’idea di uno spazio fuori campo potenzialmente illimitato (l’arrivo e l’uscita del treno dal campo, ad esempio). Già nei loro film narrativi però questa dimensione debordante viene meno, facendo del campo un palcoscenico entro il quale l’attore si deve esibire. 
 Già a partire dal 1898 il pubblico comincia a domandare un’altra tipologia di film, non semplicemente mostrativo. Per questo si punta alla finzione, portata avanti da Gaumont come produttore e Méliès come regista. Questo si misura con un’attenzione per la messa in scena che applica ai suoi film a trucchi che proietta durante gli spettacoli d’illusionismo. Intuisce subito il potenziale di questo nuovo media e fonda la Star Film con cui produce oltre 500 titoli fino al 1913. I suoi prodotti sono inseriti in un mondo meraviglioso, più burlesco-parodico che spaventoso che si sostituisce coerentemente al mondo reale mostrato dai Lumière. Famosi sono i suoi film riguardanti i viaggi immaginari, come testimonia Le Voyage dans la Lune (1902) in cui sperimenta la tecnica dell’arresto/sostituzione: arresta la macchina da presa in un determinato momento, sposta/modifica un solo oggetto/personaggio (gli alieni che diventano fumo) e poi riprende a girare. Méliès si mantiene quasi sempre su una sola scena che difficilmente è sezionata in inquadrature, la cinepresa è tendenzialmente fissa mentre è il profilmico a muoversi. 
 Anche nei suoi film sul viaggio, difficilmente c’è una progressione del racconto quanto più la successione di eventi tendenzialmente non continui. Questo non significa che in alcune occasioni, come nel finale di Voyage dans la Lune (quando l’astronave precipita sulla Terra e viene mostrata in tre inquadrature differenti), non sia presente una strategia di racconto legata al montaggio. In questo film, come anche negli altri, manca però la dimensione psicologica dei personaggi, gli scienziati sono tutti uguali. E si guarda ancora in macchina.
 La realizzazione di film simili richiede però un’attenzione minuziosa che cozza con la nuova tipologia produttiva industrializzata che richiede ritmi frenetici, così come scema l’interesse del pubblico per il fantastico a favore del dramma e della comica, i generi dominanti. Per questo la Star Film non supera il 1913.

• Linearizzazione narrativa nel primo cinema inglese e Edwin S. Porter

Se negli altri Paesi si dà rilievo ai trucchi, il cinema inglese si concentra sul montaggio e su alcune soluzioni che saranno importanti per il cinema successivo. 
 La componente attrazionale del trucco viene messa a disposizione della narrazione, tant’è che nei casi in cui questa risulta debole, è il trucco a sorreggerla. L’attrazione è spesso un gioco con il cinema stesso. Ma, appunto, l’attenzione principale di molti cineasti inglesi è rivolta alle soluzioni di montaggio, alla divisione in diverse inquadrature correlate, la divisione in più inquadrature di uno stesso spazio e anche all’introduzione delle soggettive, alternando l’inquadratura di un personaggio che guarda con l’inquadratura dell’oggetto guardato.

In questi stessi anni anche negli USA ci si concentra maggiormente sulla dimensione narrativa, grazie anche al contributo di registi come Edwin Porter. Lui si muove tra le soluzioni tipiche del MRP (modo di rappresentazione primitivo) ma guarda già ad alcune soluzioni narrative del MRI (modo di rappresentazione istituzionale). I suoi personaggi cominciano ad avere un’interiorità. Il suo film più celebre è senza dubbio The Great Train Robbery (1903), considerato oggi un proto- western. In questa pellicola Porter utilizza i trucchi per essere più realistico, il montaggio cerca già di creare una certa continuità spazio-temporale anche se spesso le inquadrature esauriscono in

se stesse la durata di una scena, ma vi sono alcune altre inquadrature che che compongono un’azione insieme. Celebre è il primo piano del bandito che spara verso la cinepresa (appartiene ancora ad una visione attrazioanale) e che poteva essere proiettata all’inizio o alla fine del film perché è completamente slegata alla narrazione. Porter in questo film fa anche uso del colore sempre per attirare l’occhio.

• Griffith e l’emergenza del cinema classico

A partire dal 1908 si può considerare conclusa l’esperienza del cinema delle origini e avviatasi quella del cinema classico. Colui che porta avanti questo cambiamento è convenzionalmente David W. Griffith, che inizialmente lavora per la Biograph. Si guarda a lui come “inventore” del cinema classico perché introduce alcuni elementi che saranno fondamentali in questo nuovo periodo storico, come ad esempio l’importanza del montaggio per creare un prodotto omogeneo, il montaggio alternato di inquadrature discontinue e frammentarie che diventano fluide solo se montate insieme, la profondità di campo, l’uso di primi piani e dei giochi di luce.
 Per la Biograph, dal 1908 al 1913 gira ben 400 cortometraggi, alcuni mediometraggi che durano meno di 30 minuti. Tra questi, uno dei più famosi è il proto-western The Musketeers of Pig Alley (1912), in cui la macchina da presa è più vicina agli attori rispetto ai canoni dell’epoca e il montaggio è funzionale alla storia, con un uso mirato del montaggio alternato. Si può notare anche come in questo film i personaggi abbiano una psicologia studiata, dovuta all’ispirarsi di Griffith al romanzo realista di fine Ottocento. (Dickens). C’è uno spiccato conflitto tra bene e male. Avvicinando la cinepresa, Griffith richiede un nuovo tipo di recitazione meno teatrale, lavora sul filmico e sul profilmico. Tutte queste sperimentazioni, oltre alla nascente idea nel regista di girare un lungometraggio, lo rendono inviso alla Biograph, tipica casa produttiva WASP (white anglo- saxon protestants) e quindi fortemente conservatrice e membro del Trust fondato da Edison per il controllo del mercato cinematografico. Il Trust impedisce le innovazioni e non crede nella rilevanza del lungometraggio (che in Europa era già arrivato nel 1911 con Inferno). 
 Se I produttori più potenti sono WASP, il pubblico americano è invece eterogeneo e composto per la maggior parte di nuovi immigrati da tutt’Europa, che non parlano o parlano molto poco l’inglese e che vedono nel cinema un’opportunità di svago. Gli interessi delle due categorie sono quindi diversi e gli stessi esercenti e proprietari di sale decidono di mettere su piccole case di produzione con cui produrre film secondo i gusti del pubblico. I WASP cercano di emarginarle vietando a chi proietta film di case indipendenti di proiettare anche i film delle case del Trust. Non avevano però tenuto conto del fatto che le case indipendenti cominciano ad investire sul lungometraggio e sullo starsystem, entrambi già famosi e redditizi in Europa, e che spostandosi in California avrebbero potuto avere i soldi sufficienti anche per grandi produzioni. 
 Griffith comincia a collaborare di nascosto con le case indipendenti, facendo uscire nel 1913 il suo primo lungometraggio, Giuditta e Oloferne, su imitazione del cinema italiano. Il Trust non vuole commercializzare il film e Griffith decide di lasciare la Biograph e nel 1915 realizza The Birth of a Nation, un film che racconta in 12 rulli, 180 minuti, la Guerra Civile americana da un punto di vista insolito, quello dei sudisti, che termina con l’esaltazione del KKK e per questo motivo in alcuni stati americani non viene proiettato (Ohio). Per questo motivo Griffith denuncia di censura e di andare contro la libertà di espressione, ma la Corte Suprema rigetta l’accusa affermando che il cinema non è una forma d’arte e quindi non rientra nel primo emendamento. 
 Il film viene però proiettato alla Casa Bianca e apprezzato dal presidente Wilson. 
 In questa pellicola, la Storia si mescola perfettamente con la storia delle due famiglie, unite prima della guerra, divise durante e riunite dopo. Non denuncia la follia fratricida ma la ammorbidisce con i gesti eroici di ambo le parti, ad indicare che quella ferita non dividerà per sempre il Paese. L’atto tragico, così com’è sottolineato dalla messa in scena, è invece l’assassinio di Lincoln,

l’eliminazione della forza ordinatrice del singolo a favore del disordine della collettività. Griffith denuncia proprio l’estremizzazione, sia di Stonemen sia, soprattutto, dei neri, che nella seconda metà del film cercano di conquistare con la violenza gli spazi dei bianchi. Alla fine, con l’uso del montaggio alternato, crea suspence quando i protagonisti sono intrappolati in una casupola presa d’assalto dai neri disumani e nel frattempo c’è la cavalcata dei cavalieri del KKK che infine arrivano (quindi le due azioni simultanee ma in spazi diversi si congiungono in un tempo e spazio unico) e salvano i protagonisti. Nonostante le polemiche, il film è un successo e pone le basi ad un cinema più intellettuale, che non si limita più ad essere solamente intrattenimento ma ha qualcosa da raccontare. E per questo attira un pubblico anche borghese, grazie ai suoi riferimenti storici, letterari e anche pittorici (i campi lunghi e medi di BoaN sono ispirati dai grandi dipinti bellici). Nel suo film successivo Intolerance (1916) Griffith si muove con ancora più ambizione, allontanandosi dal cinema classico annunciandone già il superamento. Racconta 4 storie parallelamente, anche se si svolgono i luoghi e tempi storici molto diversi: Babilonia, la vita di Gesù, la notte di San Bartolomeo nella Francia del ‘500, la vita di un operaio contemporaneo a Griffith che ha perso il lavoro e dopo brutte frequentazioni rischia il patibolo. Ognuna di queste storie è legata dal tema dell’intolleranza e si alternano nel montaggio, legate ad ogni passaggio dall’inquadratura di una madre che culla il proprio figlio. In ognuna di queste storie viene inserito il “salvataggio alla Griffith”, ovvero il salvataggio dell’ultimo minuto, ma se nel 1, 2 e 3 episodio è solo un tentativo, è nel 4 che invece ha un lieto fine. Ad indicare che la società moderna americana può sconfiggere l’intolleranza quando quella antica europea/continentale non era in grado. 
 L’episodio babilonese è ispirato dai kolossal italiani dei primi anni Dieci, l’episodio del Vangelo rimanda alle Passioni cinematografiche del cinema delle origini, l’episodio francese al Film D’Art di gusto fortemente teatrale, mentre l’ultimo episodio, contemporaneo, si ispira ai temi e allo stile del Griffith della Biograph sulle problematiche sociali. Il montaggio alternato diventa montaggio parallelo.
 Il film ha successo ma non abbastanza per recuperare i soldi spesi per la sua realizzazione. Questo decreta l’inizio della caduta di Griffith, che continuerà comunque a lavorare fino agli anni ’30 diventando però man mano sempre più un personaggio marginale. Il suo contributo viene però globalmente riconosciuto e specialmente apprezzato dagli autori sovietici degli anni Venti.

Il cinema europeo degli anni Venti

È il momento di massima espansione del cinema come espressione visiva, quando vengono introdotte il maggior numero di invenzioni in campo tecnico e in cui si afferma il montaggio come procedura compositiva essenziale. In Europa vi sono diverse correnti che vanno sviluppandosi per strade differenti: il Sovietico produce esperienze complesse di montaggio dialettico, epico o non narrativo, quello Francese predilige un montaggio ritmico e intensivo, quello Tedesco invece si specializza nell’inquadratura dinamica e l’avanguardia introduce un mondo di sperimentazione totale al di fuori delle regole precedentemente stabilite.

• Il cinema muto Tedesco: tra espressionismo e figurazione

Nonostante la sconfitta bellica, il cinema tedesco primeggia a lungo, diventando in questi anni secondo solo a quello americano. Questo perché le case di produzione nate negli anni Dieci decidono man mano di unirsi in società più ampie, dando vita all’UFA (Universum Film AG)
 Nel contempo puntano a creare un nuovo pubblico e una nuova cultura di massa: più che gli altri cinema, quello tedesco mette al servizio del nuovo medium la cultura artistica, architettonica, teatrale e letteraria così da assicurare ai propri prodotti una validità artistica inattaccabile. Per questo, oltre che di architetti e scenografi di rilievo, il cinema tedesco si avvale della collaborazione di scrittori e drammaturghi e pittori così che ci sia un dialogo costante tra le storie e le immagini. Questa ricchezza non è retaggio solamente dei film espressionisti ma anche di quelli di genere:
 L’espressionismo quindi, per quanto parentesi importante nella storia del cinema tedesco, fa parte di un quadro realizzato più ampio.
 Esso effettua una sintesi radicale tra immaginario e stile, mettendo particolare focus sulla messa in scena. Elemento importante per l’espressionismo è infatti la scenografia, spesso realizzata da pittori o scenografi teatrali, che viene poi esaltata dalle inquadrature scelte e dal sapiente utilizzo dell’illuminazione, con interessanti giochi di luce/ombra. 
 Tutti gli elementi del profilmico sono rielaborati per essere esagerati, deformati e tendono all’irrealismo. È quello che si può notare nella scenografia del film Il Gabinetto del Dottor Caligari (1920 - Robert Wiene) realizzata da Warm, Reimann e Rohrig, tre dei più famosi scenografi dell’epoca. Questo film, considerato grazie al suo successo come l’opera con cui si afferma l’espressionismo tedesco, presenta scenografie esasperate, che sono composte da figure geometriche spigolose. Anche la recitazione è esasperata, con gesti forti e plateali, così come il trucco degli attori è particolarmente elaborato ed estremo (cerone bianco, occhi cerchiati di nero..).
 Il tutto perché anche il profilmico deve diventare simbolo della lotta tra i due estremi, bene e male, così come dei fantasmi dell’interiore. Per questo il montaggio dei film espressionisti non può essere veloce e ritmato come quello francese o sovietico: l’immagine deve poter essere vista nella sua interezza dallo spettatore.
 I personaggi tendono disperatamente verso un obiettivo senza riuscire a raggiungerlo, o sono ossessionati da ideali da cui non possono liberarsi. Vengono rappresentati insieme la fragilità dell’uomo e il suo delirio di potenza. 
 Caligari è massima espressione anche del concetto di ambiguità e di impossibilità a capire cosa sia vero e cosa non lo sia, incarnata particolarmente dal direttore dell’istituto psichiatrico/ ipnotizzatore, che al termine del film parrebbe essere appunto un equilibrato direttore di un ospedale, ma che con il suo ultimo sguardo inquietante riporta a galla i dubbi che quella ascoltata/vista non sia la storia di un pazzo ma la realtà. 
 Mostri e fantasmi, scenografie impervie e spigolose, il dubbio Nietzscheiano sono le

caratteristiche fondamentali dell’espressionismo quindi, che vuole mettere in scena l’interiore più che l’esteriore, il disagio che affligge la mente umana piuttosto che la sua natura esteriore. 
 
 Il cinema tedesco diventa una potenza anche per la sua varietà di generi. C’è il Kammerspiel (“teatro da camera”) che tratta delle vicende di piccoli borghesi, narrativamente e strutturalmente molto rigidi. Sono drammi legati ai desideri e alle vendette, turbati dalla costante e demoniaca presenza del fato. Ci sono anche molti film storici che narrano le vicende di figure storiche più o meno antiche che prendono sicuramente ispirazione dai film in costume italiani rielaborandoli con maggiore gusto per le immagini; molte trasposizioni di romanzi ottocenteschi (i primi film di Lubitch, famoso commediografo della Hollywood classica, sono film storici e trasposizioni, in cui però si può già notare il suo occhio ironico). Ci sono anche i drammi di strada, ispirati alla vita di stenti delle classi più basse. Sono storie di povertà assoluta e senza rimedio, di criminalità e prostituzione (Pabst è il regista più famoso di questo genere, e si focalizza molto sulla materialità di oggetti ed esseri umani, distaccandosi quindi dall’espressionismo e dalla sua volontà di rappresentare il mistero, l’incorporeo).

• L’arte della messa in scena: Murnau & Lang

La figura di Murnau è significativa per la sua capacità di presentarsi come autore che sa affermare il ruolo del regista come coordinatore di tutte le attività connesse alla realizzazione di un film. Si avvale di collaboratori di alto livello, fa spesso uso di una sorta di storyboard per organizzare non solo la scenografia ma soprattutto le inquadrature. 
 Per quanto il suo Nosferatu (1922) sia considerato un film espressionista, lo gira in ambienti reali e non realizzati in studio, quindi a differenza di Caligari, i paesaggi sono reali e realistici. Non per questo, però, meno funzionali alla storia: il castello del conte Orlok è posizionato su una altura impervia, presenta diverse guglie, com passaggi oscuri, le sue stanze sono inquietantemente decorate; la nave ricorda un vascello fantasma, così come la città impestata è presentata come deserta, una sorta di cimitero a cielo aperto. E la dimensione sovrannaturale è certamente evidenziata dall’utilizzo della luce/ombra. Anche i paesaggi naturali sono comunque colmi di riferimenti al sovrannaturale e al male, con iene, piante carnivore.
 Bazin lo considera un esempio di cinema realistico al tempo del muto. Entrambe le ipotesi però non riescono a descrivere al meglio l’essenza personale dello stile di Murnau. Per lui il cinema è “pittura dinamica”, tutti gli elementi in scena sono immersi in un’atmosfera cromatica segnata da un lento progressivo chiaroscuro. Il montaggio, poi, è funzionale allo sviluppo della visione e capace di dilatarla per permettere una percezione prolungata dell’inquadratura. 
 Il ruolo creativo della messa in scena viene ribadito con ancora più forza da Fritz Lang, autore austriaco tra i più celebri in Germania per Metropolis (1927), le due parti del Dottor Mabuse (1922) e poi uno dei primi film sonori, M, il mostro di Dusseldorf (1931). 
 Come per Murnau, etichettare le sue opere risulta difficile dal momento che sono creature della sua personale creatività. Lui coniuga le innovazioni tecnologiche alla vena creativa dando vita ad un dinamismo unico. Dall’espressionismo eredita la maniacale attenzione per la messa in scena geometrica e il profilmico, ma al contempo si distanza da esso preferendo la chiarezza: per questo le sue scene quasi sempre cominciano con panoramiche/campi lunghi il cui centro è ben delineato, talvolta anche fisicamente. Per lui la visione deve essere netta e ampia. Ed è anche per questo motivo che raramente ricorre al buio, al nero e non visibile, che invece si incontra spesso nelle opere di Murnau e Wiene. Lang e l’espressionismo quindi, soprattutto in questo, viaggiano su idee opposte: per il primo il cinema deve formalizzare il mondo visibile, per il secondo invece i

registi devono creare un mondo altro attraverso la deformazione.
 Gli argomenti però sono, soprattutto nel caso di Mabuse, simili a quelli espressionisti: un protagonista polimorfo, che prende quindi la dualità dei personaggi dell’espressionismo, che incarna il concetto malato di Superuomo Nietzschiano, ed è forse anche già una primissima denuncia al sentimento che sta nascendo nella Germania del primo dopoguerra. Nei suoi film quindi risalta il costante dialogo (intenzionale) tra filmico e profilmico, l’uso di strutture rigorose che vogliono allontanare il caos spesso scaturito dal dinamismo, ma al contempo impedire la staticità tipica del rigorismo.

• Il cinema francese degli anni Venti e la musica delle immagini

Sebbene patria del cinema, negli anni ’20 la produzione di film in Francia è nettamente inferiore rispetto a quella contemporanea di Germania e America. Le case di produzioni principali, Gaumont e Pathè, in questi anni preferiscono dedicarsi ai settori meno rischiosi come la distribuzione e l’esercizio, lasciando la parte produttiva a case più piccole e cui risorse sono ovviamente limitate. Se la produzione è quindi in ribasso, la cultura cinematografica francese fiorisce nei circoli, cineclub e diverse manifestazioni che legittimano il Cinema come arte. Si sviluppa in questi ambienti la ricerca del cinema d’autore, cosiddetto première vague che si lega alla riflessione sull’artisticità del cinema. 
 A differenza dei tedeschi, i francesi ritengono sì che il cinema dialoghi con le altre arti, ma deve escludere il teatro. Ed è particolarmente forte l’analogia che esiste tra cinema e musica. In entrambi i casi si parla di arte composta da più elementi, che funzionano insieme, dando un ritmo. Quindi il cinema deve la sua analogia con la musica prevalentemente al montaggio, che diventa quindi un passaggio importantissimo. È solo mediante il montaggio che si crea ritmo. Il critico Moussinac parla di «autentica orchestrazione di immagini e ritmo» e sostiene che «le immagini saranno per l’occhio [quello che nella musica] i suoi sono per l’orecchio». Oltre che al ritmo il cinema francese è impegnato anche in un’interrogazione sulla natura dell’immagine filmica comparata ora alla forma pittorica. Il cosiddetto “impressionismo” francese lavora su soggetti e strutture narrative spesso tratti da romanzi ottocenteschi, così da attirare anche l’attenzione del pubblico. Sono soggetti legati a drammi personali, insoddisfazione e impossibilità di realizzare i propri desideri a causa delle costrizioni sociali imposte dalla morale stantia. Come in Germania, anche in Francia ci sono comunque artisti che escono dagli schemi per seguire la personale artisticità: Abel Gance ad esempio costruisce grandi affreschi, molto impegnativi dal punto di vista produttivo, sfruttando al meglio la spettacolarità offerta dal cinema. È questo il caso del suo Napolèon (1927), costruito attorno all’ascesa del giovane Napoleone e le sue battaglie più importanti, il film monta episodi della vita privata del Napoleone bambino (come una battaglia di neve) alla sua crescita come leader, della Rivoluzione con la costruzione della mitologia dell’Imperatore. È immenso il lavoro della regia, con cui Gance sperimenta liberamente i movimenti di macchina, ancora nuovi per l’epoca, come le carrellate e punti di vista particolari (sempre nel caso della battaglia con le palle di neve, la mdp diventa lei stessa una sorta di palla di neve che rimbalza portando lo spettato al centro della scena) supportati ovviamente da un montaggio veloce e dall’uso della sovraimpressione. Fa spesso uso del montaggio analogico e dello split-screen che si esprime al meglio quando le tre porzioni di immagine vengono proiettate su tre diversi schermi, in un vero e proprio trittico polivisivo.

• Il cinema sovietico degli anni Venti e l’Ottobre del cinema

Subito dopo la Rivoluzione, ogni aspetto culturale viene gestito dal partito comunista (bolscevico). Gli anni Venti sono però un periodo di grande avanzamento, sia dal punto di vista filmico sia da quello teorico, dal momento che la politica di Lunacarskij è piuttosto illuminata e consente lo sviluppo di un’ampia sperimentazione. Si vuole infatti creare un Ottobre delle arti, ovvero un processo omogeneo e correlato alla Rivoluzione d’Ottobre anche nel campo artistico. Si vuole cambiare la struttura del lavoro intellettuale la funzione dell’artista. C’è spazio quindi sia per i più tradizionalisti sia per coloro che preferiscono operare esperienze radicalmente innovative. C’è spazio per le teorie cubo-futuristiche, trasformazione della poesia, per le esperienze del teatro sperimentale che unisce popolarismo e meccanica. E infine anche per le teorie del Proletkult, che ricercano nuove forme produttivo-culturali nel proletariato. 
 Molti dei registi che faranno la storia del cinema sovietico si formano nel teatro, portando nella nuova arte la spettacolarità, ricchezza e varietà del teatro rivolto alla nuova classe operaia. 
 Le case di produzione, sovvenzionate dallo Stato o private, danno vita a un cinema educativo e di propaganda. Ed è un cinema che sperimenta molto sull’importanza del montaggio: famosi sono gli esperimenti di Lev Kulesov, che dirige la Scuola Statale di Cinematografia, dove monta insieme inquadrature contrastanti tra loro, prive di continuità, come il volto di un attore succeduto dall’immagine di un minestrone o una bambina che gioca. Diventa chiaro così che attraverso il montaggio si dà un senso alle immagini, anche quando prese separatamente non c’entrano nulla le une con le altre. 
 Allievo di Kulesov, Pudovkin produce alcuni scritti teorici sul montaggio, attribuendo a questo processo una funzione narrativa, anche aggiungendo inserti analogici che istituiscono comparazioni significative. Questo montaggio crea narrazioni epiche che si organizzano attorno al modello di un personaggio popolare e alla sua presa di coscienza, che lo spingerà ad unirsi alla lotta di classe. 
 Ejzenstejn opera invece all’opposto di Pudovkin, facendo confluire le idee del Proletkult agli studi di storia dell’arte e all’attenzione alla letteratura russa ed europea dell’800/900. Per lui il cinema d’Ottobre implica una pratica formale ispirata al punto di vista della fabbrica e del proletariato capace di cancellare la tradizione borghese. L’arte non è emanazione dell’anima ma una pratica sociale determinata capace di organizzare e veicolare stimoli, deve influenzare, anche brutalmente, la psiche dello spettatore, tant’è che vede l’operato del regista come «l’organizzazione dello spettatore verso un materiale organizzato». È colui che dà vita al montaggio delle attrazioni, ovvero spettacoli che aggrediscono lo spettatore provocandogli reazioni psico-sensoriali, rompe la continuità teatrale mediante le attrazioni. Ejzenstejn desidera quindi creare una presa di coscienza nello spettatore, che ricollega all’”estasi”, cioè l’uscita da una condizione statica e passiva. In questo processo il montaggio diventa essenziale in quanto consente la trasformazione dinamica dei materiali in coerenti strutture comunicative ed espressive. Sostiene quindi quanto provato da Kulesov con i suoi esperimenti, ovvero che il montaggio garantisce la produzione di un senso ulteriore che non era presente nelle singole immagini. È in disaccordo con Pudovkin perché sostiene che il montaggio è conflitto, non può avvenire per cumulazione e omogeneità.

• Le cinematografie marginali

Nel panorama muto europeo ci sono altre realtà marginali seppur da tenere in conto. In Italia la centralizzazione dell’Unione Cinematografica Italiana a Roma indebolisce lo sviluppo delle attività che fa si che vi sia un tragico distacco dalle realtà artistiche degli altri Stati europei e americane. Anche in Gran Bretagna non ci sono casi eclatanti, sebbene sia il periodo in cui comincia ad

operare uno dei maestri del cinema, Alfred Hitchcock. Nel Nord-Europa non si trovano più le innovazioni dei primi anni Dieci ma vi sono comunque esempi di eccellenza, ad esempio con il danese Carl Dreyer, che dirige il capolavoro muto La Passione di Giovanna D’Arco (1928) che è un esempio di utilizzo dei movimenti di macchina a scopo narrativo, con i primi piani di Giovanna ripresa dall’alto, a simboleggiare lo schiacciamento che subisce, alternato ai primi piani dei giudici che invece sono ripresi dal basso, dando loro un’aura di potenza.

• Il cinema d’avanguardia

Contemporaneamente al cinema narrativo muto, si sviluppa in Europa un cinema che rifiuta le regole e le convenzioni. Si tratta del cinema d’avanguardia, ovvero che guarda avanti. È strettamente legato all’arte d’avanguardia, anche se per il cinema si deve attendere la fine degli anni Dieci e si sviluppa soprattutto negli anni Venti. Questo perché il Cinema nei primi del ‘900 non aveva nessun’arte da rinnegare e rifiutare, come invece avviene per l’arte pittorica/scultorea. 
 È un cinema che non vuole essere narrativo ma della pura visibilità, in cui le immagini devono essere forti, intense. E soprattutto, gli oggetti e le forme devono sovrastare la presenza umana, che diventa irrilevante. È una celebrazione del meccanico e delle macchine. 
 Le avanguardie sono tali anche per il rifiuto di essere prodotte nei normali circuiti produttivi. Quindi si abbandonano i teatri di posa e si lavora nei laboratori artistici. In alcuni casi si dipinge direttamente sulla pellicola, in altri si tratta di animazioni, disegni animati veri e propri. L’astrattismo, che è la corrente più radicale, si sviluppa soprattutto in Germania con nomi come Eggeling, Richter, Ruttman e Fischinger. 
 Eggeling si specializza nel dare movimento alle sue immagini, un movimento che deve essere quello universale della vita » Diagonal Symphonie ( 1919/24) è considerato il primo film astratto, costruito solo sulle forme geometriche che danzano e si modificano partendo da forme affini o posizioni affini. Originariamente era proiettato senza musica perchè per Eggeling l’occhio doveva fare il lavoro dell’orecchio. 
 Richter, anche lui legato al dadaismo zurighiano come Eggeling, si dedica a film con figure completamente astratte e senza musica, quadrati e rettangoli di varie misure.
 Ruttman invece lavora anche con la musica, nei suoi Opus (1 - 2 - 3 - 4 realizzati tra il 1919 e il 1925). Anche lui ricerca un’arte che sia pittura nel tempo, e in certi casi si avvale anche dei colori. Nella sua seconda fase si dedica invece alla sperimentazione di strutture visivo-dinamiche complesse effettuate nel quadro della sinfonia visiva. Ne è esempio Belino: sinfonia di una città, in cui ricostruisce una giornata nella capitale tedesca seguendo persone di ogni ceto. Comincia con figure puramente astratte che con il montaggio diventano le sbarre di un passaggio a livello. Le figure umane, in stile puramente avanguardista, sono irrilevanti e spesso sostituiti da manichini. Ruttman lavora anche sulla differenza tra le classi sociali più ricche e quelle più povere, grazie al montaggio parallelo che unisce secondo la contemporaneità delle immagini (operai che entrano nella fabbrica e poi i bovini portati dentro al macello..). [Questo tipo di montaggio è tipico dei film astratti perchè dà una spiegazione. Si ritrova anche in alcuni film contemporanei non astratti ma diventa superato nel momento in cui arriva il sonoro. Ce n’è però un esempio in 2001: Odissea nello Spazio, nella prima sequenza in cui ci sono le scimmie, che è muta]. 
 Fischinger reputa il cinema un percorso artigianale e tecnologico. Anche lui si dedica a progetti accompagnati dalla musica, tanto da produrre film dedicati alla visualizzazione dinamica dei brani musicali famosi di Brahms e Mozart. Con l’avvento del Nazismo si sposta in America, dove per qualche tempo lavora con la Disney per la realizzazione di Fantasia. Cuore artistico delle avanguardie è comunque Parigi, che anche nel caso del cinema d’avanguardia è capitale. Manca il progetto dell’astrazione in favore di un cinema puramente visivo sinfonicamente, guardando a movimenti come il post-cubismo, dada parigino e soprattuto

il surrealismo. Autori importanti sono Man Ray (Le retour à la raison del 1923) e Clair (Entr’acte del 1924), entrambi interessati all’improvvisazione, immotivazione e indifferenza nei confronti del prodotto finito. Man Ray dichiara di aver montato il suo film in maniera casuale, così che risulti più marcato il susseguirsi di materiali e immagini slegati tra loro. Man Ray passa poi al surrealismo, unendosi a quel cinema che celebra la meccanicità e automaticità della scrittura. 
 Anche nel caso dell’avanguardia parigina le collaborazioni con pittori d’avanguardia è molto comune. Fernand Léger, pittore, collabora con l’americano Dudley Murphy per il suo Ballet mécanique (1924). Il film è una versione visiva di una poesia sperimentale, fa ballare degli oggetti di consumo di massa che sovrastano le figure umane, queste sono irrilevanti e parodistiche (la ragazza sull’altalena vuole essere una presa in giro dei Preraffaelliti). Anche in questo caso il montaggio è serrato per dare ritmo. 
 I film più surrealisti per eccellenza sono però le opere di Buñuel, creati in collaborazione con Dalì: Un chain andalou e L’age d’or (1929 e 1930). Surrealisti, quindi hanno una componente provocatoria unita ad una politica, sono film con immagini particolarmente forti. Il primo è definito da Dalì un invito all’omicidio, ha componenti narrative in quanto segue il processo di costituzione dell’identità sessuale di un giovane e ha anche molto del cinema muto classico di Keaton e Chaplin, quindi forte componente fisica e movimento. I cartelli presenti richiamano il cinema muto ma non hanno alcun significato. È considerato scandaloso e pornografico e viene presto ritirato.

Il cinema americano degli anni Venti

Agli inizia del ‘900 gli USA cominciano ad affermarsi come potenza economica, vedendo una costante crescita (eccetto per una breve recensione nel ’21) economica, aiutata dal liberalismo che permette un’esportazione di massa che fa sì che i beni prodotti in America si impongano sul mercato occidentale. Tra questi beni ci sono ovviamente i prodotti cinematografici sviluppatisi nella nascente Hollywood. Hollywood diventa man mano la fabbrica dei sogni, strutturata per essere, appunto, una fabbrica. Si sviluppa la produzione verticale da parte delle case di produzioni più ricche e potenti, ovvero avere un apparato che copra tutte le fasi produttive, dalla sceneggiatura all’esercizio. Queste sono le Big Three (a cui si affiancano le Little Five, ovvero Universal, Fox, PDC, FBO e WB, mentre la casa di produzione fondata, tra gli altri, da Chaplin e Mary Pickford è una casa indipendente che produce i film fuori dal circuito), ovvero la MGM, la Paramount e la First Nation, che possiedono studios dove girare e montare i film, una divisione adibita alla distribuzione e possiedono anche delle sale dove proiettare i propri film. Queste sale sono particolarmente appariscenti, sono edifici costruiti con gusto neo-barocco per attirare il pubblico e per rassomigliare ai teatri d’opera (dando quindi parvenza di aver a che fare con un’arte e non mero intrattenimento). I film venivano ovviamente venduti anche ad esercenti non appartenenti alle Majors attraverso il metodo del Block Booking, ovvero se desideravano acquistare i diritti di un film dovevano obbligatoriamente comprare il pacchetto in cui era contenuto assieme ad altri film minori o di egual stato. Alla fama di Hollywood contribuiscono ovviamente anche i Divi che diventano presto un movente che spinge il pubblico ad andare al cinema. Negli anni ’20 gli spettatori crescono esponenzialmente, mantenendo una crescita costante almeno sino agli anni Cinquanta. Ma I Divi e il sogno hollywoodiano esaltati dai cinegiornali e dai media d’informazione nascondono un lato oscuro che viene ben presto a galla: la licenziosità di alcuni film, la vita sregolata dei Divi seguiti da scandali come divorzi, processi per stupro e omicidio, attirano l’attenzione delle associazioni religiose e conservatrici. I produttori decidono quindi di correre preventivamente ai ripari e istituiscono nel Motion Pictures Producers & Distributors Assotiation nel 1922, a cui capo viene messo il ministro delle poste Hayes, potente repubblicano con forte influenza a Washington.

Prevengono così di essere sanzionati o costretti e limitati da eventuali nuove leggi. Hayes intanto nel 1934 istituzionalizza il Codice Produttivo che le produzioni devono seguire, regolando i generi, la connotazione delle singole case di produzione, i parametri morali a cui attenersi nello scrivere soggetti. Seguendo questi parametri però la procedura si standardizza e alla lunga il pubblico comincia a sapere cosa aspettarsi dall’uno o altro genere.

• I generi degli anni Venti

La situazione descritta permette l’ascesa di precise figure registiche che si specializzano in determinati generi, grazie anche al Codice Hayes. Si prende spunto, chiaramente, anche dalle lezioni impartite da Griffith, perciò uno dei generi che hanno maggior successo sono i film biblico- storici, come Ben Hur (1926 - Fred Niblo), prodotto proprio da una delle maggiori Majors, ovvero la MGM, che si specializza nei colossal religioso-storici. Tra l’altro Ben Hur è tratto dal romanzo omonimo di Lew Wallace, che in quegli anni diventa il libro più venduto dopo la Bibbia. Perciò le case di produzione, ormai avviate nell’industrializzazione del cinema, cominciano anche a specializzarsi nella sistematica trasposizione di romanzi. Molti produttori acquistano innumerevoli quantità di diritti di libri, talvolta anche prima che questi si rivelino dei successi editoriali. 
 Si specializza nei kolossal il regista De Mille, che utilizza furbescamente il genere religioso per soddisfare anche il gusto erotico e passionale del pubblico dell’epoca: nel suo I Dieci Comandamenti (1923), sfrutta la moralità degli episodi biblici per giustificare la licenziosità degli episodi della vita quotidiana dei personaggi, in modo da superare lo scrutinio della MPPDA e accontentare il pubblico. A De Mille si deve anche l’”invenzione” della figura della Femme Fatale, incarnata dalla attrice, che diventa così anche Diva, Gloria Swanson.
 Si tiene sempre sulla licenziosità e l’eccesso anche il regista Erich Von Stroheim, che è interprete dei suoi film.
 Direttamente dai film muti degli anni Dieci, arrivano poi gli altri due generi di grande successo: le Slapstick Comedies e il Western. Le prime sono la naturale evoluzione dei film con trucchi che si usava proiettare prima dei veri e propri film, con attori provenienti dal teatro che si specializzano nella commedia fisica. I più grandi esempi sono certamente Charlie Chaplin e Buster Keaton. Per quanto riguarda il Western, da genere considerato basso e prodotto da case indipendenti per i cinema di provincia, diventa invece man mano simbolo del cinema Hollywoodiano, grazie soprattutto a John Ford, che comincia a operare già negli anni Dieci e che nei Venti crea l’immaginario su cui si baseranno i successivi film del genere, con il ruolo archetipo della Natura. E dopo il 1921, quando sbarca negli USA Il Gabinetto del Dottor Caligari, l’attenzione delle case produzione si rivolge anche all’horror, con la Universal e poi la MGM che si dedicano negli anni successivi alla realizzazione di diverse pellicole del genere. 
 Infine anche i gangster movies continuano il loro successo, dovuto probabilmente alla situazione sociale americana che deve affrontare in quegli anni il Proibizionismo, che fa incrementare il numero di criminali e crimini legati al contrabbando, creando tra l’altro dei veri e propri divi criminali.


Chaplin: si tratta di uno dei massimi esponenti registici che dagli anni Venti in avanti farà la storia del cinema americano. Nato da due sfortunati artisti del varietà, lavora come mimo, illusionista e acrobate a Londra, fino a diventare membro della compagnia di pantomima di Fred Karno. Sbarca quindi degli USA dove comincia a lavorare nel cinema come comparsa e figura di secondo piano. È con Making a Living (1914 - Henry Lehrman) che ottiene il ruolo di protagonista e comincia a forgiare il suo personaggio più celebre: Charlot. Un vagabondo spiantato e sfortunato, che indossa la giacca di un frac troppo stretta, pantaloni troppo larghe, scarpe troppo lunghe e una bombetta. Parti di abbigliamento che rimandano ad uno sfarzo che però non appartengono al mondo di un vagabondo, vittima di una società che emargina. Anche

i movimenti meccanici sono in contrasto con l’ambiente da cui proviene. Oltre alle caratteristiche fisiche, man mano fa diventare Charlot meno macchietta, esplorandone la psicologia e sfruttandola per esprimere giudizi sulla società: in Charlot Soldato, ad esempio, l’essere pacifista del personaggio è una chiara presa di posizione contro il sentimento bellico che si respirava in quegli anni in America. Diventa quindi man mano anche politico, raccontando dei disagi della società moderna e capitalista, con Luci della Città (1931) e Tempi Moderni (1936). Con il suo primo film sonoro, Il Grande Dittatore (1940) va addirittura a criticare e deridere aspramente la dittatura hitleriana che stava raggiungendo il suo culmine in Europa. 
 Verrà esiliato durante il maccartismo e continuerà il suo lavoro di regista in Europa, ma il suo personaggio Charlot diventa icona, o forse lo è sempre stata, che ispira le avanguardie (in Ballet Mecanique c’è una sagoma che lo ricorda) e rimane nell’iconografia cinematografica ancora oggi.

Keaton: Figlio d’arte che lui, i suoi genitori sono però artisti con un successo maggiore rispetto ai Chaplin. Fa un lungo apprendistato teatrale e poi diventa il partner filmico di “Fatty” Arbuckle, con cui è in grado di esplorare, grazie alla differenza fisica tra loro due, ogni sorta di modalità comica. Nel corso degli anni Venti produce da solo o in collaborazione con altri registi una dozzina di lungometraggi, raggiungendo l’apice con titoli come Come Vinsi la Guerra (1926 - co- diretto con Clyde Bruckman) in cui vi è il pieno sviluppo del suo tipico personaggio: volto di pietra, deumanizzato, la cui recitazione è meccanica e antinarrativa e si unisce alle fini acrobazie che ne fanno un’icona del cinema muto, molto ammirato anche dagli avanguardisti europei (il futurista Marinetti aveva particolarmente apprezzato proprio il film sopracitato perché esprimeva l’amore del protagonista per una macchina, ovvero la sua Locomotiva). Ma proprio perché legato alla mimica rigida e alle acrobazie, con l’avvento del sonoro la sua stella smette di brillare.

Erich Von Stroheim: Europeo come Chaplin, anche lui sviluppa un gusto particolare nel voler rappresentare, in termini differenti, la realtà umana e sociale del periodo, volendo come Chaplin denunciarla. 
 Nasce in Austria, leggenda vuole da un ufficiale asburgico e di famiglia nobile (ma si tratta, appunto, di sola leggenda. Era figlio di un cappellaio ebreo), giunge in America nel 1909 e si fa subito strada nel mondo del cinema. Qui lavora come assistente e attore di Griffith (anche in Nascita di una Nazione) e diventa poi un autore a sé. È uno dei primi a combattere proprio per la figura autoriale del regista, che già in quegli anni veniva considerato dalle grandi produzioni nulla se non un ingranaggio (in fase di montaggio non era il regista, com’è oggi, ad affiancare il montatore ma i produttori, che avevano sempre l’ultima parola e spesso non tenevano minimamente conto dell’opinione del regista » questo causerà non pochi problemi a Stroheim). La sua poetica rimanda al gusto mitteleuropeo dell’otto-novecento, che però esaspera con pesanti note torbide e kitch. I suoi personaggi, che interpreta lui stesso, sono sempre militari europei rigidi e privi di scrupoli, spesso assetati di soldi o sesso. È così che intende denunciare l’ipocrisia della società contemporanea, e trova massima espressione in film come Femmine Folli (1922) dove il naturalismo dei personaggi è esasperato in una visione dei vizi della società sadica e impietosa. Il film originariamente durava tre ore, ma subì pesanti tagli in fase di montaggio proprio per volere della produzione. Nonostante si perdano molte scene, le intenzioni di denuncia e l’aurea scabrosa non si perdono, rendendolo comunque un film scandaloso di un uomo che addirittura tenta di sedurre una ragazza ritardata. È questo il film che lo rende un regista maledetto, i cui film continueranno a subire pesanti tagli proprio perchè i toni si fanno man mano sempre più oscuri, erotici, che studiano ogni tipo di eccentrica ossessione e perversione. 
 Grande regista ma anche grande attore che lavora anche con Jean Renoir. Ma, precursore del destino di Orson Welles, anche Stroheim viene man mano emarginato, considerato un regista

troppo problematico. E questo “esilio” viene ben raccontato dal suo personaggio nel film Viale del Tramonto (1950 - Billy Wilder).

Il cinema americano classico (1930 - 1960). Evoluzione e declino dello «Studio System»

• L’introduzione del sonoro

Cronologicamente, l’introduzione del sonoro coincide con il periodo della Grande Depressione, cominciata nel ’29 con il crollo di Wall Street e conclusasi con la sorprendete ripresa dovuta alla Guerra. Il cinema però non subisce alcuna perdita e, anzi, il governo stesso si impegna perché si sostenga l’industria, di cui il cinema è ormai diventato punta di diamante. Dopotutto l’esportazione dei film americani in Europa è particolarmente fruttuosa, quantomeno fino a che, ad esempio in Italia, il regime limita la fruizione di prodotti provenienti dall’America. 
 Con lo sviluppo così veloce dell’industria cinematografica, la figura del produttore acquista sempre più importanza, diventano il capo di un processo meccanico in cui ogni parte, dalla sceneggiatura alla regia, alla recitazione e al montaggio, è decisa e controllata proprio da lui. Questo non fa del cinema Hollywoodiano un cinema stantio perché Hollywood diventa la meta di immigrazione artistica da parte di centinaia di artisti provenienti da tutt’Europa, spinti anche spesso da motivazioni politiche (si pensi a tutti quei registi e tecnici che sono fuggiti dal nazismo), che fanno sì che il cinema americano diventi una florida fucina di idee, tradizioni diverse che ne diventano linfa vitale. 
 L’avvento del sonoro non fa che completare il processo di crescita dell’industria cinematografica. Pur trovando non sempre terreno fertile e temuto (globalmente) da diversi registi e produttori dell’epoca, il sonoro diventa presto quella componente mancante al completamento dei film e della ricerca di realismo e di sospensione della realtà che chi faceva cinema ricercava. 
 Paradossalmente sono le case di produzione più “piccole” ad adottare per prime il sonoro, in particolare la WB che il 6 ottobre 1927 fa proiettare per la prima volta The Jazz Singer, di Alan Crosland, dove spesso il protagonista canta e a volte pronuncia persino delle parole. Nel ’28 esce però il primo film all-talkie, Le Luci di New York, di Bryan Foy. Anche la Fox si muove in questa direzione negli stessi anni, registrando il suono direttamente su pellicola. E sono gli anni in cui nasce la RKO, prodotto della Radio Corporation of America, che abbraccia il sonoro sin da subito. 
 Solo quando diventa un elemento testato e comprovato, le grandi majors cominciano a produrre film sonori. 
 Sebbene sia un’integrazione particolarmente dispendiosa (i cinema dovevano essere attrezzati, e le sale più piccole e di provincia lo sono del tutto solo a partire dal 1932, quando il sonoro viene introdotto da tutte le produzioni americane già nel ‘29), il sonoro diventa un elemento importante, anche per quel cinema della realtà, come i documentari ma anche un passo avanti per l’esportazione: i film cominceranno ad essere doppiati e si incrementerà la fruizione da parte del pubblico, anche quello meno istruito che magari non era in grado di leggere i cartelli del muto.

• Generi del cinema hollywoodiano classico

Come già visto per gli anni Venti, si consolida il sistema dello studio System, che anzi, accresce il suo potere con l’avvento del sonoro. E come già era avvenuto nel decennio precedente, le diverse case di produzione cominciano a specializzarsi in determinati generi (studio look). Così il logo all’inizio di ogni film indicava già allo spettatore cosa doveva aspettarsi: un film western o comunque dalle connotazioni più maschili per la Fox, i film romantici per la MGM.. (anche l’ubicazione della sala cinematografica simbolicamente si rivolgeva ad un pubblico diverso a seconda della zona, ad esempio la Paramount possedeva molte sale metropolitane e si rivolgeva

quindi ad un pubblico più sofisticato).
 Oltre al simbolo delle case di produzione, ad indirizzare già le aspettative del pubblico ci sono i divi. Come le case di produzione, infatti, determinati attori si specializzano in determinati ruoli, che solo in rari casi andranno a interpretare altro, magari ruoli opposti (John Wayne eroe dei film Western, Marlene Dietrich femme fatale dei film noir..). 
 Dell’avvento del sonoro ne approfitta ovviamente il musical, che diventa uno dei generi portanti dell’industria cinematografica americana, con divi come Astaire e Roger per i musical dal gusto borghese della RKO, la MGM con i suoi musical dai toni onirici e fantastici, il metalinguismo di quelli della Warner. Anche l’horror giova dell’introduzione del sonoro, con cui può senza dubbio ampliare la sua dimensione spaventosa. 
 I gangster movies prosperano raccontando le storie dell’epoca del proibizionismo e facendo dei criminali degli eroi romantici e dannati, venuti su dalla strada e che ricalcano il concetto del self- made man tanto amato negli USA; racconti violenti che rasentano i limiti del codice Hayes. E ai gangster movies si legano ovviamente i Noir che si sviluppano a partire dagli anni Quaranta, loro naturale continuazione. Il termine viene coniato da un critico francese che commenta film polizieschi e gialli americani di quell’epoca e non indica dei film standardizzati che appartengono strettamente ad un solo genere, ma ad una serie di film che ha qualche caratteristica simile: un eroe tormentato, che sia un poliziotto o un criminale, cinico ma fondamentalmente romantico, le cui vicende vanno controcorrente rispetto ai canoni classici, perché mettono in discussione la moralità dei protagonisti, che spesso sono eroi ma sono anche criminali che combattono contro la giustizia che però gioca il ruolo dell’antagonista. E spesso sono film privi di un lieto fine. Ed è un genere molto amato dai registi europei emigrati negli USA durante la guerra (troviamo infatti Otto Preminger, Hitchcock, Fritz Lang..).
 Infine si sviluppa con toni differenti il war movie: prima della guerra, quindi negli anni Venti, si tendeva a produrre film dai connotati pacifisti, mentre all’entrata degli USA nel conflitto bellico, le produzioni cambiano radicalmente rotta, producendo film a favore della causa bellica.
 In ogni genere è comunque massiccia la presenza di trasposizioni di libri, anche ancora provenienti dalla tradizione europea dell’ottocento o inizi del novecento. 
 Come accennato, si accentua il divismo, che ragiona per generi e per produzioni. Registi e attori si legano con contratti pluriennali ad una determinata casa di produzione e, quindi, ad un determinato genere. Diventano quindi icone che si portando dietro i loro ruoli più significativi in ogni ruolo, da cui spesso diventa difficile distaccarsi.

John Ford: considerato oggi il maestro del Western, a differenza di suoi colleghi contemporanei non riteneva di essere un autore ma un semplice mestierante al servizio delle case di produzione. Lavora sin da subito sul western, facendolo poi tornare alla ribalta negli anni Quaranta (Ombre Rosse - 1939). 
 Il genere è un genere particolarmente stereotipato, con ambientazioni iconiche che sono diventate comuni nell’immaginario collettivo sin dai primi anni della storia del cinema (il deserto, la lotta per l’acquisizione dei terreni, la ferrovia, il costante duello tra civiltà e barbarismo, tra l’uomo occidentale e i nativi). Anche i personaggi sono ricorrenti, con eroi come i protagonisti interpretati da John Wayne, sempre pronti a sfoderare la pistola e battersi in duelli. Questo non vuol dire però che i film western siano gusci vuoti. Ford sviluppa una particolare attenzione al decoupage e sulla continuità, sui campi lunghi e medi che mettono costantemente a rapporto l’uomo e la natura. Ed è con film come Furore (1940) o L’uomo che uccise Liberty Valance (1962) che comunque Ford si afferma come autore che mette sempre in discussione il rapporto del singolo con la società e dell’uomo con la natura.

Howard Hawks: il primo a riflettere sulla sua autorialità è il critico francese Rivette, nel numero 23 dei Cahiers du Cinéma del 1953. È in questa rivista che si inaugura l’idea di autore che poi personaggi come Jean-Luc Godard e Francois Truffaut porteranno avanti facendo sì che si

rivaluti il cinema hollywoodiano classico anche in una luce stilistica. 
 Fino ad allora un regista come Hawks, perfettamente integrato nella logica dello studio System, era considerato un semplice mestierante. Dagli anni Venti agli anni Settanta riesce a percorrere tutta la Storia del cinema hollywoodiano girando film di ogni genere, dal noir al western alla commedia. E forse per questo che non si era ricercato un suo “marchio di fabbrica” che invece Rivette, in maniera anche tendenziosa, mette in luce. Per il critico infatti lo stile di Hawks è inconfondibile per la sua chiarezza, per il modo in cui la mp segue strenuamente il protagonista senza mai lasciarlo, per la sua narrazione lineare priva di ellissi, flashback. Il ritmo dei suoi film è spesso veloce, reso tale da un sapiente montaggio invisibile. Forse tutto questo è dovuto alla sua laurea in ingegneria meccanica e ai suoi anni in aeronautica (e da qui sicuramente la passione per l’avventura di cui sono pregne alcune sue pellicole). 
 Con Susanna! (1938) inaugura un nuovo stile di commedia virtuosistica il cui schema riprenderà anche in quelle successive (ad esempio Gli Uomini preferiscono le Bionde del 1953). Queste sono definite commedie sofisticate, pregne di ironia e sottili allusioni che rivelano tic e tabù della società dell’epoca, senza però esserne appesantite da simbologie esplicite.

Orson Welles: enfant prodige, a soli 24 anni riesce ad ottenere un contratto con la RKO che gli lascia totale libertà creativa. E non è un caso, quindi, che venga considerato una minaccia per Hollywood e lo studio system. È sempre stato un personaggio fuori dagli schemi, un rivoluzionario (si pensi alla Guerra dei Mondi, un suo personale adattamento radiofonico del romanzo di H.G. Wells che aveva prodotto uno scandalo e un’enorme cassa di risonanza, poiché aveva narrato in diretta radiofonica lo sbarco dei marziani sulla Terra come fosse qualcosa di reale. Era il 31 ottobre 1938) e per questo la RKO decide di ingaggiarlo con pieni poteri, così da poter diventare competitiva con le altre Majors. Ma il progetto non si può dire vada in porto: i primi progetti di Welles non vedono la luce (ad esempio l’adattamento di Cuore di Tenebra di Conrad) ed il suo primo film, Quarto Potere (1941) incontra fin dalle prime voci sullo script l’astio di un magnate della stampa, Hearts, che forse rivedendosi nel protagonista Charles Foster Kane, cerca in ogni modo di sabotare la pellicola, prima chiedendo che venisse bruciata e poi causandone il ritardo nella distribuzione in sala. Il film esce ed è un successo di critica (Von Stroheim afferma che passerà alla storia) fu però un flop di pubblico. E un destino analogo tocca anche al film successivo, L’orgoglio degli Amberson (1942), che è in qualche modo legato a Quarto Potere nel voler rappresentare le origini del capitalismo americano ma anche gli aspetti esistenziali dell’individuo. Dilata lo spazio e il tempo delle inquadrature facendo spesso uso di piani-sequenza, riprese in profondità di campo, va contro le regole del cinema classico anche con peculiari scelte scenografiche. 
 Ma il suo essere contro le regole e inviso ai Tycoon dell’epoca classica, dove produttori potentissimi regnavano indisturbati, fanno sì che Welles sia allontanato da Hollywood e vada a cercare fortuna nel resto del mondo, dove riesce a racimolare fondi per i suoi film successivi, in cui si ripetono gli schemi anticlassici ma che non avranno lo stesso riscontro di Quarto Potere.

Alfred Hitchcock: è sempre ai Cahiers du Cinéma che la figura di Hitchcock viene rivalutata. Sino ad allora si era parlato, nella maggior parte dei casi, semplicemente di “maestro del brivido”, mentre i futuri autori della Nouvelle Vague visualizzano nella sua filmografia, che all’epoca non era ancora terminata, temi e metodi ricorrenti, sfruttati con maestria, che fanno del regista inglese trapiantato in America un vero e proprio autore. È anche lui un innovatore, ma a differenza di Welles, riesce a mantenere un dialogo con il pubblico, che è la chiave del successo delle sue pellicole. È anche questo successo di pubblico che ha minato per anni alla credibilità di Hitchcock come autore, nella visione della critica dell’epoca. Ma è con autori come lui che è chiaro che rimanere nel canone classico non significa non produrre film che passeranno alla storia, essere innovatori. 
 Sin dai suoi primi film si focalizza sul genere giallo, sviluppando un’inconfondibile tecnica di suspense che nasconde un teorema morale in cui risiedono la dicotomia tra bene e male, realtà

e apparenza, di angoscia e sospetto. E soprattutto in cui regna una dimensione onirica (che ad esempio prende forma nella sequenza realizzata da Dalì in Io ti Salverò del 1945). Di film in film prende forma l’idea di ricerca dell’identità (personaggi comuni che vengono assunti come spie), di conscio e inconscio, normalità e follia (Psycho) fino a raggiungere una dimensione metanarrativa in La finestra sul cortile, dove il protagonista James Stewart è un reporter (un uomo pagato per vedere) che, impossibilitato da un incidente, non può far altro che trascorrere tutta la giornata ad osservare la vita degli altri dalla sua finestra che dà su un cortile. E questo personaggio altro non è che lo spettatore, che è un voyeur che osserva la vita degli altri attraverso una “finestra”. 
 Ricorrenti sono anche i movimenti di macchina dall’alto (scena delle scale in Psycho ma anche in Notorius), i movimenti di macchina a spirale (sempre in Psycho, il particolare sull’occhio della Marion ormai morta) che accentuano il senso di vertigine e di caduta che si trova spesso nei suoi film. 
 Come detto, pur restando un autore della Hollywood classica, si spinge oltre ricercando movimenti di macchina che sono forzatura del linguaggio classico e anche adottando innovazioni (come dimostra Nodo alla gola, girato in piano-sequenza). E spesso i suoi gialli si avvicinano alla commedia.

• Maccartismo ed il tramonto dell’era degli studios

Sebbene gli USA escano dalla 2GM economicamente forti, comincia quasi immediatamente quel clima, definito Guerra Fredda, che durerà quasi 50 anni e che vede il mondo diviso in due poli, quello americano e quello sovietico. Ne risentono pesantemente la vita e la cultura degli americani, soprattutto quando comincia a crescere la paura per un’espansione del comunismo che porta i governi americani che si susseguono a mettere in atto una vera e propria caccia alle streghe. È questo il maccartismo che colpisce duramente anche Hollywood, istituzione composta da personalità provenienti da tutto il mondo (occidentale per lo più) e progressisti. Chaplin viene quindi esiliato in Europa, molti registi e tecnici vengono addirittura imprigionati dopo lunghi processi operati dal Comitato per le attività antiamericane o comunque allontanati dalla produzione (e molti lavoreranno sottobanco, non vedendosi attribuite le proprie opere, come ad esempio Dalton Trumbo, che tornerà a lavorare alla luce del sole solo nel 1960) e altri, pur di continuare a lavorare, accettano di lavorare per il suddetto Comitato denunciando colleghi (ad esempio Elia Kazan). Nonostante questo clima politico, nascono istanze di opposizione e lotta per i diritti civili che cresce fino a sfociare nella rivoluzione del 1968. Se ne trova eco nella produzione cinematografica di quegli anni, che si concentra molto nel raccontare nuove tematiche, rivedendo le tradizionali impalcature di genere, dando maggiore attenzione alle tematiche sociali e ai problemi delle persone comuni. Comincia così a svanire il sogno hollywoodiano, di cui anche l’elemento cardine, lo Studio System, viene a mancare: nel 1948, dopo dieci anni di lotta in tribunale da parte del Ministero della Giustizia, le Majors con integrazione verticale perdono la causa e devono rinunciare a possedere sale cinematografiche e a far uso dei pacchetti che gli esercenti fuori dal giro delle loro sale erano costretti a comprare per proiettare i loro film. Questo fa sì che, con più sale a disposizione, anche le case di produzione minori cominciano a produrre film ad alto budget, aumentano le produzioni indipendenti talvolta messe su dai divi stessi, che si lasciano alle spalle i lunghi contratti di un tempo. Il tutto proprio mentre il primo grande nemico del cinema si fa strada: la televisione. In soli 10 anni, dal ’47 al ’57, la presenza di pubblico in sala cala di più del 70% e proporzionalmente aumenta il numero di televisori posseduti dai privati cittadini.

La concorrenza televisiva spinge i produttori cinematografici a trovare nuove attrattive per il pubblico che possano godersi solo in sala: per questo in pochi anni la produzione di film a colori

passa dal 20% al 50% e vengono introdotti nuovi formati, come il Cinemascope utilizzato spesso nei kolossal biblici. Quello del Cinemascope è un chiaro invito al cinema, dove si può guardare un film su un grande schermo, che è antitesi del piccolo della televisione. 
 Si riscoprono quindi i generi biblici e storici con produzioni ancora più spettacolari, e anche uno stile narrativo più moderno, seguendo l’esempio di prima della guerra di Welles: narrazione non lineare con l’uso di flashback, una narrativa in soggettiva. 
 Nei generi, matura il western, facendosi più attento ai problemi sociali (soprattutto nel decennio successivo, con la questione della guerra nel Vietnam) ma soprattutto emergono il melodramma e la fantascienza, dove si riscoprono i mostri, forse spettro del comunismo che divora le certezze dell’identità americana. Si può notare quindi che tra il termine della Guerra e il 1960 comincia a vedersi da parte degli autori e cineasti una certa attenzione per la politica, che da lì prenderà poi sempre più corpo. Si cominciano ad analizzare esplicitamente temi come la giustizia, il razzismo, l’antisemitismo riflettendo le inquietudini sociali ed ideologiche della società americana di quegli anni. E come la società, anche la concezione di “fabbrica dei sogni” a cui era stata associata sin da subito l’esperienza cinematografica, va in crisi. 
 Il bisogno di rinnovamento tematico e stilistico si può leggere nelle opere del turco Elia Kazan e il suo allievo Nicholas Ray. Il primo era già regista teatrale della Group Theatre e questa è un’esperienza che influenza tutta la sua produzione cinematografica ed il suo lavoro con gli attori. Ed è per questo che lui è uno dei fondatori dell’Actor’s Studio, la scuola di recitazione di New York da cui usciranno i divi dei decenni successivi (Brando). Sin dalle sue prime opere filmiche è chiaro il bisogno di affrontare tematiche sociali ma anche il bisogno di creare una sorta di autobiografia fatta di eroi negativi e fortemente critici nei confronti delle strutture sociali e parentali (ricorre spesso la figura paterna assente). Questo bisogno aumenterà dopo il 1952, anno in cui, come abbiamo detto, accetta di collaborare con il Comitato per le attività antiamericane. Negli anni Cinquanta traspone al cinema diverse opere letterarie critiche nei confronti della società, come Steinbeck, Tennessee Williams.. Infine, con The Last Tycoon (1976), anche Fitzgerald sceneggiato da Harold Pinter, denuncia la brutalità della macchina hollywoodiana in una sorta di vera e propria autobiografia su cui aleggia alla fine anche un senso di morte incombente.
 Un’operazione simile finisce per compiere anche Nicholas Ray, suo allievo e anche aiuto-regista in alcuni film. I suoi eroi sono sempre malinconici e sconfitti, sempre in rivolta contro la società che emargina e genera violenza, il tutto condito da semplicità stilistica e una forte attenzione per l’architettura (d’altronde era laureato in architettura). Rivisita anche il genere western rivedendo il ruolo della donna in questo e mescolandolo con il melodramma. Ed è lui, con il suo Gioventù Bruciata (1955) che mitizza James Dean che diventa modello e simbolo della contestazione giovanile. Incompreso da molti critici, viene però rivalutato dai Cahiers du Cinéma come autore cinematografico e per questo Wim Wenders ne farà il suo artista misterioso in L’amico americano (1977).

Il cinema europeo dagli anni Trenta

• L’introduzione del sonoro in Europa

Se in America la transizione al sonoro si può dire conclusa nel 1929, in Europa il passaggio è più lento e dipende da Stato a Stato. In generale, il processo avviene più lentamente perché la conversione delle sale cinematografiche è parecchio costosa e nessun paese Europeo possiede un’economia altrettanto forte. Perciò in GB e Germania la transizione si conclude nel 1931 mentre in Francia e Italia nella prima metà degli anni Trenta. In Europa si presenta anche il problema della lingua, essendoci diversi Stati parlanti lingue differenti. In un primo momento si pensa che sia un buon modo per rivalutare il cinema nazionale a discapito dei film americani (ciò avviene anche in GB dove si cerca di spingere il pubblico a preferire i film in cui si parla un British English piuttosto che un American) ma al contempo si cercano da subito soluzioni, che spesso sono dispendiose e richiedono un lungo processo (film girati con diversi attori ogni volta, così che potessero essere in lingue diverse, o film i cui protagonisti parlano lingue diverse così che, bene o male, ognuno possa capirne una porzione). Al doppiaggio si arriva dopo, perchè in un primo momento era possibile registrare il sonoro solo in presa diretta. 
 Come in America, anche in Europa l’introduzione del sonoro viene accolta in maniera variegata. Di certo l’introduzione del sonoro mette in difficoltà le avanguardie poiché girare un film sonoro è più costoso e i film di avanguardia sono generalmente prodotti fuori dai circuiti di produzione di massa, con budget ridotti. Ed è accolto con sospetto da diversi autori dell’epoca, come Ejzenstejn che scrive, assieme a Pudovkin e Aleksandrov”Il futuro del sonoro. Dichiarazione”, che diventa il “manifesto dell’asincronismo”, dove si invita a non utilizzare il sonoro facendolo corrispondere alle immagini ma creando discrepanze, un po’ come già facevano nel muto con il montaggio intellettuale. Barnet con Okraina (1933) applica questo concetto montando il suono di macchine da cucire di operai russi su inquadrature di cannoni tedeschi che sparano uccidendo i soldati russi (volendo significare che quei soldati muoiono per colpa del capitalismo); si temeva infatti che il sonoro facesse tornare il cinema a mero intrattenimento, un “teatro fotografico” banale in cui il pubblico si interessava solo più al suono senza guardare il lavoro di montaggio, regia e recitazione, né la storia. 
 Ci sono però autori come Hitchcock e Fritz Lang, che nei loro prima film sonori, dimostrano come l’aggiunta del suono non sia che un arricchimento narrativo. In Blackmail (1929) Hitchcock monta i dialoghi in modo sapiente tanto quanto monta scene di inseguimenti serrati: ad esempio quando la giovane assassina sente distrattamente una vicina di casa pettegola che, in un suo sproloquio, ripete la parola “coltello” diverse volte (il coltello è proprio l’arma del delitto). O in M (1931) di Lang, il suono gioca un ruolo molto importante nella cattura dell’assassino.

In tutto questo, si deve riconoscere che quello europeo non è un cinema unitario perchè specialmente in quegli anni l’Europa stessa non era unita. Il malcontento che trascina tra i due conflitti mondiali una sorta di guerriglia civile europea che si rispecchia anche nel cinema. Le democrazie inglesi e francesi vanno contro i totalitarismi di destra di Germania e Italia che a loro volta sono il naturale opposto di quello sinistra dell’URSS. E la politica influenza fortemente l’andamento dell’industria del cinema, basti pensare a quella tedesca, che prima dell’avvento dei nazismo era l’unica industria a tenere testa a quella Hollywoodiana. Negli ultimi anni prima del nazismo si respira la decadenza della Repubblica di Weimar e della borghesia, dello Stato, proprio come si può vedere in M, in cui a catturare l’assassino sono gli altri criminali perchè la polizia non è in grado, e gli stessi criminali presentano una gerarchia che ricorda i partiti popolari. E Lang continuerà su questa linea anche nel successivo film, il secondo di una trilogia, Il Testamento del Dottor Mabuse (1933), sebbene la sceneggiatrice (e sua moglie) fosse iscritta al partito nazionalsocialista ed entrambi affermassero che si erano ispirati a Lenin.

• Il cinema delle dittature: Italia, Germania e URSS

Contrariamente a quanto si possa credere, in Italia e in parte anche in Germania, soprattutto nei primi anni di dittatura, i film prodotti non sono di propaganda. 
 In Italia Mussolini prende il potere nel 1922 e nei primi anni non sembra avere particolare interesse nel cinema. È solo nel 1932 che si dà vita al primo festival di cinema del mondo, quello di Venezia, e nel 1937 viene istituito il Centro Sperimentale di Cinematografia, una scuola di cinema, così come gli studi di Cinecittà. Perciò si può notare come l’interesse cresca lentamente, ma nonostante questo quello Italiano diventa uno dei cinema più avanzati di Europa. Il fascismo vede infatti nel cinema l’opportunità di mostrare al mondo la cultura e lo stile di vita ricco dell’Italia, così come la sua modernità e la sua volontà di diventare una potenza militare e industriale, ad esempio attraverso il “cinema dei telefoni bianchi”, ovvero quei film in cui è sempre presente un telefono bianco, spesso maneggiato da dive bellissime e raffinate. A simboleggiare la modernità e l’eleganza italiana. C’è comunque spazio per la propaganda vera e propria, attraverso ad esempio i cinegiornali dell’Istituto Luce o i grandi film storici in cui si narrano le vittorie dei grandi eroi romani, leader incredibili che volutamente vogliono ricordare Mussolini. Ma accanto a questi film c’è anche spazio per autori in odore di opposizione, come dimostra la prima produzione di Visconti o di De Sica. È quindi già sotto il fascismo che mette le sue radici il neorealismo. Lo stesso discorso, come anticipato prima, vale anche per la Germania nazista, dove fatta eccezione dei cinegiornali e alcune opere di palese stampo politico (e spesso antisemita), si preferiscono produzioni non apertamente politiche anche se la propaganda è presente anche nei meri film di intrattenimento che vogliono alleggerire lo spettatore, allontanando i suoi reali problemi proprio come voleva il partito. 
 La politica influenza comunque, anche involontariamente, il cinema. Soprattutto in Germania, molti cineasti preferiscono abbandonare il proprio Paese, nella maggior parte dei casi dirigendosi negli USA. Nonostante la perdita di diversi grandi autori e tecnici, il cinema tedesco si contraddistingue sul panorama europeo e mondiale, anche grazie all’introduzione della pellicola a colori e il successo dei generi quali la commedia e il musical. Non ci sono però personaggi che spiccano, fatta eccezione per la Riefenstahl. In URSS la situazione è invece diversa. Se in un primo momento, soprattutto subito dopo la Rivoluzione d’Ottobre, lo Stato investe molto sul cinema e gli autori e registi sono lasciati piuttosto liberi di sperimentare (e a questo dobbiamo quindi il montaggio intellettuale di Ejzenstejn), con la salita al potere di Stalin si preferisce uno stile più semplice che possa essere compreso dalle masse, il cosiddetto realismo socialista. Si vuole con questo riprendere le forme del romanzo ottocentesco per esaltare la visione socialista del mondo in forme chiare e comprensibili per tutti. Questo va quindi contro alla sperimentazione di Ejzenstejn e dei suoi colleghi, e questo porta alla fine dell’era delle sperimentazioni, talvolta anche represse con la violenza. Ejzenstejn stesso non sempre riesce ad adattarsi ai dettami stalinisti, ritrovandosi con un suo film distrutto durante la produzione e un altro, il suo ultimo, distribuito in sala solo dopo la morte di Stalin (si temeva che la storia della deriva autocratica e sanguinaria del potere di Ivan IV fosse un rimando alla figura di Stalin stesso). Anche le sue teorie sull’asincronismo vengono abbandonate sempre in nome del realismo socialista ma non abbandona il desiderio di fare del suono un uso originale, facendo procedere nei suoi film immagini e musiche su due linee autonome ma contemporanee, ottenendo un risultato unitario.

• Il cinema francese degli anni Trenta

Nel panorama europeo degli anni Trenta, quello che risulta il più debole è il cinema francese. Questo a causa del fallimento in questi anni delle due case di produzione principali, Pathé e Gaumont, e lo scarso interesse nell’investire nel cinema da parte dello Stato. La produzione di film è quindi riservato alle piccole case di produzione e questo però permette una grande libertà artistica che probabilmente non ci sarebbe stata altrimenti. Si sviluppa così il realismo poetico, di cui i massimi esponenti sono Renoir, Duvivier e Carné. Quest’ultimo collabora spesso con lo sceneggiatore Jaques Prévert, ed è un aspetto importante del cinema francese: i film sono frutto di una stretta collaborazione tra un regista, uno sceneggiatore e un produttore di fiducia. 
 Il realismo poetico è legato all’esperienza politica del Fronte Popolare, al governo dal 1936 al 1938. Diversi film sono pura propaganda, finanziati dai sindacati e dal partito (come La Marsigliese, 1937, di Renoir). Le vicende del realismo poetico sono ambientate nei quartieri popolari e hanno come protagonisti degli eroi tragici che sono però persone anonime, come malviventi, operai, disertori. Divo di questo genere è Jean Gabin, che interpreta spesso il personaggio bello e dannato. I protagonisti sono sconfitti prima dal fato che dalla società ingiusta. 
 Nella maggior parte dei casi si tratta di film girati secondo i canoni classici, quindi in studio. Ma Renoir ricorre talvolta a girare in esterno, sfruttando i paesaggi significativi e aspri del mediterraneo ad esempio in Toni (1934).
 Questi film non sono però necessariamente un successo di pubblico, non di certo come le commedie di René Clair, che sfrutta sapientemente il sonoro creando un connubio con la classica commedia chapliniana. 
 Altro nome importante, ma di scarsa rilevanza all’epoca, è Jean Vigo, morto a 29 anni e incarnando la figura dell’autore romantico che verrà poi esaltata dai registi della Nouvelle Vague. I suoi film sono legati all’esperienza delle avanguardie storiche, guardando alle sinfonie metropolitane, ai documentari. Con Zèro de conduite (1933), racconta la rivolta anarchica studentesca in un collegio e per questo il film viene vietato dalle autorità e riportato in sala solo nel 1940, mentre Atlante (1934), girato per gran parte in esterni non ricostruiti, che racconta la storia d’amore surrealista tra il comandante di una chiatta e una fanciulla che vive in un villaggio sulla riva, viene pesantemente tagliato e la sua versione originale restaurata solo nel 1990. L’invasione nazista nel 1940 opera una cesura netta sul panorama cinematografico francese, provocando l’emigrazione di molti cineasti all’estero (Renoir, ad esempio, andrà ad Hollywood) o a lavorare nella Francia di Vichy, che presenta una stagione filmica politicamente ambigua che però, grazie anche all’assenza di cinema americano, dà vita a capolavori come Amanti perduti (1945) di Carné, o il debutto di Robert Bresson.

• Jean Renoir: figlio del pittore Auguste, debutta nel cinema muto ma raggiunge la sua massima espressione con l’avvento del sonoro, a partire dal suo film La Chienne (1931) che parla di un ménage a trois tra un impiegato, una prostituta e il suo protettore. Si delineano già in questo film le tematiche ricorrenti così come il suo modello di personaggio: sono quasi sempre assenti le figure totalmente buone o totalmente cattive, preferisce rappresentare esseri umani con sfumature, caratteri ambigui. Non è però il caso del suo film La grande illusione (1937), dove ci sono personaggi positivi sia dalla parte dei francesi sia da quella dei tedeschi (il film è ambientato durante la Grande Guerra). In questo film viene però messo in risalto il rapporto tra il mondo ottocentesco, incarnato dai due nobili, e il mondo moderno incarnato dal borghese e dall’operaio. Di questi, il primo si sacrificherà per il bene del secondo, che quindi avrà la libertà e la salvezza. 
 Renoir si dedica anche alle trasposizioni di romanzi ottocenteschi, ispirandosi all’arte pittorica di quegli anni (compresa quella del padre) ma anche al lascito delle avanguardie storiche. E I suoi film non sono privi di innovazioni e elementi che già preannunciano il cinema della modernità. 


Tutto questo è sintetizzato nel film La règle du jeu (1939), che non è un successo di pubblico ma verrà rivalutato dai registi e critici della Nouvelle Vague. Guardandolo, non è difficile capire come mai il pubblico del ’39 non l’abbia apprezzato: il film denuncia quella società alto-borghese che era all’epoca la classe dirigente e, quasi profeticamente, ne annuncia il disfacimento che infatti avverrà a breve, con la caduta della Francia nelle mani della Germania nazista.
 I protagonisti nobili sono occupati da intrighi amorosi e sono caratterialmente deboli, con il marchese che si lascia usare non solo dalla moglie ma anche dalla servitù, sulla quale pare spesso non avere alcun potere, la moglie del marchese stessa, che passa da un amante all’altro senza mai prendere una decisione, Octave (interpretato da Renoir stesso) che è un artista mancato senza uno scopo nella vita. Ma I servitori non sono da meno, impegnati solo a parlare dei propri padroni e cedono loro stessi ai triangoli amorosi che, unendosi a quelli dei nobili, sfoceranno nella tragedia. 
 Ed è anche difficile inserire il film in un genere preciso, perché in alcuni momenti è una commedia romantica, in altri, soprattutto nel finale, un dramma. 
 Ma innovative sono le scelte dei movimenti di macchina: Renoir in questo film fa largo uso del piano-sequenza, utilizzato per dare una maggior idea di tridimensionalità e di unione degli spazi, ma che finisce anche per inquadrare parti della scenografia inutili (e in questo anche preannuncia il cinema della modernità che si distacca da quello classico). Non si può ancora parlare di profondità di campo perché spesso sono inquadrate parti sullo sfondo che non sono a fuoco, ma è comunque un elemento innovativo.
 Così come l’uso del fuoricampo, della quarta parete, non usata nel cinema classico perché fa sentire allo spettatore la presenza della macchina da presa. Ma Renoir fa parlare il cuoco con qualcuno fuori campo che sta accanto alla macchina, così come fa spesso uscire i personaggi da davanti.

• Il Neorealismo

Non si può definire un vero e proprio movimento consapevole ma il connubio di quattro principali punti di vista rivolti a raccontare l’Italia del dopoguerra. Per questo motivo delineare la durata effettiva di questo periodo del cinema italiano non è facile. Nasce ufficialmente nel 1943, quando Ossessione di Visconti viene recensito da Umberto Barbaro negli articoli intitolati Neorealismo e Realismo e moralità. Il termine neorealismo arriva comunque da una corrente letteraria dei primi anni ’30 fatta di storie basate sulla realtà e raccontate con un linguaggio semplice, popolare.
 Sono caratteristiche che troviamo nei film diretti da De Sica e sceneggiati da Zavattini (storico connubio tra regista sceneggiatore) che mettono a punto la teoria del pedinamento del reale pensata da Zavattini stesso. Non serve più una vera e propria sceneggiatura ma si segue un personaggio, solitamente un uomo qualsiasi, durante le sue giornate. La trama viene esemplificata per lasciare spazio alle immagini, al pedinamento, alla realtà che porta in sé spettacolarizzazioni naturali. Si minimizza l’intreccio narrativo in favore dei tempi morti che valorizzano la quotidianità. Anche i film di Rossellini intendono divulgare la realtà, raccontando la storia di uomini protagonisti di vicende dove non compaiono buoni e cattivi. Nella sua “trilogia resistenziale”, composta da Roma città aperta, Paesà e Germania anno 0, Rossellini rivela una particolare attenzione alle piccole cose, ai gesti apparentemente insignificanti, all’attesa piuttosto che alla scena madre. Questo per realizzare film fuori dai circuiti produttivi canonici, fuori dagli studi cinematografici. 
 La storia collettiva si unisce a quella del singolo protagonista, facendo di queste tre opere il vertice della produzione neorealista ed il suo marchio di fabbrica. 
 Il terzo autore si distacca invece da queste semplificazioni. Visconti, assistente di Renoir, ha una cultura teatrale che si ritrova molto nelle sue opere, a partire dalla scelta di richiedere attori professionisti e non presi dalla strada come nel caso dei film di De Sica. I suoi film non sono frutto

di improvvisazione e pedinamento, privi di una sceneggiatura rigida, ma di una attenta selezione del materiale scritto e girato (spesso faceva girare più volte una scena in modo da avere una moltitudine di take tra cui scegliere); in più, spesso, Visconti ricorre a fonti letterarie per i suoi film, guardando molto ai romanzi ottocenteschi e del primo Novecento, e allontanandosi così dalla rappresentazione del presente. È però un passaggio obbligato tra neorealismo e realismo, ovvero la narrativizzazione della realtà che in altri film neorealisti era stata semplicemente registrata e descritta così com’era. I suoi, in oltre, sono raramente dei film a basso budget realizzati lontano dai circuiti produttivi classici.
 Infine vi è De Santis, autore che si avvicina più ai gusti del pubblico rispetto a Rossellini e De Sica. I suoi sono sempre personaggi popolari (reduci, mondine, operai) le cui avventure però appassionano il pubblico. 
 Il neorealismo quindi si presenta come un orizzonte variegato fatto di momenti convergenti tra i quattro autori ma anche di forti differenze. Indubbia è la volontà di tutte queste opere di portare avanti una politica antifascista e una nuova morale. C’è in comune la volontà di portare sullo schermo storie e personaggi finora marginalizzati e conseguentemente si lavora strenuamente sui concetti di verità e verosimiglianza, ricorrendo per questo a diversi generi e stili. Si cerca anche di realizzare modelli con cui il pubblico possa facilmente immedesimarsi. E, a modo loro, ognuno di questi autori desidera rendere partecipe e avvicinarsi allo spettatore, Zavattini-De Sica / Rossellini con una messinscena più trasparente possibile, Visconti / De Santis sottolineando la finzionalità di un prodotto creato specificamente per essere guardato.

• Il cinema popolare degli anni Cinquanta 
 Negli anni Cinquanta si va a delineare un nuovo modello produttivo e creativo che porterà anche ad un aumento della fruizione in sala, nonostante l’avvento della televisione. Questo perché il cinema diventa il media-guida dei nuovi media, creandone anche una immagine precisa nell’immaginario pubblico. 
 Si sviluppa soprattutto la commedia popolare, che racconta, un po’ come i film neorealisti, la vita dei ceti più bassi e con cui, quindi, grand parte del pubblico può immedesimarsi. E soprattutto si fa testimone della realtà sociale circostante. Si vanno anche a creare delle vere e proprie maschere, personaggi ricorrenti che il pubblico può riconoscere facilmente.
 E la, seppur lenta, crescita economica fa si che le case di produzione si riordinino e puntino sui generi, per i quali si prestano grandi nomi di sceneggiatori e scrittori in generale. E questi generi, pur mantenendo delle regole che fanno dei film un prodotto medio fruibile dalla maggior parte della popolazione, cominciano pian piano a distaccarsi dal neorealismo. Mantengono certo molte delle sue caratteristiche, ma a differenza della essenzialità dei film di De Sica-Zavattini, ad esempio, con i loro tempi morti e gesti irrilevanti, questo nuovo cinema rielabora la realtà rendendola più narrativa, facendo ritorno quindi agli intrecci che i film neorealisti, almeno in parte, avevano abbandonato. E si introduce anche un nuovo “neorealismo”, definito rosa per le sue pieghe sentimentaleggianti, perché si forma un’idea romantica della povertà, di cui si parla col sorriso. Insomma, i personaggi rimangono membri delle classi sociali più basse ma il clima che li circonda non è tanto cupo e desolante, c’è sempre spazio per un fiducioso ottimismo. Diventa prioritario raccontare la realtà, piuttosto che restituirla, e questo rende il prodotto più fruibile.

Il cinema autoriale europeo tra gli anni Cinquanta e Sessanta

Tra il neorealismo italiano e le nouvelles vagues che si sviluppano a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta c’è sul panorama del cinema europeo una sorta di stallo su cui non si impone nessuna nuova corrente ma singoli autori. È ora quindi che comincia a farsi strada il concetto di regista-autore, canonizzato poi nei Cahiers du Cinema proprio dai registi della nouvelle vague. Questi sono, ad esempio, Louis Buñuel, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman.. anche se, già negli anni Venti e Trenta ci sono stati registi i cui nomi erano sinonimo di autorialità (si pensi a Dreyer, Ejzenstejn, Renoir..).
 Tutti questi registi considerati ora autori hanno in comune la volontà di fare un cinema che si distacchi dai canoni di quello classico, in cui il regista ha un ruolo importante in ogni fase della lavorazione e non è un semplice mestierante (ed è importante, soprattutto, il suo ruolo in fase di scrittura). I contenuti dei loro film sono complessi, pur rimanendo narrativi, non facili da leggere e che richiedono una partecipazione attiva dello spettatore che deve interpretare e dare un significato a quanto vede. E, infine, un film d’autore fa parte di un progetto più ampio, un’opera complessiva di cui fanno parte tutti i film del singolo regista e di cui, in ciascuno, c’è un rimando ad un altro.

• La Nouvelle Vague

Per comodità si indica come anno d’inizio di questa “onda nuova” il 1959, quando vengono presentati a Cannes I quattrocento colpi di Truffaut e Hiroshima, non amour di Resnais. Questi film suscitano subito un certo interesse della critica ma anche del pubblico dando così luce ad una formula nuova molto discussa e anche criticata. Coloro che la elogiano ne risaltano le intenzioni di un cinema nuovo, che vuole sottolineare il disagio generazionale ed uscire dai canoni del cinema classico, sia per contenuti sia per stile. I detrattori ne criticano la voluta estraneità ai fatti storici (è il periodo della guerra in Algeria) a favore di un’attenzione più intimistica. A ben vedere non si può etichettare la Nouvelle Vague, che non opera nemmeno una grande rottura con il cinema, francese ed europeo, degli anni subito precedenti. Questo anche perchè molti degli autori della NV sono nati come critici cinematografici per i Cahiers du Cinema (fondato da Bazin), come Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol e Rivette. Sono quindi personaggi che conoscono il cinema classico e d’avanguardia, europeo e statunitense, e che da lì prendono alcuni elementi, non solo per stravolgerli. Non si tratta infatti di registi la cui intenzione è solo quella di uscire dai canoni generici ma di andar contro quelli del cinema piattamente commerciale, fatta di elementi collaudati (divi, sceneggiature predeterminate..) che spesso prendono in prestito le storie dalla letteratura. Ovvero quel cinema che non si arrischia con sperimentazioni, narrative o stilistiche. 
 A questo cinema rispondono con produzioni a basso budget, rese possibili anche da nuovi macchinari più leggeri e che permettono di girare in esterno con meno illuminazione, che permettono la camera a spalla (quindi senza carrelli o Dolly) e che hanno integrata la presa diretta del suono. Ma, a ben vedere, molti dei film della Nouvelle Vague non sono girati con questi nuovi macchinari, preferiti invece dal cinema della realtà, i documentari. I registi della NV intendono invece portare i propri prodotti nelle sale, farne film popolari, quindi piuttosto che girare il 16mm tendono a preferire i 35. Per contenere i costi, quindi, fanno ricorso ad attori non professionisti o comunque non conosciuti, girano in bianco e nero su pellicole ultrasensibili che non richiedono una forte illuminazione, compongono piccole troupes e girano in esterno, in ambienti naturali piuttosto che in studio. 
 Narrativamente, guardano alla lezione del neorealismo italiano che mescola realtà e finzione, sottraggono alla concatenazione obbligata degli eventi introducendo il caso, digressioni e accentuando l’attenzione su elementi inutili per il continuo della storia, quindi aumentano i tempi

morti. 
 La NV guarda quindi alle correnti precedenti, anche alle avanguardie storiche che volevano appunto distaccarsi dal cinema fatto di regole imprescindibili, ma anche ad alcuni autori del cinema classico di cui ripropongono e aggiornano alcune tecniche, come Renoir, Hitchcock, Hawks (di cui, tra l’altro, parlano e rivalutano sui Cahiers du Cinema). • Jean-Luc Godard: uno degli autori più estremi sul panorama della nouvelle vague. È quello che

spinge maggiormente i propri limiti e rifonda il linguaggio cinematografico. Deve molto, forse più degli altri, alla sua esperienza di critico. E lui stesso definisce quello di scrivere critica e scrivere un film un’attività complementare, e nei suoi film inserisce infatti anche la critica. Ma si spinge oltre anche grazie a questa conoscenza teorica del cinema, volendo sradicare le norme e le regole canoniche che sono diventate abitudine nello spettatore. E nei suoi film la sperimentazione e gli elementi stranianti sono sempre tanti che lo spettatore, quando si trova davanti a espedienti narrativi comuni, ne rimane scioccato. 
 Come gli altri autori della NV, anche Godard riprende il casuale, il superfluo, preferendo girare in esterno piuttosto che in studio, ricercando quindi quella realtà che altrimenti non potrebbe trovare. 
 Le sue storie nascondono ritratti e polemiche sulla politica e la società contemporanea, mostrando ad esempio l’avventura come ritratto del disordine generazionale, e i suoi personaggi sono spogliati della loro dimensione psicologica e di loro rimangono i comportamenti, come si può notare ne Il bandito delle 11 (1965). La loro avventura allude alla fuga e al tradimento come sintomo del nostro essere qui e ora. 
 Nelle sue opere più tarde si interroga sul cinema ed il suo senso, e ne contesta il realismo ed il racconto, per questo pone un accento sul montaggio, che risulta invadente ed evidente e così rende innaturale la visione. La logica che lega gli elementi narrativi è incrinata o fatta saltare, si ha spesso l’impressione del non finito. Mescola tra loro elementi mediatici come cinema e letteratura o pubblicità, rende labile il confine tra cinema diretto e affabulazione, elementi sonori e visivi agiscono tra loro modificandosi. 
 La sua conoscenza del cinema lo spinge anche ad accostarsi, come altri suoi colleghi, ai generi, pur sempre nella sua ottica di ribaltamento e modificazione degli elementi standard.

François Truffaut: è il regista più duttile della NV e con una filmografia particolarmente diversificata. Interessante è la sua volontà di creare un “filone”, seguendo diversi momenti della vita di quello che potremmo definire lo stesso personaggio (interpretato da Antoine Doinel, protagonista del suo primo film I quattrocento colpi), così come descrive spesso nei suoi film il percorso esistenziale di un dato personaggio. In particolar modo si concentra sul periodo dell’infanzia e sulle sue contraddizioni, sul suo essere un momento di transizione tra la fanciullezza e l’età adulta. 
 Vi è una maturazione dei temi parallela alla maturazione del personaggio di Doinel: dal finale del primo film, fatto di stupore e incertezza, si passa man mano all’accettazione del provvisorio. Uno dei temi centrali è l’amore, spesso fedifrago, che si scontra con la realtà dei fatti: è simbolo dell’ambivalenza della vita, fatta sia di libertà sia di limitazioni.
 Come Godard, ma meno drasticamente, anche Truffaut gioca con i generi, mescolando commedia e dramma. E c’è anche una sorta di morale nei finali, quando la spregiudicatezza dei personaggi, che si abbandonano a storie d’amore fuori dalle regole sociali, si paga talvolta anche con la morte. 
 In sostanza, i tre temi fondamentali del cinema truffautiano, l’infanzia, la memoria e il desiderio teso verso l’altro, si intrecciano e diventano leggi portanti della sua poetica.

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