La svolta rinascimentale, Appunti di Storia dell'Arte Moderna. Università degli Studi di Padova
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La svolta rinascimentale, Appunti di Storia dell'Arte Moderna. Università degli Studi di Padova

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La svolta rinascimentale a Firenze: dal concorso del 1401 alle opere dei maestri Brunelleschi, Donatello e Masaccio.
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STORIA DELL’ARTE MODERNA

LA SVOLTA RINASCIMETALE

Nei primi decenni del Quattrocento, Firenze attraversa un esaltante momento di prosperità , dopo gli anni bui seguiti dalla peste del 1348, segnati da problemi economici e sociali. In questo clima di esaltazione delle virtù civiche e di recupero delle radici antiche della città, vede alla luce nei primi anni del Quattrocento – ad opera di Brunelleschi, Donatello e Masaccio – il fenomeno radicalmente nuovo del Rinascimento. Rinascimento è l’imporsi di una nuova mentalità, di un nuovo modo di concepire l’uomo e il mondo.

Episodio emblematico nella vicenda dell’affermazione degli ideali rinascimentali è sicuramente quello del concorso del 1401 bandito dai canonici del Duomo di Firenze per scegliere lo scultore a cui affidare l’esecuzione della seconda porta del Battistero di Firenze. Ai partecipanti fu richiesto di realizzare la scena biblica del Sacrificio di Isacco su di una formella polilobata . Delle diverse formelle realizzate dai partecipanti spiccano le due eseguite da Lorenzo Ghiberti, che vinse il concorso per il suo gusto più tradizionale, e quella di Filippo Brunelleschi.

• “SACRIFICIO DI ISACCOLORENZO GHIBERTI (1401) Un fiammeggiante sperone di roccia permette allo scultore di organizzare e unificare la scena: sulla sinistra si trovano due eleganti servitori che discutono tra loto, sulla destra, Abramo punta il coltello alla gola del figlio Isacco, che Ghiberti descrive con precisa cura anatomica, in alto invece compare l’angelo inviato da Dio che fermerà la mano di Abramo impedendo il sacrificio. A completare l’equilibrata composizione, l’artista colloca sulla cima dello sperone, sulla sinistra l’ariete destinato al sacrificio. La modalità di rappresentazione utilizzata da Ghiberti è più vicina al Gotico Internazionale , con meno interesse prestato alle sequenze , ma gli elementi presenti sono accostati in sommatoria, dove il primo piano si fonde con il secondo.

• “SACRIFICIO DI ISACCOFILIPPO BRUNELLESCHI (1401) Diversa è la concezione alla base delle formella di Brunelleschi, che organizza la scena su due piani distinti. In primo piano compaiono le figure dei due servitori, in forte aggetto, le cui pose sono riprese da famose statue antiche classiche (come lo Spinario e la Venere che si allaccia il sandalo). Elemento importante è l’asino, che viene sfruttato come puntello per dividere i due diversi piani della scena; più in profondità rispetto lo spazio antistante dei servitori, è infatti collocata la scena del Sacrificio di isacco, descritto con toni drammatici: Abramo, con irruenza, afferra la gola del figlio che urla cerando di divincolarsi; l’angelo apparso nella destra afferra con forza il braccio di Abramo il quale lo guarda sconcertato. Brunelleschi carica di umanità l’episodio. La formella di Brunelleschi si propone come primo esempio di opera rinascimentale.

Nonostante la forte novità espressa nella formella di Brunelleschi, vinse il concorso quella più tradizionale di Ghiberti, caratterizzata da una lettura classica da sinistra verso destra (al contrario della lettura prospettica di quella di Brunelleschi). Tuttavia secondo l’interpretazione di Previati, è la formella di Brunelleschi ad essere considerata come opera che da il via alla prima svolta rinascimentale.

L’INVENZIONE DELLA PROSPETTIVA La rappresentazione dello spazio, viene ora vincolata a regole geometriche: nasce, ad opera di Brunelleschi, la prospettiva centrale, ovvero un sistema che consente di rappresentare su di un piano (bidimensionale) la tridimensionalità degli oggetti e la loro posizione nello spazio.

UN NUOVO APPROCCIO ALL’ANTICO L’antico viene indagato dagli artisti rinascimentali con la volontà di ritrovarne lo spirito. E’ ciò che si propone ad esempio il “SAN GIOVANNI” (1408-1415) di Donatello, scolpito per l’antica facciata del Duomo di Firenze, oggi custodita al Museo dell’Opera del Duomo. Donatello, nel suo evangelista reagì al manierismo tardogotico, riallacciandosi alla nobile compostezza della statuaria antica. Il santo è rappresentato seduto, con il tipico attributo del libro tenuto in piedi su una gamba dalla mano sinistra. Il panneggio, realistico, crea forti effetti di chiaroscuro, con ampie pieghe che accrescono il senso del volume delle membra sottostanti. Il volto del santo è truce, esemplato ai ritratti della scultura antica romana. Il San Giovanni si presenta dunque come chiaro esempio di opera rinascimentale, per il forte realismo e per l’interesse alle proporzioni più vicine alla realtà; in contrasto con il contemporaneo “SAN MARCO” ad opera di Niccolò Lamberti, ancora legato allo stile tardogotico, dove il panneggio, antinaturaliastico, diventa motivo di decoro.

FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446) E’ universalmente considerato il padre del Rinascimento italiano, a lui, si deve la scoperta delle regole geometriche che sono alla base della prospettiva centrale. Artista proteiforme: pittore e scultore ma soprattutto architetto, Brunelleschi fonda la sua arte sulle profonde riflessioni che egli fa sull’antico, condotte ne corso di alcuni soggiorni romani, di cui uno assieme all’amico Donatello nel 1404. Dall’osservazione delle antiche architetture romane, Brunelleschi desume delle norme che guideranno tutta la sua attività: alla base della progettazione degli edifici si trovano ragioni metriche, di armonia musicale. Metro dell’architettura, come negli edifici antiche, è il modulo, ovvero

un sistema di regole che stabilisce sistemi di proporzione tra le varie parti della costruzione. La bellezza delle costruzioni quindi, deriva dall’armonia delle proporzioni e dalla semplicità.

OSPEDALE DEGLI INNOCENTI” (1419-1444) Il primo edificio rinascimentale ad opera di Brunelleschi è un orfanotrofio, commissionato dall’Arte della Seta. Il porticato è alto e profondo, presenta colonne con capitello di ordine corinzio con archi a tutto sesto, in una sequenza perfettamente armonica. Le campate sono concepite a padiglione e nel muro del portico il costolone si chiude con un peduccio (elemento di sostegno). Sui pennacchi sono presenti dei clipei policromi, ad opera di Andrea della Robbia, i quali rappresentano dei bambini neonati, simbolo della funzione dell’edificio. Nell’attico si aprono finestre ad edicola, sottostanti il tetto, aggettante con funzione di protezione. Brunelleschi per la realizzazione dell’edificio usa la pietra serena per gli elementi di sostegno e intonaco bianco per le pareti.

CHIESA DI SAN LORENZO” (1419-1422) La chiesa è si presenta a pianta a croce latina con abside quadrata, suddivisa in tre navate, con cappelle lungo i lati del transetto. All'incrocio dei bracci è presente la cupola. La chiesa di san Lorenzo è dunque il primo edificio sacro rinascimentale che ricorda una basilica paleocristiana ma rinnovata; commissionata dalla famiglia dei medici. Nel transetto sinistro si trova la sagrestia vecchia. Le tre navate sono separate tra loro da colonne con archi a tutto sesto, nelle quali c'è uno spezzone di trabeazione tra l'echino e l'abaco; la serie di colonnati sembra richiamare il Portico degli Innocenti. Il soffitto è a cassettoni, mentre le navate laterali, dove sono le cappelle, presentano quello a padiglione. L’intera chiesa è concepita con una grammatica classica dove prevale un senso di armonia e misurabilità, grazie all’utilizzo del modulo.

CHIESA DI SANTO SPIRITO” (1428 c.) L’interno è uno splendido esempio di equilibrio architettonico tipicamente brunelleschiano; un armonioso concatenarsi di spazi scanditi dalla regolarità del colonnato. La pianta della chiesa Santo Spirito è a croce latina con tre navate, scandite da una serie di colonne a capitello corinzio, che proseguono nel transetto e nella tribuna. Le cappelle che si trovano lungo tutto il perimetro della chiesa sono a forma di nicchia scandite da semi colonne. Rispetto a San Lorenzo è più ricca e complessa, in armonia con una nuova rappresentazione della classicità di cui si vogliono riproporre i metodi l’imponenza e la monumentalità. La navata centrale è illuminata da finestroni, mentre le navate laterali sono immerse nella penombra.

CUPOLA DELLA BASILICA DI SANTA MARIA DEL FIORE” (1420-1436) La cupola di Brunelleschi costituisce la copertura della crociera del Duomo di Firenze e fu la più grande cupola mai costruita prima di allora. Il tamburo di forma ottagonale misurava 43 metri di diametro, dimensioni notevolmente maggiori di quelle previste all’inizio da Arnolfo di Cambio. Brunelleschi, che vinse il concorso pubblico del 1418, trovò la soluzione per voltarla: ideò una cupola autoportante a doppia calotta: con due cupole quindi, una dentro l’altra, quella interna costituita da una griglia autoportante e quella esterna, con lo scopo di proteggere la costruzione dall’umido e di rendere più “magnifica” e “gonfiata la cupola, che scarica il peso su quella interna. Per alleggerire la cupola l’architetto ricorse all’utilizzo di mattoni disposti a “spina di pesce” . Essa ha forma ogivale a sesto acuto. Esternamente è suddivisa in otto costoloni (elementi ancora tipici tardogotici), di marmo bianco che la dividono in otto vele. Anche la costruzione della lanterna ad opera di Brunelleschi avvenne tramite concorso.

I CROCIFISSI DI BRUNELLESCHI E DONATELLO A CONFRONTO

• “CROCIFISSOFilippo Brunelleschi (1410-1415) Secondo la testimonianza del Vasari quest'opera venne scolpita in risposta al Crocifisso "contadino" di Donatello, verso il quale il Brunelleschi aveva manifestato critiche per l'esasperato naturalismo. Sfidato da Donatello a fare di meglio, scolpì quest'opera, alla vista della quale l'amico fu colto da stupore e meraviglia, tanto da far cadere in terra le uova che teneva in grembo. Non sappiamo se questo aneddoto del Vasari sia attendibile o meno, ma certamente il Brunelleschi non realizzò il suo crocifisso su precisa commissione. Il Crocifisso restò nella sua casa o bottega fino ad un anno prima della sua morte, quando decise di donarlo ai frati domenicani di Santa Maria Novella. Brunelleschi rielaborò il modella de Cristo piegato sulla croce, di Giotto, nella croce sagomata, sempre in Santa Maria Novella. L'opera è caratterizzata da un attento studio dell'anatomia e delle proporzioni, con un

risultato all'insegna dell'essenziale (ispirata all'antico), che esalta la dignità e l'armonia dell'opera. Rispetto all'opera di Donatello è più idealizzato e misurato, dove la perfezione matematica delle forme è eco della perfezione divina del soggetto.

• “CROCIFISSODonatello (1406-1408) Il Cristo di Donatello è invece volutamente sgraziato e disarmonico nelle forme, colto nel momento dell’agonia, con il volto teso e contratto e con bocca socchiusa. Lo scultore mette in evidenza la verità umana di Cristo, puntando su una raffigurazione umana di intenso patetismo.

DONATELLO (1386-1466) Amico di Brunelleschi e di Masaccio, Donatello, considerato massimo scultore del Quattrocento, partecipa da gran protagonista alla svolta Rinascimentale, condividendone grandemente gli ideali e le innovazioni tecniche. Nelle sue opere scultoree, l’artista fa uso delle materie più varie: dal marmo al legno, alla terracotta, allo stucco policromo, al bronzo, tutti piegati ai fini espressivi dello scultore. I primi lavori artistici di Donatello gravitano attorno ai due più grandi cantieri di decorazione scultorea nella Firenze dell'epoca: il Duomo, e le nicchie di Orsanmichele, dove Donatello entra in contatto con la tecnica del Ghiberti e dove condivide con il contemporaneo Nanni di banco, la volontà di un rinnovamento della plastica fiorentina. I “QUATTRO SANTI CORONATI” (1413-1416) ad opera di Nanni di Banco, scolpiti per la corporazione dei maestri del legname in una delle nicchie sterne della Chiesa di Orsanmichele, mostrano quattro figure massicce, severamente atteggiare, esemplate alla statuaria classica ( i volti riprendono i ritratti degli imperatori romani), che avranno grande peso nelle scelte stilistiche di Masaccio.

SAN GIORGIO” (1417 c.) L’opera venne commissionata dall’Arte dei Corazzai e Spadai per una delle nicchie esterne di Orsanmichele. San Giorgio è ritratto come un cavaliere con l'armatura e con lo scudo crociato, ripreso nell’attimo antecedente allo scontro con il drago. La figura, leggermente ruotata intorno all'asse centrale, fa perno sulle gambe a compasso che sono un modo per far risaltare, con il torso ben eretto, l'idea di fermezza morale. Il combattimento vero e proprio avviene nel rilievo che orna la base della statua. Donatello lo realizza riprendendo la tecnica antica dello stiacciato, ovvero del rilievo bassissimo, che permette di applicare alla scultura i messi pittorici. Costruisce la scena dello scontro secondo le regole della prospettiva centrale, scorciando l’edificio sulla destra e la grotta alla sinistra, e puntando così maggiormente l’attenzione sul combattimento tra San Giorgio e il drago, che rimanda a modelli antichi probabilmente visti sui sarcofagi antichi romani; allo stesso modo, anche la figura della principessa rimanda al modello classico della danzatrice. Non si trattano tuttavia di citazioni, Donatello non concepisce l’antico come repertorio, ma come stimolo alla rappresentare la natura umana.

CANTORIA” (1433-1439) Tornato da Roma, Donatello firma un contratto con l’Opera del Duomo, per la realizzazione di una delle due cantorie (la prima realizzata da Luca della Robbia nel 1431). Essa si presenta come un balcone in marmo molto grande nel quale è rappresentato un coro di putti danzanti, che canta durante la messa. La parte superiore sembra un porticato scandito da cinque coppie di colonnine binate dietro il quale è presente un fregio continuo di putti danzanti su un letto di foglie. La parte inferiore ha cinque mensole fortemente aggettanti con elementi classici come le volute. Sulle colonne, sul fondo del fregio e nei riquadri fra le mensole Donatello fa ampio uso del mosaico. A partire dall’idea dei sarcofagi classici, Donatello struttura la sua cantoria con una soluzione molto innovativa ed evoluta.

ANNUNCIAZIONE CAVALCANTI” (1435 C.) L'Annunciazione è inserita in un'edicola rinascimentale, uno spazio delimitato quindi che la disciplina, composta da un basamento, sorretto da due mensole con lo stemma Cavalcanti e da una ghirlanda alata al centro; sopra poggiano due pilastri decorati con molta originalità. La trabeazione infine è composta da più cornici e modanature con varie decorazioni dorate che rimandano alla classicità, (dentelli, foglioline, ovuli, rosette), coronata da una cimasa semicircolare, con due rosette ai lati a mo' di volute, un rosone scanalato centrale e rilievi di ghirlande e rosette, sopra la quale si trovano sei putti in terracotta con tracce di policromia che reggono festoni. Il tabernacolo funge contemporaneamente da cornice e da palcoscenico per la rappresentazione principale. La scena dell'Annunciazione vera e propria si svolge infatti al centro, su uno sfondo riccamente ornato rappresentante l’interno della casa della Vergine. I due protagonisti, l'Angelo e la Vergine, sono ad altorilievo e sono rappresentati nel momento immediatamente successivo all'apparizione angelica. La Vergine annunciata, è colta moderatamente di sorpresa e, portando una mano al petto, ha una reazione controllata. L'angelo, inginocchiato al suo cospetto, la guarda timidamente e con dolcezza, stabilendo un serrato dialogo visivo che rende la scena straordinariamente leggera e viva.

DAVID-MERCURIO” (1443 C.) Fu l’ultima opera che Donatello fece prima di trasferirsi a Padova. Evidente è il rimando alla statuaria classica. Il significato della scultura rimane ambiguo, identificabile in David con la testa di Golia oppure nel dio Mercurio , protettore dei commerci, con la testa di Argo. Presenta il chiasmo di Policleto (peso scaricato su una gamba e anca

flessa). L’eroe indossa un petaso, copricapo dei pastori greci (che indossa Mercurio) decorato con foglie di mirto. La scultura non ha un lato privilegiato per la vista, anzi ruotandoci attorno si scoprono via via nuovi dettagli e si ha sempre una visuale armoniosa dell'intero corpo.

Nel 1443 Donatello partì per Padova, dove sarebbe rimasto un intero decennio, creando alcuni dei suoi capolavori assoluti. Vasari riporta come lo scultore partisse su invito per creare una statua del condottiero Gattamelata morto quell'anno. Padova, dal punto di vista artistico, era all'epoca sicuramente più provinciale di Firenze, ma accoglieva già alcuni artisti che dimostravano un certo interesse per i risultati artistici ottenuti in pittura da Masaccio. Filippo Lippi arrivò a Padova nel 1432. La profonda riflessione dell’arte masaccesca e la riflessione sulla scultura donatelliana, emergono dalle prime opere del maestro fiorentino come nella “PALA BARBADORRI” (1438), dove risultano chiari i riferimenti del Polittico del Carmine di Pisa di Masaccio. Andrea del Castagno invece a Venezia, nel 1442, nell'abside della cappella di San Tarasio in San Zaccaria, eseguì gli affreschi con “DIO PADRE, SANTI E I QUATTRO EVANGELISTI” in collaborazione con Francesco da Faenza. L'opera fu coraggiosamente impostata in modo prospettico con la centralità delle figure umane, in netto contrasto con la cultura figurativa veneziana dell'epoca. Con le stesse premesse realizzò anche le “STORIE DELLA VERGINE” (1442-1443) nella Basilica di san Marco a Venezia. Tuttavia le opere eseguite dai due artisti non sembrano aver riscosso molto successo nell’area Veneta. Sarà Donatello, con il suo soggiorno padovano, ad imprimere una svolta allo stile veneto ancora legato al tardogotico.

GATTAMELATA” (1445-1453) E’ un monumento equestre commissionato dagli eredi del capitano di ventura, Erasmo da Narni, detto il Gattamelata, situato nella piazza antistante la Basilica del Santo. La statua è realizzata in bronzo con basamento in pietra calcare; esso ha la forma di un sarcofago ma ha solo una funzione celebrativa (cenotafio, un monumento funebre che non contiene le spoglie del defunto, volto a celebrare la sola fama del condottiero). Esso si ispira alla statua equestre di Marco Aurelio, è infatti la prima statua equestre dopo l’antichità. Il Gattanmelata indossa la lorica romana ma ha speroni e staffe. La pallina sotto lo zoccolo ha una funzione statica, di equilibrio. La figura dell'uomo è idealizzata, infatti non è un ritratto dal vero dell'uomo vecchio e malato prima della morte, ma una ricostruzione ideale, ispirata alla ritrattistica romana, ma con una precisa individuazione fisionomica, sicuramente non casuale. Il condottiero, con le gambe tese sulle staffe, fissa un punto lontano e tiene in mano il bastone del comando in posizione obliqua che con la spada nel fodero, sempre in posizione obliqua, fanno da contrappunto alle linee orizzontali del cavallo e alla verticale del condottiero accentuandone dunque il movimento in avanti. Il monumento fece da prototipo per tutti i successivi monumenti equestri eretti in Italia, poi in Europa occidentale e in tutto il mondo, sino al Novecento.

ALTARE DI SANT’ANTONIO A PADOVA Donatello viene incaricato della realizzazione del nuovo Altare Maggiore della Basilica di Sant’Antonio (1446-1450). Come lo vediamo oggi, l’altare del Santo è frutto di un rifacimento ottocentesco del 1895, su disegno di Camillo Boito: esso fu infatti scompaginato sul finire del Cinquecento per far porto ad un nuovo altare. E’ possibile però avere un’idea del suo assetto originario, pensando alla composizione e alla struttura della “Pala di San Zeno” di Andrea Mantegna, che ne sembra un chiaro ricordo: come una sacra conversazione, le statue della Madonna e dei Santi erano collocate su di un baldacchino non troppo profondo; sul basamento di questo, trovavano porto, sul fronte e sul retro, i rilievi con i Miracoli di Sant’Antonio, La Deposizione e la Pietà di Cristo, i simboli degli evangelisti e le formelle con angeli cantori e musicanti. Nell’altare del Santo, che segna l’inizio del Rinascimento nel Nord d’Italia, lo scultore fiorentino tocca tutte le corde della sua arte.

• “MADONNA CON BAMBINO” La madonna ha un’iconografia bizantina colta cioè ne momento in cui mostra il Bambino ai fedeli, il quale, con la mano alzata, fa un gesto di beneficenza; alzandosi dal suo trono fiancheggiato da due sfingi (allegoria della sapienza) decorato sullo schienale con un rilievo di Adamo ed Eva. Alla ritualità e all’immobilismo della Madonna, fanno da controcanto le statue dei Santi che la fiancheggiano, colti in atti di estrema naturalezza, con panneggi bronzei lucenti di grande naturalezza.

• “MIRACOLO DELLA MULA” Ambientati entro imponenti e teatrali quinte architettoniche in prospettiva, certe e rigorose, i Miracoli del Santo sono vissuti da una gran folla vociante e sconvolta, che Donatello descrive persona per persona. Le reazioni esagerate dei presenti per il miracolo compiuto dal Santo, sono rese a rilievo mediante la tecnica scultorea dello stiacciato, che permette di creare una grande carica spaziale in pochi centimetri di rilievo.

• “MIRACOLO DEL CUORE DELL’AVARO” • “MIRACOLO DEL NEONATO CHE PARLA” • “MIRACOLO DEL FIGLIO PENTITO

• “CRISTO MORTO” (CRISTO PASSO)

Su uno sfondo preziosamente cesellato con tondi ed altri motivi geometrici, due angeli reggono una cortina, davanti alla quale sta il Cristo morto in piedi, secondo l'iconografia medievale. La sua testa è piegata a sinistra, non raggiunge l'intensità patetica di altre opere essendo improntata a un'espressione di maggior compostezza, dove spiccano solo gli occhi incavati e la bocca leggermente dischiusa. Più rattristati appaiono i due angeli, le cui ali invadono la cornice esterna. L'angelo di destra, con la bocca spalancata, appare più colpito dal lutto, mentre quello di sinistra ha gesti più moderati e sembra preso da un pianto silenzioso. L’utilizzo di panneggi sensibili alla struttura corporea, quasi aderenti, conferiscono ai corpi una morbidezza plastica nuova; copiata poi in pittura con l’effetto bagnato.

Sarà la forte carica innovativa dell’Altare del Santo di Donatello a diventare maggior fonte d’ispirazione per i giovani artisti emergenti.

MASACCIO (1401-1428) Considerato terzo padre del Rinascimento, la sua attività si circoscrive in un arco temporale brevissimo (Masaccio muore giovane all’età di circa 27 anni). Giunge a Firenze giovanissimo e stinge amicizia con Brunelleschi e Donatello, insieme ai quali condivide le idee rinascimentali. La base dell’arte di Masaccio è costituita da una geniale rilettura di Giotto, condotta alla luce di regole prospettiche, e dallo studio dalle opere di Donatello e Nanni di banco.

TRITTICO DI SAN GIOVENALE” (1422) Il trittico è composto da tre ante a sesto acuto con fondo oro. Quello centrale, di dimensioni maggiori, è decorato da una Maestà, col Bambino in trono, con due angeli inginocchiati ai suoi piedi, mentre negli scomparti laterali si trovano due santi ciascuno: a sinistra Bartolomeo e Biagio, a destra Giovenale e Antonio Abate. Masaccio applica la prospettiva visibile dalle linee convergenti del trono, dello zoccolo e delle linee del pavimento, unificando prospetticamente le tre ante. Le direzioni delle figure sono parte integrante della prospettiva, i personaggi sono plastici, tridimensionali e chiaroscurati, resi volumetricamente dalla caduta della luce, che spiove dall’alto. L’elemento più realistico è Gesù bambino con la sua mano in bocca e un corpo cicciottelo, ispirato ad una statua antica. Il tutto è meditato per restituire tridimensionalità.

SANT’ANNA METTERZA” (1424) Si tratta della prima opera che vede collaborare Masaccio al più anziano Masolino da Panicale, artista di formazione gotica internazionale anche se aperto alle novità rinascimentali. Nella pala di grandi dimensioni a sesto acuto, viene rappresentata la maestà, ad opera di Masaccio, e Sant’Anna, di Masolino. I personaggi sono disposti in una massiccia forma piramidale, in ordine di età. La plasticità delle figure della Madonna e del Bambino sono un vero spartiacque tra l'esperienza gotica anteriore e i futuri sviluppi del Rinascimento, dove Masaccio riesce a creare delle figure modellate

da un forte chiaroscuro che emergono dal dipinto come se fossero dei rilievi scolpiti. Sant'Anna è invece legata ancora a un linguaggio più medievale, con una luce diffusa più convenzionale e con un panneggio che cura soprattutto la linea delle pieghe, annullando il volume. La sua veste rossa, più che evidenziare le forme di un corpo, si appiattisce diventando un semplice sfondo alla Madonna. La luce in Masaccio è molto reale, tanto da arrivare ad oscurare in gran parte il volto del bambino, rappresentato plastico e volumetrico, esemplato da una statua antica.

POLITTICO DEL CARMINE DI PISA (1426) Il Polittico di Pisa è un'opera di Masaccio, dipinta per la chiesa del Carmine di Pisa ed oggi smembrata in più musei e parzialmente dispersa. Il polittico aveva un impianto ancora medievale, diviso forse in scomparti su più ordini e figure su fondo oro, con i personaggi modellati da un forte chiaroscuro, ottenuto tramite vibranti campiture di colore e lumeggiature. Vi si può sicuramente leggere un'influenza di Donatello e delle sue sculture nella maestosa monumentalità di alcune figure, come la stessa Madonna o i santi nelle cuspidi. Domina la ricerca di plasticismo definita più dall'illuminazione che dal contorno. Tutti i pannelli rispondevano ad un unico punto di fuga in modo che la composizione risultasse unitaria, per questo si spiegano le figure rialzate della predella e le figure incassate della cuspide.

• “MADONNA IN TRONO COL BAMBINO” La Madonna in trono scorciata di tre quarti, tiene in braccio il Bambino, reggendolo con la mano sinistra, mentre con la destra gli porge un grappolo d'uva, simbolo della passione di Cristo. Il Bambino, con una manina tocca il frutto e con l'altra porta gli acini alla bocca, succhiandosi anche le dita. La sua aureola è disegnata in prospettiva. La Madonna indossa un magnifico mantello azzurro molto naturale. composto da pieghe realistiche, che modellano il volume delle gambe e del busto. Il maestoso trono è ricco di dettagli architettonici, come le colonnine in pietra e le cornici "all'antica": la sua struttura così pienamente rinascimentale. Attorno a esso si dispongono quattro angeli: due oranti ai lati, e due musicanti in basso, seduti davanti all'alto zoccolo del trono decorato con strigilatura. L'illuminazione definisce la forma plastica delle figure, il bambino illuminato mentre il volto della Madonna è in ombra.

• “CROCIFISSIONE” La cimasa del polittico vede rappresenta la crocifissione di Gesù, dove sono presenti anche 3 personaggi dolenti: San Giovanni, la Maddalena e la Vergine. Il Cristo (esemplato da una statuaria classica con corporatura tridimensionale) sembra che abbia la testa incassata alle spalle ma essendo nel polittico collocato in alto, presuppone un osservatore in basso; la visione complessiva obbedisce quindi alla visione dal basso. Il riferimento corre al Crocefisso ligneo di Donatello. Lo sfondo è oro e sopra alla croce è presente un nido di pellicano (che per nutrire i suoi piccoli si toglie il cuore) che allude al sacrificio di Gesù. Questa tavoletta di Masaccio ha grande forza espressiva che segna il culmine del pathos.

• “L’ADORAZIONE DEI MAGI” La piccola tavoletta in legno era adibita a predella del Polittico, simile a un fregio. A sinistra si vede la capanna, dove il bue e l'asinello stanno di spalle, accanto a una cavalcatura per il dorso dell'asino. Subito dopo viene rappresentata la Sacra Famiglia, con le aureole scorciate in prospettiva. Maria è seduta in un seggio dorato e tiene in braccio il Bambino che benedice il primo dei Magi. A destra stanno infine i cavalli e i servitori. Lo stile è a tratti morbido e sfumato, come nello sfondo, a tratti forte e incisivo, come nei mantelli dei due committenti, ritratti in abiti contemporanei. In ogni caso la luce e la ricca cromia unificano tutta la rappresentazione.

E’ infatti grazie allo straordinario uso che Masaccio fa della luce, che la ricostruzione delle singole parti del polittico è resa possibile; la luce infatti è proveniente nelle singole scene dalla stessa fonte (si presupponeva la vicinanza ad una finestra reale) dalla sinistra.

CAPPELLA BRANCACCI La decorazione della Cappella voluta nella Chiesa fiorentina del Carmine da Pietro Brancacci, fu commissionata a Masaccio e Masolino nel 1424 da Felice Brancacci. I due dovettero mettersi al lavoro molto presto, tra il 1426 e 1427, e quando Masolino lasciò Firenze per recarsi a lavorare in Ungheria, fu Masaccio a portare avanti da solo l’impresa. La morte di Masaccio, nel 1428 a Roma, e l’esilio dei Brancacci, fecero si che la cappella rimanesse incompiuta fino al 1481, quando Filippo Lippi completò le storie del registro inferiore delle pareti laterali. Alle trasformazione della cappella, si aggiunse nel 1781 la disgrazia di un incendio, che annerì la cromia degli affreschi, riportati alle squillanti tinte solo in seguito all’ultimo restauro effettuato. Le storie di San Pietro, sono inquadrate sulle tre pareti della cappella, inquadrate da una finta architettura di paraste corinzie: la loro organizzazione prospettica è concepita con un unico punto di vista, per uno spettatore fermo nel centro della cappella; si supera l’idea frammentaria delle scene separate, unificando più episodi nello stesso riquadro. Pur collaborando assieme agli stessi affreschi, le differenze dei due maestri emergono chiaramente. Significativo i questa senso è il confronto tra “ADAMO ED EVA NELL’EDEN” di Masolino, e “LA CACCIATA DI ADAMO ED EVA DALL’EDEN” di Masaccio. Le eleganti figure dipinte da Masolino, morbidamente modellate e rischiarate da una luce irreali, occupano uno spazio astratto; i loro gesti e volti non trasmettono alcuna profondità psicologica, dando nell’insieme un senso di pacatezza. Collocati nella parete di fronte, i progenitori di Masaccio al contrario poggiano i piedi saldamente al terreno, plasticamente resi mediante una luce livida, che suggerisce la

tridimensionalità scultorea, che proietta le lunghe ombre nel terreno. Pur con gesti contenuti di disperazione e di vergogna, Adamo ed Eva esprimono un dolore profondamente umano.

REGISTRO SUPERIORE (da sinistra a destra)

• “LA CACCIATA DI ADAMO ED EVA DAL PARADISO TERRESTRE” (Masaccio) • “IL TRIBUTO” (Masaccio)

L'opera è divisa in una sequenza cronistorica in tre scene, che si rifanno ad un episodio del Vangelo di Matteo. Masaccio concentra nello stesso dipinto tre momenti temporalmente diversi. Nella prima scena al centro viene collocato Gesù, essendo la figura più importante (il cui volto presumibilmente è stato dipinto da Masolino per un condotta più morbida e stondata), circondato dai discepoli, San Pietro e il gabelliere mentre richiede il tributo. Questa scena viene rappresentata con grande intensità e realismo dato soprattutto dai volti dei discepoli che sono molto espressivi. A sinistra è raffigurato nel fondo, San Pietro vicino al lago di Tiberiade, intento alla pesca prodigiosa. Nell'ultima scena a destra in primo piano, viene rappresentato San Pietro mentre consegna il tributo al gabelliere. In quest' opera le figure sono plastiche e volumetriche con un panneggio realistico, reso mediante l'utilizzo del chiaroscuro. Le ombre dei personaggi sono proiettate a sinistra nella stessa direzione, con luce reale proveniente da destra. La profondità è data dalle montagne e dalle nuvole degradanti e dall'architettura tipica fiorentina rappresentata prospetticamente.

• “PREDICAZIONE DI SAN PIETRO” (Masolino) • “IL BATTESIMO DEI NEOFITI” (Masaccio) • “GUARIGIONE DELLO STORPIO E RESURREZIONE DI TABITA” (Masolino)

La scena rappresenta contemporaneamente due episodi: sul lato sinistro la “guarigione dello storpio”, mentre nel lato destro “la resurrezione di Tabita”; San Pietro quindi vi appare rappresentato contemporaneamente due volte. Tuttavia, nonostante l’affresco rappresenti due episodi diversi, la scena ci appare fortemente unitaria soprattutto per la correttezza con la quale è costruito lo spazio di rappresentazione. La scena viene immaginata in uno spazio urbano che ha l’aspetto delle città toscane del tempo reso mediante l’utilizzo della prospettiva centrale. Masolino si occupa delle figure: San Pietro è panneggiato all' antica mentre i due ragazzi al centro sono vestiti secondo la moda fiorentina del tempo, con un panneggio plastico e volumetrico. La prospettiva è chiaramente visibile dall’architettura, la luce è reale e proviene da sinistra, proiettando le ombre nel terreno dando un forte senso di profondità.

• “IL PECCATO ORIGINALE” (Masolino)

REGISTRO INFERIORE (da sinistra a destra)

• “SAN PAOLO VISITA SAN PIETRO IN CARCERE” (Filippino Lippi) • “LA RESURREZIONE DEL FIGLIO DI TEOFILO E SAN PIETRO IN CATTEDRA”(Masaccio e Filippino

Lippi) • “SAN PIETRO RISANA GLI INFERMI CON LA PROPRIA OMBRA” (Masaccio)

La scena vede raffigurato San Pietro che cammina per una via urbana, a passo lento, seguito da un piccolo corteo. I personaggi percorrono una strada della città, una via dove li attendono i malati. il Santo è raffigurato con una veste azzurra ed ammantato in arancione con un portamento eretto e dignitoso, avanza quasi sfiorando gli infermi in attesa che si compia il prodigio. Osservando bene la scena si evidenzia nei malati una ben precisa sequenza, cioè il grado di guarigione in ragione del passaggio del Santo: il più malandato è quello in primo piano in attesa dell'ombra, il secondo è in via di guarigione, il terzo ed il quarto, che sono in piedi, hanno già ricevuto il miracolo. Una luce intensa e naturale illumina la scena e gli edifici evidenziandone la bellezza strutturale e gli aggetti. Le figure più brillanti sono quelle dei due storpi miracolati. Le vesti sono molto plastiche e volumetriche. Nel complesso la scena è molto realistica e dinamica, resa mediante l’utilizzo della prospettiva ; Masaccio dimostra di essere in confidenza con le opere di Giotto, il quale, solo in modo intuitivo, aveva costruito una scena simile nella Cappella degli Scrovegni.

• “DISTRIBUZIONE DEI BENI E MORTE DI ANANNIA” (Masaccio) San Pietro e san Giovanni nell'affresco stanno distribuendo monete ad alcuni bisognosi, tra cui una donna con un bambino in braccio, emblema stesso della Carità. La scena è ambientata in un paesaggio urbano reale di Firenze. L’opera è caratterizzata da una maturazione stilistica di Masaccio, che rende l'espressività delle figure più vigorosa, oltre a comporre più articolatamente lo sfondo, con volumi architettonici meno stereotipati.

• “CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO E DISPUTA DI SAN PIETRO E SAN PAOLO CON SIMON MAGO” (Filippino Lippi)

• “LA LIBERAZIONE DI SAN PIETRO” (Filippino Lippi)

LA TRINITA’” (1426-1428) Situato sulla parete sinistra della chiesa di Santa Maria Novella, possiede una struttura architettonica che lo fa sembrare quasi reale; forse suggerita dall’amico Brunelleschi. Partendo dal basso è rappresentato un sarcofago con sopra uno scheletro, accanto a un'iscrizione come memento mori (“io fui quel che tu sei e sono quel che tu sarai”),

sopra del quale vi è una mensola, sostenuta da doppie colonnine binate ai lati del sarcofago. Su di essa sono collocati i due committenti, di cognome Lenci, ritratti nella tipica posa del donatore: in ginocchio e di profilo e con le mani giunte, molto realistici e volumetrici, ma esclusi dalla scena centrale. Al centro della rappresentazione sono raffigurati la Madonna e San Giovanni Evangelista ai lati della croce. Quest’ultima è sostenuta da Dio Padre, figura molto plastica; la figura del Cristo, rimanda al Crocifisso ligneo di Brunelleschi. Il soffitto è una volte a botte con lacunari, introdotto da un arco sostenuto da colonne ioniche, ai lati delle quali, due lesene corinzie, sostengono la trabeazione; nel pennacchio sono presenti due clipei con decorazione a conchiglia, tutti elementi tipici del classicismo. E’ Masaccio il primo a rappresentare la scena della Trinità in modo così monumentale, ambientandola in uno spazio architettonico moderno. Vi è un rovesciamento delle gerarchie gotiche, con una perfetta interpretazione logica delle realtà.

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