Riassunto Mondo e teatro nella poetica di Carlo Goldoni, Baratto, Sintesi di Letteratura Italiana. Università degli Studi di Firenze
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Riassunto Mondo e teatro nella poetica di Carlo Goldoni, Baratto, Sintesi di Letteratura Italiana. Università degli Studi di Firenze

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Riassunto dettagliato del saggio "Mondo e teatro nella poetica di Carlo Goldoni" - Baratto (da "Tre studi sul teatro")
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“Mondo” e “Teatro” nella poetica di Carlo Goldoni

Nella prefazione alla prima edizione delle sue opere (1750), Goldoni scrive di aver meditato di più sui

libri del teatro e del mondo. Questo ci dà l’immagine di un autore sprovvisto di buone letture, guidato

più dalla forza istintiva del suo genio comico che da una cultura organica. I temi della prefazione

verranno poi ripresi nei Memoires. Vi ritroviamo la testimonianza della sua passione esclusiva per il

teatro come filo conduttore e del suo progresso lento e meditato tra le difficoltà soggettive ed

esterne.

Egli ci dà il senso di una vita poco interessante, immutabile e priva di amor proprio ((opposta a quella

di Alfieri) tesa solo a rendere conto al pubblico del suo impegno socialmente concreto.

Si qualifica come autore comico. Per definire il fine della commedia ricorre alle “Riflessioni della

poetica” di Rapin (concezione naturalistica, valutazione dell’antico teatro comico realistico e

familiare); accetta le istanze etiche e letterarie del buon costume, buon gusto, naturale e verosimile

della nuova cultura arcadica; fa una rassegna delle esperienze letterarie della sua formazione. La sua

scelta della commedia deriva dall’osservazione attenta delle commedie nei teatri popolari italiani e

del mondo popolare.

Ne “Il teatro comico” del 1750 coglie la vita di una compagnia di Comici durante una prova: questo

per esprimere la sua ricerca, oltre che di personaggi, di attori capaci di investirsene. Il consenso dei

comici, infatti, predispone l’autore allo spettacolo del mondo nella sua ricchezza suggestiva: in esso

riconosce una inesausta miniera di argomenti per il suo teatro. Questa commedia contiene la sua

poetica infatti la definisce “prefazione di Commedie, più che commedia”.

Il mondo è per Goldoni il primo maestro e lo affronta nel suo insieme, nella sua varietà di caratteri, costumi, vizi e difetti più comuni. Vi coglie anche i mezzi con cui le persone virtuose resistono alla

corruzione. Il suo teatro vuole essere la trascrizione del contemporaneo nazionale: una trascrizione

critica e non satirica, nella quale una categoria universale (la corruttela) incontra la resistenza di un

elemento positivo. Le definizioni sono generiche.

Il teatro è un modo specifico di comporre gli elementi offerti dal mondo. Gli insegna i colori per rappresentarli e dar loro rilievo. Una pittura mobile e viva tale da “solleticare l’uman core” con quei

difetti che si trovano continuamente in pratica.

L’essenza de teatro è definita da una comunicazione ampia e diretta che determina il contenuto e il

linguaggio della commedia. Goldoni sottoscrive al precetto di Rapin per cui quello che si rappresenta

nel teatro deve essere la copia di quello che accade nel mondo ma con un suo movimento interno

che crea una particolare illusione. Il teatro è una realtà fittizia, provvisoria che rinvia a ciò che si vede

tutto il giorno nel mondo, quindi non è una forma autonoma.

La commedia è un’illusione di realtà, ottenuta con la rappresentazione che tende a far riconoscere al

popolo i vari aspetti di essa. È stata inventata per correggere i vizi e mettere in ridicolo i cattivi

costumi. Istruzione e diletto sono arduamente complementari dato il pubblico cui si rivolge.

Lo stile è semplice e naturale. Per Goldoni il teatro è un peculiare modo espressivo, legato ai

destinatari. Per questo vuole adattarsi al gusto dell’universale.

Goldoni è attento simultaneamente alla realtà mondana e al pubblico che deve riconoscerla e

approvarla (elemento di rottura con ogni forma di classicismo). La forma comica riacquista la sua

libertà sia rispetto alla precettistica degli intellettuali e alla loro purgatissima lingua; che rispetto

all’improvviso dei comici e ai loro volgari motteggi. Nella parola del Goldoni confluiscono un nuovo

gusto del concreto e del reale (consolidate nell’intellettuale borghese) e una tradizione artistica di

carattere popolare, il cui contenuto si sta esaurendo.

Venezia è la base della sua attività di commediografo ma l’esperienza umana e teatrale e il pubblico

a cui mira hanno un carattere nazionale.

*Fubini sostiene che il primo impulso all’opera di Goldoni viene dall’Arcadia ma è desideroso di

andare oltre l’imitazione degli antichi modelli.

Con la prefazione del 1750 Goldoni respinge gli estremi cui la critica ha portato i due elementi del

mondo e del teatro:

- Il mondo vale per lui perché atto alla scena, colto cioè in certi aspetti comici della convivenza

umana

- Il teatro è una tecnica espressiva che dimostra la sua efficacia rispetto a una varia e mutevole

scoperta del reale.

Nella loro connessione Goldoni ha già chiari i limiti, la peculiarità e la funzione del suo mestiere.

Venezia si offre al Goldoni come una felice dimensione teatrale. Egli sfrutta questa dimensione già

nel “Momolo cortesan”. Nei “Memoires” si dilunga sulla città così straordinaria che è Venezia e nella

prefazione al 13° tomo dell’ed. Pasquali narra la sua riscoperta della città nel 1734 con la compagnia

Imer: cantasi per terra e per acqua e cantasi non per vanità ma per gioia. Il paesaggio tende subito a

divenire paesaggio umano: prosperità e gioia sono indicativi di una visione della società.

La socialità, a Venezia, prende la forma della coabitazione e del contatto frequente tra ceti diversi.

Da qui la sua prima scoperta: il mondo è più teatrabile del teatro, lo spettacolo vivente supera lo

spettacolo inventato ormai cristallizzato in forme immobili. Gli uditori ormai sanno cosa deve dire

Arlecchino ancor prima che egli apra bocca.

Venezia è il primo segno di un mondo più vario con elementi avventurosi, zone romanzesche e lividi

chiaroscuri: restano comunque truffatori, spie e zaffi che continuano a svolgere il meraviglioso della

commedia dell’arte ma accontentando il pubblico in modo meno artificioso e arbitrario.

In questo mondo Goldoni si addentra con l’occhio e l’animo del borghese che dà subito proporzioni

diverse a questa realtà multicolore:

Il mercante soppesa il valore di ogni cosa e propone una nuova moralità, legata alla valutazione di elementi fino ad allora impliciti e secondari nell’intreccio della commedia come le massime per

mantenere il credito e la reputazione (Es. “La Bancarotta”: al vizioso Pantalone si contrappone il figlio

Lelio, leale e fermo negoziatore, uniti però nella lotta contro il Conte Silvio che non vuole pagare).

Il mercante affronta la realtà con lavoro e prudenza ed è quotidianamente responsabile della sua

fortuna o della sua rovina. Ha un principio di operosa individualità che determina l’evoluzione della

maschera di Pantalone.

Il mondo entra nel teatro innanzi tutto con questa figura che trova in una vecchia maschera la base

della propria dinamica. Esso porta sulla scena un senso nuovo della sociabilità. Il lavoro e l’ozio

diventano gli emblemi morali della laboriosità produttiva e del nocivo parassitismo di classi diverse

(Es. discorso del mercante Anselmo ne “Il Cavaliere e la Dama”: l’indagine economica si allarga in una

concezione civile. Credito economico e reputazione sociale sono inscindibili nella moralità del

mercante). È un personaggio positivo per la morale di Goldoni.

Il mercante, per dare rilievo alla funzione civile del proprio mestiere e alla dignità delle sue doti morali

ha bisogno di qualificarsi rispetto a tutta la realtà (Es. “La putta onorata” e “La buona moglie”).

Il mondo del basso popolo è invece accolto in modi diversi e atteggiamenti contrastanti: dall’onestà di Bettina, alla volgarità di Catte, alla confidente Nane. L’evoluzione del suo linguaggio è

più lenta, ostacolata dalla presenza delle maschere tradizionali (i servi). A volte si ferma alla

trascrizione provvisoria di un dialetto piacevole come nessun altro (Es. “Le Baruffe Chiozzotte”).

Si chiariscono i rapporti tra i gruppi sociali: il mercante è ostile ai nobili prepotenti ma non è neppure

uguale al popolo da cui si differenzia per prudenza, denari e prestigi; e con il quale ha un rapporto

paternalistico. La figura di Pantalone è ormai ben lontana dal vecchio vizioso e rimbambito della

commedia dell’arte. Egli inserisce nel tessuto comico il suo discorso ponderato, fondato sul buon

senso, su una naturale filosofia che conforma la parola alla pratica, l’agire quotidiano.

Il nobile ha in sé un limite di oziosa vacuità che, a parte qualche smentita, lo rende immobile. Il suo linguaggio è costretto in un’etichetta meccanica, reso con ironia caricaturale che mostra

l’inconsistenza economica e morale di una classe in declino (anche il conte Ottavio aderisce al gioco

galante del suo ceto ma si riscatta solo con il distaccato scetticismo).

Quello che conta per Goldoni non è tanto l’intreccio, quanto la possibilità che esso gli offre di

differenziare i linguaggi, di opporli per un fine polemico.

Nel primo periodo del teatro goldoniano i vecchi intrecci e i vecchi personaggi si caricano di nuovi

sensi sociali, sia pure con una stilizzazione di linguaggi ancora applicata all’esterno a personaggi tipici.

Mediante l’evidenza di questi contrasti teatrali, Goldoni mira a fissare una prima analisi del mondo,

operata con i sentimenti e le prospettive del mercante (Es. “La cameriera brillante”: dialogo tra due

coniugi aristocratici rappresentato in chiave ironica e grottesca; contrapposto all’affetto idilliaco tra

due coniugi contadini).

Pantalone è un mercante ormai stanco che aspira alla rendita fondiaria ma il mercante deve

conservare le abitudini, la dignità ma an he il posto del suo ceto. Tende a definirsi in una polemica

diversità dalla classe aristocratica, ma non in contrasto con essa nell’ordine sociale (Es. Rosaura viene

biasimata per aver ambito a entrare nella conversazione dei nobili). Il mercante richiama la società

all’importanza del suo mestiere produttivo e non chiede altre prerogative, né intacca quelle dei nobili.

Crede alla sua felice riuscita individuale, ottenuta col buon senso, con l’operosa prudenza che fa

nascere la reputazione e l’onore dal mestiere mercantile. Questo è un primo elemento corrosivo della

società aristocratica: delinea i primi termini di un morale borghese. Tuttavia il mercante intellettuale

fa fatica a imporsi nella vecchia società feudale. Per ora tende a istituire un nuovo galateo sociale, un

nuovo concetto di onorabilità ma non per elaborare consapevolmente una nuova organica civiltà. Si

rinchiude piuttosto nel campo degli affari e della famiglia.

L’ottimismo del mercante consiste nel credere di poter resistere al mondo esterno segregando il

proprio nucleo familiare in una roccaforte di moralità e di alacre lavoro.

“La Pamela” (riduzione del romanzo di Richardson) lascia affiorare nuovi principi egualitari ma il finale

è ambiguo: Pamela è riconosciuta di origine nobile. Il mercante, inabile a scuotere le basi dell’ordine

sociale, cerca di salvare il salvabile opponendo la sua morale economica e familiare. Questi impulsi

saranno fecondi di altri sviluppi nel teatro goldoniano.

Dal 1738 al 1750 il Mondo sovrappone ai personaggi e agli intrecci del Teatro tradizionale figure, fatti

e massime la cui concretezza sociale implica un’opera di rinnovamento polemico. La scena

rappresenta lo squilibrio tra l’egemonia nel campo della cultura (nel senso di moda, costume,

divertimenti) di una classe aristocratica e la moralità nel campo della famiglia e delle attività

produttive dei borghesi. Questa moralità è teatrabile perché l’individuo può sempre agire o reagire

agli stimoli della società. Il rapporto tra mercanti e cavalieri dimostra come sia difficile una

compenetrazione tra gli elementi dei due ceti diversi: piacere e utile non sembrano incontrarsi.

Goldoni ama l’uomo socievole, è attento alla prosperità comune e al galateo sociale. Sull’attenzione

estetica all’ambiente prevale la curiosità per il particolare e soprattutto per il paesaggio umano.

Manca però al Goldoni la passione del moralista: più che all’uomo in sé, egli s’interessa all’incontro

degli uomini, agli effetti di questo incontro, alla variabilità che esso conferisce al carattere e alle

incidenze che il mondo sui caratteri. In questo senso tutti i personaggi divengono importanti (a

differenza di Moliere in cui un carattere solo basta per sostenere una commedia). Anche i mezzi

caratteri sono importanti: la commedia goldoniana ha il carattere di coralità.

Ne “La famiglia dell’antiquario” i temi sono nuovi: la mania del conte Anselmo per le antichità, il

matrimonio tra classi diverse, la moda dei cicisbei. Contro queste forze deve lottare Pantalone che

viene meno ai suoi principi e si lascia abbagliare dal lustro di una classe superiore: di questo si duole

amaramente ma in quella circostanza concreta ed eccezionale non si lascia prendere dai pregiudizi

della propria casta, ne ha solo me manie e le debolezze. Nei personaggi maschili vi è solo una diversità

di posizione morale verso i 20 scudi che Pantalone porta in dote per la figlia. La contraddizione sociale

si fa evidente invece nel contrasto tra Isabella e Doralice (suocera e nuora): la prima conserva la

superbia della sua classe; la seconda porta rispetto alla suocera solo perché è più anziana. Il primo

oggetto di contesta è la serva Colombina che vuole servire solo Isabella.

I contrasti sociali affiorano dunque dalla varietà del discorso quotidiano: Goldoni li registra, non li

afferma, li fa riconoscere nell’apparente banalità del dialogo. Non è comunque escluso l’imprevisto. Il

contrasto sociale rimpicciolisce risolvendosi nel puntiglio dei personaggi ma allo stesso tempo si

“tende” in ogni attimo nelle battute dei personaggi che possono mitigarlo o accenderlo.

Il dialogo manifesta così una nuova vitalità negli incontri molteplici della realtà contemporanea e non tanto nei giochi buffoneschi che ricordano la commedia dell’arte (come quello di Arlecchino con

il conte Anselmo). I temi sono impliciti: puntigli e manie sono simboli tradotti nell’evidenza delle

battute. Pantalone rischia di perdersi d’animo perché non può sanare un dissidio che eccede la sue

possibilità di intervento. Riconosce che la riappacificazione è impossibile e quindi si accontenta di

separare gli appartamenti e le tavole delle due donne. Goldoni viene meno, in parte, al principio

tradizionale del felice scioglimento, giustificandosi nella prefazione: “preferisco la verità disgradevole

ad una deliziosa immaginazione”.

Il teatro quindi, nella sua conformità al Mondo, deve esprimere una varietà che non contraddica la

verità dell’osservazione, anche se essa è spiacevole. Il moraleggiare di Pantalone ha quindi un limite

preciso: il borghese non può mutare le caratteristiche essenziali degli altri personaggi, quando esse

sono il risultato di più vasti conflitti sociali.

La fonte del realismo goldoniano è dunque da ricercare nel bisogno di scoprire il segreto del discorso

quotidiano, di cogliere la ricchezza delle sfumature verbali nei molteplici incontri tra i personaggi; e

nel peso sociale della parola.

I personaggi sono sempre necessitati e necessitanti: riflettono la loro origine, il loro ambiente, la loro

generazione ma sono anche provocatori per gli altri, li fanno agire e reagire secondo le circostanze. Il

mondo porta un elemento di realistica tipicità, il teatro porta un elemento di varietà individuale che dà

l’avvio al movimento imprevedibile della commedia.

Dal 1750 al 1753 il Goldoni chiarisce la sua poetica.

La donna è un personaggio centrale per Goldoni. È un riflesso storico della realtà e del potere dell’interprete femminile nelle compagnie comiche ma è anche un personaggio particolarmente

sensibile alla disarmonia di una società mutevole e ambigua: ne registra più immediatamente i

contrasti.

La donna pone in rilievo i problemi che le sono propri (vita privata e vita sociale; il suo posto nella

famiglia; l’educazione dei figli) ma le sue qualità sono anche contaminate dal ceto sociale cui

appartiene. Però i confini tra la donna saggia, scaltra, di garbo, onorate e prudente o volubile e

amorosa non sono sempre netti: questo conferisce alla donna una funzione di reagente nella società.

La donna è un tramite sensibilissimo tra i ceti e tende a distruggerne le nette separazioni. Il personaggi

femminile restituisce al Goldoni una maggiore libertà nello studio delle implicazioni del mondo nella

vita degli individui (Es. Siora Lugrezia de “Le Donne Gelose”).

La forza comica del Goldoni maturo è in questa inesauribile ricchezza del quotidiano dove le persone,

gli oggetti e le circostanze sono reciprocamente legati, e ogni imprevisto crea delle ripercussioni che

non distruggono un moto generale.

Le cose del quotidiano hanno sempre per Goldoni un valore indicativo nella vita degli individui. In

questo vi è l’integrale laicità del suo spirito comico. La commedia è il modo più immediato di

trasmettere quell’umorismo quotidiano che è intelligenza di sé e degli altri, capacità di situarsi e

vedersi nella collettività (Es. Don Marzio ne “La bottega del caffè” vive la contraddizione tra coscienza

di sé – perché non si rende conto di essere un maldicente – e coscienza degli altri – sui quali riversa

un giudizio inappellabile).

Il personaggio goldoniano dunque non è libero perché la variabilità dell’individuo è riportata a una

sostanziale meccanica sociale (e teatrale) alla quale il singolo non può sfuggire. Egli trova in ogni

momento i limiti oltre i quali non può andare. Prima che un amore per l’individuo, il teatro di Goldoni

è cognizione dell’individuo. Il teatro di Goldoni è il rifiuto dell’evasione eroica o buffonesca

dell’individuo. Il teatro comico non è perciò commedia del quotidiano ma piuttosto coscienza del

quotidiano, della sua ricchezza non casuale ma esemplarmente tipica, dato il rilievo scenico che

assume il quotidiano che è connaturale alla forma comica, alla sua concentrazione scenica che

permette di accelerare il ritmo del quotidiano e di sottolineare le variazioni del carattere.

Il personaggio assume integralmente la poetica goldoniana, la dimostra vivendola. Ad esempio

Mirandolina, ne “La Locandiera” fa vedere agli altri come si innamorano gli uomini.

- Questa commedia è il risultato maturo dell’esplorazione psicologica e verbale del Goldoni,

attuata però in un disegno più lineare, meno oppresso da temi di costume. La locanda

restringe il campo dell’azione scenica ed esprime direttamente il personaggi di Mirandolina

che ne è il centro.

- Il Cavaliere di Ripafratta introduce una nota dissonante nell’accordo di elogi che avvolge

Mirandolina, suscitando in lei dapprima un risentimento di donna e le fanno poi maturare

l’idea di ripicco. Mirandolina diventa spettatrice di sé stessa. Si potrebbe scoprire in lei una

frigidità da intellettuale, il puntiglio di un Don Giovanni in gonnella, più teso alla conquista che

interessato al possesso. Ella, recitando la parte della locandiera che si rivolge al cliente,

nasconde quella della donna che si rivolge all’uomo. Il Cavaliere è attirato da quel non so che

di straordinario che ha Mirandolina ma è più vigilante: il gioco serrato della donna lo

costringerà sempre più tra questi sentimenti contrastanti. Mirandolina conserva anche nello

scioglimento finale un margine di sfuggente ambiguità.

- Gli altri personaggi aggrovigliano i temi, agevolano o complicano i maneggi di Mirandolina.

Sono tutti più o meno inconsapevoli: c’è un divario tra quello che pensano e quello che sono,

la loro azione consiste in una presenza oggettiva più che in una coscienza soggettiva. I

personaggi maschili sono solo abbozzati psicologicamente, la loro psicologia è anche il

prodotto di uno stato sociale. Il Marchese è una caricatura più vistosa: tenta continuamente

a negare la realtà.

- Il marchese e il conte sono necessari l’uno all’altro: esistono nel loro continuo opporsi. Il loro

meccanico puntiglio rimanda continuamente al loro stato sociale e alla loro pochezza morale.

- Le due commedianti immettono una nota estranea ma non eterogenea: distraggono i

personaggi maschili e li rimandano a Mirandolina con un gioco sottilmente allegorico. La

finzione iniziale non nasce dalla loro fantasia ma dalla semplicità di Fabrizio che le prende per

dame. Esse ci suggeriscono un paradosso della poetica goldoniana: i personaggi della vita sono

più vari e mobili dei personaggi irrigiditi dei comici.

- Anche gli oggetti acquistano una lucentezza scenica: possono essere i segni più calcati di una

caricatura; possono rivelare la psicologia dei personaggi o preannunciarne l’atteggiamento;

possono sottolineare il momento critico dell’azione; possono essere i simboli evidenti delle

contraddizioni interne dell’individuo; o possono concentrare su di loro la tensione di due

personaggi che si affrontano e diventano essi stessi personaggi (es. il ferro da stiro).

Oggetti, gesti e discorsi costruiscono un tessuto di sottili richiami, creano un’atmosfera di

malintesi che definiscono la maggiore o minore consapevolezza dei personaggi (es. il tema

dello svenimento: è un malinteso tutto mondano, comico perché esplicabile.

- Mirandolina vuole costringere il Cavaliere a parlare, a smentire la sua filosofia. Il Cavaliere

invece non vuole riconoscersi uguale al Marchese e al Conte. Quindi non riconoscerà neppure

il carattere del suo innamoramento. Sfugge con la parola alle cose, cerca di dare alla sua

debolezza la virilità di una filosofia: tutto ciò è prova della sua incoerenza, di un divario tra

parola e azione, della vacuità delle sue manifestazioni verbali. Dicendo di voler fuggire le

donne mostra la sua debolezza, la sua presunzione avvilita.

Con la trasposizione continua degli elementi psicologici nei valori verbali, Goldoni colpisce un carattere

nazionale: la retorica. La parola non è solo la definizione di uno stato o di un fatto. È anche uno stato

o un fatto in sé, nel quale il personaggio tende a esaurirsi (o nel quale lo esauriscono gli altri). Il gusto

della parola esatta, della coerenza dell’espressione con la pratica, proviene certo da quel mondo

mercantile che è alla base dell’indagine goldoniana.

Pantalone, ne “Le donne curiose” tendeva a smascherare il formalismo del mondo aristocratico.

Goldoni lo traferisce in una più vasta esplorazione del linguaggio parlato per colpire, mediante

l’analisi del quotidiano, il formalismo di una letteratura umanistica: “volendo io esprimere un

sentimento non ho mai cercato il termine più scelto, elegante o sublime; ma il più vero e il più

esprimente”.

Gli incontri molteplici tra la natura dell’uomo e gli impulsi della società, colti nel loto tempo normale

sono proposti dal suo razionalismo al giudizio degli spettatori. La forza del Goldoni è in questa

ricognizione minuta che era disdegnata dalla letteratura italiana; in questa analisi attenta più al tipico

e al mutevole del quotidiano che alle componenti perenni di una psicologia e di una morale.

Ricomponendo nel modo più autentico le sfumature del linguaggio parlato, Goldoni afferra la

complessità psicologica e le ambivalenze della parola quotidiana.

Questo spinge Goldoni a più raffinate stilizzazioni nelle quali il Teatro sembra svincolarsi dal Mondo

ma anche al capolavoro de “Gl’innamorati”, commedia dell’amore e della gelosia all’estremo opposto

de “La Locandiera”:

- In essa precede la serietà del sentimento, il puntiglio e il calcolo sono la conseguenza di affetti

autentici.

- La commedia della gelosia è ricondotta a una dimensione normale e plausibile: un ambiente

di cittadini dove entrano tutto le componenti essenziali della vita quotidiana.

- I portavoce di questa commedia sono i servi, che preannunziano i servi autonomi e lucidi della

trilogia della villeggiatura.

- Nell’edificio dei ceti cittadini e borghesi si notano le prime crepe.

- La finezza dell’introspezione metastasiana si trasferisce nella semplice verità dei dialoghi di

ogni giorno, fatti quasi di nulla.

- Il Goldoni rende relativo l’amore, gli dà la sua esatta misura temporale, la sua base concreta

che non esclude il romanzo.

- L’indagine della realtà psicologica priva di motivi e soluzioni, si sviluppa fuori dall’intreccio per

far riconoscere il tempo di ripetizione che è proprio della gelosia.

- Eugenia, alla fine della commedia, fa eco al suo autore dicendo “Oh quanti si saranno

specchiati in noi!”

Il teatro è concepito come specchio luminoso del mondo, intenso rilievo del quotidiano: questo rese

popolare Goldoni. Il pubblico, liberato da una diretta responsabilità, prova il piacere di vivere una vita

coerente nell’ambito della composizione teatrale ma riparabile. Non implica il senso dell’irreversibile,

non coinvolge nella vicenda la responsabilità immediata dello spettatore. Finito lo spettacolo siamo

rinviati a noi stessi più lucidi e meravigliati, disposti a capire, con un’accresciuta capacità di mutare.

Goldoni lascia, con razionalistico ottimismo, che l’utile sorga senza urgenze angosciose, dai residui del

diletto.

Nel 1753 la lezione dei due maestri, il teatro e il mondo, sembra esaurita. I momenti e gli aspetti

essenziali della poetica goldoniana appaiono ormai fissati.

Ne “I rusteghi” i protagonisti diventano quattro, tutti dello stesso carattere ma con varie tinte, sulla

base del principio di coralità. Lo stesso avviene ne “Le smanie della villeggiatura”.

Dal 1753 al 1758 le incertezze e gli sbandamenti delle commedie del Goldoni riflettono contrasti e

tensioni di quella realtà veneziana che è la base della sua attività. Mentre si diffondono idee e temi

più avanzati della cultura europea, si aggrava la pressione politica dell’oligarchia dominante.

Da questo contrasto esce una cultura di carattere letterario e salottiero più che civile. Non a caso la

sviluppa nelle tragicommedie e nei drammi giocosi. Nelle commedie le illazioni civili e politiche sono

proposte in paesi lontani. È avvertibile una costrizione che rende più timide e più astratte certe

massime. Nella prefazione a “Le smanie della villeggiatura” spiega come “l’ambizione de’ piccoli vuol

figurare coi grandi e questo è il ridicolo ch’io ho cercato di porre in veduta, per correggerlo, se fia

possibile”: manca il contenuto polemico, diventa mera posizione difensiva.

La borghesia veneziana, scissa in gruppi di più ricchi e in una vasta categoria di piccoli, sta esaurendo

la sua forza sociale. Viene meno al Goldoni la base sociale del suo ottimismo. Non è però una crisi

improvvisa: l’impoverimento del tipo sociale del mercante, il graduale abbandono del commercio,

sono visibili almeno dal 1753 (es. “La cameriera brillante”, “La castalda”, “Il feudatario”, “L’uomo

prudente” etc.).

Queste commedie suggeriscono un tema di duplice debolezza nella figura del mercante:

- Incapacità della borghesia di divenire consapevole di sé, egemonica. Ad essa rimangono solo

il gusto di una gretta solitudine e la ridicola ambizione di scimmiottare la moda dei nobili.

- Insufficienza storica, inettitudine non solo ad elaborare la propria cultura ma anche ad

assumere i modi di quella filosofia civile, discreta e sociabile.

Le virtù del vecchio borghese sono ora solo negative. Egli si chiude nella sua testarda ostinazione di

uomo e padrone incompreso (es. Sior Todero, i rusteghi etc.). Si procede verso un linea discendente:

a Pantalone si sostituisce il rustego, tipo sociale sempre più chiaramente negativo. È il tipo sociale del

mercante veneziano invecchiato, del borghese mancato.

Le commedie sono lo specchio in cui il rustego deve riconoscersi. Il teatro è ora trascrizione completa

del mondo borghese con i suoi contrasti e con le sue debolezze. Fermo restando che Goldoni rimane

fuori da asserzioni polemiche. Pantalone all’inizio non era un personaggio comico: era il principio

positivo; ora invece il rustego è comico in sé.

I nobili spariscono come realtà umana. Sono ormai macchiette automatiche. Il vero contrasto è

all’interno della famiglia borghese, nello squilibrio del rapporto tra sessi e generazioni.

Goldoni suggerisce la necessità di difendere la struttura familiare quindi parteggia ora per la moderata

libertà di Felice, ora per la severa autorità di Cristofolo. Appare innovatore nelle vecchie famiglie,

conservatore nelle nuove. Ciò significa che la realtà sfugge a una precisa norma morale: la vira della

famiglia è il riflesso di una vita sociale più vasta.

Le “Baruffe chiozzotte” testimoniano il bisogno di Goldoni di allargare il campo dell’esplorazione, di

rinnovare il linguaggio comico con un mondo plebeo più schietto e vitale, di superare i limiti

presentati dal mondo borghese. La contraddizione sociale non viene superata ideologicamente ma

lo spinge ad ampliare il campo e ad approfondire il metodo dell’osservazione.

Dal 1754 al 1756 Goldoni prosegue l’esame di ambienti popolari: dà cittadinanza teatrale agli oggetti

e ai sentimenti della vita del popolo dimostrando che essi sono verseggiabili quando gli spasimi degli

eroi del melodramma. Scopre l’autonomia comica del mondo plebeo. L’importante è che il popolo

sia assunto in tutti gli aspetti della sua vita, come corale soggetto di commedia. Colto nelle sue reali

condizioni di vita e di lavoro, nella forza genuina delle sue passioni.

Goldoni dà rilievo all’indipendenza del popolo anche considerando il fatto che i teatri sono

frequentati da tutti gli ordini di persone e quindi anche il popolo minuto può partecipare al pubblico

divertimento: anch’esso ha il diritto di riconoscersi nella commedia.

Nel 1763 esce il Mattino di Parini; nel 1764 nasce il caffè: la verità delle cose diventa il programma

della borghesia. Goldoni aveva creato le premesse indispensabili a una letteratura più organica e più

seria.

Il suo riso traeva dalla realtà i motivi, i contenuti, gli intenti di un teatro per il popolo. “Tutto quello

che è vero ha il diritto di piacere e tutto quello che è piacevole, ha il diritto di far ridere”.

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