Traduzione L'idéal classique (Bonfait e Dasmas) - La peste d'Azoth (Bonnefoy), Domande di esame di Storia Dell'arte. Università di Pisa
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Traduzione L'idéal classique (Bonfait e Dasmas) - La peste d'Azoth (Bonnefoy), Domande di esame di Storia Dell'arte. Università di Pisa

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Traduzione del testo di Bonfait e Dasmas "l'idéal classique: les échanges artistiques entre Rome et Paris au temps de Bellori (1640 - 1700)" e del testo di Bonnefoy "la peste d’Azoth et L’Enlèvement des Sabines, in Roma ...
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L'ideale Classico – gli scambi artistici tra Roma e Parigi al tempo di Bellori (1640 – 1700)

Introduzione – Roma e Parigi, 1640 – 1675

Nella sobria ma densa dedica di Bellori a Colbert che, sotto le allegorie della storia della pittura, poesia muta, apre le “Vite de pittori e scultori e architetti moderni”, due sovranità si affrontano. L'una nascosta e rivelata dal secolo e dal mondo: la monarchia francese, incarnata nella persona di Luigi XIV, è il leit motiv dell'evento. La fama è incaricata di celebrare le sue gesta, le arti del disegno di rappresentare le sue opere, l'architettura di monumentalizzare la sua autorità. Questo potere politico ha un rappresentante: il soprintendente Colbert e una capitale, Parigi. Tale macchina di glorificazione ha una notevole influenza sulle arti visive: l'accademia (dove Bellori riunì fittivamente le tre arti del disegno), e un'altra accademia reale, parallela, a Roma, nella città eterna, recentemente creata per “portare a Parigi tutta la bellezza presente in Italia”. L'altra presenza è sotterranea: è contemporaneamente un luogo, un ideale e la storia: Roma. In essa lo scorrere del tempo si percepisce attraverso i suoi monumenti, che non sono a volte altro che delle vestigia, ma delle vestigia sempre gloriose che servono da supporto ai trionfi dei moderni. Essa s'incarna negli araldi, negli artisti che trattengono la fiamma della sua eredità e in più alla sua tradizione per fecondare le invenzioni del grande secolo. In questa apertura, due personalità provarono ad assicurarsi dei legami tra questi poteri di ordine differente: Errard, direttore dell'Accademia di Francia a Roma la cui fondazione fu celebrata da Bellori come riconoscimento del ruolo di Roma e che ispira la penna dell'autore. Bellori, porta voce di questo ideale di Roma che egli sente minacciato da una povertà troppo terrestre, tenta di difendere la sua grandezza per tutta la stesura de le Vite. Dietro l'aggrovigliamento di questa dedica così complessa e laudativa, si celano gli interessi politici, culturali e simbolici, un conflitto a tutto tondo di idee della tradizione e della modernità, il problema di sapere quale nazione, quale città si assicurano il primato intellettuale nell'Europa classica, in seno tuttavia ad un orizzonte comune d'intelligibilità, ovvero quello dell'Europa classica. Ma gli argomenti trattati non mancano di fare del lavoro fondamentale di Bellori un “affare francese”. Nell'ultimo saggio pubblicato su questa trattato, Giovanna Perini denunciò ne le Vite uno strumento della politica culturale imperialista di Luigi XIV, e Jean – Claude Boyer propose nelle pagine seguenti di vedere in questo libro un atto verso Errard per la sua carriera professionale e per la sua riuscita finanziaria. L'impressionante museo immaginario del Grande Secolo che raccoglie Bellori attraverso le Vite non è certamente privo di ambizioni politiche e culturali e la magnifica esposizione di Evelina Borea, che è riuscita con successo a ricostruirla, è stata in grado di convincere tutti i visitatori che il testo di Bellori costituisce, molto di più che dei disegni su carta, un manifesto visivo della grandezza perenne di Roma. Roma, incarnazione sempre vivente del ricco passato della civiltà antica centro della rinascita umanista, è stata il fulcro fondamentale della cultura artistica moderna, un luogo attivo di tradizione e di creazione, il terreno dell'ideale classico, dove arrivarono per formarsi il fiammigno Rubens o il ritrattista Van Dyck, dove vennero a dissetarsi di quell'arte intrisa nella città personalità come Poussine e l'Algardi, dove si rivelarono Annibale Carracci e Duquesnoy. La sintesi naturale che è stata qui operata, sotto l'egida del disegno, tra l'antico e la natura ha fatto di un centro ineluttabile di tutta la rinascita artistica, un luogo dove la tradizione si fonda nella modernità dal presente del passato, con Raffaello, dal presente del presente, con l'Annibale romano, e dal presente del futuro con dei pittori come Poussin o Maratti. Tutto ciò ha fatto della città eterna, per essenza, la capitale della cultura classica, sapiente e archeologica, vivente e artistica. L'idea di romanità coincideva con quella dell'Europa classica. Questa importanza relativamente il concetto di romanità costituisce una conquista recente della storiografia. Soprattutto, essa è vista ad oggi attraverso la complessa sintesi belloriana, e non più come la semplice successione cronologica della rinascita di un mezzo artistico negli anni 1600 – 1640 al quale succedettero degli anni marcati da importanti pubblicazioni da parte della storia della letteratura artistica. Questo cambiamento esprime senza dubbio le novità di questo colloquio in

rapporto ai precedenti studi sui rapporti tra Parigi e Roma. Per molti aspetti in effetti, non possiamo separare l'interpretazione degli anni 1640 da quella degli anni 1680, dal momento che i decenni 1610 – 1620 formano un insieme cronologico a parte. Questa presa in considerazione di un tempo molto lungo rende notevolmente più complicata l'interpretazione dei fatti. Inoltre i rapporti tra Roma e Parigi non possono ridursi solamente alla nozione d'influenza di un mezzo sull'altro (un tale schema storiografico a lungo andare ossessione la storiografia poussiniana). Basandosi sui contributi di questo colloquio e sui metodi storiografici recenti, questa introduzione propone una lettura, una cronologia e delle piste di ricerca. I difetti di genere inerenti a questo tipo di discorso sono conosciuti, un punto di schematismo, un gusto di didattica.

Verso il 1640: ideale classico, rinascita francese e dialogo artistico tra Roma e Parigi

E' probabilmente intorno al 1640 che questa idea di romanità classica artistica, di cui già si sentiva confusamente parlare intorno al XVI secolo soprattutto relativamente il suo aspetto politico, prende corpo, in una piccola cerchia intorno a Giovanni Antonio Massani e Francesco Angeloni, che riscoprono le “carte Agucchi” e comprendono l'importanza rivoluzionaria di Annibale romano. Velocemente, Bellori registrerà questo ideale stilistico nella coscienza e nell'universalità della storia. Tale ideologia artistica pone al centro del mondo delle arti il dialogo culturale tra l'erudita e l'artista sotto la protezione benevola ma distante del principe, e non la gerarchia sociale mecenate – studioso – artista. Essa si supporta più sul sapere dell'erudizione piuttosto che sui fascini della poesia, più sulla nobiltà della storia che sullo splendore dell'effetto visivo. Essa chiedeva se la contemplazione dell'opera si poneva non sul gioco di metafore politiche inspirate dalla bella superficie della pittura, ma su di una lettura interpretativa sempre più profonda dell'opera, il che supponeva l'impostazione di regole di composizione e di principi del disegno. Un tale ideale stilistico, basato sull'ordine, la misura e la riflessione, era in opposizione, se non in contraddizione, con i fasti artistici grazie ai quali il papato, da Paolo V a Urbano VIII cercava di abbagliare il mondo. Incontestabilmente, questo ideale culturale divenne un programma che al tempo stesso abbozzava un dialogo con la Francia, che Fréart de Chantelou si prende cura di plasmare le grandi statue romane, che Perrier corregge le incertezze del suo linguaggio per i ricorsi alle fonti della tradizione classica (da vedere gli affreschi di Tivoli studiati da Almamaria Tantillo), che Mignard ricopia gli affreschi della Galleria Farnese, che Bellori discute con Poussin e Dufresnoy, mentre pone i primi rudimenti del suo trattato. Poiché Richelieu, dopo aver unificato il mondo delle lettere e della creazione letteraria sotto l'egida dell'Accademia francese, vuole imprimere la sua firma al mondo delle arti e instaurare una rinascita veritiera. Ad una diversità artistica parigina difficilmente immaginabile per lo storico attuale, tra il vibrante linguaggio epico di Vouet, gli incanti manieristi e romanici di un Vignon o la lingua austera di uno Champaigne, ad un immaginario visivo che bilancia tra le grazie delicate del Parnaso e la terminologia ampia della retorica religiosa, Richelieu e i suoi consiglieri vollero opporre un modello: la misura del grande stile della Roma classica. Il palazzo del re, con le collezioni antiche o la grande galleria di Poussin, sarà il manifesto. La scomparsa di Richelieu, seguita dalla scomparsa di Luigi XIII (fondamentalmente segnato, da parte di suo padre e di sua madre, dall'eredità di Fointanbleau e del Rinascimento Italiano), come l'esilio di Sublet de Noyers, impediscono a questo programma di prendere corpo. Ma la situazione artistica così come si delineava, profondamente ambigua, era già pesante di conflitti, artistici e politici. La galleria dei grandi quadri che La Ferté – Senneterre fa dipingere a Roma con i consigli dell'ambasciatore (il maresciallo d'Estrées che fece ricopiare gli affreschi di Annibale Carracci), diviso tra la grande decorazione e la tavola da cavalletto. Essa riunisce insieme artisti italiani e francesi, detenuti dal ritmo visivo dell'epopea, ma non è che relativamente omogenea stilisticamente. La coesistenza della fiaba pastorale, del grande linguaggio epico o della composizione tragica ha dovuto scioccare, dopo la querelle di Cid, più di uno spettatore francese. Per le élite attratte meno dalla nobiltà del pennello e dalle bellezza della pittura, la galleria dell'uomo nuovo La Vrillière, in quel momento in corso di realizzazione, proponeva, da Reni a Cortona e a Perrier, un altro modello, visivamente più ricco, poeticamente più coerente, e più

soddisfacente nei confronti di un Félibien o di un La Fontaine. Nei due casi, è un commendatario francese che fa lavorare a Roma pittori italiani e artisti francesi. Se la terra italiana resta il luogo di formazione e di inspirazione, non è più, come ai tempi di Vouet e della giovinezza di Poussin o di Stella, la capitale dell'arte viva. Mignard fallisce nell'ottenere il controllo della pala d'altare di San Carlo ai Catinari, Piero da Cortona non rifiuta totalmente di cedere agli appelli di Parigi, Le Brun comprende che, a 26 anni, la sua carriera si decide nella capitale del regime di Francia e non nella città eterna. Circa negli stessi anni, verso il 1640 – 1645, artisti differenti quali Romanelli, Duquesnoy, Swanewelt, Flémalle e Mancholle, volentieri o no, lasciano Roma per Parigi. All'epoca di la Fronde, tale richiamo ad artisti stranieri non significa forzatamente una volontà e una capacità di traduzione degli idiomi stranieri: le esperienze italiane che Romanelli tenta nel palazzo Mazzarino per ilgrande decoro saranno inclusi al Louvre e a Versailles. Ma in quale misura questa politica di assuefazione, per instaurare una rinascita francese, non comporta in principio, un punto d'appropriazione, o, innescherebbe, alla fine, lo stesso effetto? Francesco I, abbagliato dal fascino artistico dell'Italia, aveva imposto il francese come lingua dell'amministrazione del regno, il cardinale Richelieu come lingua della letteratura del paese. Suggerito da Noyers, nella chiesa del Noviziato dei Gesuiti, non suggerisce uno stile artistico francese? Tuttavia il dominio delle arti visive non godeva di una tradizione nazionale definita come le lettere o il diritto. La politica di traduzione voluta da Richelieu poteva, nei fatti, trasformarsi in un semplice processo di acclamazione dell'arte italiana, come tenterà Mazzarino, che poteva anche essere attraverso l'accordo di certi letterati e di certi artisti. La reazione di Colbert e di Luigi XIV sarà tanto più violenta. Tale unità fondamentale della concezione delle arti visive intorno all'idea dell'ut pictura poesis è dunque percorsa da tensioni che si trasformano in dinamismi: la pittura di Poussin diventa sempre più francese, l'architettura francese, in parte sotto l'influenza di Poussin, diventa sempre più antica e meno romana. In questo senso, il caso Poussin, evocato dai disegni, di Arnauld Brejon, e dalla diffusione delle stampe, da Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, è un rilevatore di problemi dei confini tra Roma e Parigi e un tracciato della complessità dei rapporti tra la pittura e la politica francese. La galassia intorno al maestro riflette i problemi in corso: Jean Lemaire è un collezionista avido del clan di Richelieu, Gaspard Dughet dipinge dei paesaggi sullo stile italianno, Jean Dughet suscita e mantiene dall'incisione una ricezione francese dell'arte di Poussin. D'altra parte, Sylvain Laveissière mostra bene qui come un artista spesso confuso con Poussin, Charles – Alphonse Dufresnoy, poteva attingere a diverse fonti d'inspirazione.

1640 – 1675: da un'appropriazione artistica ad un transfert culturale

E' giustamente Poussin che, secondo la volontà del suo fondatore Colbert, doveva dirigere l'Accademia di Francia a Roma, progettata all'epoca come un luogo di formazione per i giovani artisti, e come uno strumento di appropriazione artistica, anche di transfert culturale (nel senso proprio di translatio e nel senso storiografico). Emmanuel Coquery insiste a giusto titolo sull'importanza data dall'Accademia di Francia a Roma all'anatomia, diretta da Errard. Questo insegnamento rileva un doppio problema: è una disciplina, erede delle ricerche sul corpo umano di Leonardo da Vinci all'ospedale Santo Spirito. Per gli artisti francesi, è un mezzo per rendere ragione della bellezza degli antichi, codificate come le passioni, e allo stesso tempo corrette secondo regole assolute. Anche l'Ercole Farnese, antico e venerato dagli italiani, conobbe una fortuna ambigua negli sfondi artistici francesi. Tale ricerca di “regole positive di bellezza”rende conto di certi aspetti della politica artistica di Colbert, come l'instaurazione di conferenze o la fondazione dell'Accademia di Francia a Roma. Come mostra Milovan Stanic, una tale politica suppone una nuova concezione della creazione e della storia artistica nella quale il principe, “con l'idea invariabile di bellezza”, diviene il principio assoluto dell'arte, la fonte e la referenza. Essa esplica ugualmente la “bellezza vera” sulla bellezza ideale.

Questa concezione aristotelica della bellezza, legata a una situazione politica ben particolare, concede un'importanza fondamentale al decorum. L'imperativo di convenienza va a diventare in effetti uno strumento della critica francese dietro i più rinomati maestri italiani. A Annibale Carracci ci si approccia per le licenze di nudità, Bernini sarà scioccato a Parigi, dichiarando a proposito di un dettaglio del suo busto raffigurante Luigi XIV, “questo è bello, nell'originale questo vero è brutto, infine Félibien, così riconoscente verso Dominichino, non manca di criticare nella prefazione de le Conferenze, a proposito dei carnefici dell'affresco del Martirio di Sant'Andrea così ridicoli, e di mostrare anche la superiorità dell'intelletto francese sulla pratica italiana. Poiché alle regole e ai principi di convenienza, artisti e teorici italiani preferiscono il mito di Pigmalione, una concezione neoplatonica dell'arte o della bellezza è un'emanazione divina. Questa bellezza divina che la natura e l'antico rivelano all'artista attraverso la sintesi de l'Idea si distingue dalla conoscenza della bellezza mediata dallo studio sull'antico, messa in regola e in versi da Dufresnoy. Una simile idea di bellezza non può essere ispirato all'artista che attraverso le Grazie, evocate da Maratti sotto i tratti delle ninfe nell'Apollo e Dafne commissionato da Luigi XIV e che Bellori aveva evidenziato nella sua spiegazione di una Accademia. Ma la teoria dell'arte francese rifiuta di dare un ruolo maggiore a questo concetto di grazia, che fugge all'ordine del discorso: ecco perchè l'accademia di pittura e di scultura di Parigi non sperimenta che “un'ammirazione ben temperato” perchè, agli occhi di Félibien, Raffaello può essere inferiore a Poussin, e perchè La Teulière preferisce, nell'insegnamento dell'Accademia di Francia a Roma, far prevalere l'anatomia, la prospettiva e il costume e non le grazie individuali, chiamate capriccio, da Piero da Cortona o di Bernini. La volontà d'egemonia francese sotto Luigi XIV è chiaramente manifestata da Chapelain. Il redattore principale de i Sentimenti dell'Accademia francese a proposito della querelle di Cid, l'autore di regole della letteratura civica e francese, fedele ai principi aristotelici, afferma, in una lettera a Colbert del 1660, lo stesso sentimento di superiorità francese per la pittura che per le altre discipline umaniste, per i quali tale preminenza nazionale era stata più o meno riconosciuta dall'Europa degli anni di Richelieu. La pittura è, come egli scrive, “arte che fiorisce in Francia da adesso in poi sotto i suoi auspici e che sarà, per i suoi lavoratori, la gloria che l'Italia aveva acquisito in questo genere da parte di coloro che hanno contribuito a ciò in questo secolo e nel secolo passato”. In ordine a questa pretesa francese di superiorità nel dominio delle arti, Bellori, “commissario delle antichità di Roma” e porta voce di un “antico clan capitolino”, disegna le sue Vite meno di “uno volenteroso e partecipe strumento di un piano francese di indirizzo culturale” che come lo strumento di un programma volontario per cercare di tenere vivo un dialogo critico con la Francia. Questo desiderio di una resistenza culturale per salvaguardare l'autorità di Roma rende conto delle descrizioni di quattro stampe dopo l'Albani piuttosto che le “descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello”. Ma più che un dominio culturale, che avrebbe donato un senso alla fusione tra le due accademie parigina e romana dal 1677, c'è un transfert culturale, con sovversione della cultura romana di origine per l'estetica di Luigi XIV. I francesi, instradati nell'Accademia di San Luca intorno al 1630 – 1640 divennero sempre meno numerosi, così come gli alunni, dopo il 1675, ma i loro disegni, di invenzione e di composizione, molto “versaileggianti” non ricevettero nemmeno il primo prezzo. Tale translatio culturale, con le inversioni estetiche che essa suppone, costituisce il tradimento degli ideali classici elaborati tra Roma e Parigi intorno al 1640, come vuole Silvia Ginzburg, o semplicemente la conseguenza di una politica di grandezza francese? Per altre ragioni, più vicine ai pericoli della storia che dei segni di una volontà politica, non dovevano essere trascurate. La storia del rifiuto del basso rilievo all'antica a partire dagli anni 1670, tracciato da Geneviève Bresc – Bautier, mostra che a lato dei discorsi nazionalisti, la funzione decorativa di queste opere d'arte ha più peso nella scelta effettuata che il ragionamento nazionalista.

Storia e indagini

Non è voluta l'esagerazione verso le implicazioni pratiche, né le conseguenze visive di un tale

trasferimento culturale. Molti acquirenti di tavole non richiedevano alla pittura di storia nient'altro che essere un'elegante narrazione storica o poetica, e le riserve dei commercianti sono molto più aperte alla pittura italiana contemporanea che non fornisce discorsi accademici, gli scritti teorici o le stesse tavole che servono da modelli negli ateliers. Lo spettro della cultura visiva del pubblico parigino è molto meno segnato che quello dei geni della corte, definiti dai pittori accademici, e questa anomia permette una più grande apertura. Gli stessi attori del monde dell'arte sapevano distinguere tra, da una parte, chi, nella pratica pittorica, rilevava la purezza dell'imitazione e l'ut pictura poesis e, dall'altra, chi, nella formazione artistica, poteva mettere a rischio i valori estetici: La Teulière fece copiare da Pietro da Cortona, denunciando questo pittore come un “capo della decadenza”. Per comprendere meglio la complessità delle relazioni artistiche tra Roma e Parigi, distinguere le innovazioni dei fenomeni di rimanenza, rilevare chi detiene il dialogo, di una influenza dominatrice o di un processo di transfert, separare chi appartiene alla politica, alla cultura e all'artistico, possono essere delineati tre campi d'inchiesta. È importante tracciare tutte le voci d'interscambio e ricostruire le catene di relazioni tra le due culture, dai luoghi di produzione ai differenti spazi di ricezione, alle occasioni di percezione e ai modelli utilizzati. In una tale ricostruzione, il ruolo dei mediatori e degli intermediari può essere il più direttamente raggiungibile. Il lettore troverà qui delle inchieste approfondite sui primi direttori dell'Accademia di Francia a Roma sui quali non si sa praticamente niente: La Teulière e Poerson. Ma altre figure, come quella di Nicaise, non sono ancora state studiate approfonditamente. I giornali francesi sulla letteratura offrono un utile terreno d'inchiesta. Il Journal des Savants s'interessa alla pittura italiana essenzialmente nel momento più intenso della volontà del primato culturale, negli anni 1676 – 1678 (la fusione delle due accademie è datata al 1677). Il Journal riporta le Vite di Bellori nel 1676, cioè quattro anni dopo la loro pubblicazione, nel momento che vennero pubblicati i rapporti delle opere sulle antichità generalmente in un lasso di tempo inferiore a due anni. Lo stesso anno, propose un lungo commento su Studio di pittura di Titi, intorno al 1674, e sancito nel 1677, cioè un anno prima della sua pubblicazione, una lunga nota alla Felsina Pittrice del Malvasia, che sarà sviluppata di nuovo nel 1678. Le tre annate 1676 – 1678 concentrano così l'essenziale degli articoli del Journal des Savants consacrato alla riflessione artistica italiana. Invece, né l'opera di Dati sui pittori antichi pubblicata nel 1667 (ma più vicino al campo dell'erudizione propria al Journal des Savants), né le pubblicazioni di Bellori sugli affreschi di Raffaello (1695) o il dizionario di Baldinucci (1681) hanno diritto ad una notizia, e neanche la vita di Bernini dallo stesso autore (1682). L'attenzione manifestata verso le Osservazioni sopra il libro della Felsina pittrice di Vittoria che, nel 1706, si esplica soprattutto dall'utilità di questa critica di Malvasia verso Raffaello nell'ambito della questione del colore. Per eco, questa stessa concentrazione intorno agli anni 1675 – 1680 si riscontra nelle differenti edizioni del Giornale de' Letterati di Roma: più o meno tre quarti di articoli sono in effetti delle traduzioni di notizie del Journal des Savants. Il debole interesse per la pittura italiana manifestato anche da altri trattati letterari, recentemente sottolineato da Alain Lanavère, si esplica maggiormente per una cronologia interna al campo artistico francese, il quale si disinteressa dopo il 1676 della situazione italiana. Uno studio comparato dei mondi dell'arte tra i due paesi permette di comprendere certe scelte estetiche: il primato riservato alla Grazia di Bellori conferisce all'artista la prima piazza nella creazione, e allo studioso, il ruolo fondamentale nella scrittura della storia mentre il sistema francese conferisce al monarca il primo rango in tutti i domini, dalla creazione alla percezione. Tale predominanza di riguardo del principe è ugualmente manifestata nelle prime esposizioni parigine o nelle “invariabili idee di bellezza”che servono da base ai critici delle Conferenze mentre la descrizione letteraria è privilegiata dalla lettura collettiva. Tra questi studi comparati, una sezione importante potrebbe essere consacrata al sistema semantico della critica d'arte: il termine di grazia è utilizzato cinque volte da Bellori nella vita di Reni, anche per mostrare la qualità della sua pennellata nell'incredibile bellezza divina di una rappresentazione della Vergine. Félibien, al contrario, esagera l'impiego di questo concetto stilistico nella vita dello stesso artista (cinque

ricorrenze in un numero di pagine dieci volte inferiore) e l'utilizzo sempre con una connotazione negativa. Infine, un accumulo di materiale permetterebbe di incrociare le analisi del caso e dello studio delle fonti al fine di meglio individuare dei modelli, propri ad ogni supporto (incisione, letteratura artistica, racconti di viaggio) o a ogni spazio di produzione e di ricezione (il luogo accademico, l'atelier dell'artista), degli scambi artistici e dei passaggi di un tipo a un altro di “rapporti culturali”. Erigendo un catalogo completo di stampe realizzate in Italia negli anni 1660 – 1715 dopo i pittori contemporanei, Bénédicte Gady ha ben mostrato che questo insieme molto importante numericamente (più di 500 stampe) serviva meno una diffusione francese della pittura italiana che essa non mostrava la superiorità francese in qualche genere ben definito, come il ritratto. Olivier Michel ha finemente mostrato come i disegni soggetto dei giovani artisti del regno ai concorsi dell'Accademia di San – Luca privilegiavano un senso francese della grandezza al gusto italiano che si ritrovava nei disegni dei giovani artisti italiani. È senza dubbio nel contesto del passaggio di uno scambio artistico a un transfert culturale che potevano essere intesi i pericoli cronologici della ricezione degli artisti italiani in Francia, qui studiati in modo monografico: il successo di Piero da Cortona nel 1640, da La Vrillière a Richelieu si esplicava da questa volontà di dialogo e di rinascita, l'interesse della regalità o delle lettere per l'arte di Domenichino era da mettere in rapporto con l'importanza presa dall'insistenza accademica negli anni 1670. L'appropriazione della pittura di Albani alla fine del secolo, manifestata così bene dall'importanza numerica dei suoi dipinti nella collezione reale che per lo stile delle pitture di Trianon, era un indice di transfert culturale che operava alla fine del secolo. Alcune zone di frontiera, tali che la percezione degli antichi e di una certa italianità dell'arte francese, potevano essere il luogo dei modi di ricerche e di analisi incrociate. Questa è una grande inchiesta di successo, dalla quale sarà possibile comprendere tutta l'importanza della figura di Poussin, ridisegnare una cronologia della pittura francese, e stringere il ruolo dell'Italia nelle arti in Francia tra Luigi XIII e Luigi XIV, Richelieu e Colbert, Sublet e il cardinale Massimo, Félibien e Bellori.

Le preoccupazioni del Bello Ideale in Francia ai tempi di Bellori

Due anni dopo la conferenza di Bellori sull'Ideale, André Félibien stampa le prime “Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres” (“Interviste sulle vite e le opere dei più eccellenti pittori”). La sua epistole dedicatoria s'indirizza direttamente a Colbert:

“nel desiderio che voi avete di vedere questa monarchia fiorire […] voi istituite delle Accademie per le più belle arti, affinchè la Francia, superando come essa fa le altre nazioni in grandezza di coraggio, non manca di avere eccellenti artisti per rappresentare le azioni del nostro augusto monarca, per immortalare tutti i grandi uomini che hanno l'onore di servire sotto di lui, e di essere un giorno impreziositi di un grande lavoro degno di un così grande impero”.

Brevemente è stato detto molto, l'essenziale, in effetti, del principio motore dell'insieme della produzione artistica sotto “l'augusto monarca”: rappresentare le azioni del re (se ne assumerà la pittura), immortalare i grandi uomini (la cui missione è la scultura), impreziosire il regno con grandi lavori (architettura). La piccola incisione sotto il titolo (fig.1) mostra gli emblemi di arti confuse intorno ad una cornice rotonda dove si possono vedere degli edifici in via di costruzione con una grande macchina che sta elevando delle pietre, il tutto sotto l'iscrizione: Mens agitat molem. Il testo di Félibien si riferisce proprio a questo, evidenzia uno spirito, un orchestratore capace di scegliere, di unire l'insieme delle componenti in ordine per i presenti e per i futuri, uno spirito lungimirante, nel pieno senso del termine grazie al quale la magnus opus, la gloria del re, s'incarnerà nel visibile e s'inscriverà nell'eternità. Qui, si esita un momento: il lettore dovrebbe riconoscere Colbert in persona come il depositario dell'idea di questoimpianto totale dell'arte? È pur vero, e un altro saggio di Félibien lo conferma, il

testo più ufficiale della prefazione alle Conferenze dell'Accademia reale pubblicato due anni dopo il precedente recitava così:

“Le arti arriveranno al loro grado supremo condotte dal genio e dalla prudenza estrema, da colui che è il più potente dei re, per farle fiorire dovrà fare le sue scelte. E con l'idea invariabile di bellezza, si eleverà lo spirito degli artisti Donando a loro tutti gli ordini istruttivi, E saranno essi a tirare la sua luce brillante Bellezze squisite all'interno della materia...”

“Possedere della bellezza l'invariabile ideale”, è quindi corretto e Colbert “è [autore in continuo perpetuare] per i pittori e per gli scultori ciò che essi stessi sono per le loro spazzolo e le loro forbici”. Il carattere convenzionalmente aulico di questo testo non è una ragione sufficiente per tralasciare il contenuto. Queste parole riflettono bene l'organizzazione del mondo delle arti instaurata dall'amministrazione colbertista. La prospettiva appena aperta non manca di far pensare a qualche inquietudine: come poteva essere il concetto dell'Ideale facilmente adattato alla realtà della monarchia assolutista, nella quale deve prendere una forma particolare e diventare visibile? Questa prospettiva politicamente corretta non è comunque l'unica possibile in Francia. Nello stesso anno 1668, durante un affare giuridico che oppose lo scultore Van Opstal a un nobile, il consigliere al parlamento di Parigi, Lamoignon, figlio del primo presidente del parlamento, ha preso le difese dell'artista. Durante la sua arringa dichiara che le belle arti, come tutte le arti liberali, “non possono portare nessuna impronta di servitù”. I sapienti scultori non possono essere confusi con degli “ordinari artigiani”. “Si potrebbe dire, che i pittori e gli scultori sono ispirati da qualche divinità così come i poeti? E che, per dare vita a cose inanimate, devono essere in qualche modo al di sopra dell'uomo? È chiaro che questi saggi artisti si sono elevati al cielo grazie alla sola forza della loro immaginazione, al fine di conservare la maestà di Dio e di rappresentarla”. La posizione è qui manifestatamente orientata da una maniera diversa: l'iniziativa creatrice è data agli artisti, o piuttosto, essa appartiene a loro perchè essi intrattengono una catena privilegiata con Dio, il quale gli ha accordato la sua grazia incommensurabilmente. Si può citare anche Félibien nello stesso senso: per la storiografia dei Bâtiments du roi, quasi tutta la teoria dell'arte è compresa nella parte chiamata composizione (vicino alla parte sul disegno e a quella sui colori) perchè l'operazione della quale essa è caricata avviene nell'immaginazione dell'artista prima dell'esecuzione. Come l'architetto, il pittore forma dapprima la sua opera nel suo spirito. Cerca di conservare una nobile idea del suo disegno, dopodiché riunisce nella suo opera la bellezza (proporzioni) e la grazia (una bellezza tutta spirituale sancita dal sentimento dell'anima). Ma, fondamentalmente, la pittura ha per Félibien qualcosa di divino perchè nessun'altro uomo imita l'onnipotenza di Dio, e perchè essa fornisce dei soggetti da meditazione su questa creatura suprema accanto a cui l'uomo attinge tutte le sue belle idee: “l'ordinamento di un buon quadro”, dice Félibien dopo Sant'Agostino, “ci farà pensare al bell'ordine dell'universo”.

A prima vista, siamo molto lontani da Colbert, ma è in questo che Bellori si avvicina? Le due visioni dell'ideale di bellezza condividono degli elementi, notoriamente, nell'astrazione, nella struttura del rapporto tra l'opera e il suo concetto a monte, la fonte intellettuale della quale l'entità reale e le sue parti, derivano il loro significato. D'altronde, considerando il concatenamento di argomenti, le finalità delle due visioni appaiono diverse: il discorso accademico dell'Italiano apre all'evocazione della suprema intelligenza, creatrice delle prime idee (imitata ivi dagli artisti), per finire con un panegirico dei grandi artisti dell'Antichità che “si elevano al di sopra delle forme

umane, offrono le loro idee e le loro opere all'amministrazione generale”. Il discorso di Félibien termina il suo itinerarium mentis intonando un Magnificat che rapporta l'ispirazione creatrice alla sua vera fonte: Dio. È possibile quindi constatare il fatto, molto importante, che nel momento in cui i francesi potevano leggere il discorso accademico di Bellori, gli elementi della sua teoria dell'ideale e della bellezza erano presenti nei dibattiti di tutta la capitale parigina. Le “Osservazioni sulla pittura” del 1649, più il poema “De arte graphica”, di Dufresnoy, editato da Roger de Piles nel 1668, sono, certamente, più professionali, ma l'importanza accordata alla parte intellettuale della pittura è capitale: in questa parte, la composizione, nominata anche invenzione, agisce, come le arti liberali, per concezione o idee per far conoscere e far eleggere la “bellezza vera” (equivalente della “bellezza naturale”) e la facoltà d'elezione distingue il buon pittore da uno non buono. Come opera questa affinità selettiva? In seguito agli Antichi...e qui si riconosce subito il pensiero di Bellori, un amico del pittore poeta. Il primo trattato teorico francese degno di questo nome, “L'idea della perfezione della pittura”, di Fréart de Chambray (1662), da un posto importante alla parte intellettuale della pittura che si piazza naturalmente a monte della creazione: l'invenzione (che si trova sempre nell'ambito della retorica classica), o il genio storicizzato, è per Chambray un “talento naturale, un fuoco di spirito, entusiasmo” che non risulta né dallo studio né dal lavoro. Ma, per il severo teorico francese, la pittura è un'arte fondata su una scienza dimostrativa, più chiara e più ragionevole della filosofia: per Chambray, l'ordine è la fonte e il principio alla volta della scienza, dell'arte, e della bellezza. L'erudito, il conoscitore teorico, s'arroga un ruolo considerevole: mette la bellezza, e le sue idee preliminari, in una rete d'astrazioni, geometriche e non che significano bellezza: e ciò sarà leggibile a coloro che possiedono l'algoritmo, impersonale e abilitato. L'esempio che Chambray da di questa bellezza leggibile agli occhi degli eruditi, si appoggia sull'analisi della “Deposizione dalla Croce” di Raffaello, è abbastanza sorprendente. Il pittore per eccellenza della bellezza ideale, secondo Chambray, era ricorso ad una metafora per rappresentare la bellezza sovrana di Cristo: nel mezzo della composizione, scrive Chambray, Raffaello ha messo un cedro di Libano, l'albero che, secondo l'interpretazione allegorica del “Cantico dei Cantici”, significa sovrana bellezza. In altre parole, Raffaello ha ben conosciuto l'idea della bellezza di Cristo prima di dipingere la sua opera, ma egli non ha propriamente dipinto la bellezza, l'ha significata. Non ha realizzato anticipatamente i canoni delle proporzioni, è vero, ma, per la competenza erudita, la rappresentazione allegorica o emblematica della bellezza intellegibile è tuttavia accettabile. Con quest'ultima posizione, adottata da Chambray, tre istanze in Francia, innestate su di una fonte comune che non è altro che la vecchia metafisica platonica e neoplatonica, pretendevano dunque di detenere la chiave dell'ideale di bellezza: relativamente alla finalità e alla legittimità dell'opera, o di un insieme di opere, c'è prima l'artista, ovviamente. Per quanto riguarda il sistema delle Belle – Arti e delle opere al servizio della gloria del re, c'è il sovrintendente degli edifici del re. E, considerando l'economia intellettuale dell'opera e, soprattutto, del senso dell'arte nella storia, c'è il conoscitore erudito. Ma va posta una questione differente: se il pensiero dell'arte, della bellezza, dell'idea, sembra ben rappresento in Francia nel 1660 (si potrebbero citare altri nomi vicini a filosofi, poeti, retorici), perchè, dunque, non è stata afferrata l'occasione di approfondire questo pensiero allineandosi sui concetti di Bellori, incontestabilmente concetti di maggior successo? Non è inutile richiamare, molto brevemente, l'essenziale della dottrina belloriana. L'artista, secondo l'erudita italiano, fa come il sovrano creatore: forma “un modello di bellezza superiore, e senza staccare gli occhi dalla natura”, natura che finisce per superare operando le scelte di bellezze, guidata dall'esempio degli antichi. Molti artisti poterono riconoscersi in questa visione, non solamente gli artisti scelti da Bellori per essere da esempi nelle sue Vite. Questo significa che egli non offriva dei criteri positivi sufficienti per determinare la creazione della bellezza e per istituire i principi. Della sua dottrina, due elementi possono nondimeno essere distaccati, suscettibili di orientare il lavoro artistico: l'idealizzazione, e l'autorità sovrana dell'artista la cui competenza deriva dalla sua conoscenza degli esempi antichi.

Due elementi che, giustamente, pongono qualche problema in Francia al momento in cui prende radice a Roma il concetto di bellezza ideale secondo Bellori. Noi proponiamo di fare una breve dimostrazione a partire da un momento storico considerato sempre, a giusto titolo, come capitale per l'arte francese e per la sua evoluzione: si tratta del famoso viaggio di Bernini nell'estate del 1665. Incontrare il più celebre artista italiano del suo tempo, è un ritorno, per i francesi, a confrontarsi direttamente con i principali elementi della teoria belloriana. Adesso, noi non intendiamo affrontare nel dettaglio il complesso ed enorme affare relativamente il concorso del Louvre sotto Colbert. Noi ci accontentiamo di fare appello a due soli avvenimenti, aneddotici a prima vista ma significativi per accogliere le idee belloriane nella capitale, idee sulla natura e sull'autorità sovrana dell'artista artefice di bellezza. La teoria secolarizzata di Bellori pose all'origine della creazione della bellezza un certo numero di artisti che possedevano già l'idea, l'origine dell'arte, grazie alla quale essi realizzano il miracolo: l'unione in un'opera, dell'arte e della natura, di verità e veridicità secondo la terminologia retorica. È precisamente da questa origine trascendentale dell'opera, che Bernini tenterà di farne a Parigi una dimostrazione personale. Il Journal di Chantelou è esplicito in queste sue descrizioni sul lavoro di Bernini relativamente il ritratto del re: mostra l'artista girare intorno a Luigi XIV, acciuffare al volo le espressioni elusive, disegnare tramite tutti i punti di vista, per foggiare un modello in cera e, poi, fare introspezione cercando di trovare quell'idea del re, suo modello intellegibile, nel suo spirito. Infine, impugnate le forbici, Bernini, come Dedalo “che aveva rotto il velo sacro” presso il quale si cela l'idea veritiera, si rivela nei suoi occhi facendo calare il tutto sul marmo. Desunta la sua origine dalla natura, l'idea ha superato questo donando vita all'immagine. Con la migliore conoscenza del mondo, Bernini potè esclamare in presenza di un cortigiano, mostrando un dettaglio del suo busto: “Questo è bello, nell'originale, questo vero è brutto”. Parole che fecero scaturire un incidente diplomatico. Proviamo ad indovinare perchè: la prospettiva di un ritratto più bello che il re stesso (egli mostra, per antitesi, la bruttezza), era in effetti scandaloso tanto quanto il caso di un monarca che si apprestava ad oltrepassare i modelli antichi e che si considerava come il modello indispensabile del suo tempo. La dimostrazione berniniana dell'origine dell'opera più bella della natura stessa si scontra ai limiti dell'idealizzazione determinata dal decoro della corte di Francia. Il momento berniniano che ci resta da evocare è relativo all'architettura, il cui ruolo per la creazione delle immagini emblematiche della grandezza reale non sarà sopravvalutato. Senza essere stata particolarmente presente durante i trattati, la bellezza architettonica, dal punto di vista teorico, arriva sulla scena francese con gli scritti degli anni 1650 di Fréart de Chambray. Già da parte di François Blondel, nei suoi “Corsi d'architettura” apparsi dal 1675 al 1685, la bellezza esteriore, il decoro, l'ornamento, prendono un posto preponderante in rapporto alla pianificazione degli spazi interni. Quando si sogna l'importanza che è stata accordata alla querelle con Claude Perrault sull'origine della bellezza, si è obbligati a constatare un cambiamento radicale del pensiero architettonico in Francia: da marginale, la questione della bellezza diviene primordiale. Potrebbe essere perchè essa sia in grado di giocare un ruolo capitale nella messa in scena monumentale della gloria del re, se Colbert voleva fare del Louvre il “più bel palazzo del mondo”? In ogni caso, ordina all'Accademia d'architettura nelle sue prime sedute (nel 1672) di deliberare sulla questione “se vi sono delle regole positive di bellezza”. Per le stesse ragioni, il Bernini fu condotto a Parigi: per realizzare la bellezza architettonica in nome del re nella capitale. Adesso, agli occhi di Colbert e dei suoi consiglieri, i progetti berniniani elaborati a Parigi peccano per mancanza di bellezza. Qui, la cosa diviene in effetti molto seria per il divino artista. La prima obiezione, espressa da Colbert nelle sue “Osservazioni” in vista del progetto della facciata del Louvre vicino alla Senna (dove si trovavano i principali appartamenti del re) era innanzitutto la scomodità degli appartamenti ed inoltre il fatto che questo lato del palazzo non era conforme alla “grande e magnifica” facciata est. A questo si può rimediare “donando un ornamento di balaustre con figure”, anche se pecca in bellezza. Più tardi, Claude Perrault sarà molto più critico nel denunciare questa facciata, priva di ordini e quindi più adatta ad un borghese che a un re. Seconda obiezione, ancora più grave se possibile, espressa da Charles Perrault nello stesso ufficio del Bernini e davanti il maestro: la facciata sud, commissionata da Colbert, manca di simmetria.

Bernini, in tutta calma, prende la sua matita e dimostra che basta che un rapporto di masse disposto nei padiglioni e nelle loro parti. La cosa è in effetti di un'estrema gravità perchè, per la teoria classica dell'architettura, sbagliare la simmetria significa sbagliare le proporzioni, e perciò il senso di bellezza in generale. È oltretutto più grave che la teoria classica, quella di Fréart de Chambray specialmente, considera la proporzione, o simmetria, come “una cosa facile, alla portata di tutti gli spiriti – l'ignoranza è senza scuse […]”. La sua critica mette in causa la competenza di Bernini di creare la bellezza. In tutto ciò, Colbert prese una decisione determinante per la questione del Louvre – e piena di conseguenze per la grande architettura in Francia. Considerato che, come ricorda il memoriale ufficiale del 1667, “nessuno degli architetti sia della Francia che dell'Italia erano realmente riusciti nella realizzazione dei disegni del Louvre”, il sovrintendente nomina tre persone per garantire “che i disegni siano rivisti come il lavoro di tutti e tre […], e che nessuno debba dire il singolo autore”. All'origine della bellezza del palazzo più bello del mondo, dunque, non vi è nessun autore, nessun singolo artista, come era invece previsto dalla dottrina belloriana. Senza poter ulteriormente discutere qui i dettagli delle teorie ufficiali dell'arte in Francia a partire dagli anni 1670 – 1680, la questione fondamentale è: chi è il depositario? Nello schema concettuale belloriano è l'artista che anticipa: è lui che forma l'idea nel suo spirito, sceglie la bellezza nella natura.

Bellori e la Francia – la pubblicazione de le “Vite”: un caso francese?

La storia della fortuna critica delle Vite in Francia, la storia della ricezione del libro non è stata mai scritta. Niente di meno un semplice e veloce esame della questione sembra mostrare che la pubblicazione del 1672 non suscita nel regno che un'eco molto debole. Il libro, nel XVII e nel XVIII secolo, sembrava aver avuto un mediocre clamore, e non è su esso che si costruì la nomina del suo autore. Per esempio, se Bellori ricevette nel 1674 una catena d'oro di offerte da parte di Luigi XIV, non è a causa delle Vite, ma per aver dedicato al re, l'anno precedente, il suo studio sulla Colonna Traiana. Lo stesso, quando Bellori è eletto all'Accademia reale di pittura e di scultura di Parigi, questa elezione ha luogo molto tardi, nel 1689, diciassette anni dopo la pubblicazione delle Vite. Lo scrittore è in quel momento molto grande e alcune allusioni non sono fatte al suo libro: si parla semplicemente del suo “amore per le belle arti”, della “sua grande erudizione” e del suo “affetto per la nazione francese”. Questa ignoranza generale sul libro è più rimarcata rispetto a quella de la Vie di Poussin. Ci si aspetterebbe, pertanto, che le Vite siano molto importanti, capitali, agli occhi del pubblico francese. Noi ricordiamo semplicemente che, come ha recentemente mostrato Giovanna Perini, la Vie di Poussin fu certamente scritta in un momento successivo, e per ottenere l'approvazione di Colbert, a cui le Vite sono dedicate. Certamente Félibien utilizza il testo di Bellori nell'Entretien (1685), il quale si sa essere opera interamente dedicata a Poussin. Ma Félibien lo cita con una sorta di negligenza, di disinvoltura, e in un passaggio d'importanza molto secondaria: Poussin, nella sua giovinezza, nei suoi anni d'apprendistato parigino, studiò le stampe dopo Raffaello “come ha sottolineato il signor Bellori”. Infine, la situazione è anche peggio, quando, qualche anno dopo, nel 1693 – 1695, Loménie redige le sue Memorie. Il celebre amatore è quindi rinchiuso a Saint – Lazare ed è obbligato a parlare di Poussin a memoria, senza aver sotto mano i suoi libri “né di Félibien né dell'autore italiano che ci ha donato la storia della vita e delle opere del celebre pittore e di cui adesso ho dimenticato il nome”. La dimenticanza di Bellori è qui totale. Infatti, la situazione non comincerà ad evolversi che a partire dal momento in cui la grande erudizione francese del XIX secolo intraprenderà lo studio di Poussin e utilizzerà Bellori come risorsa. Da quel momento, gli scritti del romano saranno scrutati, e questo movimento porterà alle edizioni separate de la Vita di Poussin, in traduzione francese (dal 1903) da parte di Georges Rémond, in lingua originale grazie a Jacques Thuillier (nel 1969).

Ci sono certi esempi che mostrano, crediamo, che il testo di Bellori può pesare molto nelle operazioni del mercato dell'arte. Le affermazioni del grande storico romano a proposito della tela possono avere delle conseguenze importanti in un dominio in cui, precisamente, il primo pittore del re, Charles Le Brun, non aveva le spalle assai larghe, non aveva l'autorità sufficiente. Le Brun, che era stato alla testa del Gabinetto del re, non aveva in effetti passato che due anni in Italia e non aveva potuto acquisire questa conoscenza intima dei diversi corsi della pittura italiana che possedeva perfettamente, invece, il suo grande rivale Pierre Mignard (precisamente nel 1672, un documento mostra che gli era stato chiesto di fare appello a Mignard per decidere di comprare un dipinto di Tiziano destinato alla collezione reale). La pubblicazione delle Vite sottolinea questa situazione. Essa richiama l'importanza decisiva a Roma, riafferma l'autorità dell'ambiente romano, e dunque di Errand stesso, nelle questioni del commercio d'arte e del collezionismo.

Questa autorità nel dominio intellettuale e teorico accompagnata da un “diritto di osservazione” sul mercato dell'arte, che Errard poteva fare proprio attraverso Bellori, ci sembra un'idea forte e plausibile di ricerca nella proposta al pubblico francese di una traduzione delle Vite. Ovviamente, questa è un'ipotesi che noi proponiamo con la ma massima prudenza. Ma crediamo che debbano essere prese riserve relativamente certe particolarità dei ritratti rilevati ne le Vite. La pubblicazione d'Odieuvre, nel 1738, fu presa in considerazione per molto tempo (66 anni) dopo la sua edizione del 1672, ed anche dopo la scomparsa di tutti gli incisori ivi citati. Le firme, i nomi che si trovavano sulle stampe, Odieurvre non poteva certamente conoscerli se le tavole stesse non erano state trasportate a Parigi molto prima, e con una lettera che dava queste indicazioni, rivelando i nomi degli autori. L'obiettivo era semplicemente quello di far conoscere in Francia le effige degli artisti? A noi pare poco verosimile, e del resto meno probabile che l'esame delle altre illustrazioni delle Vite conduca a delle constatazioni analoghe. Si sa in effetti che il libro del 1672 comprende non solamente ritratti, ma anche una serie di vignette rilevanti di cui l'invenzione è stata recentemente donata a Charles Errard stesso. Queste composizioni sono, anch'esse, anonime ma, per due di esse, è stato ritrovato uno stato posteriore, accompagnato questa volta da una lettera che rileva il nome degli incisori: Jean – Baptiste Nolin (per l'allegoria “Studio vigilanti”, firmata “J. Nolin sculp. Romae”), e François Andriot (per la “Geometria”, firmata “F. Andriot. sculp Romae”). La realizzazione delle vignette era dunque stata affidata ad incisori francesi stabiliti a Roma. Il parallelismo con la serie dei ritratti è sorprendente e, una volta di più, tutto lascia pensare che questi palcoscenici erano stati preparati e completati a Parigi in vista di una seconda edizione dell'opera di Bellori.In definitiva, ci sembra assai probabile che egli voglia lasciare una traccia, le vestigia quasi archeologiche di un tentativo di pubblicazione in francese de le Vite.

È possibile trovare un'altra manifestazione di tale opposizione a Bellori in un passaggio, un po' sibillino, del VIII Entretien pubblicato da Félibien nel 1685. Félibien cita una lettera che Poussin gli scrisse da Roma venti anni prima, l'anno stesso della sua scomparsa, il 1665: “Noi abbiamo N. che scrive sulle opere dei pittori moderni, e delle loro vite. Il suo stile è altisonante, senza senso, e senza dottrina. Egli tratta l'arte della pittura come colui che non ha né teoria, né pratica. Molti che hanno osato mettervi le mani, sono rimasti ricompensati di sfottò, come si sono meritati”. Anthony Blunt ha voluto riconoscere nel misterioso signor “N.” l'abate Nicaise, ma questa identificazione ci sembra, per diverse ragioni, impossibile e preferiamo percorrere la suggestione di Giovanna Perini che propone, con molta prudenza, di vedere in “N.” Bellori stesso. Certo, altri nomi sono sempre possibili, come quello di Carlo Roberto Dati, il cui libro Vite de' pittori antichi, dedicato a Luigi XIV, fu pubblicato a Firenze nel 1667. Ma Dati aveva scritto delle vite dei pittori antichi, dell'antichità (Zeusi, Apelle e Protogenie), arrivando a menzionare artisti contemporanei del suo tempo. Comunque, a noi pare un candidato plausibile proprio Bellori. È per questo che noi vorremmo, per finire, dire qualche cosa su un'incisione straniera che sembra aver acchiappato l'attenzione dei ricercatori realizzata nel 1676 in onore di Charles Le Brun. È un albero allegorico che si rapporta e si applica molto bene a Le Brun (il primo pittore del re,

cancelliere dell'Accademia reale di pittura e scultura, principe dell'Accademia di Roma). La stampa mette in scena le due figure allegoriche dell'Esperienza e della Scienza. È soprattutto il medaglione che deve catturare la nostra attenzione. Vi si trova la figura di un giovane uomo, il “nobile genio che presiede sulle arti in Francia”, ovvero Le Brun.

Tale gloria francese non è completa, perfetta, a meno che ciò non sia sancito dalla stessa Roma, e sembra che questo sia un buon quadro di ciò che era in ballo nel 1672. Vedremmo volentieri come una sintesi, una scorciatoia, circostanze complicate che fecero della pubblicazione de le Vite, a questa data, un caso francese.

Félibien lettore di Bellori. Da le “Vite de' pittori moderni” a le “Conversazioni sui più eccellenti pittori”

Oltre ad una vicina e assoluta contemporaneità (le date di Bellori sono 1613 – 1695, quelle di Félibien 1617 – 1696), numerosi sono i legami che possono riunire Bellori e Félibien. I due storici, emanazione di un potere monarchico e cattolico, entrambi araldi dell'ideale classico, partoriscono una stessa ammirazione per Nicolas Poussin, un pittore che essi pretendono d'aver ben conosciuto e che costituisce il punto d'orgoglio delle loro biografie. Poiché le Vite di Bellori sono pubblicate nel 1672, Félibien potè servirsene largamente ne le Conversazioni dove tutti i volumi riguardano il XVII secolo, apparse a partire dal 1679. Félibien ha certamente letto e studiato Bellori: infatti esiste un esemplare de le Vite, sottolineato e annotato dalla mano di Félibien, rara testimonianza. Tuttavia, Bellori è menzionato solamente cinque volte n le Conversazioni di Félibien, una cifra irrisoria, comparata al numero delle citazioni del Malvasia (2) o del Vasari (15). Quattro delle sue cinque menzioni riguardano Nicolas Poussin, sempre per dettagli biografici. Entrambi saranno contraddetti da Félibien. Gli autori di queste due opere, affermando gli stessi ideali, non quotano in effetti gli stessi principi. Nei due casi, la linea strutturante la vita e l'opera è stata ispirata da Poussin, ma con delle differenze poiché all'ekphrasis letteraria di Bellori si oppone la conversazione, di una agilità moderna, propria a Félibien. Per entrambi, il disegno e i pittori classici (Annibale Carracci, Domenichino e Poussin) occupano tre quarti delle pagine dedicate al loro pantheon comune. Ma quindi Bellori sviluppa con ugual attenzione le vite dei suoi tre artisti, che occupano ciascuno tra 55 e 80 pagine, Félibien imprime l'interesse nazionale sulla causa dell'Ideale classico: il capitolo consacrato a Poussin (173 pagine) è ipertrofico in rapporto al numero di pagine lasciate ad Annibale Carracci e Domenichino (30 pagine), molto meno trattati rispetto a Rubens (37 pagine). I due storici si sono inoltre ispirati l'uno all'altro, e si sono potuti incontrare a Roma. I due critici sono unanime nel rigettare i principi dell'arte difesi da Caravaggio, ma se il romano riconosce al pittore lombardo un'importanza storica, il parigino non concede alcuna via a colui venuto “distruggere la pittura”.

Manifestatamente, da una parte all'altra, una rottura si è prodotta nella cultura classica. Rottura semplicemente ma superbamente politica, Félibien non era che lo strumento nella volontà di Luigi XIV e di Colbert di fare di Parigi una nuova Atene e di sostituire nel dialogo artistico tra Roma e Parigi, istituito da Francesco I, una strategia di conquista e di dominio culturale, espressa per esempio dalla famosa frase de La Teulière, precisamente direttore dell'Accademia di Francia a Roma, che sosteneva che le maniere di Raffaello, di Michelangelo, di Carracci e dei loro allievi, fossere un capriccio mal regolato. Rottura d'ordine intellettuale, nel campo del sapere, che oppose una Francia moderna ad un'Italia tradizionale, una Francia dove la storia si costituisce come scienza e un'Italia dove l'erudizione resta una retorica delle lettere? Rottura nella storia della storia dell'arte, tra un Bellori sempre ligio all'ornamento del periodo latino, e un Félibien costretto, dalla pratica delle conferenze, ad analizzare la superficie della pittura, tra un Bellori sempre ligio alla tradizione umanista e all'eredità del Vasari e un Félibien indirizzato a un pubblico di uomini onesti in un genere, le conversazioni, che permettono di diffondere un sapere tecnico, come il dizionario di

Baldinucci, un'esperienza professionale, come il manuale di Roger de Pile, per scrivere una storia autonoma della pittura? Incontestabilmente, orgoglio nazionale, rivoluzione epistemologica, ma anche strategia degli autori che si incrociano nelle due culture latine e nei sentimenti di dominio culturale della Francia sull'Italia che si manifesta sotto il regno di Luigi XIV. Félibien, lo storiografo del re, e Bellori, conservatore delle antichità di Roma, sono i due portavoce di questa lotta intellettuale nel campo della storia dell'arte. Mai in questo campo, Bellori poteva appoggiarsi su una tradizione di creazione artistica forte degli esempi illustrati da Raffaello a Annibale Carracci, su una dialettica forte per sviluppare una riflessione che era una risposta ai modelli proposti in Francia. Se Félibien è stato in grado di appropriarsi e di andare oltre le Vite de' pittori moderni dello scrittore romano per costruire una storia universale della pittura affermando il principio del punto di vista francese, Bellori, lettore di Félibien, è riuscito, nei suoi ultimi scritti, a elaborare un discorso sull'arte profondamente autonomo in rapporto ai valori sviluppati a Parigi.

Intorno a Rubens e ai pittori dell'ideale classico bolognese: crediti, interventi, divergenze

Rubens --->curiosamente, la sola biografia per la quale Félibien si appoggia apertamente su Bellori è la vita di Rubens. Alla fine della descrizione della Galleria dei Medici, il segretario dell'Accademia si lancia in una descrizione critica della mancanza di “decenza” della pittura dell'artista nordico, ma, in pieno periodo di querelle sui colori, egli vuole apparire oggettivo. Egli rinvia dunque alle Conversazioni sulle conoscenze della pittura di Roger de Piles, pubblicate nel 1677, per le particolarità della vita di questa “grande uomo e le bellezze ch'egli ha creato”. Non di meno, Félibien ritiene preferibile fare appello a un giudice imparziale, che non può essere nessun'altro che uno straniero, vale a dire Bellori. Seguono due pagine sull'arte di Rubens, la cui fonte, Bellori, è nominata tramite un disegno al margine. Félibien prende in prestito degli elogi, elogia la sua erudizione di pittore e la sua arte dei colori, che viene da Venezia, ma ugualmente gli pone delle critiche, come il disegno incorretto, il rifiuto della bellezza scelta, l'assenza di grazia nei contorni. Comunque, la citazione è falsa. Félibien omette in effetti un lungo passaggio di elogio verso Rubens. Il biografo romano sottolinea l'arte del colore grazie alla quale Rubens riuscì a donare un'armonia d'insieme alla tavola. Mette in luce il valore dell'ingegno universale dell'artista che, istruito attraverso le lettere e la poesia, era particolarmente adatto a dipingere delle grandi composizioni artistiche e a rendere la storia tramite l'azione, tramite la retorica delle gesta e delle passioni. Infine insiste sulla costruzione del pittore fiammingo di un repertorio di formule universali grazie alla copia e alle stampe che permisero all'artista di comporre velocemente con un grande talento numerose opere. Il significato di ciò è rinforzato da critiche che Félibien presta a Bellori: la troppo grande vivacità del colore rompe l'unità della composizione e cancella l'effetto di “tutto insieme”. Per mancanza di studi, la bellezza delle proporzioni del corpo antico non è rispettata, l'impetuosità del carattere del pittore gli impedisce di correggere i difetti inerenti alla sua maniera. Il giudizio dell'autore straniero “imparziale” è dunque rimodellato da Félibien per rispondere direttamente all'elogio di Rubens che Roger de Piles aveva eretto nelle Conversazioni. Non è l'unico caso in cui troviamo delle inspirazioni tra i due critici. È in effetti molto probabile che la descrizione della Galleria Medici, formulata da Bellori ne le Vite, derivi da una fonte francese, la quale potrebbe essere Félibien stesso. Resta il fatto che il testo di Bellori sulla vita di Rubens è ripreso pressoché invariato da Félibien. Le opere sono numerate, fatto raro da parte di Félibien, e la numerazione coincide in entrambi i testi. Le due introduzioni a questa descrizione sono molto simili ordinate entrambe a partire dal soggetto generale. I soggetti, le descrizioni e i procedimenti descrittivi (dopo aver definito il soggetto della tela, lo scrittore passa dai personaggi principali alle figure secondarie) sono similari, così come le date proposte (1620 – 1623) si assomigliano nei loro errori (Rubens lavora alla galleria dal 1622 al 1625). Se Félibien si è appropriato di Bellori a proposito di Rubens, per citarlo in un contesto francese, non dona all'artista la stessa importanza dello storico romano. Bellori considera Rubens quale

occupante di un posto fondamentale nella Roma artistica del XVII secolo, focolaio europeo di una poetica pitturale dell'invenzione e dell'azione che l'artista fiammingo diffuse dalla Francia alla Spagna. Félibien si sente obbligato a parlare di Rubens in cattedra di una storia generale della pittura, ma giudica l'artista attraverso un occhio francese.

Annibale Carracci ---> sia per Bellori che per Félibien, è un pittore che assume un ruolo fondamentale nella storia dell'arte del XVII secolo, colui che ha restaurato la pittura e rimesso i pittori sul diritto cammino dell'arte di Raffaello. Anche gli elementi principali della vita dell'artista sono comuni ai due testi e raccontati alla stessa maniera, sottolineando gli eventi biografici, quando per esempio, Ludovico Carracci scoprì il genio pittorico di suo nipote Annibale, o le considerazioni stilistiche sull'arte dello stesso Annibale, come l'importanza del disegno. Ma mentre per Bellori Poussin è il continuatore naturale dell'arte di Annibale, Félibien cerca al contrario di ridimensionare la statura del pittore italiano in rapporto al maestro francese la cui vita occupa un'intera introduzione. Questo riposizionamento storico di Annibale da parte di Félibien è particolarmente manifestato nella composizione stessa della biografia. Tutti gli elementi che Bellori aveva utilizzato per donare a Annibale un posto sovrastorico non sono utilizzati da Félibien nella vita del pittore bolognese ma nella vita di Poussin: l'esordio generale sull'arte dell'opera, la monumentalizzazione dei pittori grazie ad una lunga descrizione e analisi, l'interpretazione filosofica dell'opera, l'eroizzazione del pittore per citazioni di documenti storici, la sacralizzazione dell'artista per epitaffi funerari. Bellori voleva far capire al lettore la profondità del temperamento di Annibale: un pittore classico ma vicino al popolo e un artista spirito di un ideale pittorico. Félibien al contrario diminuisce considerevolmente il contenuto psicologico del personaggio e preferisce chiudere la sua biografia con due aneddoti che rilevano un artista che si abbandona alla pittura di “cose disoneste”: insinua nello spirito del lettore l'immagine di un artista che non riuscì ad essere maestro di se stesso, che era invece la virtù fondamentale di Poussin. Félibien rifiuta inoltre a Annibale Carracci lo statuto di pittore filosofico. Il paragone tra Annibale Carracci e Polignoto di Tasso, un pittore greco che ispirò il filosofo Zenone, messa all'inizio della descrizione della Galleria Farnese, inquadra subito il livello di lettura di questo. Félibien rimpiazza questo parallelo dall'indicazione di una suggestione degli artisti agli scrittori: ai suoi occhi i pittori hanno guadagnato la gloria per essere stati consigliati dai loro amici letterati. Lo statuto della Galleria Farnese differisce nettamente nelle due opere. Bellori la celebra come un monumento: la Galleria ha il privilegio di un capitolo a parte, con un esordio che insiste sulla scienza e sull'unione della pittura e delle filosofia in quest'opera, di lunghe descrizioni, di elogi stilistici vibranti, piuttosto che una lezione difficile sul senso di quelle immagini. Questo monumento pittorico è naturalmente il luogo dell'educazione accademica. Félibien procede infatti non soltanto ad una riduzione, ma ad una modificazione della figura di Annibale, che si riscontra adatta alla politica artistica di Luigi XIV. Difende il mecenatismo del principe, omettendo il passaggio in cui Bellori disapprova il meccanismo della corte e non esita a celebrare Annibale Carracci per non aver creduto che un artista potesse divenire dotto seguendo la corte, criticando implicitamente Le Brun. Sottolinea nell'arte di Annibale Carracci, in rapporto a quella di Bellori, il primato fondamentale del disegno sul colore, e crea una rottura con la scuola bolognese e con quella romana, la sola in cui, a contatto con le bellezze antiche, Annibale Carracci potè esprimersi. Félibien mette ugualmente in luce le capacità pedagogiche di Annibale Carracci per far comprendere la sua erudizione, l'arte del disegno e della pittura. L'Accademia dei desiderosi diviene un modello dell'Accademia reale di pittura e di scultura: il suo programma è più adatto ai pittori e più nobile poiché qui il pittore apprende come trattare, con i bilanciamenti giusti, la storia e la fiaba. Ma anche se Fèlibien opera una modificazione dell'immagine di Annibale, i due punti di vista restano comunque molto simili: l'arte di Annibale Carracci permette d'esaltare una bellezza solida che rompe lo spirito, un tipo di bellezza adattato al giudizio dei conoscitori. La stessa ottica avviene nella descrizione da parte di entrambi della vita di Domenichino: Félibien riprende assai fedelmente

Bellori, accettando il talento pedagogico di Domenichino che divenne per questo un artista di riferimento dell'accademia.

Guido Reni ---> a partire dalla stessa biografia di Guido Reni scritta dal Malvasia e pubblicata nel 1676, i due scrittori elaborano per un pittore che incarna l'ideale classico un racconto simile. In effetti, le due vite, l'una, quella di Félibien, pubblicata nel 1685 e l'altra, quella di Bellori, redatta verso il 1690, sono sensibilmente differenti. La personalità tormentata di Reni descritta da Félibien si oppone alla figura del pittore ideale voluta da Bellori. Per Félibien, Guido Reni è un pittore di maniera che non ha uno stile proprio: egli è inizialmente una controfigura di Caravaggio, un seguace di Carracci, prima di essere lanciato sulla scena romana, come imitatore di Caravaggio, per il Cavalier d'Arpino, incarnazione della pittura manierista. Perciò, agli occhi del Malvasia, Guido Reni ha solamente due maniere principali, mentre Félibien ne distingue tre: una influenzata da Ludovico Carracci, un'altra da uno stile ameno, e infine una maniera dimessa, che lo condanna fortemente. Inoltre, Félibien pone tutta l'arte di Guido Reni sotto il segno ambiguo della grazia, di una delicatezza superficiale che seduce l'occhio, ma manca di forza. Questa idea è assolutamente negativa: è una falsa tendenza e non una forza nelle espressioni. L'arte di Guido Reni suscita l'ammirazione dei poeti e del pubblico ignorante, ma delude lo spettatore conscio o il conoscitore. La carriera di Guido Reni è tutta condannabile poiché l'artista è stato sempre attratto dal gioco e, per soddisfare questo vizio, Reni rinuncia allo statuto nobile della pittura: dipinge mezze figure per guadagnare denaro, non esitando a lavorare a ore (ed è qui la negazione della pittura accademica) per avere più reddito. Bellori da alla vita di Reni una grande unità: è disposta sotto il segno dell'ideale di bellezza, la grazia, l'armonia. Il parallelismo con Apelle, generalmente utilizzato per gli epitaffi del pittore, e affermato qui all'inizio della biografia, costituisce una garanzia alla qualità dell'arte di Guido. Questa bellezza divina non sottolinea solamente lo stile di Guido Reni, ma anche la sua vita: la sua nascita, le lunghe attese. Agli occhi di Bellori, Reni eccelle in tutte le parti della pittura. Nella sua giovinezza, realizza un decoro d'apparato per Clemente VIII a Bologna che mette in opera un concetto nobile, con figure nobili e maestose. Reni, secondo Bellori, è un modello: la pittura non ha esitato ad apprendere tutte le tecniche dell'affresco. Arrivato a Roma, ricomincia il suo apprendistato impegnandosi nella copia dall'antico per riuscire ad esprimere le proprie passioni. Guido Reni resta un modello per la critica romana: è colui che riuscì a far conoscere il gusto della pittura a Bologna e la sua passione per il gioco non fu che un incidente. Gli episodi negativi raccontanti da Félibien, sono invece trattati come episodi positivi da Bellori, sembra quasi vi sia una risposta di quest'ultimo alle affermazioni dell'altro, come le visioni sulla scomparsa dell'artista. Le differenze tra i due commenti sulla “ Crocefissione di San Pietro” sono rivelatrici: per Félibien, Guido Reni aveva copiato l'arte di Caravaggio per ottenere questa commissione, per Bellori invece Reni cercava di sperimentare l'arte di Caravaggio, riuscendo a conservare la forza della sua pittura e la nobiltà dell'invenzione.

Il Poussin de le “grazie” e il Poussin maestro di se stesso ---> per capire queste divergenze, conviene analizzare le due vite di Poussin. Certo la sua biografia, sia quella scritta da Bellori sia quella scritta da Félibien, può sembrare il punto dove i due storici concordano di più, tant'è che è proprio nella tradizionale descrizione della biografia d'artista che entrambi riescono ad unire teoria e prassi. Bellori tratta la vita, la descrizione delle opere e le considerazioni teoriche e tratta questi tre elementi in uno stile differente, ma sempre eloquente. Al contrario per Félibien questi elementi sono riuniti e trattati in maniera molto più moderna grazie alla flessibilità del modo letterario scelto: la conversazione. Félibien utilizza pienamente in effetti tutte le possibilità di tale genere nella vita di Poussin, in seno alla quale l'interlocutore non ha più il semplice ruolo di tramandare la tradizione di un artista agli altri, ma anche di incitare il narratore a passare da un soggetto all'altro, dalla biografia alla descrizione, dalla descrizione alla teoria. Grazie a questo gioco di dialoghi, la trattazione di Félibien non risulta una giustapposizione retorica e scolastica dei differenti elementi, ma

un'integrazione, con rotture di tono: egli può quindi liberamente inserire descrizioni, citazioni di passaggi teorici a partire dalle lettere, dai trattati o dai discorsi di Poussin, analizza le opere e le stesse lettere degli artisti o eventi biografici. Egli riesce così a far trasparire con il modo della conversazione una descrizione viva di una tavola e la solidità teorica di una conferenza. Se i due critici hanno punti in comune sulle caratteristiche fondamentali dello stile di Poussin, senza dubbio non vedono Poussin con lo stesso sguardo. In ogni caso, Félibien, storiografo del re, non può proporre nel 1685 la stessa immagine di Poussin proposta da Bellori nel 1672, guardiano delle antichità di Roma. Per Bellori Poussin è un artista naturalizzato romano: “sapeva così bene l'italiana come se fosse nell'Italia nato”. Egli è erede di una linea che rimanda ai Carracci, a Raffaello e che estende alla Francia la gloria della pittura di storia romana. Il pittore, la cui formazione francese si riassume in contatto con gli incisori di Raffaello e di Giulio Romano e alle conversazioni con il poeta Gianbattista Marino, apprende realmente l'arte di dipingere a Roma, dallo studio dell'antico, copiando Tiziano, disegnando nell'accademia di Domenichino. Le principali opere citate sono tutte della carriera romana e le referenze dell'artista sono eminentemente italiane.

Conflitti intorno al genere letterario dell'ekphrasis ---> le critiche che queste lettere contengono costituiscono molto probabilmente una allusione ai differenti modelli di descrizione dell'opera d'arte che sono in quel momento oggetto di dibattito e un problema nella costituzione di una storia dell'arte moderna. L'ekphrasis di Bellori, letteraria, si concentra sull'azione e sulla scena, o sulla narrazione, mentre Félibien e le conferenze accademiche adottano un modo nuovo, più analitico, che porta alla superficie della pittura, e non più sulla storia rappresentata, e che perciò incita le critiche a ritornare fino alla fonte dell'arte. Questa VIII intervista è in effetti marcata dalla moltiplicazione delle analisi di opere, mentre Félibien aveva rifiutato tutto ciò che sarebbe potuto essere descrizione di una pittura, sebbene il genere dell'ekphrasis era stato una volta una pratica ufficiale della critica d'arte e un mezzo per mettere in luce le qualità letterarie dell'autore. Nella vita di Raffaello, per esempio, egli evoca gli affreschi della Stanza della Segnatura ma si rifiuta di descriverli, malgrado la costatazione pressante di Pymandre “ io non vi descriverò queste pitture poiché le nostre conversazioni andrebbero troppo alle lunghe”, e questo non impedisce di parlare per due pagine sul decoro, relativamente minore, della base delle mura delle Stanze. Queste descrizioni multiple rispettano tutti i modelli trattati ne le Conferenze, che segue, dopo una esposizione relativamente piatta e lineare della superficie della tavola, una analisi dell'azione, della disposizione, dell'espressione e dei colori. Nel caso de La Manna, Félibien riprende citandola una conferenza accademica a proposito di Éliézer e Rébecca. A volte, i suoi commenti sulle opere sono più sintetici e si attaccano a una categoria della pittura ovvero la scelta del soggetto o l'invenzione nel caso de l'Allegoria della vita umana (Félibien riprende una descrizione di Bellori che egli considera adatta al suo discorso). La luce nel caso di Mosè che calpesta la corona del faraone (Félibien elabora una descrizione molto differente di quella di Bellori). Perchè Félibien offre un tale posto alle descrizioni nella vita di Poussin? Tale componente fondamentale nell'VIII discorso gli da la possibilità di mettere in pratica un discorso sul metodo della pittura, che assicura una continuità nell'insegnamento di Poussin e permette alla pittura francese di mantenere il suo primato, nel momento in cui Raffaello non riuscì a creare una scuola che mantiene la qualità della pittura in Italia. Ma un tale metodo non poteva applicarsi alle opere di Raffaello. Quando finalmente Félibien commenta descrivendo l'affresco di Raffaello Attila e Leone il Grande, è per raccontare la storia e non la descrizione dell'azione. E quando egli descrive l'azione, è per rimproverare a Raffaello due licenze. I Santi Pietro e Paolo non erano apparsi che in sogno a Attila, il pittore non aveva dovuto farlo figurare, e lo stesso Félibien riconosce che questa libertà dona ornamento e grazia alla pittura autorizzata dagli storici. In più, rappresentando i cardinali in costume del XVI secolo, senza rispetto per la convenienza storica, Raffaello commette un anacronismo. Félibien afferma, certamente, che l'ordine e la composizione nell'affresco Attila e Leone il Grande, sono ammirabili, ma non si possono descrivere e trasformare l'arte di Raffaello in precetto. Egli dona lo stesso una spiegazione relativamente questa impossibilità nella descrizione

alla fine della vita di Poussin

“ma se si è voluto marcare qualche differenza, si potrà dire che Raffaello aveva ricevuto dal cielo il suo sapere e le sue grazie nella sua pittura, e che Poussin aveva la forza del suo genio e dei suoi grandi studi delle belle conoscenze, e tutto ciò che possedeva nella meraviglia della sua arte”.

Le grazie celesti rivelano l'indicibile, le belle conoscenze partecipano all'ordine del discorso. Tale dono divino in effetti rimanda all'arte di Raffaello a colui che dipinse Apelle, che è stato il solo ad aver “ricevuto dal cielo questa scienza tutta divina che si ispira alla grazia che non può essere appresa dai libri, che non può essere insegnata, e che le parole non sono capaci di esprimere”. Questa estetica della grazia e del “io non so cosa”, fondamentale per Félibien intorno al 1660, amico de La Fontaine, consigliere di Fouquet e autore delle descrizioni del “festival dei valori”, scompare presso il Fèlibien segretario ufficiale dell'accademia della pittura. Il termine di grazia non è citato che una sola volta nella vita di Poussin. Bellori risponde a questo attacco mascherato ma efficace della tradizione letteraria italiana dell'ekphrasis nelle vite degli artisti che egli redige dopo il 1672 e nelle Descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello da Urbino. Infatti Bellori nelle sue vite dei pittori moderni aveva sottolineato l'importanza dell'azione piuttosto che il valore della grazia e delle idee. Le tre vite conservate per l'ipotetico secondo volume insistono molto di più su questi due concetti e si è visto che Bellori riesce finalmente a descrivere l'affresco di Guido Reni Sant'Andrea condotto nel luogo del suo martirio, un'opera la cui bellezza sembra eludere l'ordine di linguaggio, secondo il giudizio di Annibale Carracci. Questo ideale di grazia, trova in quel momento un eroe nella figura di Guido e l'idea della pittura moderna si incarna nella persona di Maratti, artista universale, che è ugualmente maestro nel dominio della storia e del ritratto, a differenza di Poussin i cui disturbi alla mano disturbarono le ultime produzioni. Maratti diviene dunque il nuovo mito della pittura romana universale. Si ritrova nella sua biografia l'episodio della nascita miracolosa e la volontà di mostrare un artista che veniva ad inserirsi nella tradizione che riuniva l'antico e il moderno. Le idee dell'artista sulla pittura corrispondono a quelle del nuovo Bellori e sono affermate sotto l'egida di un luogo istituzionale la cui autorità è santificata dalle sue antichità ovvero quelle dell'accademia. Esse sono abitualmente espresse attraverso la descrizione di un disegno rappresentante, dalla maniera reale e sul modello allegorico, una accademia dove la prospettiva e l'anatomia importano meno che l'antico. Soprattutto, l'ispirazione delle grazie è fondamentale affinché il pittore divenga un artista. Che ruolo si assegna quindi all'ekphrasis? Nelle Descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello da Urbino, Bellori risponde direttamente a Félibien. Si prende cura di giustificare, in faccia ai critici francesi, l'anacronismo di Raffaello a proposito degli abiti dei cardinali e la rappresentazione degli apostoli Pietro e Paolo nell'affresco. Nei capitoli riservati ai differenti affreschi, lo scrittore italiano segue il modello di Félibien. Egli descrive la pittura poi si concentra sull'invenzione, sul decoro, sul coloro. Ma la descrizione, nella sua eloquenza, che la fa sembrare un arte della mimésis, non è più differente nello stile nel modo di fare ekphrasis utilizzato ne le Vite de' pittori moderni e particolarmente nella vita di Poussin. Nel momento in cui per Félibien, il fatto di analizzare in un secondo tempo la disposizione, i colori, il costume significano una descrizione lineare e piatta della superficie della pittura, priva di colori della retorica, Bellori guarda al contrario questo principio di mimésis letteraria. Per lui, la pittura di Raffaello è una imitazione delle più belle forme che ci portano ad elevare alla contemplazione delle cose celesti, “unde le sue pitture non sono semplici similitudini dei corpi, ma si muovono con l'apparenza dei sensi e in esse, veramente, più s'intende di quello che si vede”. Affinché “più s'intenda di quello che si vede”, la copia, per il disegno, per la stampa, o per la descrizione letteraria, non è abbastanza. Solo l'imitazione per “i colori e i lineamenti delle lettere” può realizzarla. Bellori non esita dunque a utilizzare dei procedimenti stilistici propri all'ordine del linguaggio per ricreare presso lo spettatore gli effetti prodotti dalla visione dei Santi Pietro e Paolo su Attila come Raffaello era riuscito a trasmetterli. Questa arte della mimésis letteraria costituisce anche uno strumento di formazione per i futuri

artisti. Le descrizioni delle Stanze di Raffaello di Bellori sono molto più attente alla topografia della composizione che all'ekphrasis de le Vite. Esse sono intellegibili più sull'aspetto piuttosto che sul prospetto, e colui che le legge con attenzione può ritrovare una immagine nello spirito, che gli servirà da modello nell'imitazione delle belle idee di Raffaello. Questo strumento pedagogico, che stimola “le grazie del dipinto”, è molto più adeguato e efficace piuttosto che gli esercizi accademici come la copia dall'antico o le pedanti conferenze. Il Bellori degli anni 1680 sviluppa una reazione contro Félibien e la sua concezione della creazione artistica ma soprattutto un approfondimento della sua propria teoria della pittura già espressa da lui stesso ne le Vite e che cerca di difendere, senza dubbio più coscientemente, in faccia ad un certo discorso francese che si pretende universale.

Bellori e l'accademia reale di pittura e scultura. Un'ammirazione ben temprata.

La mia comunicazione riposa su una questione alla quale non avevo, dopo vari colloqui, nessuna risposta da proporre

“perchè Bellori è stato ricevuto all'accademia reale di pittura e di scultura nel gennaio 1689?”

Sicuramente il suo brevetto, di cui la scuola di belle arti conserva una copia, indica che questa grazia gli è stata fatta in ragione di “tutta la stima che si deve avere per lui in considerazione del suo amore per le belle arti e della grandezza dell'erudizione che ha fatto apparire nei suoi scritti e dell'affetto che ha ogni giorno dimostrato per la nazione francese”. Comunque la data della sua ricezione è assai curiosa. Un anno prima della scomparsa di Le Brun e i cambiamenti che tale scomparsa ha provocato a Parigi, otto mesi prima della scomparsa di Innocenzo XI (12 agosto 1689).

Bellori e Maratti davanti alle riflessioni francesi ---> non è necessario ritornare sulle ragioni delle tensioni tra Parigi e Roma negli anni 1680. Il fallimento de l'Apollo e Dafne di Maratti è emblematico della distanza presa tra l'Accademia reale di pittura e di scultura e l'Accademia di San Luca, così come l'assenza, senza dubbio imposta, della partecipazione di giovani artisti francesi, residenti dell'Accademia di Francia, ai concorsi di disegno dell'Accademia di San Luca. La corrispondenza de La Teulière e di Poerson mostra abbastanza bene a che punto gli artisti francesi erano mal visti a Roma. È in questo contesto che Maratti e Bellori sembrano portare avanti una campagna contro le concezioni francesi della pittura. Quindi nel 1681 si leggono all'Accademia di San Luca le Conferenze dell'Accademia reale di pittura e scultura durante l'anno 1667, redatte da Félibien e che Regnaudin aveva inviato. L'eco, come crede Missirini, non sono molto favorevoli. Giovanni Maria Morandi, che aveva contribuito alla nomina di Bellori come segretario, sottolinea l'assenza, nei testi letti “di una parte di arte che può essere la più bella, ovvero la grazia”.

Morandi, inoltrato da Bellori, tiene quindi un discorso sulla grazia e sulle grazie

“le grazie sono le serve della bellezza, e di fatto essere non vogliono mai partire”.

Questa preminenza della grazie è altrove sottolineata nella vignetta che accompagna la Vita dell'Algardi, presentazione dell'alleanza delle arti sotto la forma delle tre grazie. Se le grazie sono le serve della bellezza, il corollario è facile da costruire, i francesi ignorano le bellezze naturali superiori alla natura. C'è bisogno di richiamare tuttavia il posto che la grazia tiene nelle Conversazioni di Félibien? Carlo Maratti ha eseguito un disegno che testimonia abbastanza bene la distanza di un pensiero che ridurrà la pittura ad una conoscenza scientifica della natura. Questo disegno (figura 1), presentato all'esposizione L'idea del bello, è datato da Stella Rudolph negli anni 1680 – 1682. Ricordiamo il commento che ne ha fatto Bellori

“l'invenzione di Carlo fu l'accademia e la scuola di essa pittura con varie figure intente a vari studi, geometria, ottica, anatomia, disegno, colore. Dispose nel mezzo un maestro di prospettiva, che con ambe le mani accennando avanti le linee, si volge indietro a suoi discepoli, a quali parla e dichiara i primi elementi e il modo del vedere, ma sotto la piramide istessa leggesi un motto “tanto che basti”, intendendosi per le ragioni sopra accennate, che i giovani avendo apprese le regole necessarie al loro studio trapassino avanti senza fermarsi. Dalla parte avversa dell'anatomia attendono ad un scheltro sollevato sopra un basamento, e quivi un vecchio volgesi ad alcuni giovani studiosi insegnando ed accennando loro muscoli e nervi. Sotto questo scheltro nel basamento vien repliato il motto stesso di prima “tanto che basti”. Più sopra s'avanza un portico con un arco e, ove è collocata nella base la statua dell'Ercole farnesiano di Glicone con due altre statue appresso, la Venere de' Medici di Cleomene con l'Antinoo di Belvedere nelle loro forti, giovanili e delicate membra. Ma sotto queste è ben diverso il titolo che vi si vede leggendovisi “mai a bastanza”, contenendosi nelle buone statue l'esempio e la perfezione della pittura con la buona imitazione scelta dalla natura. Dall'altra parte, ove s'esercita la prospettiva, appariscono le tre grazie sedenti su le nubi, quali scendono dal cielo felicitar gl'ingegni, riguardando sotto i studi, l'opere e le fatiche e distribuendo esse a chiunque lor piace i loro doni, onde leggesi il motto “senza le grazie è indarno ogni fatica”. In tal modo Carlo intende e discorre secondo il suo parere dei studi di pittura, con aver osservati alcuni peraltro di bell'ingegno e speculativi che si sono perduti, spaziando lungamente in questa ed in quell'altra applicazione, senza fermarsi alle più importanti che si richiedono all'operazione d'un buon pittore e d'una buona pittura”.

È chiaramente, come esplicitamente detto da Bellori, un disegno contro i maestri che “avevano appreso qualche linea di prospettiva o d'anatomia”. Non è possibile che questa concezione pedante della pittura sia quella che gli accademici romani imputano ai pittori francesi.

Il pensiero francese e Bellori ---> va apprezzato il posto di rilievo che Bellori riserva a Poussin ne le Vite. Le Vite sono utilizzate per gli scrittori francesi, ma le strutture del pensiero sono antinomiche con l'evoluzione della riflessione francese sull'arte sotto il regno di Luigi XIV. L'erudita italiano è letto, le sue Vite sono commentate con elogi nel Journal des Savants, ma le Vite, molto di più rispetto agli altri suoi lavori, non figurano nella biblioteca dell'accademia, e gli autori che utilizzano le sue informazioni prendono le distanze da lui. Il pensiero francese non è monolitico ma, Fréart de Chambray pone un divario ovvero quello dello studio ragionato delle opere che porta all'elaborazione di una riflessione. La materialità delle opere premia sull'idea che le sottintende. Questa opposizione appare nelle due definizioni della pittura attribuite a Poussin che figura nel testo di Bellori e in quello di Félibien. Per quanto riguarda Bellori, la definizione di Poussin insiste sull'imitazione delle azioni

“la pittura non è altro che l'imitazione delle azioni umane che sono per natura imitabili. Le altre non sono imitabili come tali, non come parti principali ma come accessori. In questo senso si possono sempre imitare non soltanto le azioni delle bestie, ma tutte le cose naturali”.

Per Félibien la definizione è

“un'imitazione fatta con linee e colori in qualche superfici di tutto ciò che si vede sotto il sole. La sua fine è la delizia”.

Il trionfo del genere delle lettere ---> paradossalmente, il teorico francese più vicino a Bellori è Roger de Piles che, non è necessario ricordarlo, è sempre estraneo all'Accademia negli anni 1680 e non utilizzerà il testo di Bellori che nelle sue pubblicazioni tardive. Si può ricordare che nella definizione di vero ideale che egli elabora nel Corso di Pittura del 1708, è molto vicino a Bellori

“il vero ideale è una scelta di diverse perfezioni che non si trovano mai in un solo modello, ma che

derivano da diversi modelli dell'antico”

Questo vero ideale comprende l'abbondanza dei pensieri, la ricchezza delle invenzioni, la convenienza delle attitudini, l'eleganza dei contorni, la scelta delle bellezze espressive, la bellezza gettata delle trasparenze, infine tutto ciò che può, senza alterare il primo vero, lo rende più piccante e più conveniente. Ma egli precisa tuttavia anche che “tutte queste perfezioni, non possono sussistere che nelle idee in rapporto alla pittura, si ha bisogno di un soggetto legittimo che le conservi e che le faccia sembrare con vantaggio. E questo soggetto legittimo è il vero semplice.

Questi interventi sul genere delle lettere si situano a tutti i livelli e si rinforzano con la nomina di Louvois alla soprintendenza dei Gabinetti del re.

L'Accademia di Francia a Roma

L'anatomia di un'Accademia ---> c'è, nella natura dell'Accademia di Francia a Roma nei suoi inizi, un'ambiguità profonda, che la distingue da tutte le sue sorelle e che presente una doppia vocazione: perfezionare i migliori studenti dell'Accademia di Parigi da una parte, fornire le dimore reali di elementi di decoro, dall'altra parte. Questi due aspetti derivano certamente dallo stesso desiderio di emanare per la sua fondazione un segnale tutto politico, nell'intenzione degli italiani come degli spagnoli: imporre una supremazia francese in materia artistica. Quindi, il discorso officiale presentato dall'Accademia prima di tutto come una scuola, anche se la realtà della sua attività, durante i primi trent'anni della sua esistenza, la mostrava piuttosto come un ramo della manifattura di Gobelins1. Durante il direttorato di Errard, l'educazione artistica sembrava esser stata ridotta al minimo. Tuttavia, c'è un campo della pedagogia che sembrava esser stato annoverato tra le priorità da parte del primo direttore dell'Accademia: l'anatomia. Come si spiega ciò? È che l'anatomia, lontana dall'essere una disciplina d'apprendistato tecnica e marginale, si posiziona al centro delle molteplici ambizioni dell'Accademia, come si mostrano a partire dallo studio di una collezione di tavole anatomiche conosciute grazie a Errard e destinate ai suoi alunni.

L'anatomia per uso et intelligenza del disegno del Genga, Lancisi e Errard ---> il primo lavoro strettamente didattico legato all'Accademia di Roma fu un libro d'anatomia. Aveva un titolo molto completo Anatomia per uso et intelligenza del disegno, ricercata non solo su gl'ossi e muscoli del corpo humano, ma dimostrata ancora su le statue antiche più insigne di Roma, delineata in più tavole con tutte le figure in varie facce e vedute, per istudio della regia academia di Francia pittura e scultura, sotto la direzzione di Carlo Errard già direttore di essa in Roma, preparata su'i cadaveri dal dottor Bernardino Genga regio anatomico, con le spiegazioni et indice del sig' canonico Gio. Maria Lancisi già medico segreto della Sta Mem di Papa Innocentio XI, opera utilissima a' pittori e scultori et ad'ogni altro studioso delle nobili arti del disegno , data in luce da Domenico de Rossi il 15 settembre 1691, e contiene una dedica dell'editore, Domenico de Rossi, a Giovanni Tiracorda, primo medico dell'ospedale del Santo Spirito. Il lungo titolo ci da quasi tutte le informazioni che ci occorrono per capire il contenuto dell'opera: delineata sotto la direzione di Carlo Errard, per studio della regia accademia di Francia. “Sotto la direzione” è un po' vago e potrebbe essere solamente che onorifico nel rispetto del direttore. In realtà, le tavole sono tutte nello stile di Errard, e una menzione del catalogo dell'editore nell'anno 1689 ci conferma chi è l'autore dei loro disegni: “43 fogli su disegni di C. Errard”. L'anno 1689 è l'anno della scomparsa di Errard, che perciò ha potuto vedere l'opera completata. Essa fa delle sue tavole l'ultima opera di pittura e, in più, una sorta di testamento. Il frontespizio del libro offre in effetti una veritiera meditazione sulla scomparsa e sulla resurrezione, con la leggenda,

1 La manifattura dei Gobelins era uno storico laboratorio di tessitura di arazzi francesi. Le prime esperienze si perfezionarono poi con l'avvio di una vera e propria fabbrica istituita nel 1677 da Colbert per volere di Luigi XIV, nei locali che in precedenza ospitavano gli opifici della famiglia di tintori Gobelins.

ingredimur cuncti dives cum paupere mixtus, “i ricchi esitano a mescolarsi ai poveri”.

Il titolo dell'opera ci porta a pensare che questo lavoro fosse stato il frutto di una collaborazione a tre. L'autore delle leggende sarà riconosciuto in Giovanni Maria Lancisi. Nato a Roma nel 1654, scomparsa nella stessa città nel 1720, Lancisi era all'epoca dell'Anatomia un giovane medico aderente all'ospedale del Santo Spirito. In seguito fu nominato alla Sapienza dove insegnò l'anatomia per tre anni. Innocenzo XI lo fece suo primo medico e gli donò un canonicato. La sua opera scritta, abbastanza corposa, tratta della scomparsa improvvisa, di malattie, o di aneurismi. Tuttavia, i cataloghi delle biblioteche e le biografie attribuiscono più volentieri la paternità dell'Anatomia a Bernardino Genga, come confermato da un testo di un manoscritto della biblioteca mazarina. Nato verso il 1650 nel Ducato di Urbino, Genga era stato un collega di Lancisi a SantoSpirito, e apparteneva alla stessa generazione. Egli aveva già fatto una sua comparsa a Roma, nel 1672, quando era un giovane medico. Sostenitore della circolazione del sangue, pubblicherà più tardi, nel 1694, per la stampa pontificia, con una forte critica verso Ippocrate, che non gli mancò di attirare qualche nemico. La sua opera è tuttavia maggiormente ridotta rispetto a quella di Lancisi, e la medicina sembra avere un riguardo minore. Genga ci interessa maggiormente nella misura in cui egli aveva già collaborato a un'opera d'anatomia artistica, intitolata Cognotione de' muscoli del corpo humano per il disegno. Opera di Carlo Cesio. Quest'ultima conteneva 18 tavole, e il francese Collignon la pubblicò nel 1679. Genga era in quel momento “primo chirurgo dell'Archiospedale di S.Spirito”. A questa data, era anche il professore d'anatomia dell'Accademia reale di Roma. Da un punto di vista illustrativo, è l'opera di Cesio la più innovativa. In 18 tavole di ossa e pelle, egli propone un metodo succinto vicino a quello d'Errard, ma le incisioni sono di una qualità modesta. L'opera conobbe quattro edizioni fino al 1730 e sette edizioni pirata a Norimberga tra il 1740 e la fine del secolo, che mostravano la sua qualità e la sua utilità, e la comodità del suo costo veramente ridotto. L'anatomia si compone di 39 tavole, 9 di osteologia, 12 di studio dei muscoli, e 18 di figure complete. La collezione presenta dunque un certo equilibrio tra le placche didattiche e le placche propriamente artistiche. Le incisioni sono molto belle, di grande qualità, ma alcune non sono firmate e perciò non viene indicata l'identità del o degli incisori. Ciò lascerebbe pensare che possa verosimilmente trattarsi di taluni residenti dell'Accademia, i quali, lavorando per il re, non avevano il diritto di produrre per se stessi, come lascerebbe supporre la tecnica dello scalpello. A tale epoca, tra i francesi, solo Randon o Andriot erano capaci di produrre un'incisione così bella a Roma. L'opera che oggi noi conosciamo non è altro che la versione modesta di un progetto ambizioso, come lascerebbe supporre un manoscritto della biblioteca mazarina, rilegato alla fine del XVII secolo, intotalato Mytologie, scavoir discours des muscles appartenant au dessein faicts à Mrs de l'Académye royale de Roma par le siuer Barnardin Genga, médecin, chirurgine et anatomister de l'hospital du Saint – Esprit de Rome (mitologia, vale a dire discorso sui muscoli appartenenti al disegno atto al Signor dell'Accademia reale di Roma da parte del signor Bernardino Genga, medico, chirurgo e anatomista dell'ospedale del Santo Spirito di Roma). Il manoscritto si compone di più documenti: il discorso in francese, lungo 35 fogli, che presenta nelle sue dieci prime pagine delle correzioni, un discorso in italiano sulla figura del Gladiatore, e il testo in italiano del primo discorso che non è che la traduzione, che sembrerebbe provenire dalla mano di Genga. Quest'ultimo testo propone un corso completo sull'anatomia, dove la lunghezza e l'aspetto sono molto tecnici. Più fatti permettono di affermare che questo manoscritto era il testo iniziale previsto per l'Anatomia: tra le correzioni dei primi discorsi, si trovano delle annotazioni come “ecco qui una figura”. Il discorso comprende delle legende di figure anatomiche. Infine, più tavole del libro sono inserite alla fine del volume. Aggiungiamo che il discorso in italiano si apre con due disegni di Errard che poi non si ritrovano nell'opera. Le tavole anatomiche, salvo due, sono accompagnate da tavole di legende, messe allo risalto, che si

limitano in generale a dare il nome dell'osso o del muscolo con un sistema di riporto tramite cifre. Questa concisione è dunque, senza dubbio, l'effetto di una riduzione del progetto iniziale. Le figure completate, salvo la prima, non hanno delle tavole di legende, e si presentano sotto una forma muta che suppone l'assimilazione dei nomi e la visualizzazione dei muscoli tramite le incisioni precedenti. C'è una dicotomia inedita, che da originalità al libro. A parte la prima e l'ultima, queste incisioni hanno la particolarità ammirabile di riprendere tutte le antichità celebri: L'Ercole Farnese, il Gladiatore Borghese, il Laocoonte e un modello derivato dal Fauno Borghese. La scelta delle statue non è fortuita. L'ercole Farnese è considerato come la figura ideale per le immagini a riposo e la più leggibile nella sua anatomia, il Gladiatore, la più bella nelle attitudini dinamiche e la meglio temprata per lo studio sui muscoli, e il Laocoonte, la più espressiva relativamente un sentimento interiore, un'armonizzazione ripartita delle tensioni muscolari. Anguier ricorda nella sua conferenza su quest'ultima statua che Poussin “diceva che si poteva studiare l'anatomia su questa figura per il bellissimo assemblaggio dei muscoli che si conoscono di tutte le parti del corpo”.

Il manoscritto di Mazarino comporta un lungo capitolo sul Gladiatore:

“Libro secondo contenente qualche figure antiche dissegnate in anatomia dove si osserva li differenti effetti che fanno li muscoli nelle loro attioni con il discorso intorno alle moti et alla diversità delli contorni nelle parti opposti di uno delli studianti nell'Accademia reale di pittura, scoltura et architettura stabilita in Roma da sua Maestà christianissima. Discorso mio logico sopra la statua del Gladiatore fatta per Agatias d'Osneus efesio”.

Queste tavole appartengono dunque nella visione inizialmente prevista ad un secondo libro. Di fatto, il discorso è di un'aridità perfetta nella sua descrizione anatomica, e non mette niente in rapporto all'arte, se non una generale introduzione: “l'imitatione di tutto quello che si rende visibile nell'universo appartiene al pittore e disegnatore essendo l'obietto continuello della sua meditatione e delli suoi studii, per ne rappresentare questo vasto grande che sono li corpi animati, inanimati e li veietativi non c'è di più considerabili che l'huomo non solamente per la sua bella forma e costruttione che per la dignità delle sue operationi, nelle quali supera tutte le altre creature, chi fa la rappresentatione che la nostra studia si sforza di farne vienne più maggiormente difficile, e per queste raggioni gli eccellenti dell'arte sempre ne hanno fatti li loro principali occupationi”. In ogni caso, l'autore si basa sulle tavole, che erano almeno disegnate nel momento in cui egli scrive. È proprio questo confronto quasi brutale dell'antico e dell'anatomia che vorremmo tentare di esplicare. Per comprenderlo, ci sembra doveroso determinare con precisione il posto che occupò l'anatomia nell'Accademia di Roma.

Il modello in cera dell'Accademia ---> inoltre, va annoverata tra le attività dell'Accademia la realizzazione di una pelle in cera, apparentemente naturale. Si trova menzionata nei due inventari conservati all'Accademia, nel 1673, “un'anatomia in cera” e in quello del 1674 si parla di “una grande anatomia”. La Teulière parla di un obbligo “di restauro per questa figura nell'ospedale del Santo Spirito”: questa figura quindi fu l'oggetto di una collaborazione con l'ospedale del Santo Spirito. È da notare, a questo proposito che l'Anatomia è dedicata dall'editore a un medico dello stesso ospedale e, soprattutto, che Genga, come abbiamo visto, lavorava li. È verosimile che sia stato lui a fare da intermediario tra le due istituzioni, che ha partecipato all'elaborazione di questa figura, e comandato una “gettata” per l'ospedale.

In un'altra lettera, La Teulière ritorna su questa figura e apporta qualche precisazione: “è stata realizzata nell'Accademia una figura anatomica in cera, grande come al naturale, e questo poiché tale metodo è il fondamento della pittura e della scultura, senza il quale non è possibile lavorare per

realizzare le giuste proporzioni. Questa figura era stata realizzata sotto la direzione di un professore molto abile. Gli italiani proveranno un'ammirazione nel vedere una gettata d'intonaco nella loro accademia delle arti e un'altra nella loro scuola di chirurgia”.

Si può ragionevolmente supporre che Genga fu quel professore molto abile.

Siamo tentati di riconoscere questo modello in cera dell'Accademia nella figura posta in prima posizione sulle tavole artistiche dell'Anatomia, la sola a non essere una figura antica. Ha una posizione perfettamente didattica, che si riscontra essere molto vicina alle famose pose di Houdon, o più direttamente, nella posa della famosa tavola de l'Accademia di Maratta.

L'Astratto di F.Tortebat (1668) ---> questa strada, molto lontana dall'essere completa all'Accademia di Parigi, deve trovare la sua origine, certamente, nel gusto particolare di Errard per tali questioni. Ma quali potevano essere queste motivazioni? A cosa poteva servire in effetti tutta questa scienza medica per degli artisti? Il manoscritto de l'Anatomia non dichiara molto in merito a queste intenzioni, e ciò potrebbe essere perchè a questa data, la pratica era già ben ancora sui corpi. Il secondo discorso, sul quale ci soffermeremo, non offre che tale precisione, e così si conclude:

“li disegnatori manieristi, che non hanno altro appoggio alle loro opere che il loro capriccio, non s'incurrevano di questo non sapendo mutare li contorni diversi che la verità fa nelle attioni differenti, spesse volte lasciano in quell'errore di fare li medesimi rilievi quando li muscoli si flettono che quando si estendono, et è per questa raggiona che il sign Errardo, il nostro rettore, tra li suoi document, ha procurato a noi questo studio di anatomia, nella quale si siamo eserciti sotto li insegnamenti del sig Bernardino Ginga, che offeriscano a quelli amatori che haveranno desiderio d'intrare nelle nostre fatiche”.

Si possono ricercare queste intenzioni, senza estrapolarle troppo, nell'opera di Tortebat e nella sua lunga introduzione. Nel 1668 in effetti, François Tortebat aveva dedicato all'Accademia di Parigi un astratto d'anatomia in accordo alle arti della pittura e della scultura, e messo in un ordine nuovo, il cui metodo era molto semplice, e liberato da tutte le difficili e inutilizzate cose, che sono sempre state di grande ostacolo ai pittori, per arrivare alla perfezione della loro arte, editato da egli stesso. Il titolo dice abbastanza che egli è più preoccupato di rinnovare piuttosto che di semplificare i trattati medici esistenti. Di fatto, le dodici tavole del trattato riprendono le illustrazioni di Tiziano (secondo Tortebat) per il trattato di Vésale. Ma tale è, a nostra conoscenza, il primo trattato anatomico specificatamente destinato agli artisti. Un tale trattato non era evidente in questa data, e la prefattore è quasi obbligato nel giustificare il tutto: “mi sembra di dover dire a qualcuno quanto sia imbarazzante lo spirito anatomico, e se fosse il caso di cadere in una maniera cruda e secca, come fece Michelangelo?”. E il pittore doveva portare più risposte. La prima è semplicemente che “l'anatomia è il fondamento del disegno e la regola dei bei contorni”. Più concretamente, la seconda vuole che lo studio del modello dal vivo non è sufficiente, perchè dopo pochi minuti di tensione, il modello si distende, e mostra i muscoli sciolti “nel momento in cui essi dovrebbero invece essere fortemente pronunciati”. È importante quindi sapere quando il muscolo è gonfio, perchè il disegno suggerisce con esattezza la dinamica della figura. A questo effetto, nel suo astratto, Tortebat divise la legenda delle tavole in tre colonne, una con i nomi del muscoli, una con la loro origine e la loro inserzione e l'ultima, la più importante, con il loro “officio”, vale a dire il loro ruolo nel movimento del corpo. La terza è un imperativo di conoscenza, che si oppone alla redazione pratica del disegno, fatta la quale si cade in “una certa routine di contorno”. L'anatomia era una scienza particolarmente importante per i pittori e gli scultori che volevano produrre i muscoli nei loro differenti movimenti. Per questa ragione, gli studenti avrebbero dovuto studiare seriamente l'antico al fine di conoscere la bellezza e potersi rendere conto dei contorni che avrebbero dovuto imitare. Tortebat conclude la sua apologia proponendo un programma pedagogico: prima scavare le ossa,

vedere la situazione dei muscoli e le loro inconcatenazioni, i loro nomi, il loro ruolo e infine fare un rapporto con le più belle antichità e con la natura stessa. Che è poi ciò che fa esattamente Errard nella sua Anatomia.

L'anatomia all'Accademia di Parigi: tra lezioni e conferenze

Le lezioni ---> I corsi d'anatomia erano apparsi assai tardivamente nell'accademia di Parigi, dopo le lezioni sulla prospettiva. I compiti dell'accademia sono lacunari, soprattutto nel periodo tra il 1656 ed il 1663, ma più completi di quelli di Roma. Nel 1663, un certo Migeon assicurava, per 300 libri, dei corsi di geometria, senza parlare di lezioni di prospettiva tenuti da Bosse nel 1650. Egli era pertanto predisposto, ad avere tre professori, per la geometria, per la prospettiva e per l'anatomia. In uno scritto del 1662, gli studenti dell'accademia ricordano che nei primi passi dei lori studi, avevano appreso la geometria pratica, la prospettiva, gli ordini architettonici, l'anatomia e altre parti dell'arte. L'1 gennaio 1666, si nomina un certo Quatroulx per l'insegnamento dell'anatomia. Il 4 ottobre 1670, si pronuncia in una conferenza, di cui si conserva la brutta copia, in cui ringrazia i suoi ascoltatori d'aver buttato gli occhi su quel professore di anatomia. Il discorso comincia, in un modo assolutamente singolare ma rivelatore, parlando dell'inclinazione dell'oratore per “l'arte scientifica della pittura e della scultura”. Posizionare la pittura sotto la tutela immediata della scienza non è stato banale, e mostrava bene che cosa ci si aspettava dall'anatomia: una regola incontestabile.

Le conferenze: l'anatomia o il meccanismo delle espressioni ---> se gli studenti di Parigi erano meno abituati ad utilizzare l'anatomia per perfezionarsi, essi tuttavia potevano beneficiare di conferenze, in particolare di quelle degli scultori. In effetti, se c'è un aspetto spesso dimesso delle conferenze di pittura, quelle degli scultori si sono dilettati ad esprimersi tramite le parole degli antichi. E l'anatomia sembra essere stata più una problematica per gli scultori, piuttosto che per i pittori, i quali hanno invece ricercato negli studi degli antichi dei canoni formali e dei rapporti proporzionali. Queste conferenze ci fanno pienamente comprendere il senso del l'Anatomia. C'è inoltre in questa lettura anatomica uno spazio di piacere contemplativo nel dettagliare le forme del corpo umano, nel recensire tutte le parti e a nominarle. Ma la visione di questa anatomia era soprattutto quella di mettere in relazione i movimenti dei muscoli, i loro meccanismi psicologici, alle espressioni che formano la chiave di volta dell'opera. Nello studio del Laooconte, il movimento, così caratteristico del dolore, si esprime nei muscoli frontali, cominciando dall'osso coronale e finendo sui capelli. Inoltre la barba ed i capelli esprimono questo senso di dolore attraverso la restrizione della pelle. La stessa cosa per le parti più secondarie del corpo, anch'esse hanno un ruolo espressivo, come le orecchie o le dita dei piedi. La codificazione delle passioni appare come una sorta di giustificazione degli sviluppi anatomici.

L'ultima tavola: e in Arcadia anatomia?

Vogliamo concludere questa disamina con l'ultima tavola del l'Anatomia. Essa mostra una figura in piedi davanti ad una tomba, sulla quale vi è la sua ombra, che fa un gesto di sorpresa che rimanda allo stesso gesto della prima tavola, e che non può che essere una rappresentazione dell'Arcadia. Vi si legge una sorta di omaggio a Poussin, con il quale, si sa, Errard aveva molti legami. È anche una bella pagina in cui si nota la scoperta della morte da parte dell'uomo, e la suo sorpresa, oppure la sua discesa nello spirito di questa resurrezione che annuncia la prima tavola. L'anatomia era presentata all'artista come un mezzo di conoscenza di sé, e dunque di Dio.

Lo straniero Monsieur la Teulère

E' decisamente il personaggio più enigmatico della storia dell'accademia reale stabilita a Roma.

Certamente, dopo l'opera di Camille Rousset sulla Storia di Louvois e della sua amministrazione del 1862 – 1863 seguita dalla pubblicazione della corrispondenza dei direttori dell'Accademia con i sovrintendenti dei gabinetti, da parte di Albert Lecoy de la Marche e poi da parte di Anatole de Montaiglon, la sua presenza alla testa dell'accademia dal 1684 al 1699 non può sicuramente essere messa in dubbio. Ed inoltre, le settecento cinquanta lettere che La Teulière ha scritto ci danno il senso di questo personaggio e ci permettono di conoscere le sue azioni e le sue idee. Dietro il suo nome, pertanto, non è possibile mettere un viso, un nome, una data di nascita, un'origine, e nemmeno una carriera, ed in più tutti gli autori gli davano del “Signore”. Degli storici lo hanno recentemente creduto un pittore, ma lui stesso scrisse di non essere un artista. Il suo ritratto fu esposto nel 1966. La Teulière, inoltre, non ebbe nemmeno gli onori di un epitaffio né di un monumento funebre.

Atipico, fu anche un personaggio sfortunato, sia da un punto di vista storico che storiografico. La principale fonte per rintracciare la sua storia resta la sua corrispondenza. Jean Alazard ha pubblicato le lettere indirizzate da La Teulière all'abate Strozzi, tra il 1684 ed il 1687. Quelle che ha inviato a Louvois a partire dal maggio 1686 sono conservate negli Archivi nazionali e sono state editate da Montaiglon. Quelle di Louvois a La Teulière sono state oggetto di una pubblicazione parziale di Rousset da gennaio a settembre 1684 (comprendente inoltre una lunga citazione della famosa lettera datata 30 marzo 1682). Arnauld Brejon di Lavergnée ha trascritto le lettere di questo periodo ed ha completato il corpus di quelle che vanno dal 1685 al 1691, data della scomparsa di Louvois, segnalata da Geneviève Py. Sono rimaste inedite, inoltre, le missive anteriori alla nomina di Louvois a sovrintendente del gabinetti nel settembre 1683, piuttosto che le lettere amministrative e quelle indirizzate ad Errard. Basandoci su queste fonti, vorremmo cercare di ricostruire la carriera di La Teulière prima del suo arrivo all'accademia nel 1684 – 1686 e tracciare, infine, un veloce bilancio del suo operato da direttore.

La Teulière davanti a La Teulière ---> dalla corrispondenza della sua bibliografia possiamo trarre che tutto può ridursi a qualche parola: uomo di lettere, indirizzato al disegno e alla pittura fin da giovane, nell'occasione di un primo viaggio a Roma in compagnia del duca La Rocheguyon, acquista qualche statua da Louvois. Nominato direttore dell'accademia nel 1684, occupata tale carica fino al 1699, data nella quale fu licenziato e rimpiazzato da René – Antoine Houasse. Scomparve a Roma nella notte tra il 15 ed il 16 di agosto del 1702. Il solo atto che abbiamo potuto ritrovare relativamente lo stato civile è la menzione del suo decesso e della sua sepoltura, il 16 agosto 1702, nei registri degli scomparsi della parrocchia del Santo Spirito in Sassia, a Trastevere. L'uomo, di nome Matthieu, è colui che mette la data di nascita verso il 1622. Esso è chiamato “Gallus”, senz'altra precisione. Una veloce ricerca dell'onomastico permette di situare l'origine della sua famiglia nel sud – ovest della Francia, e più precisamente a Quercy, a le Rouergue o a Périgord, dove questa forma dialettale di La Tuilière è in uso.

Guillet de Saint – Georges ha descritto la Teulière come un uomo di lettere che si distinse per il grande merito. C'era chi lo prendeva in giro per un'affermazione che egli avrebbe fatto relativamente la vendita di una biblioteca contenente da 1200 a 1300 volumi durante la sua stabilizzazione definitiva a Roma. Si trovano oggi tracce di questa attività letteraria? Alcuni scritti degli anni 1660 – 1670 sono stati attribuiti dagli storici della letteratura ad un certo La Teulière o La Thuillière. Spiacevolmente, le lori ricerche biografiche sono meno avanzate rispetto a quelle degli storici dell'arte. Nel 1670, La Teulière gravitava nel mondo letterale formatosi intorno a La Rochefoucauld. Quando nel 1684 prese il posto di direttore dell'accademia, sembra aver assunto velocemente una gestione concreta dei fatti. Nel gennaio, Louvois gli chiese un inventario dei beni dell'accademia firmato da Errard. Il 31 marzo 1684 manda a La Teulière un modello per la presentazione dei suoi doveri. Di fatto, fu La Teulière a prendersi incarico, in aprile, di esaminare l'ammissione di nuovi

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