l'audiovisione. il suono e l'immagine nel cinema - Michel Chion, Sintesi di Musica
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l'audiovisione. il suono e l'immagine nel cinema - Michel Chion, Sintesi di Musica

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sintesi completa, libro suddiviso in capitoli, spiega il collegamento tra il suono e l'immagine nel cinema, dalla nascita ai giorni nostri
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L'AUDIOVISIONE – SUONO E IMMAGINE NEL CINEMA

L' audiovisione è la disposizione percettiva che i film, la tv e i media suscitano nello spettatore. Audio – Visione: vedere immagini e percepire suoni. Le due percezioni (sonora e visiva) si infuenzano e trasformano a vicenda.

CAPITOLO 1 - PROIEZIONI DEL SUONO SULL'IMMAGINE

L'illusione audiovisiva Provando a guardare un film ed eliminando il suono, ci accorgiamo che le immagini non sono più le stesse, o per lo meno, non hanno più lo stesso valore che avevano prima. Senza il sonoro possiamo cogliere aspetti (stacchi) che prima, grazie all'illusione di continuità suggerita dal suono, non potevamo notare; le immagini appaiono astratte, non sembrano reali, sono prive di spazio e tempo, le sequenze perdono il ritmo e l'unità.

Il valore aggiunto: definizione Con l'espressione valore aggiunto designamo il valore espressivo e informativo, secondo cui un suono arricchisce un'immagine, sino a far credere che quel suono derivi naturalmente da ciò che si vede, che sia già contenuto nell'immagine. Con questo valore, il suono rende l'immagine differente da come sarebbe senza di esso e di conseguenza l'immagine fa sentire il suono diverso da come risulterebbe se risuonasse nel buio. Il fenomeno del valore aggiunto funziona per il principio della sincresi che permette di istituire una relazione immediata tra qualcosa che si vede e qualcosa che si sente, quindi la sincresi, apice della catena audiovisiva, rappresenta il punto di incontro tra il momento sonoro e quello visivo. A livello primario il valore aggiunto è quello del testo all'immagino, infatti il cinema è vococentrico e più precisamente verbocentrico.

Il valore aggiunto dal testo Il suono nel cinema è nella maggior parte dei casi vococentrista perchè favorisce la voce, la mette in evidenza e la separa da altri suoni. Ciò che si cerca di ottenere registrando la voce è la garanzia di un'intellegibilità senza sforzo della parole pronunciate, essa infatti viene isolata e gli altri suoni e rumori fungono da accompagnamento. Dato che non si cerca di essere fedeli al timbro originale ma si cerca di rendere comprensibili le parole, possiamo parlare di verbocentrismo, infatti anche l'essere umano lo è, nel suo comportamento e nelle sue reazioni quotidiane.

Il testo struttura la visione Per dimostrare il valore aggiunto dal testo si può pensare ad una trasmissione televisiva del 1984 in cui viene dimostrato che ogni cosa detta (da un commentatore/narratore) su un'immagine guida, influenza e struttura la nostra visione. Qui il commentatore dice “Ci sono tre piccoli aerei” e per riflesso noi escludiamo tutte le altre cose che avremmo potuto notare con un diverso commento. Il valore aggiunto del testo sull'immagine influisce quindi sulla strutturazione della stessa.

Valore aggiunto dalla musica Ci sono due modi per la musica di creare nel cinema una specifica emozione in rapporto alla situazione mostrata:

• la musica empatica che esprime direttamente la propria partecipazione all'emozione della scena, rivestendo il ritmo, il tono, il fraseggio adatti, il tutto in funzione dei codici culturali della gioia, della tristezza, dell'emozione e del movimento.

• La musica anempatica al contrario, mostra indifferenza alla situazione, dispiegandosi in modo uguale, impavido e ineluttabile, ma questa indifferenza non congela l'emozione bensì la raddoppia, l'emozione individuale dei personaggi e dello spettatore viene rafforzata nella stessa misura in cui la musica li ignora (ad esempio le musiche per pianola meccanica, i carillon, l'orchestra da ballo, ecc...).

• Infine vi sono musiche che hanno sia un senso astratto e sia una funzione di presenza, un valore di indicatore.

Rumori anempatici L'effetto anempatico può riguardare non solo la musica ma anche i rumori, quando in una scena molto violenta un evento qualunque continua a svolgersi come se niente fosse; ad esempio in Psyco di Alfred Hitchcock la protagonista viene uccisa e l'acqua della doccia continua a scorrere come se nulla fosse successo.

Influenza del suono sulle percezioni di movimento e di velocità La percezioni sonore e visive sono più diverse di quanto si immagini. Il suono a differenza del visivo presuppone il movimento come prima condizione, implica necessariamente uno spostamento, un'azione, mentre in un'immagine cinematografica molte cose si muovono ma molte altre rimangono ferme (in rari casi il suono può esprimere anche immobilità). Il suono ha dunque una dinamica temporale propria. La percezione sonora e visiva hanno ciascuna la propria andatura, l'orecchio analizza, lavora e sintetizza più velocemente dell'occhio che è più lento perché lavora contemporaneamente sia nello spazio che esplora, che nel tempo che segue; l'occhio è più abile spazialmente, mentre l'orecchio temporalmente. Nel corso dell'audiovisione di un film sonoro, queste velocità non sono colte dallo spettatore poiché interviene il valore aggiunto. I movimenti visivi rapidi accumulati (es. film di combattimento veloce) non creano un'impressione confusa perché vengono aiutati da punteggiature sonore rapide (fischi, grida, colpi e tintinnii) che marcano percettivamente determinati momenti e imprimono nella memoria una traccia audiovisiva forte. esempio guerre stellari? Noi sentiamo i suoni un po' dopo averli percepiti: l'ascolto seguirà l'evento da vicino, ma non gli sarà del tutto simultaneo e se ascoltiamo un suono lo percepiamo come insieme, mentre l'orecchio ha già svolto un'attenta ricerca per fare un resoconto (pieno di dettagli) globale dell'evento.

Influenza del suono sulla percezione del tempo nell'immagine Tra gli aspetti del valore aggiunto, uno dei più importanti conduce alla percezione del tempo dell'immaginecaratterizzato da tre aspetti:

• Animazione temporale dell'immagine: il suono rende la percezione del tempo dell'immagine più o meno dettagliata, immediata; o, al contrario, vaga, fluttuante e generale. il suono ha temporalizzato l'immagine non solo per l'effetto del valore aggiunto ma anche imponendo una stabilizzazione della velocità di scorrimento del film. Il tempo del film non ha più un valore elastico e modificabile a seconda del ritmo della proiezione ma un valore assoluto. I piani del cinema muto infatti non avevano una durata interna esatta e il banco di montaggio che regola la velocità di scorrimento infatti comparve con l'avvento del sonoro. Il cinema sonoro può essere definito ccronografico (registrato).

• Linearizzazione temporale dei piani che nel cinema muto non sempre corrispondono ad una durata lineare nella quale il contenuto del piano n. 2 segue a ciò che mostra il piano n. 1 e così via... Mentre il suono sincrono impone un'idea di successione. Quando una succesione di immagini non pregiudica di per se il concatenamento

temporale delle azioni che essa illustra, l'aggiunta di un suono realistico impone ad essa un tempo reale. Ad esempio in una scena muta, di reazione collettiva, senza il suono non è necessario che i piani che si succedono sullo schermo designino azioni concatenate nella realtà, se invece al contrario si aggiungono a queste immagini suoni di urla o risa esse si ordinano in un tempo lineare, quinid il piano n. 2 mostra qualcuno che ride dopo il personaggio del piano n. 1 e cosi via.

• Vettorializzazione(drammatizzazione dei piani): è l'orientamento verso un scopo, e creazione di un sentimento di imminenza e di attesa. Il piano va in qualche direzione ed è orientato nel tempo. Immaginando il piano di un film esotico in cui una donna è sdraiata su un dondolo e la brezza agita i tendaggi; se proiettiamo questo piano dall'ultima immagine alla prima non cambierà nulla, poichè il tempo in questo piano è reale, caratterizzato da microeventi che ricostituiscono il presente ma che non è vettorializzato perchè dal passato al futuro e viceversa non vi sono differenze. Se invece invertiamo i suoni, il respiro della donna, il tintinnio del vento, non funziona più. Questi tre effetti dipendono dalla natura delle immagini e dei suoni. Nel primo caso l'immagine non ha alcuna animazione temporale e nessuna vettorializzazione, come un'immagine fissa, nel secondo caso l'immagine comporta un'animazione temporale propria, come lo spostamento di personaggi o oggetti, il movimento del fumo; in questo caso la temporalizzazione del suono si combina con quella già eistente dell'immagine, sia per andare nello stesso senso, sia per distaccarsene. La temporalizzazione dipende anche dai tipi di suoni, infatti un suono può più o meno animare un'immagine, con un ritmo più o meno battente e serrato e qui entrano in gioco alcuni fattori:

a. Natura del mantenimento del suono: un suono dal mantenimento uniforme è meno “animatore” di un suono dal mantenimento oscillante e accidentato.

b. Prevedibilità o imprevidibilità dello svolgimento sonoro: un suono prevedibile tende a creare un'animazione temporale inferiore a quella creata da un suono dallo svolgimento irregolare, come un ritmo regolarmente ciclico crea un effetto di tensione.

c. Ruolo del tempo: la temporalizzazione dipende dalla regolarità/irregolarità del flusso sonoro e non da una musica più o meno rapida.

d. Definizione del suono: un suono ricco di frequenze acute genererà una percezione più in allarme.

e. La temporalizzazione dipende anche dal modello di agganciamento tra suono e immagine e dalla ripartizione dei punti di sincronizzazione.

Quindi riassumendo possiamo dire che affinchè il suono influenzi temporalmente l'immagine è necessario che essa si presti, ovvero che contenga un minimo di elementi di struttura, di concordanza, di incontro e di simpatia o antipatia con il flusso sonoro. L'animazione temporale dell'immagine da parte del suono non è un fenomeno puramente fisico e meccanico, in quanto in essa svolgono il proprio ruolo anche codici cinematografici e culturali.

Esempio di reciprocità del valore aggiunto: i suoni dell'orribile Il valore aggiuntno è reciproco, se il suono rende l'immagine differente da come sarebbe senza di esso la stessa cosa avviene con l'immagine, infatti il suono sarebbe diverso se risuonasse al buio; in ogni caso lo schermo rimane il principale supporto di questa percezione. Nel film Un bacio e una pistola di Robert Aldrich, la fuggitiva viene catturata dai suoi inseguitori e viene sottoposta a tortura di cui si vedono solo due gambe nude che si dimenano e si sentono le grida della donna che risultano terrificanti non in sè ma per la situazione

raccontata. Oppure nel film La pelle di Liliana Cavani un carro armato schiaccia inavvertitamente un ragazzino e si sente il terrificante suono di un'anguria schiacciata, quindi lo stesso suono può essere divertente se utilizzato in una commedia e terrificante se utilizzato in un film di guerra.

CAPITOLO 2 - I TRE ASCOLTI

Prima disposizione di ascolto: l'ascolto casuale Vi sono tre differenti disposizioni di ascolto finalizzate a oggetti differenti: l'ascolto causale, semantico e ridotto. L'ascolto causale è il più diffuso e anche il più influenzabile e ingannabile, consiste nel servirsi del suono per informarsi sulla sua causa (visibile; invisibile: individuabile tramite un sapere ed un calcolo logico). Ha la capacità di fornirci, con la sola analisi del suono, informazioni precise e sicure. L'ascolto casuale avviene a diversi livelli differenti:

• Riconosciamo la causa precisa ed individuale, come la voce di una determinata persona o il suono di un oggetto unico. Solo l'individuo umano emette tramite la propria voce un suono che caratterizza lui e lui solo, ma allo stesso tempo una sorgente riconosciuta non è necessariamente nominata, ad esempio possiamo sentire tutti i giorni una conduttrice radiofonica di cui non conosciamo ne l'aspetto fisico ne il nome, proprio perchè prendere nota del timbro vocale di un individuo e identificarlo non son la stessa cosa.

• Non riconosciamo un individuo o un elemento, ma una categoria (la natura della causa): umana, meccanica o animale.

Non va dimenticato che spesso un suono non ha un'unica sorgente ma almeno due o tre o anche più.

Seconda disposizione di ascolto: l'ascolto semantico L'ascolto semantico è quello che fa riferimento ad un codice o un linguaggio per interpretare un messaggio, come il linguaggio parlato, il codice morse, (fa riferimento al senso di ciò che sentiamo). Questo ascolto è differenziale, un fonema non viene ascoltato per il suo valore acustico assoluto, ma tramite un sistema di opposizioni e differenze, perciò in tale ascolto le differenze di pronuncia/suono verranno notate se sono pertinenti all'interno di una lingua data. (ES. fonema “a” nella lingua francese), l'ascolto casuale e quello semantico possono esercitarsi parallelamente e indipendentemente in una stessa catena sonora, sentiamo allo stesso tempo ciò che qualcuno dice e il modo in cui lo dice.

Terza disposizione di ascolto: l'ascolto ridotto L'ascolto ridotto è rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono, indipendentemente dalla sua causa o dal suo senso, considera il suono come oggetto di osservazione. L'ascolto ridotto implica la fissazione dei suoni, i quali accedono, così, ad uno statuto di veri e propri oggetti. Questo tipo di ascolto non è naturale perciò altera le abitudini di ascolto e apre un mondo di problemi che prima non ci saremmo posti. Un suono ha molti caratteri percettivi, infatti è impossibile acquisire un ascolto ridotto se non si creano concetti e criteri nuovi. L'ascolto ridotto ha il vantaggio di aprire l'ascolto e di affinare l'orecchio del regista, del ricercatore o del tecnico, che in tal modo conosceranno il materiale di cui si servono e lo controlleranno meglio.

Acusmatico e ascolto ridotto

L'ascolto di ascolto acusmatica è quella in cui si sente il suono senza vederne la causa. Può modificare il nostro ascolto e attirare la nostra attenzione su caratteri sonori che la visione simultanea della causa ci nasconde, per questo l'ascolto acusmatico permette al suono di rivelarsi in tutte le sue dimensioni. L'ascolto acusmatico ci fa staccare dalla sua causa e ci fa percepire meglio i caratteri propri del suono. Per il cinema il suono è un mezzo di manipolazione affetiva e semantica maggiore dell'immagine, perchè ne interpreta il senso e ci favedere cose che senza non potremmo vedere.

CAPITOLO 3 - LINEE E PUNTI

La questione dell'orizzontale e del verticale Agli inizi del cinema sonoro (1927), si pensava che il visivo e il sonoro fossero due catene parallele e liberamente legate, senza dipendenza unilaterale. Si teorizzava dunque un contrappunto audiovisivo in cui le due “voci” del sonoro e del visivo viaggiavano contemporaneamente e sincronicamente ma erano slegate e indipendenti l’una dall’altra (un esempio è il videoclip in cui suoni e immagini sono legate parallelamente ma senza un rapporto preciso, si parla di libertà orizzontale). Tutto sbagliato: il cinema tende ad escludere la possibilità di un simile funzionamento contrappuntistico. Suono e immagine sono strettamente intrecciati e legati fra loro dai punti di sincronizzazione. Il contrappunto audiovisivo è presente quotidianamente in televisione, ma nessuno se ne accorge (eventi sportivi: l’immagine segue una propria strada e il commento un’altra, un esempio è la telecronaca della gara ciclistica a Barcellona, in cui i ciclisti sono ripresi dall'alto e l'immagine è muta, il suono invece è un dialogo tra cronisti e ciclisti che non partecipano e non guardano la gara, l'unico elemento in comune è il ciclismo, ma nessuno si accorge mai di questo contrappunto quando viene sottoposto a questo esempio). Il contrappunto audiovisivo viene notato solo se oppone l’immagine e il suono su un punto preciso, non di natura ma di significato; cioè soltanto se esso pregiudica la natura del suono come quella dell’immagine poiché postula una certa interpretazione lineare del senso dei suoni riducendo peraltro tale “senso” in generale ad una pura questione di identificazione e di causa. Il contrappunto audiovisivo si nota se c’è una dissonanza audiovisiva, ovvero uno scarto invertito della convenzione dell’accoppiamento suono-immagine. Un esempio di contrappunto libero lo troviamo nella scena di resurrezione del film Solaris di Tarkovskij, in cui la fidanzata di un tempo del protagonista, morta suicida anni prima, gli riappare in una stazione spaziale disperata perchè cosciente della sua natura fittizia si suicida di nuovo ingoiando dell'ossigeno liquido ma il suo corpo verrà scosso da delle contrazioni e ritornerà nuovamente in vita; Tarkovskij inserisce dei suoni di vetro che riescono a rendere in maniera inquietante il carattere fragile e artificiale della creatura. La colonna audio non esiste: il film non ha necessariamente una totalità unitaria della componente sonora. Il sonoro cioè non ha significato autonomo. I suoni senza immagine non formano un complesso dotato di unità interna; inoltre, ogni elemento sonoro allaccia con gli elementi narrativi contenuti nell’immagine dei rapporti verticali simultanei, diretti e pregnanti. I suoni reagiscono, ciascuno individualmente, con il campo visivo. La colonna immagine invece esiste in quanto deve il proprio essere e la propria unità alla presenza di un quadro, ovvero un luogo di immagini investito dallo spettatore.

Il suono e l'immagine in relazione alla questione di montaggio Il montaggio del suono non ha creato un’unità specifica: i suoni, come le immagini cinematografiche, si montano, vale a dire che essi vengono fissati su sezioni di nastro magnetico che possono essere tagliate, assemblate e spostate a piacere. Mentre il montaggio ha creato per l’immagine un’unità specifica (il piano, ovvero una porzione di pellicola

compresa tra due giunte, che è utile per individuare una serie di punti di riferimento all’interno del film, un’unità oggettivamente definita e neutra sulla quale regista e spettatore possono essere d'accordo), non abbiamo nulla di simile per il suono. Il montaggio del suono nel cinema non ha creato un’unità specifica: non c’è un’unità del montaggio audio, le giunte sonore non sono evidenti all’ascolto e non ci permettono di delimitare tra esse blocchi identificabili. Il suono non può essere suddiviso in blocchi oggettivamente definiti perché:

• La colonna audio è formata da diversi strati realizzati e fissati indipendentemente che vengono sovrapposti gli uni sugli altri: come individuare i tagli dei diversi strati? Il raccordo tra un frammento e l’altro può non essere udibile e questa è una caratteristica naturale del suono; ma vi possono anche essere tagli sonori assai bruschi e netti. • Il missaggio di tre strati di immagini renderebbe i tagli visibili e la visione quindi sarebbe fastidiosa. Un dialogo può essre costellato da giunte non udibili, impossibili da notare, mentre è molto più difficile montare due piani girati in momenti diversi. • Montare le piste sonore consiste essenzialmente nell'arte di smussare gli angoli tramite gradazioni discendenti di intensità, dunque, il suono non può essere suddiviso in unità di montaggio che si basino su unità di percezione.

Sono pochi i registi che hanno tagliato i suoni come le immagini e uno di questi fu Godard, il quale evidenziò le discontinuità e i salti in alcuni dei suoi film; egli evita di mescolare insieme troppe piste diverse in modo che la nostra attenzione sia in grado di sentire tutte le cesure che risultino udibili. Nel suo "Je vous salue Marie" si sentono i tagli ma questo non compromette la visione e l'ascolto perchè se breve il segmento sonoro non si percepisce, o meglio la percezione salta l'ostacolo. Il segmento sonoro non si sintetizza nella percezione di una totalità particolare é la percezione sequenziale e temporale che domina nel suono, almeno al di là di una durata brevissima. Non è possibile creare fra due segmenti sonori che si succedono un rapporto di natura astratta e strutturale, come quelli che possono allacciarsi tra i piani visivi. Questo accade perchè quando parliamo di piano nel cinema facciamo un nodo tra lo spazio del piano e la sua durata, tra la sua superficie spaziale e la sua dimensione temporale; invece nei nostri segmenti sonori la dimensione temporale sembra predominare, mentre quella spaziale è del tutto inesistente. Nel film Je vous salue Marie il regista non impiega più di due piste simultaneamente che non vengono comunque percepite dallo spettatore, l'unico modo sarebbe quello di assegnare a esse nella sala una sorgente spaziale differenziata e specifica. Il suono di un film non è tuttavia un flusso senza tagli: vi sono unità che vengono individuate in funzione di criteri specifici in relazione ai differenti tipi di suoni sentiti. Ad esempio: il dialogo è divisibile in battute/frasi/parole; la musica può venire scomposta in temi melodici. Tali unità non sono specificatamente cinematografiche e dipendono completamente dal tipo di suono e dal livello di ascolto scelto. La divisione in unità del suono allora, dato che non è unitari e generalizzato, si subordina all’unità visiva del piano. Il flusso del suono di un film si caratterizza per l'aspetto più o meno legato dei differenti elementi sonori. La logica interna del concatenamento audiovisivo è un modo di concatenamento delle immagini e dei suoni concepito per rispondere ad un processo organico flessibile di sviluppo, di variazione e di crescita che nasce dalla situazione stessa; privilegia dunque le modificazioni continue e progressive e non utilizza cesure brusche se non quando la situazione lo richiede. Ne La dolce vita di Fellini viene adottata una logica interna, il suono si gonfia, scompare, riappare a seconda di processi che sembrano derivare dai personaggi stessi e dalle loro sensazioni.

La logica esterna del concatenamento audiovisivo è un modo di concatenamento di immagini e dei suoni che risente degli effetti di discontinuità e di cesura in quanto interventi esterni al contenuto rappresentato. Il cinema d’azione moderna gioca molto con la logica esterna, Alien ne è un esempio.

Il suono nella catena audiovisiva La funzione del suono nel cinema è quella di unificare il flusso delle immagini:

• A livello temporale, oltrepassando i tagli visivi (effetto di scavalcamento/ overlapping); • A livello spaziale, facendo sentire ambienti globali che creano un quadro generale in cui l’immagine sembra contenuta (canti di uccelli, rumore del traffico..); • Le immagini vengono inserite in uno stesso flusso tramite la presenza di una musica orchestrale che si sottrae alla nozione di tempo e spazio reali.

Questa funzione unificante è stata criticata dagli differenzialisti che affermano invece che suono e immagine devono lavorare in zone separate. La punteggiatura è una tecnica che deriva dal teatro in cui il testo viene punteggiato da giochi scenici (pause, intonazioni, respirazioni, gesti). Il cinema muto segue lo stesso procedimento, aggiungendovi però le didascalie e i cartelli. Il cinema sonoro non ha di fatto introdotto nulla di nuovo, ma ha cambiato il modo di punteggiare che adesso dipende dal montare del suono che in base alla velocità del piano, alla recitazione degli attori, al senso generale della scena e a partire dai rumori, decidono dove collocarla. Il suono sincrono introduce la punteggiatura senza demandarla alla recitazione; il suono stesso è usato come punteggiatura (sottolineare una parola, scandire un dialogo, chiudere una scena). La musica può svolgere nel cinema un ruolo eminente di punteggiatura. La musica può anche creare una punteggiatura simbolizzante, dando ciò rilievo ad un certo particolare visivo tramite il suono; un importante esempio è il film di Ford, il traditore, in cui la tecnica del sincronismo viene portata al suo più alto punto di perfezione; è la musica che ha il compito di imitare i rumori delle monete che cadono al suolo e persino lo svuotamento di un bicchiere di birra nella strozza di un bevitore. Inoltre, il novanta per cento della musica del grande schermo è dominata da il leitmotiv, tema musicale caratterizzante che accompagna un personaggio o un’idea chiave del film. Ne è un esempio sempre il traditore, anche se la musica può addirittura sembrare fastidiosa per il modo in cui si interrompe, bruscamente, di punto in bianco, creando un silenzio in cui si inserisce la battuta, come se la musica lasciasse il passo alla parola. In seguito il cinema cercherà di evitare questo effetto di passaggio, di punteggiatura evidente, preferendo un passaggio più fluido, mescolato al film. La punteggiatura fatta dal sonoro di certi gesti e battute mira a eliminare il loro carattere puramente realistico e momentaneo per farne degli elementi significanti nell’ambito di una messa in scena globale. In tal modo, la musica o il suono assumono la funzione di simbolizzazione espressiva (procedimento che deriva dall’opera lirica). Tale funzione del suono è possibile se gli interventi sonori sono puntuali e sincroni. Gli elementi di sfondo sonoro sono i suoni che popolano e creano lo spazio di un film con occhi distinti e localizzati. Un suono tipico di sfondo sonoro (E.S.S.) è l'abbaiare di un cane in lontananza, lo squillo di un telefono, la sirena della polizia; l'e.s.s abita e definisce uno spazio oltre a poter avere una funzione di punteggiatura. Ogni luogo ha il suo silenzio specifico, ed è questo che durante una ripresa audio si cura di registrare, alcuni secondi dello specifico silenzio del luogo; questo servirà per eventuali raccordi tra le battute, poichè non è possibile inserire qualche centimentro di nastro vergine per ottenere il silenzio, altrimenti si avrebbe la sensazione di un interruzione di tecnica. Il silenzio non è mai un vuoto neutro e può essere ottenuto anche facendo sentire dei rumori che normalmente vengono associati all'idea di calma perchè non attirano la nostra attenzione.

Nel film "L'immagine allo specchio", l'idea del silenzio è rappresentata con il rumore di una sveglia. La protagonista è una donna in piena depressione, quando si corica, la sveglia sul suo comodino fino a quel momento impercettibile, comincia a ticchettare e il rumore cresce sempre di più insieme alla percezione angosciante del silenzio. La sincronizzazione è nel cinema un criterio predominante e giunge a legare insieme suoni e immagini anche se tutto li oppone. Un punto di sincronizzazione o sincresi è, in una catena audiovisiva, un momento saliente di incontro sincrono tra un momento sonoro e un momento visivo, in cui la sincresi risulta più accentuata. I punti di sincronizzazione hanno sempre un senso in rapporto al contenuto della scena e alla dinamica generale del film; essi danno alla catena audiovisiva il suo fraseggio. Esiste anche il punto di sincronizzazione evitato, quello che viene demandato alla mente dell'audiospettatore; in "Giungla d'asfalto" un notabile corrotto si chiude nel suo studio, apre un cassetto, prende una pistola... questo è quello che noi vediamo, poi veniamo trasportati fuori dalla stanza, non prima però di aver udito uno sparo. Con il punto di sincronizzazione evitato il suono ci dice la causa ma le conseguenze appaiono nell'immagine. Il colpo è l’emblema del punto di sincronizzazione ed è la rappresentazione più diretta e immediata del punto di sincronizzazione audiovisivo attorno al quale si struttura il tempo del racconto, nel film i colpi sono sempre amplificati. Da sola l'immagine estremamente breve del colpo di pistola non si fissa nella memoria, mentre un suono breve e ben definito ha il privilegio di fissarsi in maniera istantanea. Nei film d’azione sono particolarmente sfruttati i punti di sincronizzazione accentuati: il tempo dilatato permette un’analisi del movimento in cui – per la maggior parte delle volte – il suono rallenta e dà spazio all’immagine. Molla della sincronizzazione è la sincresi: saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno sonoro e un fenomeno visivo puntuale quando questi accadono contemporaneamente, e ciò indipendentemente da ogni logica razionale. La sincresi permette doppiaggio, post-sincronizzazione e sonorizzazione. Ma essa non è del tutto automatica: si realizza secondo leggi gestaltiche ed effetti di contesto. La sincresi è orientata da abitudini culturali, ma ha anche una base innata. E? grazie alla sincresi che si formano le configurazione audiovisive più sottili e sorprendenti. L’abitudine ci ha portati a considerare il fenomeno della sincresi come naturale e cinematograficamente privo di interesse. (ES. “Singing in the rain” )

CAPITOLO 4 - LA SCENA AUDIOVISIVA

Esiste una scena sonora? Nel cinema, ciò che definiamo immagine non è il contenuto, ma il contenente: è il quadro. Esso, anche se nero e vuoto, rimane percettibile, presente per lo spettatore, in quanto luogo di proiezione delimitato e visibile, con i suoi quattro lati. Il quadro è quindi un contenente che preesiste, che c'era prima delle immagini, e potrà continuare ad esistere anche quando esse saranno cancellate. Invece, per quel che riguarda i suoni, non esiste un loro contenente sonoro preesistente, perchè è possibile sovrappore quanti suoni si vogliono e inoltre essi possono avere diversi livelli di realtà. I suoni si dispongono in rapporto al quadro visivo e al suo contenuto, alcuni entrandone a far parte in quanto sincroni e "in", altri restando in superficie e sui bordi in quanto fuori campo, altri ancora posizionandosi nettamente al di fuori della diegesi, musica off. La forma classica del cinema si definisce come un luogo di immagini e suoni al contrario della televisione.

Calamitazione spaziale di un suono da parte di un'immagine

Le diverse zone del suono sono collegate le une alle altre. È la posizione della sorgente sonora che richiama tali distinzioni. Localizzazione del suono: il problema della localizzazione del suono è nella maggior parte dei casi appiattito su quello della localizzazione della sorgente. Nel cinema monopista classico i suoni provengono tutti dallo stesso punto dello schermo, ma non per questo i suoni vengono percepiti come provenienti dallo schermo, ma attribuiti alla sorgente rappresentata. Nel cinema vi è una calamitazione spaziale del suono tramite l’immagine. Nel cinema multipista si hanno invece tentativi di spazializzazione realista del suono: si cerca di creare dei compromessi fra la localizzazione mentale e la localizzazione reale del suono. Con l'attuale manipolazione del Dolby (sistema audio multicanale, cioè con molte direzioni che da allo spettatore l'illusione di essere avvolto da ciò che avviene nello schermo) e i missaggi multipista che si realizzano sono molto spesso dei compromessi tra localizzazione mentale e localizzazione reale.

Acusmatico: L'acusmatico è un suono percepito senza vedere la causa originaria (radio, disco, telefono trasmettono suoni senza mostrare il loro emittente: sono media acusmatici). Il contrario di questo ascolto è ilvisualizzato, ovvero un suono percepito e accompagnato dalla visione della causa o sorgente. In un film il suono può essere:

• prima visualizzato, poi acusmatizzato: il suono associa immediatamente un'immagine precisa che potrà riemergere nella testa dello spettatore ogni qual volta che quel suono verrà risentito come acusmatico. La sorgente esce di scena, ma il suono persiste (identifichiamo la sorgente anche se non la vediamo).

• Prima acusmatizzato e poi visualizzato (percorso inverso): prima appare sulla scena il suono, poi la sorgente che lo genera (suspense, attesa: non sono sicuro di quale sia la sorgente). Un suono o una voce mantenuti acusmatici reano effetti di mistero.

Sull'opposizione visualizzato/acusmatico si creaa la nozione di fuoricampo. Suono e sorgente del suono sono dal punto di vista spaziale due fenomeni distinti. La sorgente di un suono può essere localizzata, mentre il suono, per sua natura, tende ad espandersi in tutto lo spazio disponibile.

La questione dei fuori campo La nozione di fuoricampo è fondamentale nella scrittura audiovisiva, originata dall'opposizione di suono acusmatico/visualizzato. Il fuoricampo può essere:

• attivo, quando il suono acusmatico pone delle domande (che cos'è? che cosa accade?) e incita lo spettatore a ricercare le risposte all'interno del campo (il suono crea attenzione e curiosità che porta avanti il film).

• passivo, quando il suono crea un ambiente che avvolge l'immagine e la stabilizza, senza suscitare il desiderio di andare a ricercare la sorgente; si è sviluppato con l'avvento del cinema dolby.

Il suono nel fuori campo interviene come: • suono in: fanno parte del campo visivo in quanto sincroni; la sorgente del suono appare nell’immagine e appartiene alla realtà che questa evoca; • fuori campo: Il suono è acusmatico rispetto a ciò che viene mostrato nel piano; • suono off: suono al di fuori del campo visivo. La sorgente è assente dall’immagine e (non?) diegetica, ovvero situata in un altro tempo e in un altro luogo rispetto alla situazione direttamente evocata (commento, musica).

Dunque il suono cinematografico dipende in tutto dall’immagine che accompagna, sia che sia in sia che sia off: non esiste un luogo dei suoni, non esiste una colonna audio. I suoni non sono soltanto in, off e fuori campo: vi sono dei punti intermedi e regioni ambigue. Bisogna allora introdurre nuove categorie:

Suono d’ambiente: avvolge una scena e abita il suo spazio senza sollevare la questione della localizzazione e della visualizzazione della sorgente. I “suoni- territorio” servono a marcare un luogo con la loro presenza continua e onnipresente; • Suono interno: è situato nel presente dell'azione, suono che corrisponde all’interno fisico e mentale del personaggio. Può essere un suono interno oggettivo (fisiologico, respirazione, battito cardiaco) o suono interno soggettivo (voce mentale, ricordi); esempio la voce di Bruce Willis in "Senti chi parla". • Suono on the air: suono che proviene da un medium o un oggetto presente sulla scena, trasmessi alla radio o al telefono. Il suono della musica on the air attraversa le zone in, off e fuori campo.

Suono e sorgente del suono sono dal punto di vista spaziale due fenomeni distinti. La sorgente di un suono può essere localizzata, mentre il suono, per sua natura, tende ad espandersi in tutto lo spazio disponibile.

L'eccezione della musica Chiameremo: • Musica da buca: quella cheaccompagna l’immagine da una posizione off, al di fuori dal tempo e dal luogo dell’azione. • Musica da schermo: quella che al contrario proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo e nel tempo dell’azione. Una musica inserita nell’azione può essere tanto commentativa quanto off e "La finestra sul cortile" di Hitchcock ne è un esempio. Vi sono casi misti e ambigui, casi in cui la musica da schermo è inserita in una musica da buca, staccandosi dall’azione o, nel caso inverso, quando una musica da buca si riassorbe in una musica da schermo emessa da uno strumento localizzato. La musica non è soggetta a barriere di tempo e spazio, contrariamente agli altri elementi visivi e sonori che devono essere situati in rapporto alla realtà diegetica e non ad una nozione di tempo lineare e cronologica. La musica nel cinema è l'attraversamuri per eccellenza, capace di comunicare instantaneamente con gli altri elementi dell'azione concreta. Nonostante ciò, la musica non mette in discussione la verità diegetica e non copre d’irrealtà la rappresentazione: fuori del tempo e fuori dello spazio, la musica comunica con tutti i tempi e tutti gli spazi del film, ma lascia esistere questi ultimi separatamente e distintamente. Ad esempio quando i personaggi sono in movimento la musica può aiutarli istantaneamente grandi distanze e lunghi periodi di tempo, come nel film Alleluja di King Vidor, in cui una canzone viene intonata quando i personaggi sono sulla riva di un fiume e alla terza strofa hanno gia raggiunto l'altra sponda. La musica consente di dilatare tempo e spazio (immobilizzazione e dilatazione del tempo). Ad esempio nelle scene di duello dei film di Sergio Leone in cui i personaggi non fanno altro che rimanere immobili come statue uno di fronte all'altro, la musica di Ennio Morricone è preziosa per rendere accettabile una simile immobilizzazione del tempo.

Fuori campo relativo e fuori campo assoluto Nel cinema monopista, il fuori campo del suono è un prodotto della visione combinata all’ascolto. Non è altro che un rapporto fra ciò che si vede e ciò che si sente, ed esige la presenza simultanea dei due elementi. L'effetto quinta si produce quando un suono in entrata o in uscita si attarda su uno degli altoparlanti laterali posizionati ai lati dello schermo e serve per far credere che la scena audiovisiva si prolunghi realmente nella sala, al di fuori del quadro dello schermo (stereofonia). Il fuori campo spazzatura è legato al suono multipista e si crea quando gli altoparlanti situati fuori dei limiti del campo cinematografico raccolgono dei rumori che sono il prodotto di una

catastrofe o di una caduta che sopravviene al centro dell'immagine (i film d'azione utilizzano spesso questo effetto). Vedi sopra: • Fuori campo attivo: il suono acusmatico porta lo spettatore a porsi delle domande sulla sorgente non visibile del suono. Il suono crea un’attenzione e una curiosità, genera l’anticipazione da parte dello spettatore. • Fuori campo passivo: il suono crea un ambiente che avvolge l’immagine e la stabilizza, senza creare il desiderio di ricercare la sua sorgente. Il fuori campo passivo è costituito essenzialmente da suoni-territorio ed elementi di scenografia sonora).

L'estensione L'estensione dell’ambiente sonoro è lo spazio concreto che i suoni evocano e fanno sentire intorno al campo e anche, all’interno del campo, intorno ai personaggi. Possiamo parlare di estensione nulla quando l'univero sonoro è limitato ai rumori sentiti solo da un dato personaggio, mentre di estensione vasta quando ad esempio in una scena ambientata in un appartamento riusciamo a sentire anche i rumori del pianerottolo, una sirena in lontananza ecc... L’estensione dell’ambiente non ha limiti reali, se non quelli dell’universo. Sulla stessa immagine fissa e prolungata si può anche dilatare all’infinito il fuori campo immaginato e suscitato dal suono. Ma pure, nel senso inverso, restringerlo. Il suono è suscettibile di creare un fuori campo a estensione variabile. La stereofonia incoraggia il gioco dell’estensione. La soppresione: un suono naturalmente implicato dalla situazione viene insidiosamente o improvvisamente soppresso, creando una sensazione di mistero e vuoto. L’eliminazione del suono porta ad una riconsiderazione dell’immagine.

Punto di ascolto Il punto di ascolto deriva dalla nozione di punto di vista che nel cinema può significare due cose:

• Accezione spaziale: lo spazio oggettivo da cui guarda lo spettatore • Accezione soggettiva: quale personaggio, nell’azione, si ritiene veda ciò che vede lo spettatore.

Con la nozione di punto di vista si intende dedurre la collocazione di un occhio a partire dalla composizione e dalla prospettiva dell'immagine. Anche il punto di ascolto può avere due sensi:

• senso spaziale: da dove sente lo spettatore, da quale punto dello spazio figurato sullo schermo o nel suono. Di fronte ad un suono o ad un insieme di suoni non si può dedurre un luogo d'ascolto preciso perchè il suono si propaga in tutte le direzioni e perchè l'orecchio capta i suoni circolarmente, per questo si parla di area d'ascolto o luogo d'ascolto. • senso soggettiva: quale personaggio, a un dato momento dell’azione, si ritiene che senta ciò che sente lo spettatore. È l’immagine che crea il punto d’ascolto soggettivo: ad esempio quando un personaggio ascolta una conversazione al telefono e la sentiamo anche noi spettatori, l'immagine ci fa credere che l'attore sente ciò che noi sentiamo nella stessa maniera.

CAPITOLO 5 - IL REALE E LA RESA

L'illusione unitaria La realtà trasposta sulle due dimensioni audiovisive è una radicale riduzione sensoriale, il suono del cinema non è un prodotto completamente naturale ma è frutto di manipolazioni tecniche. Il suono nelle riprese è spesso arricchito di altri elementi poichè nei casi in cui sia

stato preso per intero e senza additivi l'effetto è sempre stato quello di estraneità totale. La realtà è una cosa mentre la sua trasposizione su due dimensioni audiovisive (immagine e suono) è un'altra. Spesso tendiamo a dimenticare che il quadro audiovisivo che il cinema ci offre del reale è invece una rappresentazione dell'essere umano. Non c’è ragione per cui i rapporti audiovisivi così trasposti appaiano gli stessi della realtà e che i suoni registrati sembrino veri. Suono e immagine, già nell’esperienza concreta e indipendente dal cinema, non legano. L’unità suono-immagine nel cinema è puramente illusoria e rimanda all’idea di unità vera.

Problematica della riproduzione sonora La Definizione di una registrazione sonora è la sua finezza e la sua precisione nella resa dei dettagli; è in funzione della sua larghezza della banda di frequenza e della sua ricchezza di dinamica (importanza delle frequenze acute: più dettagli e informazioni, contribuiscono ad un effetto di presenza e realismo). Nei moderni cinema, il suono è purificato, privo di riverbero, chiaro. Ciò non ha nulla a che fare con il suono che sentiamo naturalmente nella realtà. La Fedeltà sonora (simile alla realtà) è una nozione rischiosa e fuorviante che dovrebbe supporre una comparazione permanente tra l’originale e la sua riproduzione entrambi presenti. La nozione di alta fedeltà è puramente commerciale e non corrisponde a nulla di preciso o verificabile, al contrario del concetto di definizione che rimanda ad un criterio tecnico preciso e quantificabile. Oggi la definizione viene considerata come prova di fedeltà, cosa non vera. Nel cinema, la definizione è per il suono un importante mezzo espressivo, infatti un suono più definito, contenente più informazioni è suscettibile di comportare più indizi materializzanti e favorisce un ascolto più vivo, spasmodico, rapido, pronto, in particolare tramite il susseguirsi di frequenze acute e fenomeni agili che si trovano in quello zone. Nelle sale che possiedono il marchio THX creato da Lucas ci sarà un suono stabile, definito, potente nel volume con pochissimo riverbero e il risultato è un suono presente estremamente e neutro ma non si ha più il senso della dimensione reale della sala. Fotogenia e fonogenia: Con il termine fonogenia si indicava la capacità che avrebbe permesso a certe voci di passare meglio nella registrazione, era una caratteristica della voce ed era considerata una qualità essenziale per essere registrati dai mezzi dell’epoca (’20 – ‘30) che non erano in grado di registrare voci troppo basse. Oggi non si usa più questo termine in quanto ci si è convinti che i mezzi di registrazione sonora siano trasparenti. Si parla invece ancora di fotogenia: non si può catturare la realtà completamente, non si è mai soddisfatti dei risultati. La convinzione che il suono registrato sia neutro, trasparente e puro forse vuole anche indicare il fatto che l’ascolto mediato è diventata la condizione d’ascolto base, che si sostituisce all’ascolto diretto: la realtà acustica mediata è diventata più reale della realtà. Il sonoro cinematografico è un prodotto finemente ricostruito tramite scelte ed eliminazioni, in relazione a ciò che esige il regista: è una costruzione. Ciò che suona vero per lo spettatore e il suono vero sono due cose differenti. Per valutare la verità di un suono facciamo di solito riferimento più a codici maggiormente diffusi dai media piuttosto che alla nostra diretta esperienza vissuta (soprattutto per riferirci ad esperienze che non possiamo aver vissuto: guerra o paesaggi esotici). In verità, la realtà non ci mette nelle condizioni di ascoltare in sé i suoni che la punteggiano, il contesto influenza eccessivamente la loro percezione. La nostra esperienza reale e totale dei suoni è un’esperienza mediata dai codici mediali.

Resa e riproduzione Nel cinema il suono viene riconosciuto dallo spettatore come vero, efficace e adatto non se esso riproduce il suono esatto della realtà ma se rende (traduce, esprime) le associazioni

legate a quella causa. Non si deve dunque ricercare lo stesso effetto della sorgente sonora reale quanto piuttosto tradurre un effetto, una sensazione associata alla sorgente. Al rumore continua ad essere attribuita, nel senso comune, la capacità di raccontare la causa da cui viene prodotto e di risvegliare le impressioni legate a quella causa. Ne "La sposa in nero" di Truffaut, Claude Rich fa ascoltare all'amico una registrazione che lascia quest'ultimo perplesso, era un sottile rumore di sfregamento indefinibile e alla fine Rich spiega che si tratta delle calze di una donna che accavalla le gambe. Qui Rich non cerca di far identificare la sorgente all'amico, ma di tradurre un effetto di intimità, di contatto, associato alla sorgente. Il rumore oggi continua quindi ad avere una duplice proprietà, quella di raccontare oggettivamente la causa da cui deriva e quella di risvegliare le impressione legate a quella causa. Il suono ha effetti emotivi, è legato alla sfera emozionale. Il suono ha la capacità di dare una resa di sensazioni non soltanto uditive ma anche fisiche e psichiche (richiama la sinestesia). Fenomeni complessi che coinvolgono l’intero sistema sensoriale sono resi (e ridotti) nel cinema tramite il solo canale audiovisivo. Il suono dunque non ha soltanto il compito di ricreare la realtà sonora dell’evento rappresentato, ma anche quello di raccontare un afflusso di sensazioni composite. Gli indizi sonori materializzanti esercitano un’influenza sulla percezione stessa della scema mostrata e sul suo senso. Essi rimandano alla materialità della sorgente del suono e della sua emissione, ci dano informazioni sulla materia che causa il suono (legno, metallo, carta) e su come viene ottenuto (sfregamento, colpi). Nel contratto audiovisivo, il calibrato dosaggio di indizi sonori materializzanti è un fondamentale mezzo di messa in scena, di strutturazione e di drammatizzazione. 3 pagine di esempi.

CAPITOLO 6 - L'AUDIOVISIONE VUOTA

Al di là dell'immagine In alcuni film ci troviamo di fronte ad un effetto di svuotamento della forma audiovisiva, come se le percezioni si dividessero l'una con l'altra invece di moltiplicarsi e in questo quoziente emergesse un'altra forma di realtàSpesso il suono richiama un’altra dimensione ed è svincolato dal presente, un esempio è il film Sacrificio di Tarkovskij. Nei suoi film il suono spesso richiama un'altra dimensione, è altrove, svincolato dal presente.

Un corpo vuoto: l'uomo invisibile Uno dei più grandi film delle origini del sonoro fu quello dedicato all'Uomo invisibile. Il parlato permetteva di dare al personaggi tutt'altra dimensione e tutt'altra presenza, facendolo esistere tramite la sua voce. L'impatto del film è legato alla scoperta da parte del cinema dei poteri della “voce invisibile” [voce fuori campo grazie alla quale il personaggio è ritenuto essere nell'immagine anche e soprattutto quando non lo si vede]. Nell film di James Whale, Griffin, l'eroe invisibile, viene seguito dalla macchina da presa, ad esempio quando sale le scale si ha una panoramica della scalinata, quinid nonostante non si riesca a vedere l'uomo, viene in qualche modo inquadrato, il tutto finalizzato a mostrarci gli spostamenti dell'eroe; solamente con la morte egli appare, quando non c'è più.

Acusmetro L'acusmetro è quel personaggio acusmatico la cui posizione rispetto allo schermo si colloca in ambiguità, cioè né dentro, né fuori; non dentro perchè l'immagine della sua sorgente (il

corpo, la bocca) non è inclusa, ma neppure fuori perchè esso non è situato indipendentemente off su un immaginario podio, ed è implicato nell'azione. Possono essere descritti come acusmetri molti dei personaggi misteriosi e chiacchieroni nascosti dietro una tenda in una stanza (computer 2001 Odissea nello spazio). Ha, quindi, la capacità di confondere i limiti tra il campo e il fuori campo. Riguarda personaggi la cui presenza si fonda proprio sulla loro assenza all'interno dell'immagine. Personaggi nascosti dietro una tenda, in una stanza, in penombra, in un nascondiglio, certe voci di narratori dalle proprietà misteriose. (ES. la madre in Psyco) All'acusmetro, potendosi trovare dovunque gli piaccia, sono spesso attribuiti tre doni:

Onniveggenza, (la voce che, parlando sulle immagini, vede tutto ciò che compare in esse, come i persecutori telefonici) è la voce stessa di ciò che viene chiamato identificazione primaria della macchina da presa.

Onniscenza, deriva dal primo dono • Onnipotenza, è il potere stesso della parola-testo, e anche il dono di ubiquità, legato

all'idea di magia; quando le parole che ci dicono hanno il potere di diventare cose. Acusmetro paradossale: quello al quale sono negati alcuni poteri abituali dell'acusmetro, ed è proprio quest'assenza che li rende speciali. Acusmetro deacusmatizzato: quando il volto da cui proviene la voce viene rivelato e la voce si trova attribuita ad un corpo. La deacusmatizzazione corrisponde all'umanizzazione del personaggio, quindi esso sarà privato dei poteri in quanto normale e vulnerabile, questo accade con la visione del volto. La deacusmatizzazione può essere definita anche una messa in corpo, infatti è una specie di chiusura della voce entro i limiti circoscritti di un corpo.

Sospensione L'effetto di sospensione è proprio del cinema sonoro ed è come se fosse il contrario dell'estensione; si da sospensione quando un suono naturalmente implicato dalla situazione viene improvvisamente soppresso creando un'impressione di vuoto e mistero. Si crea un effetto di rumore vuoto e il tutto è fnalizzato a privilegiare un momento della scena e a dare ad essa un andamento impressionante, inquietante o magico. Ad esempio nel sogno di "la tormenta" di Kurosawa (sogni), ad un certo punto del film, sul primo piano di un'esploratore spossato dsteso sulla neve, il frastuono del vento svanisce e fiocchi di neve continuano ad agitarsi in silenzio sulla scena.

CAPITOLO 7 - DEGNO DEL NOME DI SONORO

Sessant'anni di rimpianti L’avvento del parlato nel cinema apporta una frattura con il passato che intacca aspetti economici, tecnologici ed estetici. Un film senza suono rimane un film, un film senza immagine non lo è. Anche con l’introduzione del sonoro, il cinema rimane ontologicamente legato all’immagine (necessità di un quadro di proiezione). In contrapposizione a quest’idea, Ruttman, con Week- end del 1930, vuole fare un cinema di soli suoni, ma esso non è altro che una trasmissione radiofonica o un'opera di musica concreta. Nel cinema parlato abbiamo suoni riferiti ad un luogo di proiezione di immagini, che può essere popolato o vuoto. Lo schermo rimane il fuoco dell’attenzione, nonostante negli ultimi anni con l'avvento del sistema dolby, esso continua a fare spettacolo e ciò indica la centralità dell’immagine. L’immagine è delimitata nello spazio, mentre il suono si espande. Il suono dà valore all’immagine.

IL suono multipresente di oggi ha privato l'immagine di certe funzioni, quella di strutturare lo spazio ad esempio, ma lascia comunque all'immagine la sua collocazione centrale, questo significa che il progresso quantitativo del suono non ha sottratto l'immagine al suo piedistallo. Il sistema Dolby ha portato tre benefici principali al cinema: la riabilitazione dei rumori, il suono arricchito di dettagli e l'influenza del suono all'interno dell'immagine.

Effetti diretti e indiretti del suono multi pista (Dolby anni Settanta): Con il dolby si ha una riabilitazione e affermazione del rumore , infatti per molto tempo nel cinema i rumori sono stati disprezzati, prima del multi pista, i rumori del film avevano un valore utilitario e figurativo, erano stereotipati. Solo dialoghi e musiche venivano considerati. I suoni erano poveri e astratti per povertà tecnologica. Il rumore veniva scartato per ragioni di matrice tecnica e culturale: • tecniche: la registrazione si è sempre focalizzata sulla voce e sulla musica perchè distrbavano la comprensione dei dialoghi, si preferiva quindi cancellarli o sostituirli con sonorizzazioni stilizzate; • culturali: il rumore è stato sottovalutato sul piano estetico (la musica da buca si sostituiva al rumore reale: astrazione e simbolizzazione). Grazie al Dolby si è dato vita ad una pluralità di piste sonore consentendo di sentire dialoghi e rumori definiti contemporaneamente. I film che hanno sfruttato al meglio questa innovazione sono quelli di fantascienza, quelli fantastici e quelli d'azione. La tecnologia del suono, prima del multi pista, non permetteva di mescolare troppi suoni e si doveva sceglierne uno come principale, che doveva essere il più riconoscibile possibile (suoni e voci stereotipati). Con la banda passante più larga emergono nuove possibilità tecniche di miscelazione dei suoni definiti (identità sonore, non più stereotipi). Infusione del suono nell’immagine: ci si orienta sia con l’udito che con la vista; un suono più definito porta a leggere l’immagine con più immediatezza. Più i suoni sono acuti, più la percezione sonora è rapida e più si ha la sensazione viva di tempo presente. La resa più definita degli acuti ha indotto una percezione di ciò che si vedeva (perchè la vista si orienta molto sull'udito). Il ritmo estremamente teso, speed, di alcuni film attuali si deve all'influenza del suono che si è infuso all'interno del cinema nella sua totalità. Il Dolby permette di far esistere materie sonore definite e non più segni convenzionali di rumori, e fa vivere per tutto il corso del film in una sorta di supercampo, di quadro generale continuo. Chiamiamo supercampo il campo individuato, nel cinema multipista, dai suoni d'ambiente naturali, di rumori urbani, di musica, brusio ecc.., che circondando lo spazio visivo e possono provenire da altoparlanti situati al di fuori degli stretti limiti dello schermo. Il suono così si è arricchito di dettagli che hanno modificato la natura stessa dell'immagine, la percezione dello spazio. Ovviamente il cinema non è solo un dispensatore di suoni e immagini ma genera anche sensazioni ritmiche, dinamiche, tattili, cinetiche, e qualcunque rivoluzione tecnica introduce un incremento di sensorialità. Oggi le mutazioni apportate dal suono dolby vengono spesso trascurate ma sicuramente rappresentano un guadagno di risorse che non si è obbligati ad utilizzare ma che sono presenti. I rumori hanno quindi approfittato della definizione conferita loro dal Dolby per reinserire nei film un acuto sentimento della materialità delle cose e degli esseri, e per favorire un certo cinema sensoriale. Con la nuova posizione occupata dai rumori, la parola non è più centrale nel film e tende ad essere inglobata in un continuum sensoriale.

CAPITOLO 8 - TELEVISIONE, CLIP, VIDEO

La televisione: un'immagine in più Ciò che segna la differenza tra cinema e televisione è la differente posizione occupata dal suono. Nella televisione il suono, il suono della parola, è sempre primario, non è mai fuori campo senza avere bisogno di un'immagine per localizzarsi. In televisione vi possono essere delle conversazioni che non sono necessariamente legate a ciò che simultaneamente accade sullo schermo.

Lo sport acustico Il tennis è per eccellenza lo sport acustico: i commentatori accettano di rimanere in silenzio anche per trenta secondi consentendoci di sentire i rumori della pallina, le grida, i fruscii delle gambe dei giocatori e gli applausi. unico nel suo genere, dall'inizio della televisione, la registrazione sonora delle partite di tennis e la qualità della loro trasmissione si sono fatte sempre più dettagliate. Nella trasmissione di una partita lo spazio acustico è separato dallo spazio visivo: lo si sente come stabile e sempre in piano totale sonoro, mentre l'immagine selezionata dalla regia alterna le vedute lontane e le vedute ravvicinate; ciò produce quel tipo di relazione suono/ immagine tipico delle trasmissioni televisive e che il cinema ignora totalmente, come i volti umani ripresi in primo piano con il teleobiettivo, sovrapposti alle loro voci lontane e indistinte. La bocca e il video Il video è sospeso tra un'immagine del tutto fissata in precedenza e un'altra che risulta da eventi in tempo reale; e tra l'unicità e la molteplicità degli schermi. Nella videoarte è frequente l'unione con la danza perché permette, come nella danza, al video di giocare sulla velocità di spostamento e, al limite, di fissare l'immagine, senza che tuttavia quest'ultima cambi natura (il cinema solo raramente gioca sui cambiamenti di velocità e fermo-immagine). Questo gioco tra immagine in movimento e immagine fissa è peculiare del video. Nel video l'immagine è ciò che contiene e che essa si modella sul proprio contenuto (ES. può diventare una bocca, che si guarda come se si fosse sordi). La videoarte non pensa molto alla collocazione del suono. Clip: qualunque cosa di visivo che viene messo su una canzone; peculiare è la sincronia suono/immagine.

CAPITOLO 9 - VERSO UN AUDIO-LOGO-VISIVO

Libertà del testo nel cinema muto Prima del sonoro il cinema non era privo di linguaggio, questo era presente a due livelli: esplicitamente, nel testo dei cartelli che si alternavano con le immagini; implicitamente, con la maniera in cui le immagini erano organizzate, filmate e montate, cioè in modo tale da costruire un discorso in cui un piano o un gesto erano gli equivalenti di una parola o di un sintagma. Il metodo dei cartelli, tuttavia, comportava un'interruzione della continuità delle immagini e implicava, nel film, la presenza di un corpo estraneo; allo stesso tempo permetteva grande flessibilità narrativa, poiché si poteva usare il testo dei cartelli tanto per collocare il quadro temporale e spaziale, quanto per riassumere una parte dell'azione o per emettere un giudizio sui personaggi. Generalmente il testo riassumeva ciò che veniva detto, con un discorso diretto o indiretto: nei cartelli si trovava l'arsenale narrativo dello scritto. Il sonoro mise fine a tutto ciò con l'introduzione del dialogo e delle parole enunciati al

presente dai personaggi; ovviamente ciò non è accaduto in un colpo solo, ma c'è stato un periodo di transizione di 5 o 6 anni in cui sono state tentate più formule. Le tre modalità di presenza della parola nel cinema sono la parola-teatro, la parola-testo, la parola-emanazione.

La parola-teatro Il dialogo sentito ha una funzione drammatica, psicologica, informativa e affettiva. Esso viene percepito come proveniente da esseri umani inseriti nell'azione stessa, senza potere sul corso delle immagini che li mostrano. Si può, in questo tipo di figura, far sentire la voce interiore dei personaggi. La parola-teatro condiziona tutta la messa in scena del film in senso lato. La formula adottata nel cinema classico, secondo cui i personaggi parlano-facendo qualcosa, serve a strutturare il film in funzione della parola e intorno ad essa. (ES. Notorious: lui che ogni volta che parla si accende una sigaretta ..) Tutto ciò serve come punteggiatura, e dunque a valorizzare la parola; permette di alleggerire l'ascolto del dialogo e di focalizzare l'attenzione sul contenuto.

La parola-testo è generalmente quella della voce off e dei commenti. Agisce sul corso delle immagini, ha il potere di evocare l'immagine della cosa, del momento, del luogo, dei personaggi. La parola-testo sopprime la scena audiovisiva e nei film che la utilizzano è riservata a un personaggio privilegiato della narrazion e concessa a quest'ultimo solo per un tempo limitato, che sia un testimone, un narratore-romanziere, ma onniveggente. Nel cinema la parola-testo acquista potere supplementare: suscitare la presenza delle cose non soltanto nella mente, ma anche davanti agli occhi e alle orecchie; non appena qualcosa viene evocata visualmente e uditivamente dalla parola che la fa nascere, immediatamente vediamo in che cosa ciò che emerge sfugga all'astrazione. Il testo crea immagini a suo piacimento, ma non è in grado di rappresentare pienamente l'immagine. Il testo errante? pag 168

La parola-emanazione La parola-emanazione si ha quando la parola non viene necessariamente sentita e compresa per intero, soprattutto quando essa non è legata all'azione. Si verifica perché il dialogo dei personaggi potrebbe non essere del tutto intellegibile o perché il regista ha gestito gli attori e l'nquadratura evitando di sottolineare le articolazioni del testo. La rarità della parola-emanazione è un problema culturale e estetico, ma ci sono stati alcuni tentativi di utilizzo come i film di Tarkowskij e Fellini. Molti cineasti hanno cercato di relativizzare la parola, ossia inscriverla in una totalità visiva, ritmica, gestuale e sensoriale in cui essa non rappresentasse più necessariamente l'elemento centrale e determinante. La rarità della parola-emanazione è un problema estetico e culturale, si possono comunque ricordare alcuni tentativi di rateizzazione della parola:

• Rarefazione: rarefare la presenza della parola,ciò permette di conservare gran parte dei valori visivi del cinema muto ma comportava degli incoveniente, da una parte obbligava alla creazione di situazioni (personaggi dietro ad un vetro) che facessero accettare l'assenza di voce, dall'altra si percepisce un senso di vuoto tra le rare sequenze parlate o possono anche sembrare come un corpo estreneo.

• Proliferazione e adlib (=effetto di brusio): accumulandosi, sovrapponendosi le parole si annullano da sé, più personaggi intervengono nello stesso tempo, concatenano rapidamente le loro risposte o dicono cose senza importanza.

• Poliglottismo o uso di una lingua straniera: si crea la relativatizzazione della parola utilizzando una lingua straniera non compresa dalla maggior parte degli spettatori.

• Parola sommersa: alcune scene in cui le conversazioni sprofondano e poi riemergono, come le scene di folla per far sentire o non sentire le voci.

• Perdita d'intelligibilità: c'è una perdita di intelligibilità della voce. • Decentramento: si rispettao la chiarezza e l'intellegibilità del testo, ma si realizza un

film in cui tutti gli elementi non sono centrati sui dialoghi e quindi non aiutano ad ascoltarli, così questi ultimi sembrano andare da una parte e il resto dall'altra.

CAPITOLO 10 - INTRODUZIONE A UN'ANALISI AUDIOVISIVA

L'esigenza verbale L'analisi audiovisiva mira a cogliere la logica di un film o di una sequenza nella sua utilizzazione del suono combinata con quella dell'immagine. Nell'analisi audiovisiva bisogna fidarsi delle parole per designare gli oggetti che appaiono nel campo della comprensione e dell'osservazione; ogni lingua offre un corpus di parole anche precise per designare differenti tipi di suoni e questi termini, come tintinnio, detonazione, mormorio, portano ad un considerevole guadagno in precisione rispetto ai termini suono e rumore.

Procedura di osservazione Per osservare e analizzare la struttura suono/immagine di un film si può utilizzare il metodo delle mascherature che consiste nel visionare più volte una sequenza data, guardandola ora con suono e ummagine, ora mascherando l'immagine, ora tagliando il suono. Si ha così la possibilità di sentire il suono così come esso è. e non come lo trasforma e lo maschera l'immagine; e di vedere l'immagine così come essa è, e non come il suono la ricrea. La fase più delicata di questa procedura è quella in cui si deve ascoltare il solo suono in forma acusmatica, il che presuppone un locale insonorizzato e la concentrazione da parte dei partecipanti. Un'esperienza molto sorprendente è il matrimonio forzato tra suono e immagine; bisogna prendere la sequenza di un film ed eliminare il suono originale mostrando ai partecipanti la sequenza delle immagini accompagnate da brani musicali appartenenti a generi diversi, alcuni si sincronizzeranno in modo perfetto, altri in modo inatteso. quando alla fine verrà mostrato l'originale ai partecipanti l'effetto sarà sempre sbalorditivo.

Abbozzo di un questionario tipo Si inizia catalogando la natura dei differenti elementi sonori che intervengono (parole, musica, rumori) e si cerca di comprendere l'andamento generale del suono e la sua consistenza, ovvero il mood in cui i differenti elementi sonori sono inseriti nella stessa tessitura o al contrario dispiegati, separati. La consistenza è funzione di un equilibrio generale dei livelli, della presenza più o meno consistente di un riverbero in grado di legare i suoni gli uni agli altri e dei fenomeni di mascheratura. Spesso è interessante comparare il suono e l'immagine nei loro rispettivi modi di collocarsi rispetto ad un medesimo criterio; ad esempio sul piano della velocità possono avere appunto velocità diverse e questo può creare una complementarietà di ritmo, o un suono molto duro e ricco può essere accostato ad un'immagine sfocata (le comparazioni dovrebbero essere fatte utilizzando il metodo delle mascherature). La comparazione figurativva può essere condensata in queste due formule: che cosa vedo di ciò che sento? che cosa sento di ciò che vedo?

vedi ultimi due paragrafi, analisi film Fellini e Bergman

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